سخنان این دو فعال سینمایی در فرانسه در مقابل عده ای از اصلی ترین اعضای صنف خانه سینما از این نظر اهمیت دارد که تلویحا زوایایی از ورشکستگی سینمای فرانسه را نمایان می کند و رنج آور این است که سازمان سینمایی کشور به طور جدی در سه سال گذشته درحال پیاده کردن الگوی سینمای فرانسه در کشور بوده است.

از مشروح سخنان آنها اینطور استنباط می شود که سینمای فرانسه با اتکای به منابع مالی دولتی و قوانینی که تلویزیونها را ملزم به پرداخت درصدی از درآمدهایشان به سینما می کند ادامه حیات می دهد و گیشه در تصرف آثار هالیوودی است.

بخشودگی مالی در صنعت سینمای فرانسه

ژان‌ میشل فرودون، می گوید: «یکی از تصمیم‌هایی که اخیراً گرفته شده بخشودگی مالیاتی برای سرمایه‌گذارانی است که مراحل فنی فیلمشان در فرانسه انجام شده باشد.» واضح است که این بخشودگی مالیاتی به دلیل ضعف سینمای فرانسه اتخاذ شده است چرا که اگر سینمای فرانسه در نظر مردم توفیق داشت دولت به جای بخشودگی مالیاتی نسبت به اخذ مالیات از سینما وارد عمل می شد اما قاعدتا چون سینمای فرانسه در شرایط صنعتی به سر نمی برد دولت یکی از راههای جلوگیری از فروپاشی کامل این سینما را بخشودگی مالیاتی تشخیص داده است.

اتکای سینمای فرانسه بر منابع مالی غیر از مخاطب

فرودون مهم‌ترین منبع تأمین بودجه فیلم‌ها در فرانسه را تلویزیون دانسته و می گوید : «قانون تمام شبکه‌های تلویزیونی را وادار می‌کند که سه و نیم درصد درآمدشان را در سینما سرمایه‌گذاری ‌کنند. البته شبکه‌ی مشهور «کانال پلوس» که درآمد زیادی دارد، موظف است ۲۰ درصد از درآمدش را به این کار اختصاص دهد. به علاوه، این شبکه ها باید حق پخش فیلم‌ها را خریداری کنند اما هرگز نمی‌توانند تولیدکننده‌ اصلی یک فیلم باشند و تهیه‌کننده باید فردی سینمایی باشد.»

او با بیان این که مالیات و کمک‌های تلویزیون دو منبع مهم کمک به سینمای فرانسه است، می افزاید: «پس از این‌ها ناشران فیلم های ویدیویی یا شبکه‌های اینترنتی هم در سرمایه‌گذاری سینمایی مشارکت می‌کنند.»

تکیه بر تلویزیون و اینترنت به جای سالنهای سینما و مخاطب برای کسب درآمد فیلمسازان در فرانسه بازگو کننده این واقعیت است که مردم آن ارزش را برای آثار فرانسوی قائل نیستند تا به خاطر آن زحمت سینما رفتن را به خود بدهند و سینمای فرانسه به عنوان قطب سینمای روشنفکری و ظاهرا هنری دنیا، که کعبه بسیاری از شبه‌روشنفکران ایرانی هم هست، حتی توان جذب حداقلی مردم کشور خودش را هم ندارد.

الزام تلویزیونهای فرانسه برای اختصاص بخشی از درآمدهایشان به سینما را باید ناشی از عدم اتکای این سینما به گیشه و مردم دانست و اینکه کیفیت و محتوای سینمای فرانسه نمی تواند مخاطب عام را جذب کند.

با توضیحات سردبیر سابق مجله کایه دوسینما این سوال حالا دیگر تکراری را می‌توان مطرح کرد که آیا سینمای بدون مخاطب فرانسه الگوی مناسبی برای سینمای ایران می تواند باشد؟

منطق الگوگیری سازمان سینمایی از سینمای فرانسه چیست؟

بنابراین سوال مهمی که پیش روی ماست این است که سازمان سینمایی بر مبنای چه منطق و چه دستاوردی در سینمای ورشکسته‌ی فانسه از ابتدا تمرکز خود را بر پیاده کردن الگوی فرانسوی در سینمای ایران متمرکز کرده است؟

الگوی سینمای هنر و تجربه که از سوی سازمان سینمایی دولت یازدهم با جدیت پی گیری می شود را باید- بر اساس گفته دبیرش- نمونه ایرانی شده سینمای بدون مخاطب فرانسوی در ایران قلمداد کرد که جذب مخاطب و پشتیبانی مردمی از گردش مالی سینما را با اهمیت ندانسته و در عوض متکی به بودجه های دولتی ادامه حیات می دهد.

بنابراین به نظر می‌رسد از همین حالا، نتیجه‌‌ی ماموریت حجت الله ایوبی در پیاده کردن نمونه ایرانی شده سینمای فرانسه روشن است؛ دستیابی به یک سینمای ورشکسته که به جای تلاش برای جذب مخاطب عام باید با وضع قوانینی دیگرانی را مجبور به سرمایه‌گذاری در سینما کند تا این سینما از مرگ نجات یابد.

نوشته شرح ورشکستگی سینمای فرانسه از زبان سردبیر مشهورترین رسانه‌اش/ ماموریت فرانسوی حجت‌الله ایوبی چیست؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سد محکم دولت وقت ایتالیا برای نئورئالیستها

در واپسین سال‌های حکومت فاشیستی در ایتالیا در ادبیات و سینمای این کشور تمایلی رئالیستی بروز کرد، چرا که فقر و بیکاری فزاینده‌ای که در طی حکومت فاشیست‌ها و سپس جنگ، ایتالیا را درگیر خود کرده بود، پس از سرنگونی فاشیست‌ها و رسیدن دورانی که به بهار ایتالیا معروف بود، امکان بازگویی پیدا می‌کرد.

بعد از روی کار آمدن ائتلافی از احزاب “چپ” و “لیبرال”، فیلمسازانی که دغدغه بازگویی مشکلات جاری جامعه ایتالیا را داشتند، بیش از پیش امکان رشد پیدا کردند و روایت‌های خود را بر بستر بحران‌های جامعه جنگ زده ایتالیا متکی کردند.

جنبش سینمایی نئورئالیسم ایتالیا که در مواجهه ای سیاسی شکل گرفت در اواسط دهه پنجاه میلادی رو به افول نهاد. در اوایل دهه پنجاه، دولت جدید ایتالیا که بعد از دوران “بهار ایتالیا” بر سر کار آمده بود، نسبت به تولیدات این جنبش سینمایی بدبین شد و با گماردن جولیو آندره اوتی به ریاست اداره هنرهای نمایشی و تفویض اختیارات ویژه به او، موجبات افول این فیلم‌ها را فراهم آورد.

بدین ترتیب هر فیلمی که تصویری نامطلوب و تلخ از ایتالیا به نمایش می‌گذاشت از منابع مالی محروم می‌شد و در مقابل وام‌های کلان به فیلم‌هایی اختصاص می‌یافت که از محتوای مورد تأیید این اداره برخوردار بودند. اوج گرفتن جنگ سرد و ادعای مخالفان این فیلم‌ها مبنی بر وجود انگیزه‌های ایدئولوژیک و چپ در آنها، این محدودیت‌ها را به اوج خود رساند و به این ترتیب، دوران افول این جنبش از راه رسید.

فیلم‌های “نئورئالیستی” معمولاً قاب‌های ناآراسته و فی البداهه دارند. روسلینی در مصاحبه‌ای در این باره می‌گوید “اگر به اشتباه نمای زیبایی بگیرم، حتماً هنگام تدوین آن را بیرون خواهم کشید”. معمولاً تصویربرداری به سبک فیلم‌های مستند انجام می‌گیرد و دوربین سعی در نشان دادن واقعیت بدون دست کاری دارد. از این رو گاهی از دوربین روی دست استفاده می‌شود.

دزد دوچرخه اثر دسیکا یکی از فیلمهایی است که به بهترین شکلی فروپاشی اجتماعی و اخلاقی را در ایتالیای پس از جنگ به تصویر می‌کشد.

بسترسازی ونیز برای فیلمسازان جهان سومی

سینمای ایتالیا پس از این از رونق افتاد اما چند دهه بعد سیاستهای دولتهای وقت ایتالیا که اجازه هرگونه بازنمایی تصویر ناهنجار از ایتالیا را برای فیلمسازان مکتب نئورئالیستی این کشور منع کرده بود زمینه صدور این مکتب سینمایی به کشورهای داعیه دار و انقلابی در جهان سوم را فراهم نمود تا فیلمسازان جوان و جویای نام با الگوگیری از این سینما محتوای آثار خود را بر بزرگنمایی زشتیهای هرچند معدود کشورهای خود استوار کنند.

جشنواره فیلم ونیز نیز به ویژه در دهه اخیر با انتخابهایی که از سینمای ایران داشته به وضوح حرکت بر مدار این کارویژه معین را عیان کرده است. دایره ساخته جعفر پناهی, خانه پدری ساخته کیانوش عیاری، قصه ها به کارگردانی رخشان بنی اعتماد، مستند روزهای سبز حنا مخملباف، رای مخفی اثر بابک پیامی، تعدادی از آثاری است که جشنواره ونیز طی دهه اخیر به آنها روی خوش نشان داده و زمینه دیده شدن آنها درغرب را فراهم کرده است.

«دایره» جعفر پناهی برنده شیر طلای ونیز!

برای مثال سینمای ایران در سال ۲۰۰۰ با فیلم «دایره» ساخته جعفر پناهی موفق به کسب جایزه شیر طلایی جشنواره فیلم ونیز شد. فیلمی که روایتگر داستان چهار زن است که از زندان گریخته اند و سرنوشت متفاوتی را تجربه می کنند. فرشته، مائده، الهام و نرگس هریک به دنیال پناهگاهی برای خود هستند. مائده خیلی زود توسط پلیس دستگیر می شود. الهام قصد بازگشت به شهر خود را دارد که به علت موانع متعدد عملا ممکن نیست. فرشته که از طرف خانواده طرد شده در صدد سقط جنین فرزندی است که پدرش اعدام شده است و ….. فیلم دایره همان زمان توسط معاون سینمایی وقت سیف الله داد در سال ۱۳۸۰ توقیف شد.

قصه های رخشان بنی اعتماد دیگر اثری است که سال گذشته جایزه بهترین فیلمنامه را از این جشنواره به خود اختصاص داد. همچنین خانه پدری که روایت قتل فجیع دختری به دست پدرش است وبه دلیل خشونت عریان و دلخراش آن در ایران اجازه نمایش عمومی نیافت از دیگر اثار راه یافته به جشنواره فیلم ونیز است.

جشنواره ونیز پلی برای اکران اثار ضد ملی سینمای ایران در غرب

بدیهی است که همه این آثار تصویری عقب مانده و منحط از جامعه ایران به نمایش می گذارند که علی الظاهر مبتنی بر واقعیت به تصویر درآمده اند، با این تفاوت که تماشاگر داخلی به دلیل مشاهده مستقیم واقعیت جامعه به وضوح محتوای این آثار را به کل جامعه ایران تعمیم نمی دهد اما مخاطب خارجی به راحتی فضای تیره این آثار را به کل جامعه ایران تعمیم می دهد.

حتی فیلم به ظاهر هنری ماهی و گربه هم که علی القاعده باید بیش از همه به واسطه تکنیک منحصر به فرد تک شات بودن آن مورد توجه قرار گیرد بی تردید دارای این جذابیت محتوایی برای کارویژه معین جشنواره ونیز است که اداعا می شود روایتگر یک ماجرای واقعی مبتنی بر وجود یک رستوران بین راهی در ایران است که در آن گوشت چرخ‌کرده انسان طبخ می شود.

جشنواره ونیز نه تنها زمینه دیده شدن این آثار در یک کشور غربی را ایجاد می کند بلکه همواره به عنوان پلی برای اکران در سایر کشورهای غربی نیز عمل کرده است.

«چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» و یک سوال اساسی درباره ونیز

امسال هم از سینمای ایران فیلم چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت ساخته وحید جلیلوند به ونیز راه یافت که حتی اگر کارکرد مناسبی در داخل کشور داشته باشد، طبعا تصویری مطلوب از ایران برای نمایش در خارج از کشور محسوب نمی شود.

اما سوال اساسی این است که چرا کشوری که بیش از ۶۰ سال پیش نسبت بر سر ادامه جریان و مکتب سینمایی نئورئالیسم با این استدلال که چهره ای ناهنجار از جامعه ایتالیا به دنیا عرضه می کند مانع ایجاد می کند، حالا به واسطه جشنواره فیلم ونیز از تولید و نمایش آثار نئورئالیستی تلخ در کشورهای دیگر حمایت می کند؟

نئورئالیسم تا حد زیادی در تکنیک و فرم با سبک و شیوه سینمای مستند شباهاتهایی دارد و دلیل تاکید نئورئالیستها بر شیوه های سینمای مستند بیش از همه القاء این بود که اثر هنری مبتنی بر خیال هنرمند ساخته نشده و آنچه تماشاگر بر پرده سینما مشاهده می کند واقعیت دارد.

این روشی است که پس از موفقیت فیلمهای اصغر فرهادی در جشنواره های جهانی، روز به روز در سینمای ایران در حال گسترش است و در فیلم هایی مانند قصه های رخشان بنی اعتماد و فیلم چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت وحید جلیلوند هم که مورد پسند جشنواره هایی مانند ونیز قرار گرفته اند تا حد زیادی اعمال شده است. فرمی که جهان فیلم را مطابق با واقعیت جامعه ایرانی نشان می دهد.

در همین زمینه وحید جلیلوند در گفت و گو با برنامه سینمایی شبکه چهار سیما صراحتا اذعان می کند که هرگاه احساس کرده بازی بازیگرانش آنقدر خوب از کار درآمده که به رئالیستی بودن فیلمش لطمه وارد می کند آن بازی را از فیلم حذف کرده است.

با این اوصاف اما مسئله اساسی اینجاست که این شیوه و سبک در فیلمسازی که حتی در کشور ایتالیا که خاستگاه آن است در دهه پنجاه میلادی به افول گرایید، چرا به یکباره باید مورد اقبال سراسری فیلمسازان ایرانی قرار بگیرد و آنها- حتی با وجود مناسب بودن آنها برای مخاطب داخلی- همچنان اصرار بر این شیوه فیلمسازی داشته باشند و چشم به جشنواره های جهانی داشته باشند.

نوشته «چهارشنبه ۱۹اردیبهشت»، نئورئالیسم، جشنواره ونیز و چند داستان دیگر!/چطور ایتالیا سینمای «نئورئالیسم» را در کشور خودش خشکاند و آن را در کشورهای دیگر پرورش داد؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سوره سینما – جواد محرمی: رویکرد سینمایی سام قریبیان می تواند برای سینمای ایران امری مبارک باشد چرا که ژانر حادثه ای و اکشن نیاز اساسی یک سینمای روی پا و در قید حیات است و اگر این فیلمساز جوان بتواند خود را از زیر تاثیرات سینمای متاخر مسعود کیمیایی رهانیده و با رعایت اسلوب و قواعد ژانر حادثه ای سروشکل درستی به آثار بعدی خود بدهد می تواند در آشتی بخش عمده ای از تماشاگران سینما نقش آفرین باشد.

ضعف کارگردان در تسلط بر هر کدام از بخشهای مختلف یک اثر سینمایی می تواند یک متن خوب را تبدیل به یک فیلم معمولی کند. ۳۶۰ درجه یک فیلم معمولی است که می توانست با رعایت برخی ریزه کاریها به اثری قابل اعتنا در ژانر حادثه ای تبدیل شود.

رعایت وسواس و دقت نظر بیشتر در انتخاب بازیگر نقش اصلی می توانست تا حد زیادی سطح کیفی فیلم ۳۶۰ درجه را ارتقا دهد و در ذهنها به اثری ماندگارتر تبدیل نماید.

اولین اثر سینمایی سام قریبیان اتفاقا از جانب بازیگر نقش اصلی ضربه اساسی را خورده است. هر قدر بازیگران کاراکترهای فرعی تر مانند بهاره رهنما، مسعود فروتن و میترا حجار انتخابهای به جایی هستند و پر فروغ و جذاب ظاهر شده اند میلاد کی مرام نقش اصلی فیلم را به نقطه ضعف اصلی فیلم بدل کرده است.

از سویی دیگر ۳۶۰ درجه از بی اعتنایی به رعایت قواعد یک ژانر مشخص لطمه جدی خورده است. از سیاق فیلم به نظر می رسد که شاهد فیلمی با ژانر حادثه ای و اکشن هستیم که طی دو دهه اخیر افتخار انزوای آن به پای سینمای روشنفکری نوشته شده و بخش اعظمی از تماشاگران این جنس از سینما از سالنها رانده شده اند. ژانری که نیاز سینمای عامه پسند و بدنه است و از ابتدای انقلاب با شوم بختی ناشی از نگاه شبهه روشنفکرانه و کج فهمی مدیران سینمایی وقت تقلای به انزوا راندن آن آغاز شد تا در اوایل دهه هفتاد کاملا از گود خارج شود.

فیلمهای ژانر حادثه ای و اکشن با نگاه به گیشه ساخته می شوند و از قصه ای ساده و خطی بهره می برند. کشش دراماتیک در این ژانر از مبارزه قهرمان فیلم با نیروهای شر حاصل می شود. انسان های شرور و بدذات و نیروهای شیطانی ضد قهرمانهای این ژانر سینمایی را تشکیل می دهند. اینگونه از فیلم ها معمولا از قطب منفی فاصله می گیرد یا او را نابود می کند. در این گونه سینمایی معمولا قهرمان در صحنه هایی نفسگیر و پر از تعقیب و گریز به فرجامی موفقیت آمیز دست می یابد.

اما فیلم ۳۶۰ درجه با اینکه به بسیاری از قواعد این ژانر نزدیک شده اما از پایان بندی بی قواره ای برخوردار است به گونه ای که قهرمان فیلم بر خلاف نمونه های ماندگار این ژانر سینمایی در پایان به دست نیروی شر به شکلی دراماتیک و اثرگذار نابود می شود و پیروزی نیروی شر بر خیر را به شکلی عجیب به مخاطب القا می کند.

۳۶۰ درجه در برخی از صحنه ها تا حدودی به مولفه های سینمای نوآر هم نزدیک شده است. ژانری که تحت تاثیر رواج رمان های جنایی شکل گرفت. لحنی تلخ و مایوسانه دارد و از فضایی تیره و تار بهره می برد و قهرمان فیلم فردی منزوی است که زنی اغواگر برای رسیدن به خواسته اش او را تحت تاثیر قرار می دهد و قهرمان فیلم خودش را برای رسیدن به خواسته اش به خطر می اندازد. نوآرها فیلم هایی هستند که با فضا و حس و حالی ناامیدانه و پرهراس زمانه خودشان را بازتاب می دهند.

نماهای تاریک و مه آلود و غالبا سیاه و سفید. نمایش خیابان های خلوت و باران خورده و پر از سایه. مردمانی منزوی و گوشه گیر که چیزی برای از دست دادن ندارند. زنان فریبنده ای که عشق و نفرت قهرمان را همزمان برمی انگیزند از ویژگیهای ژانر نوآر در سینما است که فیلم ۳۶۰ درجه تا حدود زیادی مولفه های این ژانر را در خود جای داده است.

اما آنچه به اثر سینمایی سام قریبیان لطمه وارد کرده دیالوگهای کیمیایی وار است. ظاهرا رفاقت دیرینه پدر با مسعود کیمیایی باعث شده تا پسر نیز از فرآیند تاثیرپذیری شخصیتی چون کیمیایی بی نصیب نماند و این تاثیرپذیری بیش از هر چیز در جنس و شکل دیالوگهای ۳۶۰ درجه تجلی یافته است که علی القاعده به فیلم لطمه وارد کرده است.

قریبیان حتی بسیاری از فضاسازیهای اثر خود را متاثر از آثار کیمیایی جلوی دوربین برده است. تقلید از دیالوگها و فضاسازیهای آثار متاخر کیمیایی کافی است تا یک کارگردان جوان و جویای نام را در ساخت اولین اثرش در سراشیبی قرار دهد.

اما رویکرد سینمایی سام قریبیان می تواند برای سینمای ایران امری مبارک باشد چرا که ژانر حادثه ای و اکشن نیاز اساسی یک سینمای روی پا و در قید حیات است و اگر این فیلمساز جوان بتواند خود را از زیر تاثیرات مخرب سینمای متاخر مسعود کیمیایی رهانیده و با رعایت اسلوب و قواعد ژانر حادثه ای سروشکل درستی به آثار بعدی خود بدهد می تواند در آشتی بخش عمده ای از تماشاگران سینما نقش آفرین باشد.

نوشته «۳۶۰ درجه» و روح سرگردان سینمای کیمیایی در فیلم اول قریبیان!/نگاه «سوره‌سینما» به «۳۶۰ درجه» سام قریبیان-۲ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.