سوره سینما [1] – محمد رضوانی‌پور [2] : در سی و دومین دوره جشنواره فجر فیلمی به نمایش درآمد که شخصیت اصلی‌اش- بخوانید خودِ فیلمساز- از فرط عصبانیت مدام با خود تکرار می‌کرد: «عصبانی نیستم! عصبانی نیستم!». از همان زمان و حتی قبل‌تر از آن با فیلم «بغض» مشخص شده بود که فیلمسازِ دهه شصتیِ عصبانیِ ما، علی‌رغم اندک استعدادی که در ایجاد سبکی شخصی در کارهایش دارد، آن‌قدر برای فریاد کردن دردها و نالیدن از وضع جامعه عجله دارد که گویی در بسیاری اوقات تفاوت ماهوی مدیوم سینما با تریبون و بلندگو و امثالهم را به فراموشی می‌سپارد و به همین خاطر اعتبار فیلم‌هایش را نیز خدشه‌دار می‌کند. اما از آن زمان تا اکنون چه اتفاقی افتاده که نام آخرین فیلم این فیلمساز کم تجربه و محتوا زده این چنین بر سر زبان‌ها افتاده است؟ به جشنواره سی و دوم فجر برمی‌گردیم و این‌که بعد از اختتامیه دیگر بر همگان مسجل شده بود علت سیمرغ نگرفتن نوید محمد‌زاده دستوری بوده که از «بالا» به هیأت داوران تحمیل شده آن هم به این دلیل که مبادا این سیمرغ به دیده شدن «عصبانی نیستم» و سوژه حساسیت برانگیزش کمک کند. هم‌چنین این فیلم که مانند اثر قبلی فیلمساز با ممیزی‌ها و ممنوعیت‌های بسیار روبه‌رو شده بود حتی از قرار گرفتن در چرخه اکران هم منع و سرانجام توقیف شد. اما این اتفاقات برای «دو فیلم کوچک و ناچیز» که نه در فرم و نه در محتوا در حد و قواره‌ای نبودند که اثرات مخربی را بر جامعه تحمیل کنند نه تنها باعث طرد فیلمساز از متن جامعه نشد بل این تصور را در ذهن عامه مردم و به خصوص نسل جوان تثبیت کرد که مایه‌های انتقادی فیلم‌های درمیشیان دلیل مقابله حکومت با آن‌هاست. ره‌آورد این اتفاقات چیزی نبود جز شکل‌گیری نوعی توهمِ «مهم‌بودگی» در وجود خود فیلمساز و هم‌چنین در نوع نگاه مردم به فیلم‌های او. حال نکته‌ای که به هنگام اکران «لانتوری» و استقبال خارق‌العاده مخاطبان فیلم بیش از هر چیز جلب نظر می‌کند این است که انگار سازنده فیلم خوب فهمیده در اتمسفر حاکم بر جامعه امروز ما، با جنجال به پا کردن می‌توان به موفقیت رسید. «لانتوری» به خوبی نشانگر این است که فیلمساز حتی همان اندک تلاشی که برای کاستن از سنگینی سایه محتوا و مضمون‌زدگی بر فرم در آثار قبلی‌اش داشت را نیز از خود نشان نمی‌دهد و برعکس، با رها کردن خود از قید و بند زبان سینما، آمده تا به راحت‌ترین شکل ممکن شعار دهد و با هر شخص یا نهادی که در بیرون از فیلم مشکل دارد تسویه حساب کند.
چه چیز بهتر از این‌که با به رسمیت شناختن ظاهری «حق قصاص» و پرهیز از الصاق برچسب «ضد انسانی» به این کار، هم بتوان فیلم را از گذرگاه سانسور و حساسیت‌های نظارتی عبور داد، هم پیرامون مسأله اسیدپاشی دغدغه ورزی کرد، و هم فیلم را محملی برای صدور بیانیه‌های شبه روشن‌فکرانه، تحقیر یک جناح سیاسی و… قرار داد و با یک تیر چندین و چند نشان زد؟! روایتی که از مسأله قصاص در لایه سطحی فیلم یعنی دیالوگ‌های شخصیت قاضی(حسین پاکدل) و روحانی مسئول زندان وجود دارد مبین این است که فیلم ظاهراً قصاص را به عنوان یک حق الهی می‌پذیرد و قصد تخریب این موضوع را ندارد اما نحوه بازنمایی خانواده‌های قربانیان اسیدپاشی در برخورد با شخصیت مریم حقیقت باطنی فیلم را به خوبی لو می‌دهد. خانواده‌هایی که مریم برای گرفتن رضایت به سراغ آنان می‌رود و به طور خاص، زن میانسالی که به عنوان مادر یکی از قربانیان در فیلم برجسته می‌شود، جملگی پرخاش‌گر، خشن و حتی سنگ‌دل هستند و با رفتار زشتی که انجام می‌دهند در تقابل با شخصیت سمپاتیک و خیرخواه فیلم یعنی مریم قرار می‌گیرند. حتی نوع لحن و نگاه شخصیت مادر قربانی طوری طراحی شده تا نه تنها همذات‌پنداری مخاطب را برانگیخته نکند بل چهره‌ای منفور و آنتی‌پاتیک از وی شکل بگیرد. در این میان بد نیست اگر مروری بر فیلم «شهر زیبا» و طرز نگاه انسانی و همدلانه اصغر فرهادی به خانواده مقتول داشته باشیم تا بیش از پیش متوجه رویکرد متظاهرانه «لانتوری» در این باب شویم.
[3]
منطق روایی فیلم غالباً با تکیه بر اطلاعات ذهنی سوژه‌های فیلم مستند(دوستان و اطرافیان پاشا و مریم) پیش می‌رود و از طریق فلاش بک با شخصیت‌های اصلی داستان آشنا می‌شویم. در واقع مخاطب به شکل بی واسطه با خود واقعیِ شخصیت پاشا و مریم طرف نیست و صرفاً شاهد روایت و تلقی ناقص اطرافیان آن‌ها از این دو شخصیت است. به همین دلیل است که منطق شخصیتی این دو نفر و مختصات رابطه آن‌ها مبهم باقی مانده و مسائلی مانند انگیزه مریم از برقراری ارتباط با پاشا، چرایی تصمیم پاشا به اسیدپاشی، رضایت دادن مریم در لحظه اجرای حکم و… جنبه باورپذیری برای مخاطب پیدا نمی‌کنند. ولی در عین حال فیلمساز از همین ساختار معیوب روایی بهترین استفاده را می‌کند و با این توجیه که فیلم ساختاری فیلم مستند گونه دارد، حجم زیادی از شخصیت‌های بی‌ربط را وارد داستان کرده تا پیرامون ماجرای اصلی سخن برانند و به نحو احسن زمینه برای شعاردهی آماده شود. وکیل و جامعه‌شناس و شاعر و مغازه‌دار و پلیس و آقازاده و… در فیلم کارکرد دراماتیک خاصی ندارند و فیلم بدون آن‌ها نیز جلو می‌رود اما درمیشیان هیچ فرصتی را برای جولان‌های پوپولیستی و تسویه حساب با یک جناح سیاسی خاص را از دست نداده است. برای مثال، وی برای به نمایش کشیدن تحجر افرادِ به اصطلاح «دلواپس»، شمایلی تمام کاریکاتوری را از سوژه‌اش در قالب آن شخصیت عامی میوه فروش(نادر فلاح) به نمایش گذاشته و در واقع خود، متحجرانه عمل می‌کند. در مجموع حجم سخنرانی‌ها و شعارها و گزافه گویی‌های بی منطق و بی ربط به سناریو – آن هم بدون اعمال هیچ گونه تکنیک سینمایی و حتی تمهید هنری- در فیلم آن‌قدر زیاد است که اثر را تا مرتبه یک مستند و یا تیزر کم مایه و مبتذل تلویزیونی تنزل می‌دهد.
فیلم در رابطه با روند شکل‌گیری شخصیت کسی مثل پاشا، به دم دستی‌ترین شکل ممکن و در قالب دیالوگ تمام تقصیرها را گردن «جامعه» انداخته و معتقد است این ساختارها هستند که صدام و یا گاندیِ درون هر فرد را بیدار می‌کنند. فیلمساز با غلو در تأثیر جامعه بر فرد در واقع از شخصیت‌پردازی و پرداخت به «فردیت» شخصیت‌هایش طفره می‌رود و انتظار دارد مخاطب با ساده‌انگاری قانع شود که پاشا و رفقایش فقط به خاطر شرایط نا مساعد تربیتی‌شان به دزدی و زورگیری و هرزه‌گی و قتل و در نهایت اسیدپاشی روی آورده‌اند و اصلاً به خاطر همین است که پاشا شایسته «بخشش» است! اگر شخصیت «جوان» در دو اثر قبلی فیلمساز اندک فردیت و قدرتی از خود بروز می‌داد، اکنون در «لانتوری» صرفاً به مثابه موجودی ضعیف و بی‌اراده بازنمایی شده که یا مانند لانتوری‌ها ناخواسته و تنها بر اثر جبر جامعه به این وضع افتاده و یا مانند هادی(پسر دانشجو و دوست پاشا) کاملاً منفعل است و مدام دستش را به سمت ساختار دراز می‌کند تا شاید گشایشی در کار رخ دهد که این دیالوگ او می‌تواند معرف خوبی برای نوع تفکرش باشد: «این شمایید که باید منِ جوون رو ساپورت کنید!»
[4]
گذشته از مواردی که ذکر شد، «لانتوری» بخش قابل توجهی از جذابیت موقتی خود را مدیون التهاب باسمه‌ای و یک بار مصرفی است که صرفاً بر اثر حساسیت «موضوع» در فیلم ایجاد می‌شود. این شگرد که در یک سکانس، سرنگ پر از اسید در چند میلیمتری چشم شخصیت نگه داشته شود و آن‌قدر طول نماها کش‌دار شود تا مخاطب به اوج هیجان برسد، مبتذل‌تر از آن است که بتوان عبارت «قوت کارگردان در ایجاد التهاب و کشش» را بدان اطلاق کرد و احتمالاً اگر چنین صحنه‌ای به دست مردم کوچه و بازار هم فیلم‌برداری و در شبکه‌های اجتماعی پخش شود دارای همین میزان از حساسیت و استرس خواهد بود. شاید در نوبت اول تماشای فیلم تصاویر دل‌خراشی که به صورت عریان و بی‌پرده روی پرده سینما نقش می‌بندد دارای میزانی از تأثیرگذاری بر مخاطب باشد اما از آن‌جا که بار روانی این تصاویرِ خشن نسبتی با ظرفیت دراماتیک فیلم‌نامه ندارد، در همان حد برانگیختن احساسات و هیجانات سطحی بینندگان باقی می‌ماند و در سری دوم تماشای فیلم دیگر همین هیبت پوشالی را هم برای مرعوب کردن مخاطب ندارد.
«لانتوری» صرفاً یک فیلم ضعیف و پیش پا افتاده به لحاظ ساختاری نیست و تناقض‌گویی در پرداخت به مسأله قصاص، سوء استفاده از موضوع اسیدپاشی برای پیش‌برد اهداف و شعارهای سیاسی، طبیعی جلوه دادن ساختار فشل و مضمون‌زده فیلم به وسیله فرم روایی مستند نما و مغالطه در ترسیم نسبت میان فرد و جامعه از جمله مسائلی هستند که وجهه‌ای فریب‌کارانه را نیز به فیلم الصاق می‌کنند. حال به مسأله اصلی باز می‌‌گردیم: در شرایطی به سر می‌بریم که مخاطب ایرانی به هر محصول رسانه‌ای و به خصوص فیلمی که رنگ و بویی از اعتراضات صریح سیاسی و اجتماعی داشته باشد تمایل نشان داده(ولو آن‌که با فیلمی کم ارزش طرف باشد) و حتی شاید هنگام مصرف یک کالای فرهنگی مثل «لانتوری» حس می‌کند در حال انجام یک «کنش سیاسی» است. فیلم مورد بحث ما هم خوب بلد است تا از این فرصت سوء استفاده کند که البته در باب برخی دلایل شکل‌گیری این شرایط در ابتدای مطلب بحث کردیم. با این حساب می‌توان گفت پدیده «لانتوری» بیش از هر چیز محصول عدم توسعه فرهنگی و سیاسی در جامعه ایران است.