«قرارداد ۱۹ ژوئن» دربارۀ یک توافق است. دربارۀ ارادۀ گروهی از دولتمردان ایران در سال ۱۳۶۰ برای مذاکره با دولتی است که بدعهدی و غیر قابل اعتماد بودن ویژگی بارز اوست. این مستند به ماجرای تصمیم ایران به مذاکره با آمریکا به واسطه‌گری کشور الجزایر بر سر بازپس دادن گروگان‌های آمریکایی می‌پردازد. «قرارداد ۱۹ ژوئن» با روایتی صادقانه و بی‌طرف و با اتکا به گفته‌های شاهدان اصلی ماجرا و به پشتوانۀ اسناد تاریخی دقیق و محکم موجود، غبار فراموشی از اتفاقی تلخ می‌روبد که به‌رغم وضوح آن، غیبت غیر معمولش از تاریخ معاصر کشور شگفت‌انگیز است. ‌این مستند دربارۀ ماجرایی است که طی آن هیئتی ایرانی با هدایت و راهبری «بهزاد نبوی» از سوی نخست‌وزیر وقت و تحت حمایت هاشمی رفسنجانی به عنوان رئیس وقت مجلس شورای اسلامی جهت انجام پاره‌ای مذاکرات با طرف آمریکایی خود راهی الجزایر می‌شوند؛ آن‌هم در زمانی که با توجه به شرایط داخلی آمریکا، نامناسب‌ترین زمان ممکن برای مذاکره بر سر چنین موضوعی است.

تیم مذاکره کننده با بدرقۀ رسانه‌ها و سیاسیون هم‌سو و در میان خیل تشویق‌ها و ذوق‌زدگی‌ها وارد الجزایر می‌شود، اما یکباره با سانسور شدید اخبار و پیش راندن مسیر مذاکرات در سکوتی رسانه‌ای، جلسات خود را با طرف آمریکایی پشت درهای بسته و بدون اطلاع‌رسانی ادامه می‌دهد. آن سوی میز گروهی از خبره‌ترین حقوق‌دانان دولتی بدعهد و مکّار قرار دارد و این سوی میز افرادی ذوق‌زده و خوشحال از عهده‌داری چنین مسئولیت مهمی. مذاکرات پس از جلساتی چند به پایان می‌رسد و تیم مذاکره‌کننده با خبرهایی خوش و روایتی قهرمانانه از حماسه‌آفرینی‌های خویش به کشور بازمی‌گردد. روزنامه‌ها و مطبوعات استقبال گسترده‌ای از این توافقات می‌کنند و با تیترها و گزارش‌های رنگارنگ به تمجید نتایج به دست‌آمده در آت می‌نشینند. مسئولان امر به رهبر انقلاب، امام خمینی (ره) پیام تبریک می‌فرستند و به یکدیگر این پیروزی بزرگ را تبریک می‌گویند. مجلس نیز در هماهنگی کامل با تیم مذاکره‌کننده، در زمانی کوتاه و به سرعت سند توافق را مورد بررسی و سپس تصویب قرار می‌دهد.

اما زمان زیادی نمی‌گذرد که برخی از چهره‌های حقوقی و رسانه‌ای کشور متن توافق را مورد سؤال قرار می‌دهند. برخی‌ها با اعضای تیم و به ویژه بهزاد نبوی، با توجه به تفسیرپذیر بودن متن عجیب توافق‌نامه، به مباحثه می‌نشینند و عده‌ای نیز در نتایج شوم به دست آمده از این مذاکرات تردید می‌کنند. آن‌ها معتقدند چنین توافقی با کشور بدعهد و غیر قابل اعتمادی چون آمریکا یک شکست سیاسی کامل است. در این میان مردم نیز در بهت و حیرت به سر می‌برند. اما دولت و مجلس، تمام‌قد مدافع ‌توافق‌ انجام‌گرفته‌اند و آن را لازم‌الاجرا می‌دانند.

بر همین اساس، با شتاب و جهت اجرایی شدن توافقات، طی اقداماتی یک‌طرفه مبادرت به آزادسازی گروگان‌ها می‌کنند و سپس منتظر اقدامات متقابل طرف آمریکایی می‌شوند. اما بر خلاف تصور ساده‌انگارانۀ آن‌ها آمریکا به اتکای متن تفسیرپذیر قرارداد و بر اساس نیرنگ‌های کثیف سیاسی خود نه تنها هیچ اقدام مثبتی انجام نمی‌دهد، بلکه با بلوکه کردن اموال ایران و تصویب تحریم‌های جدید، فشارهای خود بر دولت ایران را تشدید می‌کند. اکنون تیم مذاکره‌کننده در برابر سؤالات فراوان مردم و رسانه‌ها قرار گرفته‌اند. جواب آن‌ها پاسخی ناجوانمردانه است. آن‌ها با ارجاع همۀ عملکرد خود به امام، تظاهر به رضایت ایشان از نتایج به دست آمده می‌کنند و بهانۀ خود را برای انجام چنین توافقاتی اطلاع کامل ایشان از مسیر مذاکرات و انجام گرفتن همۀ اقدامات تحت نظارت ایشان اعلام می‌کنند.

قراداد ۱۹ ژوئن الجزایر به شکل غم‌انگیزی شبیه به برجام است. حتی جریان‌های سیاسی و چند تن از بازیگران اصلی دو ماجرا نیز یکسان‌اند و این مستند بدون درغلطیدن به ورطۀ مبالغه و غرض‌ورزی و تنها با اتکا به شواهد و اسناد تصویری و مکتوب موجود به خوبی توانسته است مخاطب را با این واقعیت عریان روبرو سازد. مستند «قرارداد ۱۹ ژوئن» ریتم خوبی دارد. از چالش ارتباط با آمریکا آغاز می‌شود و پس از طرح دیدگاه‌های سیاسی مختلف و واسپاری نتیجه‌گیری نهایی به خود مخاطب، وارد پروندۀ توافقات الجزایر می‌شود. بدون شتابزدگی و متکی به شواهد تاریخی، مسئله را تبیین می‌کند و سپس با طرح کلیدواژه‌های اصلی دو ماجرا، بدون نام بردن از برجام شباهت حیرت‌انگیز آن‌ها را به رخ مخاطب می‌کشد. آنچه در این مستند بیش از همه به چشم می‌آید، با توجه به مصاحبه‌محور بودن ساختار مستند، غیبت چهره‌های اصلی ماجرا همچون بهزاد نبوی، علی‌اکبر ولایتی، گودرز افتخار جهرمی، علی‌اکبر ناطق نوری و چند تن دیگر است. پاسخ این پرسش نیز در پردۀ آخر مستند و پیش از تیتراژ پایانی است؛ جایی که دلیل غیبت این افراد تماس‌های مکرر عوامل فیلم با ایشان و رد این دعوت از سوی آن‌ها عنوان می‌شود.

مستند «قرارداد ۱۹ ژوئن» محصول تلاش‌های ستودنی و قابل تقدیر یک گروه جوان، باانگیزه و دغدغه‌مند است که با شناخت صحیح از مسئله و تسلط مناسب بر ابزاری که در اختیار گرفته‌اند، توانسته‌اند روایتگر امین گوشه‌هایی مهم از تاریخ انقلاب اسلامی ایران باشند.

نوشته مستند «قرارداد ۱۹ ژوئن»؛ بازخوانی یک پرونده عجیب در تاریخ انقلاب اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

لانتوری یک بیانیۀ به‌شدت صریح و گُلدرشت سیاسی است که مذبوحانه تلاش می‌کند لباس تصویر بر تن کند. بی‌ارزش بودن این فیلم نه فقط از آن جهت است که دستمایۀ عقده‌گشایی‌های سیاسی فیلمسازش شده است، بلکه بیشتر به این دلیل است که همین کار را به شکل ناجوانمردانه‌ای انجام می‌دهد. «لانتوری» مدعی است که دغدغۀ مسائل اجتماعی را دارد؛ در حالی که دروغ می‌گوید و داستانِ مثلاً اجتماعی آن صرفاً بهانه‌ای برای بیان نظرات سیاسی فیلمساز شده است؛ جالب آن‌که حتی در همین هم صادق نیست و به جای طرح دیدگاه‌های سیاسی، در بسیاری از مواقع به تسویه‌حساب‌های شخصی و عقده‌گشایی‌های خاص و حتی خواندن دفاعیه برای فیلم قبلی خود می‌پردازد؛ و شگفت‌تر آن‌که حتی در این مقام نیز صداقت ندارد و برای این کار هم به شکل ناجوانمردانه‌ای به صحنه‌آرایی می‌پردازد و با نمایش مضحکی از منولوگ‌های اقشار مختلف اجتماع، ابلهانه‌ترین و غیرمنطقی‌ترین عبارات را در دهان خصم برساختۀ خود جاسازی می‌کند تا خود را از پیش پیروزی نهایی این نزاع نمایشی ناعادلانه بخواند.

گذشته از این، لانتوری عمدۀ بار جذابیت و کشش خود برای مخاطبانش را بر شانۀ نمایش تصاویر هولناک و مهوعی نهاده است که تا کنون در سینمای ایران سابقه نداشته است. در واقع به جای بهره‌گیری از ساختار سینمایی و بیان دراماتیک، مخاطب را با فریب‌هایی از جنس تابوشکنی و قبح‌زدایی به خویشتن دعوت می‌کند و با قاعدۀ ساده و نخ‌نمای ایجاد هیجان برای تماشای نادیده‌ها، دست به بازارگرمی می‌زند. نمایش صحنه‌های اخاذی از افراد سرشناس با تصویربرداری از روابط نامشروع جنسی آنان یا ارائۀ حجم قابل توجهی از خشونت، چیزی است که هر لانتوری (یعنی ناکاربلدِ پرمدعایی) می‌تواند با تمسک به آن‌ها، از روی تحریک غرائز نفسانی افراد و نه حس زیبایی‌شناختی آن‌ها، مبادرت به جلب توجهات کند.

البته قصۀ عدم صداقت این به اصطلاح فیلم، هرگز به این موارد ختم نمی‌شود و در لایه‌های دیگری هم گسترش می‌یابد. از آن جمله «لانتوری» در اداعای بازکاوی مسئلۀ مهمی چون قصاص نیز صادق نیست. «لانتوری» از سویی مدعی است که با اتخاذ یک زاویۀ دید منصفانه قصد دارد به ابعاد اجتماعی این مسئله بپردازد و داستان فعال حقوق بشری را روایت کند که خود قربانی اسیدپاشی می‌شود و به باورهای حقوقی پیشین خود پشت می‌کند. در واقع فیلم مدعی است بیان واقع‌گرایانه‌ای در خصوص حکمی چون قصاص دارد. اما واقعیت آن است که لانتوری در اینجا نیز مخاطبان خود را فریب می‌دهد و با قرار دادن چند جملۀ ره‌زن در دهان بازیگرانش، نه تنها به تأیید عقلانی و منصفانۀ حکم قصاص نمی‌پردازد، بلکه با نمایش مهوع و مشمئزکننده‌ای از اجرای این حکم، در دقایقی طولانی و سادیستیک، ضمن شکنجۀ مخاطبانش و اجبار آن‌ها به تماشای تصاویر دلخراش و آزاردهنده، تصویر ذهنی معوج و غیر قابل پذیرشی برای او می‌سازد که با بیان صریح فیلم در تعارض است. به بیان دیگر فیلم ادعای روایتی منطقی و متعادل از حکم الهی قصاص را دارد، اما در باطن به تخریب تصویر این حکم در پس‌زمینۀ ذهن مخاطبانش همت می‌گمارد. لانتوری حتی در خط روایت به اصطلاح عاشقانۀ خود هم ناتوان و دچار پریشان‌گویی است و چهره‌ای که او از شخصیت‌های داستانش ارائه می‌کند، چهره‌ای متناقض و بی‌‌ثبات است. چنانکه تصویر نقش اول مرد، تصویری مخدوش و باژگونه است که تکلیف مخاطب هیچگاه با آن روشن نمی‌شود. زمانی نیکوکار و زمانی‌ مجرم، زمانی لوتی و زمانی نامرد، زمانی گناه‌کار و زمانی قربانی معرفی می‌شود و البته در همۀ این موقعیت‌ها تلاش فیلمساز آن است که از این شخصیت بزه‌کار و عاصی، چهره‌ای جذاب و اسطوره‌ای بسازد که مخاطب نسبت به آن سمپاتی داشته باشد. چه بسا پاسخ مؤلف به این برپیشان‌گویی و تناقض، نزدیکی به شخصیت اسکیزوفرنی و چندشخصیتی نقش اول مرد است و روایت فرمالیستی ذهن پریشان او یا شاید هم رسانه‌ها.

اما مسئله آن است که این تناقض‌گویی هرگز به شخصیت بیمار این فیلم ختم نمی‌شود و سایر شخصیت‌پردازی‌ها را نیز در بر می‌گیرد. به عنوان مثال مخاطب تکلیفش با شخصیت زن فعال حقوق بشر هم روشن نمی‌شود. چراکه به اصطلاح فیلمساز گاهی او را دختری غرق‌شده در کارش و بی‌توجه به مردان معرفی می‌کند و گاهی گرفتار روابط عادی با مردان دیگر. گاهی عاشق‌پیشه و گاهی فریبکار. همچنین است شخصیت‌های فرعی دیگر فیلم. در مجموع لانتوری، اثری از یک فیلمساز ناشی و کارنابلد اما مدعی است که در ادامۀ مسیر آثار قبلی خود نشان داده است، آنچه دستمایۀ حضورش در رسانه‌هاست، بیش از توانایی‌های فنی و هنری، قابلیت‌های ویژه‌اش برای هوچی‌‌گری و به راه انداختن دعواهای پوشالی و بی‌ثمر است. چیزی که نتیجۀ مستقیم آن قبل از همه آسیب دیدن اعتماد مخاطبان دلزده و خسته از سینمای پرمدعا و توخالی این سال‌هاست.

نوشته «لانتوری»؛ ناشی و کارنابلد، ولی پرمدعا/ چطور به جای توسل به هنر، با اتکا به هوچی‌گری فیلم پر سروصدا بسازیم؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در ابتدای برنامه وحید جلیلوند درباره اکران فیلم خود گفت: از اکران راضی هستیم و امیدواریم بهتر شود، فعلا در پنج فیلمی که با هم اکران شدند، فروش فیلم ما بالاتر بوده و ان شاءالله بهتر هم بشود.

جلیلوند: از ابتدا می‌خواستیم فیلم در پائیز اکران شود

ایشان در پاسخ به این سوال که آیا تاخیر در اکران لطمه ای به برنامه‌ریزیتان نزده است؟ بیان داشت: خیر؛ با آقای سرتیپی که پخش کننده فیلم است گفتگویی داشتیم و قرار بر این شد که فیلم با توجه به فضای دانشجویی و اجتماعی تلخ، در پاییز اکران شود که هم از ماه محرم گذشته باشیم و هم اینکه خود فیلم برای دانشجوها و جایی که اهل فکرترند، رد و بدل و گفتگو شود و جلسات نقد و بررسی بیشتر شکل بگیرد.

جلیلوند در ادامه، به دلایل عدم انقطاع معرفتی عوامل فیلم با متن اشاره داشت و گفت: اگر خاستگاه مشترک بین نویسندگان، و بعد تهیه کننده و کارگردان و همچنین بازیگران و دیگر عوامل به وجود بیاید انقطاع معرفتی اتفاق نمی‌افتد. بخش عمده‌ای از اینکه همه عوامل با هم پیوند دارند لطف خداست و بخش دوم که کنش انسانی در آن مطرح است این است که با تک تک عوامل صحبت و گفتگو شده و گفته‌ایم که صرفا قرار نیست فیلم بسازیم. بلکه می‌خواهیم پیامی بیان شود و این علت غایی گفته شود، اگر توانش را دارید و در این خاستگاه نظر شما نیز تامین می‌شود، شروع کنیم و به دلیل اینکه این خاستگاه، شریف است طبیعتا همه عوامل فیلم با آن پیوند خورده‌اند و با آن ارتباط برقرار کرده‌اند.

جلیلوند: زبان فیلم من ایرانی است

در ادامه جلیلوند درباره توجه فیلم های امروزی به نگاه و تشویق غرب و عدم توجه فیلم «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» به این مسئله گفت: واقعا اینطور نیست و این قضاوت تلخ و سطحی در مورد فیلمسازان است و خارج از فیلم خودم هم اصلا این را قبول ندارم. زبان فیلم من ایرانی است و حرف آن، حرف مردم است. در اینکه کارهایی کنیم و غرب تشویق کند، نمونه ای وجود ندارد و این توهم برخی از منتقدین است که متخصصین بی سواد باز تکرارش می‌کنند و این در افهام عمومی افتاده است. ممکن است فیلمی بد باشد و جشنواره یا جایی آن را ببیند و بپسندد، این بحث دیگری است؛ مثلا ممکن است «قصه ها»ی بنی‌اعتماد را دوست نداشته باشم، ولی چه کسی می‌تواند بگوید خانم بنی‌اعتماد دغدغه اجتماعی نداشته است؟ در زمانی که همه فیلم ملودرام کلا سطحی می‌ساختند، ایشان روسری آبی، نرگس و زیرپوست شهر را می‌ساخت.

وحیدزاده: برای مخالف خود عبارت بی سواد یا سطحی استفاده نکنیم

وحیدزاده دیدگاه خود را راجع به صحبت‌های جلیلوند بیان کرد و گفت: من فیلم ایشان را خیلی دوست داشتم و می‌خواهم راجع به دوست داشتن در این برنامه صحبت کنم. اما این موجب نمی‌شود از نکاتی که ایشان گفتند بگذرم. این خوب نیست که برای کسانی که نظری مخالف با ما دارند از اصطلاحاتی مثل بی سواد یا سطحی استفاده کنیم و بدیهیات را زیر سوال ببریم. موضوع سینمای جشنواره ای و فرآیندی که برای ساخت این آثار هست و همچنین سیاستگذاری غرب چیزی است که در سالهای اخیر عیان است و مصادیق آن متعدد است.

«چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» فیلم نجیبی است

وی سپس درباره فیلم صحبت کرد و گفت: این فیلم واقعا نجیب است و یک مصداق خوب از سینمای اجتماعی دغدغه مند و متعهد است که می‌خواهد به درد اجتماع بپردازد و درگیر روشن‌فکربازی و جشنواره پسندی نشود.

محرمی: «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» در تکنیک خوب و در محتوا گل‌درشت

محرمی نیز در این رابطه توضیح داد و گفت: متاسفانه ژانر اجتماعی سینمای کشور ما همیشه دچار افراط و تفریط بوده و هیچوقت سینماگران نتوانسته اند تصویر واقعی و وفادارانه و صادقانه از چیزی که در جامعه رخ می‌دهد عرضه کنند. جنس سینمای آقای جلیلوند از نظر تکنیکی و فنی خوب است، فیلم از دیالوگ خوبی بهره می‌برد و بازی‌های خوبی دارد و داستان را محکم و پرقوام پیش می‌برد ولی متاسفانه ایراد اصلی من به فیلم این است که نقاط ضعف یک طبقه اجتماعی را گل درشت تجمیع کرده و جلوی چشم بیننده می گذارد.

وی افزود: کارویژه سینما این نیست که تماشاگر را روی صندلی شکنجه دهیم، مخاطب ما در جامعه ای که با این همه پمپاژ مشکلات از رسانه‌های مختلف روبرو است، وقتی در سینما می‌نشیند سینماگر باید اینقدر حس مسئولیت اجتماعی را داشته باشد که به لحاظ مثبت الهام بخش مخاطب خود باشد، یعنی مخاطب به آرامش برسد. کاراکترهای فیلم ملموس هستند و اینها را دیده‌ایم اما چه اصراری وجود دارد که فیلمساز روی این نقاط منفی تاکید کند و گل درشت کنار هم بچیند.

ایشان در توضیح نکات منفی فیلم خاطرنشان کرد: این فیلم داستان خود را روی یک بستر خاص یعنی طبقه محروم جامعه گذاشته و روایتش می‌کند، این طبقه ویژگیهای خاصی دارند که در تصویری که از آنها در فیلم ارائه می‌شود جفا شده است. طبقه محروم نسبت به طبقات دیگر مذهبی‌تر و سنتی‌ترند و نوع‌دوستی در بینشان بیشتر است، بی رحمی و شکل روابطی که در این فیلم می‌بینیم در این طبقه کمتر دیده می‌شود و معنویت در طبقه محروم ما بیشتر است. سینماگر نقاط ضعف را گل درشت می‌کند و نقاط قوت را حذف می‌کند مثلا نقش خانم کریمی در کارگاه بسته‌بندی مرغ بدترین شغل و تصویر از زن هست که امکان دارد انتخاب شود و این به شمایل زن در جامعه آسیب می‌زند و وقتی به خانه می‌رود مخاطب با تصویر فلجی روبرو می‌شود که اختیار اجابت مزاج خود را هم ندارد، من هنگام دیدن به یاد فیلم هافکینگ افتادم، سینمای غرب یک فلج را طوری نشان می‌دهد که جامعه غربی بسترساز پیشرفت علمی و موفقیت او شده اما در جامعه ما برعکس نشان می‌دهد که جامعه به قدری منحط هست که آدم سالم را تبدیل به یک آدم فلج می‌کند.

وحیدزاده: به فیلمی که توانسته احساسات مخاطب را برانگیزاند باید تبریک گفت

وحیدزاده دیدگاه متفاوتی نسبت به محرمی داشت و گفت: هنر به ظهور رسیده تا گل درشت سازی کند و اتفاقی را با صدای رساتری فریاد بزند تا توجه مخاطب را جلب کند و اینکه مخاطب شکنجه شود اتفاقا یکی از کارکردهای هنر است و اگر این فیلم توانسته اینقدر احساسات مخاطب را برانگیزاند باید تبریک گفت. در مورد اینکه چرا باید زشتی‌ها را دوباره نمایش دهیم باید بگویم به ماهیت هنر و هدف هنر برمی‌گردد همانطور که همین الان هم فیلم‌ها و برنامه‌های زیادی داریم که زشتی‌های نظام فاسد پهلوی و استکبار را به نشان می‌گذارند. اگر اثری با هرکدام از موضوعات طوری به سراغشان برود که برآیندی برای جهت‌دهی به ذهنیت مخاطب داشته باشد فصل ممیز ماجرا رقم می‌خورد.

وی اضافه کرد: شاید از نکات منفی فیلم این باشد که در ظاهر با فضای تلخ و سرد شروع می‌شود که از این دسته آثار در سالهای اخیر زیاد دیده‌ایم اما در ادامه حساب خود را جدا می‌کند و نشان می‌دهد اثر شبه روشنفکرانه سیاه‌نما نیست و قرار نیست برآیند کلی فیلم در مخاطب افسردگی و شکست باشد و اتفاقا نکات قوت زیادی دارد که مخاطب را از انفعال دور می‌کند و در راستای حرکت فعالانه است. مصداق آن حضور یک خانم در کشتارگاه مرغ است، این تصویر آزاردهنده است اما تصویری که در واقعیت دیده می‌شود به مراتب سیاه‌تر و تلخ‌تر است و این تصویر معتدل است، آنچه مهم است مواجهه‌ی فیلمساز است که در ادامه نگاه استعاری و دقیقی دارد و بعد از اینکه خانم از کشتارگاه بیرون می‌آید غذایی را که با زحمت به‌دست آورده با کودکش سهیم می‌شود و تاکید بسیارش بر این است که کودکش گوشت بخورد و این تصویر بسیار نجیبانه و شریفانه است که این زن جهاد می‌کند و در ادامه می‌بینیم در نسبت با اجتماع و خانواده و شوهر آسیب‌دیده اش چه مناسباتی را برقرار می‌کند.

محرمی: «چهارشنبه۱۹ اردیبهشت» تصویر قرون وسطایی از جامعه نشان می دهد

محرمی نکات دیگری راجع به فیلم اضافه کرد و گفت: چه معنایی دارد که سینماگران ما تصویر قرون وسطایی از جامعه ایران نشان دهد. بهتر هست سینماگرانمان نگاهی هم به سینمای آمریکا داشته باشند، تلخ کامی باید باشد و منکر آن نیستیم، اما «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» می‌گوید ما یک جامعه منحطی داریم که هیچ امیدی به آن نیست و دارد به بن بست می‌رسد و یک جامعه قرون وسطایی را نشان می دهد و بسترش را جامعه محروم گذاشته است.

محرمی در پاسخ به این سوال که آیا چهره هایی که نشان می دهد دور از واقعیت است، گفت: نکات منفی هست اما نکات مثبت حذف شده است، یعنی توسل و توکل نیست، ما در فیلم ردی از مذهب نمی‌بینیم جز اینکه دو خانم در فیلم ظواهر مذهب را دارند اما روح مذهب در فیلم نیست و روابط آدمهای مذهبی در فیلم خشونت‌آمیز است. خشونت که حتما فیزیکی و لفظی نیست، وقتی با روح و روان مخاطب بازی می‌کند این هم نوعی خشونت است. فیلم تصویری افراطی از جامعه نشان می‌دهد و در و دیوار فیلم و نوع میزانسن و طراحی هم افسرده است و حتی فیلمساز فیلتر زرد گذاشته است تا روح افسرده‌ از جامعه‌ای که خواسته به تصویر بکشد را به مخاطب القا کند.

وی شخصیت امیر آقایی در فیلم را شبه قهرمان دانست و گفت: این شخصیت مولفه‌های یک قهرمان را ندارد یعنی یک آدم عاصی از جامعه بریده را نشان می‌دهد که کارش هم احمقانه است، یک آدم بیچاره که با زنش دعوا می‌کند و نتیجه‌اش این است که سیلی از افراد بیچاره را پشت در دفترش جمع می‌کند و تحقیرشان می‌کند و فیلمساز تاکید ویژه بر آن دارد، برای مثال نمایی که پلیس امیر آقایی را به ماشین آورده و مردم را نگاه می‌کند ببینید چه تصویری از طبقه محروم به خورد مردم داده می‌شود.

وی اضافه کرد: نقطه ثقل فیلم سکانسی هست که مردم در فیلم هجوم آورده‌اند تا مبلغی پول بگیرند و برای اثبات بدبختی باید خودشان را بشکنند، جنس مردمی که در این فیلم نشان داده می‌شود گدا صفت است و این جفا به طبقه محروم جامعه است. فکر می‌کنم برخلاف ادعای فیلم که در دفاع از طبقه محروم جامعه ساخته شده، اتفاقا گام‌هایش را روی طبقه مستضعف جامعه گذاشته و به واسطه تحقیر این طبقه این اثر هنری جلوه پیدا کرده است یعنی فیلمساز اجتماعی‌ساز ما همواره این کار را تکرار کرده است. فیلم‌های خانم بنی‌اعتماد به خاطر لحن طنزآلود از تلخی فیلمشان گرفته می‌شود اما فیلم ایشان همان لحن طنز را هم نداشت و سراپا تلخی بود.

وحیدزاده: قهرمان داستان انگشت اتهام را به جامعه نشانه رفته است

وحیدزاده در ادامه صحبت های ایشان افزود: اصل ماجرا به این برنمی‌گردد که دوربین به چه قشری نگاه می‌کند، اصل ماجرا زاویه دید و نگاه است و لذا به جای نشان دادن زیبایی و روشنی، تاریکی را نشان می‌دهد و این اصل نیست. مثلا فیلم چه خوب که برگشتی از آقای مهرجویی کاملا شاد و پر از روشنی است اما به نظرم کاملا سیاه و پوچ انگار است چون نگاه فیلمساز خالی از معناست. آنچه در این فیلم نشان داده می‌شود واقعیت است و آنچه اهمیت دارد نگاه فیلمساز به این جامعه است که از بین این توده و سیاهی لشکری که آنجا صف بستند دو نمونه را بزرگ می‌کند و وقتی وارد زندگیشان می‌شویم می‌بینیم اینها به رغم آن همه سختی و مشکل چقدر جنگنده و فعالانه برای زندگی تلاش می‌کنند. بازی سحر احمدپور در نقش سارا تا لحظه آخر از پا نمی‌نشیند و سعی می‌کند شوهرش را نجات دهد و زندگیش را بازسازی کند و شرایطی که به او تحمیل شده را تغییر دهد. حرفهایی که امیرآقایی می‌زند بسیار مهم است که به جای اینکه انگشت اتهام را به حاکمیت نشانه برود به خود اجتماع اشاره می‌کند.

وی درباره امیدبخش بودن فیلم گفت: اینکه بسیاری از مشکلات را به خود اجتماع برمی‌گرداند که از دل همین اجتماع کسانی نزول می‌خورند یا موجب له شدن زندگی اشخاصی می‌شوند، فیلم ما را به خودمان می‌آورد و می‌خواهد یک گام رو به جلو حرکت کند. فیلم یک عصیان فعالانه است، در جشنواره سال قبل از بین ۴۰ نفر جامعه منتقدین ۱۶ نفر جزو ۵ فیلم برتر خودشان را فیلم چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت را نام برده بودند.

محرمی: فیلم اجتماعی است اما جامعه ایرانی را به بن بست رسیده نشان می‌دهد

محرمی در جمع بندی صحبت‌های خود بیان داشت: مردم ما مستحق بازنمایی تصویر بهتری از خودشان در سینما هستند، یک فیلم مثل علی سنتوری با همه مشکلات و ضعف ها آنطور با شدت انتقاد می‌شود در حالی که به نظرم آن فیلم بیشتر مبتنی بر واقعیت است چون طبقه‌ مرفه بی دردی را نشان می‌دهد که می‌دانیم آن جنس زندگی در آن طبقه زیاد دیده می ‌شود. به نظرم دوستان باید بیشتر برای این آثار اعتراض کنند چون طبقه‌ای را می‌زند که پایه‌های انقلاب اسلامی بر روی آن قشر سنگینی می‌کند. نگاه من به فیلم سیاسی نیست بلکه اجتماعیست، این فیلم تکه سیاسی ندارد ولی برآیند آن این است که جامعه ایران به بن بست رسیده و این را القا می‌کند.

وحیدزاده نیز در جمع بندی صحبت‌هایش خاطرنشان کرد: فیلم پایان‌بندی خیلی مهمی دارد، لحظه بحرانی فیلم که منتظر تماس خانم نیکی کریمی هستیم شاهد این هستیم که او از کمک وا می‌ماند و کمک به شخصیت دوم فیلم تعلق می‌گیرد و بعد از اینکه امیرآقایی اتاق را ترک می‌کند تلفن به صدا در می‌آید که می‌تواند یک پایان ناامیدکننده باشد اما از سوی دیگر فکر می‌کنم پایان روشنی بود اگر به یاد بیاوریم چرا این تلفن زده نمی‌شود، آن خانواده در آستانه بی اعتمادی بود و آن تلفن نشان‌دهنده بازگشت اعتماد به خانواده بود. این فیلم توانسته نظر منتقدین را جلب کند، در جشنواره فیلم فجر توانست تندیس بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را اخذ کند و در جشنواره خارجی هم توانسته نظر را جلب کرده و فیلم خوبی است.

کریمان: همایش روحانی در قاب سینما در پی واکاوی نسبت روحانی و سینماست

در ادامه‌ی برنامه، حجت الاسلام سجاد کریمان دبیر اجرایی همایش روحانی در قاب سینما ضمن اشاره به دوساله شدن همایش در مورد اوضاع آن بیان داشت: همایش روحانی و سینما دوسال گذشته با محور بررسی آثار فیلم‌های کوتاه و مستند کارش را شروع کرد و یکسری نشست‌های تخصصی همزمان با برگزاری جشنواره برگزار شد، ما در پی واکاوی و بررسی نسبت روحانی و سینما در کلیه سطوح هستیم که چندوچون این نمایش مناسب با جریان روحانی و در شان آن بوده است یا خیر و آورده همایش با بررسی مکتوب تا دوماه دیگر ارائه می‌شود. ما در سال گذشته یک نمونه فیلم مناسب و درخور شان روحانی را به عنوان معیار معرفی کردیم، امسال هم یک برنامه تلویزیونی مناسب و یک مستند و یک فیلم سینمایی بلند را به عنوان تراز معرفی خواهیم کرد.

برنامه رادیویی سینمامعیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ به طور زنده از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.

نوشته «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» نجیب و اجتماعی دغدغه‌مند است / قهرمان داستان انگشت اتهام را به جامعه نشانه رفته است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

به گزارش سوره سینما در ابتدای برنامه، شاکری در خصوص عنوان موضوع برنامه توضیح داد و گفت: در دو حوزه می توان پاسخ داد که مراد از سینمای دینی چیست و مراد از دین، دین اسلام است یا دین به معنای اخص کلمه و ادیان الهی و غیرالهی. در بحث نظری مراتبی وجود دارد و نمی توان از مبادی صرفنظر کرد و به نتایج توجه کرد، اصطلاح گزینی در حوزه ادبیات و سینما جزو کارهایی بوده که توجه عمده ای در سه دهه اخیر به آن شده و برخی از این اصطلاحات به ذات روایت یا به طور خاص ذات سینما و ادبیات توجه داشتند، برخی تقسیم بندی های گونه ای هستند مثلا در ایام محرم تعبیر سینمای عاشورایی یا ادبیات و شعرعاشورایی زیاد به کار می رود و در مناسبت های دیگر مثل ادبیات و شعر انقلاب زیاد مطرح می شود، در فضاهای دیگر و با رویکردهای دیگر سینمای دینی به چنین تعبیری به کار می رود و باید با یک سنجه مشخصی درجه این عناوین را مشخص کنیم و اولویت دهیم، لذا نسبتهایی را می توان بین اینها برقرار کرد.

آیا تولید فیلم دینی نتیجه کشف و شهود و سلوک هنری هنرمند است؟

وی افزود: ادبیات و هنر طبق تعریف و تقسیم منطق و فلسفه و بر اساس علل اربعه یکی از بهترین روش ها برای تقسیم بندی و شناخت ماهیت هنر است که در بحث سینما و روایت قابل استفاده است و کمک می کند تقسیم بندی های گونه ای و موضوعی یا صوری را تفکیک دهیم، براساس علل اربعه که منحصر در علل فاعلی و علل صوری، علل مادی و علل غایی هست بر اساس هرکدام می توان تقسیم بندی هایی داشت و بر پایه اینکه چه مبنایی اتخاذ کنیم روش بررسی متفاوت است و ارزشها و معیارها تفاوت خواهد داشت و چیزی که از آن به عنوان سینمای دینی یاد می کنیم متفاوت خواهد بود، این یک برداشت کلی است که اختصاص به اسلام ندارد.

این نویسنده ادامه داد: در طول سینمای انقلاب اسلامی و پس از آن طرفداران زیادی داشته که خود هنرمند چه ویژگی هایی باید داشته باشد، آیا تولید فیلم دینی نتیجه یک کشف و شهود و نوعی سلوک دینی هنری توسط هنرمند هست یا خیر، یا تعبیر علت صوری که به ساخت و فرم کار دارد، با مبنای علت مادی موضوعات مهم هستند و همین معیار برای نامیدن هنر به هنر دینی کافیست و در نهایت، علت غایی.

سینمای عاشورایی یا دفاع مقدس بیشتر به ماده و موضوع توجه دارند

وی ادامه داد: به نظر می رسد سینمای عاشورایی یا دفاع مقدس بیشتر به ماده و موضوع توجه دارند و نگره های موضوعی ماخر از نگره های بنیادین و ذاتی هستند. سینمای عاشورا و دفاع و جنگ می تواند دینی باشد یا حتی نباشد، نکته مهم این است که علت غایی از اهمیت ویژه ای برخوردار است. نقل که کلیدواژه و مقوم روایت هست هم مخاطب و موضوع و هم شخصیت را جا به جا می کند، تلقی درون مایه ناقص است و غایت باید دینی باشد و لذا در رسیدن به علت غایی، صورت یکی از مقوم های رسیدن به غایت است. یعنی غایت تامین نخواهد شد مگر صورت هم به خدمت بیاید. اگر داستان و سینما و روایت دینی را ذات و جنس اصلی سینمای دفاع مقدس و انقلاب دانستیم بهتر است مسائل را از این دید بررسی کنیم.

شاکری ادامه داد: متاسفانه یکی از مشکلات در سینما و ادبیات دینی این است که گستره این مسائل بسیار موسع است و پژوهش در آن زمان قابل توجهی را به خود اختصاص می دهد و نیاز به برنامه و اولویت سنجی دارد. اینکه این دین چه هست به جهان بینی و شناخت ما نسبت به هستی و انسان برمی گردد، هر دینی موضوع و انسان خودش را به غایتی می رساند و ممکن است در آن دین، غایت دیندارانه مطرح شود لذا این مشکلی را از ما حل نمی کند و قطعا مراد ما اسلام است. تا وقتی در حوزه روایت و فلسفه روایت نتوانیم مبنا اخذ کنیم در سینما هم به مشکل برمی خوریم، نکته بعد این است که باید در مورد خود روایت بحث شود که روایت چیست که از آن به فلسفه ادبیات و فلسفه روایت و فلسفه سینما بحث می شود، می توانیم نگاه فرآیند پژوهی داشته باشیم، نمی توان از روایت دینی صحبت کرد بدون اینکه این روایت را تقلیل به اجزا و سطوحش بدهیم.

وی با اشاره به اینکه منظور از تقلیل، تنزل دادن است اضافه کرد: این تقلیل هم به لحاظ ارزش های نمایشی، هم به لحاظ ارکان و فرم و ساخت و هم غایت است و تابع الگوی کلی هست که در نظام طبیعت و عوالم هم داریم. آنچه مهم است تنزل سینما به عنوان محصول نهایی است، وقتی در ادبیات داستانی ورود می کنید می بینید مراحلی مثل سیناپس و تریتمنت تقریبا بی معنیست و شناخته شده نیست و سطح طرح و پی رنگ هم در حوزه روایت داستانی بیشتر کاربرد برای تحلیل اثر دارد تا آفرینش، و در سطح ایده اولیه هم آنگونه که در سینما شناخته شده و ارزشمند است در ادبیات معنی ندارد یعنی در منابع ادبیات داستانی توافقی در عنوان ایده اولیه و مفهوم ندارند.

درادامه، شاکری به این سوال که “آیا هرچه در روایت دینی رخ می دهد به امر قدسی وصل است؟ و در امر قدسی درباره چه چیزی صحبت می کنیم؟” چنین پاسخ داد: برای جواب نیاز به تعریف ادبیات و سینمای دینی داریم و نحوه ورود را باید تفکیک کنیم، تفکیک اول این است که در پاسخ به اینکه سینمای دینی چیست می توان با یک روش و با تقسیم بندی مجموعه عللی که سینمای دینی را می سازد و به انتخاب یک یا چند یا همه اینها نیاز هست و می توانیم اتخاذ مبنا کنیم که با اتخاذ مبنا سطح بحث مشخص تر خواهد شد، مثلا در امر قدسی ممکن است بگویم غایت قدسی است که روایت به آن می انجامد. یک تقسیم بندی دیگر سطح بندی روایت است که با آن به تعریف دقیق تر روایت دینی می رسیم چون روایت چیزی نیست که یکدفعه شکل بگیرد و مثل پوست پیاز چندلایه است و چیزی که شما در گفتمان و در سینما روی پرده می بینید فعلیت یافته مراحل قبلیست.

ساحت آفرینش‌گری و تولید متن

وی ادامه داد: ساحت های فرآیندپژوهی سه ساحت کلی می تواند داشته باشد: یکی ساحت آفرینش گری که مخاطب آن خود نویسنده و سینماگر و فیلمنامه نویس است، ساحت دوم ساحت تحلیل است یعنی با دیدگاه و ساحت فرآیندپژوهی محصول دینی را تحلیل کنیم، و ساحت سوم ساحت هدایتگری است که مجموعه هایی که می خواهند سینمای دینی را هدایت کنند هم می توانند با دید فرآیندپژوهی روی هرکدام از سطوح روایت تاثیر بگذارند، و مهمترین اینها شاید ساحت آفرینش گری باشد که به تولید متن می انجامد. وقتی سینمای دینی را به کار می بریم یعنی همین محصولی که همه داریم می بینیم، این چیزی که در درجات مختلف وصف دینی بودن در آن بروز پیدا کرده در نقطه ای از آفرینش گری در حالت قوه بوده است و مهم این است که متن در کدام سطح توانسته اقتضائات دینی بودن آن سطح را فعال کند.

امر قدسی و نمایش دینی

شاکری در پاسخ به این سوال که کدامیک ازعلتها باید مبنا قرار داده شود گفت: در سال های آغازین پس از انقلاب عده ای معتقد بودند صورت دینی و غیردینی نداریم و می خواهیم یک حرف دینی بزنیم و صورت و ماده مهم نیست لذا سفارشهایی به نویسندگان نسل قبل از انقلاب دادند که بعضا گرایشات کمونیستی داشتند، این موفق نشد. در نقطه مقابل به این نتیجه رسیدیم که فرد باید کاملا معتقد و دیندار باشد که با این هم به فیلم دینی نرسیدیم و در همه این موارد ملاکمان این بود که نتیجه را می دیدیم ضمن اینکه در ماده هم همینطور است، باید راجع به موقعیت های دینی صحبت کنیم چون موقعیت یک حرکت ناتمام است و در حد استفهام نمی توان گفت دینی است یا خیر. اینکه یک غایت مشخص و دینی یک نحو روایت و نحو نمایش دینی را می خواهد؟ به نظر می رسد اینطور هست و مثلا در امر قدسی لازمه اش نحو نمایش دینی است و من تا زمان را در عوالم غیب نتوانم تحلیل کنم و نمایش دهم اصلا به غایت نمی رسم چون نمی توانم تجربه دینی غیرزمانی شخصیت را در ساختاری که تجربه زمانی گاهشمارانه دارد نمایش دهم یعنی مقصودم امر بی زمان یا فرازمان است و ماده وصورت زمانبند است و در اینها اصلا به هم نمی خورند.

در روایت دینی دستمان خالی است

رضا وحیدزاده در ادامه ی بحث بیان داشت: راجع به ایده تا متن، متفکرین غربی کارهایی کرده اند و از آنها منابعی را می توان نام برد اما در مورد روایت دینی دستمان بسیار خالیست، وقتی روایت دینی می شود ایده و شخصیت پردازی و زاویه دید باید بنا به تناسب ماهیتشان رنگ عوض کنند و این بحث سنگینی است. باید برآیند کلی را در نظر بگیریم و اینکه اثری در نهایت اثر دینی نامیده می شود نمی تواند صرفا به موضوع برگردد یا بگوییم شخصیتش صرفا دینی بوده است و با تقسیم بندی بخواهیم موضوع را ارزیابی کنیم، باید به غایت کار توجه کرد.

وی ضمن اشاره به این مطلب که عالم آفرینش گری نیمه خودآگاه است گفت:مجموعه‌ای از عامل‌های مرکبی که بخشی از آنها خودآگاه و بخشی نیمه خود آگاه هستند موجب تولید اثر خلاقه می شود. در نسبت با مخاطب تکلیف ما روشن است و مخاطب از بیرون با اثر مواجه می شود و مدیران فرهنگی و بقیه کسانی که با مساله مرتبط می شوند نیز همین‌طور، اما راجع به خود مولف اثر هنری‌زاده ذهنیت آن فرد و محصول آفرینش اوست و شاید خود او مطلع نیست که ایده و روایت چیست و به طور استعداد هنری آن شخص در اثر هنری بروز کرده است.

آزاد اندیشی در ادبیات و سینما

شاکری در ادامه درباره سنت های آزاد اندیشی در حوزه ادبیات و سینما به صحبت پرداخت و گفت: به اقتضای بحث و این برنامه حدود و مسائلی را که در ذیل عنوان برنامه هست به عنوان روایت دینی از ایده تا متن، این را به عنوان روش معرفی کردیم یعنی روشی در مطالعات سینمای دینی که این روش ناظر بر بررسی سطوح روایی و تعیین ارزش های هر سطح و نحوه اتصاف وصف دینی به هر سطح از مجموعه سطوح روایی است. خود این بحث ها باید در فضایی شکل بگیرد و غایت آن باید مشخص شود، در کشور ما از زمانی که از حوزه های علمیه جدا شدیم و گرفتار دانشگاه به شیوه غربی شدیم خیلی از سنت های مفید را از دست دادیم و یکی از این سنت ها آزاداندیشی و بحث های انتقادی زنده در حوزه های علمی است، الان در حوزه‌های علمیه به تعداد مجتهدین دروس خارج هست که کاملا آزاد متن های علمی در حوزه فقه، اصول بررسی می شود و آراء صاحبنظران از گذشته تا کنون بررسی می شود و هر طلبه ای در این کلاس ها آزاد هست که به نقطه نظر خود برسد و آن را به بحث بگذارد، متاسفانه در علوم انسانی و این حوزه در دانشگاه ها چنین سنتی را نداریم و در حوزه ادبیات و سینما وضعیتمان بدتر است.

باید روش خارج فقه و اصول را در سینما جاری کنیم

وی افزود: ابتدا باید به متن رسید و بدون متن نمی توان راجع به چیزی بحث کرد، در درجه دوم اگر این متن به گفتگو و به تدریس و نقد گذاشته نشود اشکالات آن در نمی آید و تولید علم صورت نمی گیرد، اگر تولید علم صورت نگیرد یک جریان پویا شکل نمی گیرد یعنی ما حتی برای اینکه مثلا نظریه سینمایی یا ادبی انقلاب را تثبیت کنیم خیلی از مراحل باید پایه ریزی شود و تنها با این بحث ها چیزی حل نمی شود و باید تبدیل به جریان شود و به صورت زنده و فعال نقد شود تا تسری پیدا کند. باید روش خارج فقه و اصول را در سینما جاری کنیم یعنی افرادی که صاحبنظرند عده ای را در یک طرح بحث مشخص جمع کنند و بحث آزاد را داشته باشند و کرسی های نظریه پردازی که مقام معظم انقلاب می فرمایند در شهرها و محافل مختلف شکل بگیرد و جریان بحث پدیدار شود.

فیلمنامه نویسی، ایده اولیه و الهامات

سپس شاکری در پاسخ به این سوال که مولف چطور می تواند از این تقسیم بندی استفاده ببرد اظهار داشت: این طرح شبهه جدیست، به نظر می رسد به محصول نگاه می کنیم و توجه جدی نداریم این محصول در فرآیند آفرینش چگونه حاصل می شود، لزوما فیلمنامه نویسان ما هم ممکن است تابع روش های مرحله نویسی نباشند، داستان نویسان ما که عموما اینگونه نیستند. در داستان نویسی دینی راجع به روشها باید صحبت کنیم یعنی تلاش کنیم به الگویی برسیم که از ناخودآگاه تا خودآگاه هنرمند را تحت ضابطه بیاورد و این امر بسیار مشکل و محال است که اگر هنر را می شد ضابطه‌مند کرد اصلا نوآوری نبود. اگرچه صحیح است که در مقام آفرینش که ساحت بندی می کنیم تلاش داریم فرآیندی را که بخشی از آن ناخودآگاه است قاعده‌مند ترسیم کنیم و این بدان معنا نیست که لزوما همه کاری که نویسنده می‌کند این است، اما ضرورت بحث این است که یک ساحت مشخص داشته باشیم وگرنه به تعداد هنرمندان روش داریم و آنوقت مطالعه و بررسی بسیار مشکل می شود، باید راجع به هریک از سطوح ایده، داستان، پی رنگ و گفتمان صحبت کنیم و ببینیم آنچه مقوم دینی شدن در ساحت آفرینشی در سطح ایده هست چیست.

این کارشناس ادامه داد: اینکه ایده دینی به عنوان یک سطح چیست در دو تراز می توان درباره اش صحبت کرد، یکی تفاوت روشهای کسب ایده و اینکه خود ایده دینی هست یا خیر. ایده یابی دینی روشهای متفاوتی از ایده یابی سکولار ارائه می دهد و مثلا ترغیب می کند با سلوک دینی به ایده برسید مثلا آقای سرشار در سلولهای بنیادین معتقدند ایده چیزیست که به فرد در شرایط خاص الهام می شود، خود قرآن ما را به دگراندیش بودن ترغیب می کند و این چیزیست که مجرب و قابل اثبات هست. ایده اولیه موقعیت و شخصیت و مسئله و محرک نویسنده است و ناظر بر تمامیت حرکت نیست و وقتی غایت ایده اولیه مبهم بود نمی شود از علل اربعه با علت غایی تعبیر ایده دینی داشت بلکه با علتهای دیگر می شود مثلا می توان گفت در ایده اولیه روز واقعه اینطور هست که چه می شد اگر جوان تازه مسلمان شده‌ای روزعروسی اش ندای غیبی بشنود و برای اجابت تقاضای یاری مجلس عروسی‌اش را ترک کند و این چه می شد اگر، پایان ندارد و اینکه ترک می کند آیا می تواند این کار را کند و می رود تا اجابت کند درون مایه ای ندارد چون حرکت ناتمام است اما برخی از ارکان دینی هستند و حتی موقعیتی که در آن قرار می گیرد می تواند دینی باشد، مسئله دینی برای فرد می تواند حرکت ایجاد کند اما اینکه غایت دینی است یا خیر تردید دارم.

اثر هنری و غایت آن

وحیدزاده در پایان خاطر نشان کرد: برای ما در اثر هنری غایت مهم است و اینکه مخاطب حال دینی در نهادش رخ داده یا خیر، و معیار ارزیابی ما این است و موضوع نمی تواند صرفا ملاک دینی بودن یا نبودن باشد، اما اینکه حرکت و جهت در موضوعی مثل ایده چه طور رخ می دهد فهم آن غامض است.

برنامه رادیویی سینما معیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ به طور زنده از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.

نوشته سینما و روایت دینی؛ از ایده تا متن اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.