سوره سینما [1]– محمد رضوانی‌پور [2]: «عادت نمی‌کنیم» پکیجی کامل از همه‌ی آن کلیشه‌هائیست که در سینمای به اصطلاح واقع‌گرا و اجتماعی ایران مدت‌هاست بدان عادت کرده‌ایم. داستان فیلم «قاعدتا» حول مفهوم «خیانت زناشویی» حرکت می‌کند و فیلم‌ساز دائما با پنهان‌کاری و خودداری از شفافیت در ارائه اطلاعات درام، به شکلی مذبوحانه سعی در به تاخیر انداختن موعد کشف شخصیت خائن و کش دادن قصه‌اش دارد. به همین جهت غالب شخصیت‌های فیلم هیچ‌گاه گارد خود را نسبت به بیننده باز نکرده وجوه درونی خود را عیان نمی‌کنند و در این میان مخاطب صرفا شاهد پوسته‌ای از رخدادهای تعبیه‌شده در سیر فیلم‌نامه است بدون این‌که بتواند در ذهن خود رابطه‌ای معنادار میان انگیرش درونی پرسوناژها و ساختار حوادث درام برقرار کند. در چنین موقعیتی فیلم‌ساز فرصت دارد تا شبیه یک عروسک‌گردان و به دلخواه خودش، انواع و اقسام اتفاقات و صدفه‌ها را وارد قصه و هر طور که بخواهد مسیر حرکت شخصیت‌های داستان را تعیین کند. تماشاگر در اواسط فیلم بعد از کلی بزن و بکوب تازه می‌فهمد نه ترگل(دختر سیما) از مشاهده‌اش مبنی بر سوار شدن فرنوش به ماشین احمدرضا مطمئن بوده و نه مهتاب برای جنگ و دعوا راه انداختن جلوی خوابگاه ادله قانع‌کننده‌ای داشته است. الگوی پیش‌برنده فیلم پُر واضح است: فیلم‌ساز، داستان خود را با ادعای پوچ ترگل – یک شخصیت فنی! – استارت می‌زند. شخصیت‌ها مشغول شلوغ‌کاری و دعواهای بیهوده(به لحاظ دراماتیک) می‌شوند و در پنج دقیقه آخر می‌فهمیم کل ماجرا زیر سر یک نفر دیگر است و تمام! اصلا چه لزومی دارد پایان‌بندی فیلم با کشمکش‌های واقع شده در طول داستان تناسب معنایی برقرار کند؟ اصلا مگر عیبی دارد اگر این قاعده کلاسیک و بوطیقایی سینما که طبق آن «حوادث درام باید یا ضروری باشند یا محتمل» را کمی اصلاح کرده «صلاح‌دید فیلم‌ساز» را نیز به شروط مذکور اضافه کنیم؟ دعوا و مرافه‌های غیر عقلانی مهتاب با فرنوش آن هم با «بهانه»هایی مانند میگرن و شکاکیت فوق پیش‌رفته زنانه، توجیهات سطحی سیما و مهتاب در قالب عبارت «نمی‌دونستم که اینجوری میشه» بعد از ارتکاب اشتباهاتی دور از ذهن و غیر قابل هضم برای مخاطب، درون‌گرایی و انفعال محض احمدرضا در برابر همه چالش‌ها و اتهاماتی که او و خانواده‌اش را تهدید می‌کند، راهی کردن پدر فرنوش به شهرستان توسط منصور و از همه جالب‌تر هبوط دفعتی موبایل دوم فرنوش که به کلی مسیر داستان را از این رو به آن رو می‌کند از جمله مواردی هستند که به نظر می‌رسد اراده فیلم‌ساز به مراتب بیش از ضروریات درام در طراحی آن‌ها درون سناریو نقش داشته است. با این اوصاف فیلم ظرفیت این را داشت که تا ساعت‌های بیش‌تری ادامه پیدا کند اگر ابراهیمیان با همین سبک در فیلم‌نامه‌نویسی، ناگهان در دقیقه ۹۰ فیلم، شگفتانه‌ای دیگر رو می‌کرد و مثلا می‌دیدیم در حالی‌که سیما(هدیه تهرانی) بعد از شنیدن خبر خیانت همسرش اقدام به خودکشی کرده، ناگهان نامه‌ای از سوی مهتاب در حیاط خانه منصور انداخته می‌شود و اینجا می‌فهمیدیم کل ماجرای موبایل و خط دوم فرنوش و پیامک‌های بیان‌گر خیانت منصور به سیما ساختگی بوده و مهتاب که اکنون خودش را گم و گور کرده خواسته با این‌کار از سیما برای ندانم‌کاری‌اش در کسب اطمینان از صحت و سقمِ این‌که بالاخره فرنوش سوار ماشین احمدرضا شده یا نه انتقام بگیرد و قص علی هذا…!
[3]
انگار قرار نیست فیلم‌ساز کمی از عمق رد پای خود بر اثری که احتمالا زمانی قرار بوده یک درام «واقع‌گرا» باشد بکاهد و اجازه دهد مخاطب مواجهه‌ای هرچند جزئی با «واقعیت» داشته باشد. فیلم سراسر بر اساس تحمیل‌های فیلم‌ساز جلو می‌رود و در همین راستا یک سوال: “چرا حال روحی و جسمیِ شخصیت‌های فیلم این‌قدر وخیم است؟!” واقعا به چه دلیل جملگی تا این حد ناخوش احوالند و هیچ روزنه امیدی حتی در دور ترین نقطه پرسپکتیو ذهنشان هم وجود ندارد؟ مخاطب از پلان اول تا آخر شاهد این است که عده‌ای به هر بهانه‌ای با هم سر جنگ دارند و زن و شوهرهای فیلم انگار با خود عهد کرده‌اند مبادا لب‌خند کم‌رنگی به لبشان بنشیند تا خدایی ناکرده درصدی از غلظت دغدغه‌های اجتماعی فیلم‌ساز جوان پیرامون کیفیت مناسبات انسانی در دنیای مدرن کاسته شود! بهترین آثار ادبی و سینمایی در همه جای دنیا حتی در گونه‌های انتقادی یا ناتورالیستی خود، هیچ‌گاه سر هم کردن مجموعه‌ای یکنواخت و کسل‌کننده از بدبختی و فلاکت را مستمسکی برای ترسیم فضای تلخ و سیاه‌شان قرار نداده و همواره با تصویر کردن پاره‌ای از «لحظات شیرین انسانی» در دل همان فضای تاریک و پر از تنگنای حاکم بر آدم‌ها، به مخاطبان خویش فرصت «تنفس» داده و از قضا همین پرداخت دیالکتیکی به شادی و غم دست‌مایه‌ای شده برای ایجاد سمپاتی بیش‌تر میان مخاطبان و شخصیت‌های داستان و در نتیجه توفیق بیش‌تر هنرمند در خلق اتمسفری تلخ و کنایه‌آمیز. برخی فیلم‌سازان جوان سینمای ایران نیز با خلق آثاری مانند «چند متر مکعب عشق» یا «ابد و یک روز» به خوبی نشان داده‌اند که زندگی در خشن‌ترین حالت خود نیز تماماً متناظر با پلشتی نیست و نگاه رئالیستی در عرصه نمایش برای این‌که بتواند روایتی صادقانه و تاثیرگذار ارائه دهد نباید وجوه مثبت واقعیت را به کلی نفی کند. همان‌طور که پیش‌تر هم اشاره شد، این موضوع هیچ منافاتی با خلق آثاری با مضامین به شدت تلخ و گزنده ندارد کما این‌که دو نمونه مذکور از تلخ‌ترین فیلم‌های واقع‌گرای سینمای ایران به حساب می‌آیند.
سیر دراماتیک «عادت نمی‌کنیم» نه بر اساس مقاطع نرمالِ «مقدمه‌چینی-تنش-نتیجه‌گیری»، بل بر پایه الگوی نوینِ «تنش-تنش-تنش» جلو می‌رود و در این میان برخی نشانه‌گذاری‌ها و جزئیات‌پردازی‌های لحاظ شده در سناریو، به وضوح بیان‌گر عدم رشد جهان‌بینی فیلم‌ساز و باعث شکل‌گیری فضایی طنزآلود در متن اثر می‌شود. از ابتدا تا انتهای فیلم یکی مدام سر معده اش سوز می‌زند و پی عرق نعناست(احتمالا این «عرق نعنا» به عنوان نماینده‌ی طب سنتی، نماد بازگشت به سنت‌ها نیست؟!). یکی محتاج قهوه است تا سر دردش آرام گیرد. دیگری از صبح در چشمش چیزی فرو رفته بیرون هم نمی‌آید و از بد روزگار دو روز است که فاضلاب حمام خانه‌اش هم بد جوری گرفته(آیا انسداد چاه «حمام» به عنوان محلی برای پاک شدن، استعاره‌ای از وضعیت وخیم خانواده سیماست؟!). سیگار کشیدن‌های رو به افق شخصیت‌ها در بالکن هم آن‌قدر در فیلم‌های ما تکراری شده که نیازی به تفسیر و تکرار مکررات ندارد. فقط در این وا نفسای «نماد بازی» اگر هم بتوانیم پایان «باز» فیلم و قبض و بسط بدن منعطف آن عروسک و آن موسیقی کودکانه و خواب منصور روی کاناپه را به «معصومیت از دست رفته» تأویل کنیم، دیگر بحث پیرامون صحنه کارخرابی بچه کوچک خانواده و اجبار به عوض کردن تشکش، حداقل از عهده این قلم خارج است و نیاز به جستارهایی سترگ‌تر از این‌ها در این باب دارد.
[4]
این میزان از دخالت ناشیانه فیلم‌ساز در بازنمایی واقعیت، آن هم در یک فیلم ظاهرا رئال اجتماعی به ضد خود تبدیل شده و مصداق نقض غرض است. خاصه در عرصه کارگردانی و اجرا نیز به وضوح شاهد همین رویکرد هستیم. تمهیداتی مثل عبور ناگهانی فلان شخصیت از کنار تابلوی نقاشی «جیغ» در خیابان همراه با نواخته شدن افکت پر حجم صوتی در همان لحظه، گنجاندن یک سکانس کارواش در فیلم برای ثبت تصویر لحظاتی که فرچه‌های شوینده با سرعت از روی چهره احمدرضا عبور می‌کنند و یا کات‌‌های تند مونتاژ، آن‌قدر مهندسی شده و مکانیکی به کار گرفته شده‌اند که در دو مورد اول کارکرد خود مبنی بر القای فضایی پر استرس و مشوش را از دست می‌دهند و در مورد سوم نیز باعث راه یافتن حجم زیادی از راش‌های اوتی در فیلم و از بین رفتن حس تداوم صحنه‌ها می‌شود.
تمام تلاش هنرمندی که به واقع دغدغه‌ی رئالیستی دارد صرف این می‌شود که طوری حضور خویش را در متن اثرش کم‌رنگ و ناچیز جلوه دهد که بدین وسیله «فردیت هنرمند به مثابه حجابی میان مخاطب و اثر هنری» رنگ ببازد و بیننده تا حد امکان، «بی واسطه» به تماشای اثری بنشیند که می‌خواهد به سان یک آئینه بازتاب‌دهنده واقعیت باشد. با این حال ابراهیمیان اولین فردی نیست که این مسیر را اشتباه طی کرده و سیری بر وضعیت فیلم‌های جشنواره فجر و جشنواره فیلم کوتاه تهران در دوره‌های اخیر نشان می‌دهد بخش قابل توجهی از فیلم‌سازان جوان سینمای ایران هنوز درگیر برداشت‌های سطحی و ساده‌انگارانه از سینمای واقع‌گرا هستند و فیلم‌هایشان صرفا تقلیداتی کم‌مایه از آثار شناخته شده‌‌ی این سبک است. از این گذشته رونق بیش از حد واقع‌گرایی در سینمای ایران سبب می‌شود تا جای خالی سینمای رویاپرداز اعم از ژانرهای گوناگون آن، در سینمای ما بیش از هر زمان دیگری پر رنگ جلوه کند.