سوره سینما [1] – محمد حائری [2] : به نظر می‌رسد که این نکته بر کسی پوشیده نباشد که در هر حکم، معیارِ داوری، حیثیتِ آن حکم را رقم خواهد زد. مبنا و تکیه‌گاهِ هر داوریِ هنری، بر شالوده‌ای استوار است که ملهم از قواعدِ منطقی و چارچوبی است که از یک هنرِ خاص، منبعث می‌شود و در نتیجه، حکمیْ استوار می‌آفریند.
بر این مبنا، داوریِ هنری می‌تواند به خودیِ خود، یک آفرینشِ هنری باشد و مرزهای قلمروی هنر را به جلو سوق بدهد. امّا آن چیزی که در غالبِ جشنواره‌های فیلم در جهان، اتفاق می‌افتد، خلافِ فرضِ آفرینشِ هنری است. در این جشنواره‌ها، ناباورانه بر تعبیرهای فردی و تفسیرهای من عندی تأکید می‌شود و از پاسخگویی نسبت به فخر بخشیدن به فیلمی خاص، طفره می‌روند.
شاید بتوان، علتِ چنین امری را در قالبِ جشنواره‌ها جست و جو کرد. چارچوبی که از برای کلیه‌ی این جشنواره‌ها پی‌ریزی شده است، نوعی تشویق و ترغیب به فعالیتِ سینمایی است. به این معنا که فعالیتِ هنری را ارج می‌نهند و زرق و برقی بر آن می‌افزایند تا دیگران نیز به این پروسه اضافه شوند و سیستم به حیاتِ خود ادامه دهد. بنابراین، اساسِ جشنواره‌های سینمایی بر نوعی استثمارِ عواملِ سینمایی، استوار است. البته این استثمار، در همین نقطه متوقف نمی‌ماند و در ادامه، به تماشاگران نیز تعمیم می‌یابد و در پیوندی شوم، تماشاگر و سازندگانِ فیلم، با یکدیگر به وجد می‌آیند و غافلانه، لبخندهایی ویترینی بر لَب می‌آورند. امّا این موضوع را هم نمی‌توان در همین‌جا، تمام‌شده تلقی کرد.
از بحرانی که سینما به وسیله‌ی جشنواره‌های خود، مبتلا گشته است، نمی‌توان، به سادگی عبور کرد. آیا مهمّترین اتفاقی که در مسیرِ سال‌های برگزاریِ اینچنین مراسم‌هایی پیش آمده است را نمی‌توان، چالشِ تماشاگرانِ سینما دانست که از این ماجرا به صورتِ غیرمستقیم متأثر هستند؟ آیا به غیرِ آن است که مضمحل گشتنِ ذائقه‌ی سینماییِ تماشاگران را می‌توان وام‌دارِ چنین امری دانست؟ آیا چنین نیست که تماشاگرانِ عامِ امروزی، از «موردِ پرسش قرار دادنِ فیلم» شانه خالی می‌کنند و همه چیز را به دوشِ احکامِ داورانی می‌گذارند که مطابق با آنچه ذکر شد، جز تعبیرهای متزلزلِ فردی، هیچ چیزِ دیگری ندارند؟
البته برای فهمِ بهترِ این ماجرا، نباید به دامِ تفسیرهای چپ‌گرایِ افراطی افتاد. برخلافِ نظرِ برخی از نظریه‌پردازانِ سینما، به نظر می‌رسد که چنین قالب‌هایی، فاقدِ تئوریِ منسجم و یکپارچه هستند و این همان علتی است که قالب‌ها را به چنین راهی می‌کشاند. شاید عده‌ای خیال کنند که ذهنی شیطانی در پُشتِ همه‌ی ماجراها جا خوش کرده است. امّا بهتر است از آن چیزی که بر ما پدیدار می‌شود و می‌بینیم، سخن بگوییم و از این طریق، ما فی البطون نیز بر ما هویدا می‌گردد.
همانطور که اشاره شد، پیدایشِ جشنواره‌های مختلف، بر اساسِ جلوه‌گری و زرق و برق است. امّا تئوریِ سنجیده‌ای، آن را پشتیبانی نمی‌کند. مؤیدِ این سخن، آن است که اگر همین پشتیبانی صورت می‌پذیرفت، داوری‌های بی‌حساب و کتاب، محلی از اعراب نمی‌داشت و عدالتی نصفه و نیمه، تحقق می‌پذیرفت و اینچنین، منتقدین نیز از رأیی که با مبنای آنان، مخالف است، با احترام یاد می‌کردند. به طورِ مثال، جشنواره‌ای مانندِ کَن، هر ساله گروهی از دستاندرکارانِ سینما را به دورِ هم می‌چیند و از آنان می‌خواهد که تعدادی فیلم که از قبل غربال شده‌اند را ببینند؛ آن هم فیلم‌هایی که قبلاً توسطِ عده‌ای دیگر و بر مبنایی نامشخص، داوری شده‌اند. سپس، این جماعتِ گزینش‌شده، درباره‌ی فیلم‌ها بحث می‌کنند و حتی دعوایی زرگری راه می‌اندازند و سرانجام، یک فیلم را انتخاب می‌نمایند. امّا این روند، چه برای سینما می‌آورد؟ اتفاقی که در جشنواره کَنِ سالِ ۲۰۱۳ افتاد و فیلمِ گذشته(Le Passé) از نخلِ طلا باز ماند(فارغ از کم و کیفِ فیلمِ گذشته)، مؤیدِ این نکته است که چالشِ بزرگی نیز در میانِ سازندگانِ فیلم وجود دارد. اگر این سازندگان، ذهنیتی شفاف از مسئله‌ای به نامِ سینما داشتند، شاید به بی‌راهه‌ای اینچنین نمی‌رفتند که فیلمِ مهملی همچون آبی گرم‌ترین رنگ است(Blue Is the Warmest Color) نخل طلای کَن را به دست بیاورد! بنابراین، خلأِ مفهومی به نامِ سینما در جای جایِ جشنواره‌ها احساس می‌شود و دامنه‌ی این بحران، فیلمساز و فیلم‌بین نمی‌شناسد.
البته درباره‌ی موردِ خاصی همچون اسکار، علاوه بر موضوعاتی که ذکر شد، مواردِ دیگری نیز دخیل است. به نظر می‌رسد که نوعی عِرقِ به ظاهر ملی ولی نژداپرستانه نیز وجود دارد که بر ذهنیتِ ستاره‌پرستِ داورانِ اسکار، غلبه یافته است. اینان، یک اساسِ درونی و یک اساسِ بیرونی در انتخابِ فیلم‌ها دارند. اساسِ درونیِ آنها به شدت با احساساتِ رمانتیکِ داورانِ سن و سال‌دار و زنان، گره خورده است. فیلمی که احساسات را بر می‌انگیزد، از شانسِ بیشتری برای دستیابی به اسکار برخوردار است. بنابراین، دو گونه‌ی ملودرام و موزیکال، اقبالِ بیشتری از سوی اسکار می‌یابند؛ به طورِ مثال، این فیلم‌ها که هر کدام برنده اسکار شده‌اند را در نظر بگیرید: شیکاگو(Chicago) (2002)، شکسپیر عاشق(Shakespeare in Love) (1998)، تایتانیک(Titanic) (1997)، رانندگی برای خانم دیزی (Driving Miss Daisy) (1989) و آوای موسیقی (The Sound of Music) (1965)، علی رغمِ آنکه برخی از این آثار، بسیار نازل هستند و به طور کلی حتی از خلاقیت و آفرینندگیِ هنری نیز، دور مانده‌اند! امّا با استفاده از فرمولی که داورانِ بی‌مبنا را بر می‌انگیزد، موفق به کسبِ جایزه شده‌اند. اساسِ بیرونی هم بر مبنای اقبالِ عام است. اگر فیلمی اقبالِ عام بیابد، دو حالت برای داورانِ اسکار وجود دارد: یا در جهتِ منافعِ کلیِ آمریکا است که در آن صورت، موردِ تأیید و تشویق قرار می‌گیرد همچون: آرگو(Argo) (2012)، راکی(Rocky) (1976) و برنده‌ی سال ۲۰۱۶؛ افشاگر(Spotlight).
و یا در جهتِ منافعِ آنان نیست و یا موضعِ مشخصی ندارد و از اینرو، نادیده انگاشته می‌شود. مانند: همشهری کین(Citizen Kane) (1941). البته این مورد، علاوه بر بسیاری از فیلم‌ها در ژانرهای گوناگون، به طورِ کلی درباره‌ی تمامیِ فیلم‌های علمی-تخیلی هم مصداق دارد، زیرا داورانِ این جایزه، خسته‌تر از آن هستند که همت کرده و مفاهیمِ ملی را در فیلمی علمی- تخیلی بیابند! به این ترتیب، از فیلم‌های تلخ‌نگری همچون بلید رانر(Blade Runner) (1982) گرفته تا فیلم‌هایی با روحیه‌ی مثبت و امیدوارانه، همچون بیگانه(Alien) (1979)، یا جدی گرفته نمی‌شوند و یا از کنارِ آنها عبور می‌شود. هرچند که تاریخِ سینما، خلاف نظرِ اینان را بر ما هویدا کرده است. بنابراین، ذهنیتِ داورانْ ساده‌انگارانه‌تر از آن است که به دنبالِ یک مفهوم در اشاراتِ استعاریِ یک فیلم، بگردند. اسکاری‌ها اهلِ کنایه نیستند و ژستِ ظاهر را می‌طلبند. این‌گونه است که هیچکاک را نمی‌پسندند و چاپلین را می‌رنجانند. این حکایتِ تازه‌ای نیست. هشتاد و اندی سال است که داوری‌های بی‌مبنای آنها به پیش می‌رود. از زمانی که داگلاس فربنکس، اولین فیلمِ اسکاریِ تاریخ را اعلام نمود تا اکنون، هیچ نظریه‌پردازی به این محافل راه نیافته و یا از آن بیرون نیامده است.
چنین وضعیتی را نمی‌توان معیارستیز دانست. معیارستیزی، دارای شأنی قابلِ توجه است! زیرا ادله‌ای محکم برای رأی به عدمِ پذیرشِ آن منطق را می‌طلبد. همانطور که اشاره شد، اینچنین منطق و معیاری، لازمه‌ی هر حکمی است. امّا در اینجا با معیارگریزی روبرو هستیم. معیارگریزی از عافیت‌طلبی نشأت می‌گیرد. آن چیزی که معیارگریزی بر سَرِ ما آورده را نمی‌توان نادیده گرفت. این امرِ مذموم، مسببِ آن شد که کپی را بر اصل، مقدم بشماریم. خیال را بر واقعیت ارجحیت دهیم. گویی این گفته‌ی لودویگ فوئرباخ برای دنیای ما نیز مصداق دارد که: «وهم، مقدس می‌شود و حقیقت، نامقدس»
این حاصلِ جوایزِ بزرگی همچون اسکار است. حقیقتِ امرِ هنری، که شناختِ آن، شاید ما را به حقیقتِ قصوی برساند، نادیده گرفته می‌شود و داوری‌های فردی که بر پایه‌های سستِ امیالِ شخصی سَر برآورده است، غلبه می‌یابند. این‌گونه است که داورِ موردِ نظر، بدونِ هرگونه نگاهِ هنری، زمانی از زیباییِ یک فیلم می‌گوید که او را به یادِ پدربزرگش بیاندازد و یا داورِ دیگری، از خوش‌ساخت بودنِ یک فیلم می‌گوید، چون در موقعیت مشابهِ آن فیلم، حضور داشته است. این همان، نقطهای است که همیشه بیمِ آن می‌رفت که سینما به آن برسد؛ نقطهای که انفعال به صورتِ تام و تمام در قامتِ تماشاگر ظاهر شود. در چنین وضعیتِ اسفناکی، تماشاگر، سینما را همچون کالا می‌پندارد و به جای آگاهی، لذت را طلب می‌کند. این‌گونه است که عنصری بالادَستی نیز، تماشاگر را کالا می‌پندارد و یوغِ بردگی بر گردنش می‌آویزد. اسکار با همین قاعده، شاملِ داورانی است که لذت را در سینما جست و جو می‌کنند و فیلمی که کمی آنان را آزرده خاطر سازد و یا احتمال داشته باشد که آنها را به آگاهی نزدیک کند، پَس می‌زنند. به این ترتیب، عُنصری موهوم و بالادَستی، مزدِ حماقتِ این جماعت را می‌پردازد و اینچنین جایزه‌ای که قرار بود، تشویق‌کننده‌ی افرادِ مستعد و دستاندرکارانِ سینما باشد، تبدیل به یکی از بزرگ‌ترین محمل‌ها، برای کُشتنِ ذائقه‌ی سینمایی می‌گردد. اگر با اسکار هم‌داستان شوید، نباید آثارِ آلفرد هیچکاک و اورسون وِلز و ژان لوک گدار را ببینید! بلکه باید به اسپیلبرگ و جان جی. آویلدسن توجه کنید! در عالَمِ اسکاری‌ها، انیو موریکونه که شاید بزرگ‌ترین آهنگ‌سازِ فیلم در تاریخِ سینما باشد، تا هشتاد و هفت سالگی هیچ جایزه‌ای نمی‌گیرد! آیا کسی به یاد دارد که در این سال‌ها چه کسانی، به جای موریکونه اسکار گرفته‌اند؟! در اینجاست که خلاقیت، جای خود را به تکرار می‌دهد تا طبعِ داوران، ارضا شود و اینچنین است که سینما به بهایی اندک، در هیاهوی بی‌معیار، جان می‌دهد و ذائقه‌ی مردم به مقابله با آفرینشِ هنری سوق داده می‌شود.