ستاره بازی

«ستاره بازی» سینمای دایاسپورا (سینمای مهاجرت) را یک‌قدم به سمت جلو برده است. اگر از فیلم «آن شب» بگذریم که بیشتر از ژانر وحشت تبعیت می‌کرد تا پرداختن به مسئله مهاجران ایرانی، «ستاره بازی» اولین فیلمی است که با بازیگران سینمای ایران در خارج از کشور و درباره مسئله مهاجران در آمریکای شمالی ساخته شده است. مشکلات تربیت فرزند در کشور مقصد، چالش‌های تطبیق با فرهنگ غالب مقصد، مسایل اقتصادی و در مجموع چالش‌های مهاجرت از محورهایی است که در «ستاره بازی» دستمایه روایی می‌شود، اما افسوس که این روایت نه رمقی دارد و نه کم‌و‌بیش هدفی. اینکه فیلم‌ساز یک داستان و مورد واقعی را به پرده سینما آورده تلاش مبارکی است، اما فیلم گویی جز تکرار سکانس دختر جوانی که در حال مصرف مواد مخدر است، در بانک روایی و زیبا‌شناسی خود سرمایه دیگری ندارد. «صبا کیانی» که بر‌خلاف انتظار -که باید انگلیسی را سیلیس و روان حرف بزند- در گفتار انگلیسی خود لهجه فارسی دارد، تحت‌تأثیر هیچ عنصر بیرونی نیست و آنجا نیز که کمی به‌نظر نشانه‌های بهبود در او دیده می‌شود انگیزه‌های او کاملاً نامعلوم است.

«هاتف علیمردانی» نه توانسته از او بازی مناسبی بگیرد و نه از شخصیت پدر (فرهاد اصلانی) و نه از شخصیت مادر (شبنم مقدمی). روانکاو با بازی «علی مصفا» نیز کنشی بی‌تأثیر دارد؛ هم در سطح بازی هم در سطح شخصیت‌پردازی. چالش‌های روانکاو با سوژه می‌توانست به غنای روایی فیلم کمک کند که بی‌اثر مانده است. شخصیت «کایلا» و «کلارک»، همسایه آمریکایی نیز دست‌نخورده باقی مانده‌اند تا مخاطب هیچ‌وقت نتواند به عمق رابطه کایلا و صبا و محمود و کلارک پی ببرد. درمجموع مخاطب، خاصه مخاطبی که زندگی در خارج از کشور را تجربه کرده بین کارگردان و واقعیت‌های اجتماعی و اگزیستنسیال انسان آمریکایی و ایرانی-امریکایی نوعی بیگانگی حس می‌کند، گویی کارگردان آن‌قدر درگیر پرداخت سکانس‌های مصرف مواد‌مخدر بوده که از فهم و بازنمایی جهان مهاجران غافل مانده است.

بعد از «روشن» و البته تا حدی «بی‌همه‌چیز»، این سومین فیلمی است که شخصیت اصلی مقهور شرایط شده و خود را در یک بن‌بست تلقی کرده و درنهایت خودکشی می‌کند. آیا باید سینمای امسال را سینمای بن‌بست نام‌گذاری کرد؟ باید دید!

به‌هرحال «ستاره بازی» در گشودن پنجره‌ای به واقعیت‌های زندگی مهاجران قدمی روبه‌جلوست، اما آیا فیلم توانسته است امکان‌های زیباشناختی جدیدی برای سینمای ایران فراهم آورد؟ قطعاً نه. «ستاره بازی» فیلم متوسطی است که امکان‌های حرام‌شده کم ندارد.

بی ‌همه‌ چیز

مردی که روزی معشوقه‌اش را حامله کرده و مسئولیتش را قبول نکرده، مردی که نمی‌تواند حتی یک گاو را برای چند ساعت امانت‌داری کند، مردی که برای نجات خود دختر خود را می‌فروشد و درنهایت خودکشی می‌کند، شخصیتی است که ظاهراً توانسته در مقام عدالت در یک ده نشسته و کارگردان از ما می‌خواهد نه‌تنها با او همذات‌پنداری کرده، بلکه حذف او از صحنه روزگار را به حساب حماقت و رنگ عوض کردن توده بگذاریم!

«بی‌همه‌چیز» به‌زعم تلاش‌هایی که هم در اقتباس از نمایشنامه «ملاقات بانوی سالخورده» و مهندسی فیلم‌نامه داشته همچنان از فقدان منطق در بعضی از سطوح فیلم‌نامه رنج می‌برد. به‌عنوان‌مثال چرا «فرخ» -فرزند ناخواسته امیر و لی‌لی- هیچ‌گاه پرسش و مداخله جدی در مناسبات داستان و به‌طور‌کلی سرنوشت خود ندارد؟ چرا امیرخان پسر خود را دست‌مایه نجات خود نمی‌کند؟ چرا شخصیت معلم ده به‌زودی مقهور شرایط و منفعل می‌شود؟ اگر قصد لی‌لی تنها تحقیر امیرخان است چرا زودتر و با صدای بلند انصراف خود از مجازات او را مطرح نمی‌کند؟ و… . البته مسئله اصلی «بی‌همه‌چیز» فیلم‌نامه و اقتباس ناقص از «ملاقات بانوی سالخورده» نیست. مسئله اصلی چیزی است که به مردم منتسب می‌شود. مردمان جهان فیلم‌ساز مردمانی هستند منافق و دو‌دوزه‌باز که فاقد هرگونه آرمان سیاسی هستند. مذهب در زیست آن‌ها رهایی‌بخش نیست و تنها چیزی که به نظام تصمیم‌سازی آنان جهت می‌دهد منافع اقتصادی است. در بین آن‌ها جز یک کودک معلول هیچ انسان آزاده‌ای وجود ندارد. همه منفعت‌جو و پست‌اند و این‌گونه است که قرایی، به شکل حیرت‌انگیزی به تحقیر جامعه می‌پردازد. دریغ از یک نفر، یک وجدان بیدار، یک عصیانگر نسبت به وضع حاکم که در لحظه اعدام امیرخان لب به اعتراض بگشاید. هرچند که شخصیت امیرخان نیز از وجاهت اخلاقی خاصی برخوردار نیست و این ضعف و تناقض فیلم‌نامه است: چرا باید گرایش اخلاقی جامعه در برابر اعدام مردی که اعتبار اخلاقی زیادی ندارد محک بخورد؟ ظاهراً اما فیلم‌ساز مایل است که ما با شخصیت امیرخان همذات‌‌پنداری کرده، او را قربانی رنگ عوض کردن جامعه‌ای بدانیم که با پول‌پراکنی صاحبان قدرت رنگ عوض می‌کنند. و حاضرند امیران مورد‌اعتماد خود را نیز قربانی کنند. در چنین رویکردی، از منظر کارگردان/نویسنده، نگاه جامعه به صاحبان قدرت کاملاً ابزاری است؛ لی‌لی پول پخش می‌کند تا انتقام گذشته خود را بگیرد و مردم به قربانی‌‌شدن اعضای خود حاضر می‌شوند تا بتوانند بهره‌ای از یارانه ببرند. غایب اصلی تراکنش مردم و صاحبان قدرت، اخلاق و ارزش است و فیلم‌ساز، در هیچ‌کجای این دادوستد نگاه نکوهشگری ندارد. اینجا اخلاق ماکیاولیستی است که حکم می‌راند، چه‌بسا خودکشی شخصیت امیر را مصلحت‌گرایی او هدایت می‌کند نه حقیقت‌گرایی‌اش.

نمی‌توان «بی‌همه‌چیز» را سیاسی نخواند که در آن صورت قرایی فیلم نساخته بلکه جامعه ایرانی معاصر را «بی‌همه‌چیز» خوانده است و این بیشتر به فحاشی نزدیک است تا فیلم‌سازی. اقتباس از اثری ژرف که در کانتکس تاریخی خود واجد کارکردهایی جامعه‌شناختی معین بوده، در اینجا همه ظرفیت‌های خود را از دست داده و تنها یک پتانسیل آن حفظ شده و آن «بی‌همه‌چیز»خواندن جامعه معاصر ایرانی است. در جبر قصه قرایی، هیچ راه فراری نیست، هیچ اختیاری نیست. این سینما، سینمای بن‌بست است.

خط فرضی

نوشتن درباره این فیلم بی‌سر‌و‌ته، آلوده کردن صفحات است و البته باید برای هیئت انتخاب فجر و جشنواره تورنتو تأسف خورد که چنین تصاویر متحرکی را که پر از کلیشه‌های رایج فیلم‌های به‌ظاهر فمینیستی ایرانی است برای چند ساعت به پرده سینما دوختند. این فیلم مصداق بحران ملی ما در سطح فرهنگ است. بین جامعه ایرانی و چنین فیلم‌هایی نه یک خط فرضی بلکه یک خط اصلی باید ترسیم و تحکیم شود.

نوشته نقد میلاد دخانچی بر فیلم‌های «ستاره بازی»، «بی همه چیز» و «خط فرضی»/ سینمای بن‌بست اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

بی ‌همه‌ چیز

موضوع: روستا – موضع: شهر

یکی از انتقاداتی که در این سال‌ها به فیلم‌های سینمای ایران شده و حتی به‌صورت یک گزاره مشهور در میان سینماروها درآمده، این است که موضوعات و فضاهای فیلم‌ها «آپارتمانی» است و تنوع جغرافیا و ژانر و این قبیل چیزها در سینما به چشم نمی‌آید. اگر صفت «آپارتمانی» را بخواهیم توضیح دهیم، می‌توانیم بگوییم این سینما، سینمای طبقه مرفه شهری است.

در این مسئله، دعوا بر سر «موضوع» است و اتفاقاً بدنه فیلم‌سازان و تهیه‌کنندگان سینما هم به همین نتیجه رسیده‌اند و در سال‌های اخیر سعی کرده‌اند فضاهایی غیر از آپارتمان‌های تهران را امتحان کنند. به خاطر دارم یک سال در جشنواره فجر، سه، چهار‌فیلم داشتیم که در شمال کشور فیلم‌برداری شده بود.

دهه شصت، دوران پهلوی، جنگ تحمیلی، روستا، جنوب شهر، ماجراهای جاسوسی و پلیسی معاصر و موضوعات و فضاهایی ازاین‌دست، در سال‌های اخیر موردتوجه فیلم‌سازان قرار گرفته است. ظاهراً مسئله «موضوع» اجمالاً دارد رفع می‌شود و جدال بر سر «موضع» در حال آغاز شدن است. کم‌کم موضوعات رنگ‌بندی پیدا می‌کنند اما موضع فیلم‌ساز همان موضع طبقه مرفه تهرانی است. فیلم‌ساز در همان آپارتمان خودش نشسته و موضوعات متنوع را همچون برابرایستا می‌بیند و به آن فرم می‌دهد. لذا فیلمی را می‌بینیم که لوکیشنش روستای دوره پهلوی است اما شخصیت‌ها مثل تهرانی‌های دهه نود دیالوگ می‌گویند!

نمونه بارز این پدیده را می‌توان در فیلم «بی‌همه‌چیز» جست‌وجو کرد. روابط و پرسوناژها آن‌قدر تهرانی و مدرن هستند که مثلاً دختر روستایی‌اش وقتی از پدر و مادر ناراحت می‌شود، باروبندیلش را می‌بندد و خیلی شیک سوار قطار می‌شود و به‌تنهایی از روستا مهاجرت می‌کند!

شاید برای اولین‌بار در سینما و ادبیات ایران با روستایی مواجهیم که «خدا» ندارد و مردم «دین» ندارند! ما تاکنون تصور می‌کردیم این گفته نیچه که «خدا مرده است» توصیفی از عالم غرب مدرن است. حالا با این فیلم فهمیدیم که «مرگ خدا» تا روستاهای ماقبل مدرن ایران هم نفوذ کرده است!

ممکن است فیلم‌ساز در پاسخ بگوید «از ابتدا هم قرار نبوده فضای فیلم رئال باشد و بنا بوده فیلم، بر بستر یک فضای خیالی و تمثیلی نمادپردازی کند». بگذریم از اینکه چقدر فیلم در پردازش موقعیت‌ها و پرسوناژهای نمادین، الکن و تکه‌پاره است. حتی اگر این فرض را هم بپذیریم، باید گفت یک قصه تمثیلی از ابتدا کدهایی می‌گذارد که غیررئال بودن فضا را پیش‌فرض بگیرد و منطق جهان خیالی‌اش را بنا کند؛ اما در «بی‌همه‌چیز» همه‌چیز رئال شروع می‌شود و کم‌کم به طرز ناباورانه‌ای غلظت نمادبازی‌ها زیاد می‌شود. نمادهایی که بی‌توجه به بافت و زمینه جغرافیایی و فرهنگی و تاریخی و منقطع از زمینه‌چینی ابتدای فیلم سربرمی‌آورند و در سکانس گل‌درشت اجتماع مردم هنگام «صلات ظهر» به اوج می‌رسند. راستی این چه صلات ظهری است که مردمش نه مسجد دارند، نه روحانی و نه حتی نماز می‌خوانند!

هر چه فیلم جلوتر می‌رود، رفتار مردم دیوانه‌وارتر می‌شود و حتی مسخره و موجب خنده. دلیل این سقوط آن است که عناصر خاصی از روستا پیش کشیده و عناصر دیگری پس زده شده است و این چینش و فرم دادن به عناصر دقیقاً منطبق با همان نگاه یا «موضع» شهری‌های مدرن انجام شده است؛ طرحی از پیش تعیین‌شده که پرسوناژها بدون آنکه منطق عملشان موجه شود، مجبورند در این طرح عمل کنند و لذا رفتارشان جنون‌آمیز یا تصادفی جلوه می‌کند.

البته نفس سرک کشیدن به فضاهای رؤیایی در سینمای ایران مغتنم است. به‌ویژه آنکه سعی شده است فیلم، پی‌رنگ کلاسیک و مشخصی داشته باشد که بتوان قصه را دنبال کرد؛ اما متأسفانه یا خوشبختانه فیلم، با پی‌رنگ صرف ساخته نمی‌شود.

ابلق

فراخوان جنوب‌شهری‌ها برای پیوستن به جنبش (Me Too)

«ابلق» افشاکننده بیگانگی فیلم‌ساز با جنوب شهر و حاشیه شهر است. ای‌کاش فقط بیگانه بود. دوربین آبیار رسماً به حاشیه شهر تجاوز می‌کند و تصویری اگزوتیک و حتی سادیستیک از جنوب شهر نمایش می‌دهد. خب، البته فیلم ساختن از جنوب شهر مُد شده و جنوب‌شهری‌های بیچاره شده‌اند ابژه دست فیلم‌سازان شمال‌شهری و نوکیسه.

جنوب‌شهری‌ها در «ابلق» ابله‌اند. ابله‌هایی که حتی نمی‌فهمند وقتی کودکشان از موش می‌ترسد، نباید به تماشای معرکه شکار موش توسط مار ببرندشان! زنان جنوب‌شهری این‌قدر ابله‌اند که وقتی می‌دانند مرد هیزی به آن‌ها نظر دارد، پرده خانه را نمی‌کشند و فضای خانه را به روی چشم‌چران باز می‌گذارند.

فیلم، پس از یک جنگ اعصاب، که ممیزه فیلم‌های جنوب‌شهری است، آغاز می‌شود و سپس با چند کلیپ توریستی از جاذبه‌های اگزوتیک حاشیه شهر، کانتکست فیلم تمهید می‌شود. جنوب‌شهری‌ها با پا می‌پرند توی تشت گوجه‌فرنگی، جنوب‌شهری‌ها کروکثیف هستند، جنوب‌شهری‌ها بی‌کله هستند، جنوب‌شهری‌ها زشت هستند (به‌جز «راحله»)، جنوب‌شهری‌ها ابله هستند (حتی «راحله»)، جنوب‌شهری‌ها غیرت جنون‌آمیز دارند. مدام صلوات چاق می‌کنند و صدای اذان هم که در آمبیانس پخش می‌شود تا در این فضای مخوف، شبیه فیلم‌های اسلام‌هراسانه یک دگرآزاری تمام‌عیار را شاهد باشیم. فیلم‌ساز به گریمور سفارش داده هر چه می‌توانی بازیگرها را زشت کن! این وسط سهم مادر «علی» (با بازی گیتی معینی) از همه بیشتر است و زن سنتی را به بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن زشت و تندخو جلوه داده است.

این همه بازنمایی سادیستیک از جنوب شهر برای چیست؟ برای آنکه نسخه بپیچیم که:

ای زنان جنوب شهر! اگر می‌خواهید از این فلاکت نجات یابید، کمی مثل شمال‌شهری‌ها شوید و فی‌المثل به جنبش شیک و آوانگاردِ (Me Too) بپیوندید. شوهرهایتان هم که ممکن است شما یا متعرضان به شما را بکشند، به ما بسپارید! آن‌قدر در سینما لجن‌مالشان می‌کنیم که دیگر نتوانند در جامعه سر بلند کنند.

به یاد بیاورید سکانسی که زنان محله جمع شده‌اند و از تجربه آزار جنسی می‌گویند. جالب است که هیچ‌کدامشان هم دم برنیاورده‌اند چون از شوهرهای غیرتی و بی‌کله‌شان می‌ترسند؛ و جالب‌تر آنکه به‌جای سهمگین بودن روایت این آزارها، سکانس مذکور به شکل یک کمدی (ان‌شاءالله ناخواسته) درآمده که خنده بر لب تماشاگر می‌آورد! اینجاست که فیلم از سمپاتی برای یک زن خاص به تعمیم ناروا، شعارزده و کمیک به کل زنان جنوب شهر سقوط می‌کند. اینکه سکانس اعتراف به تعرض، حالت کمیک دارد، نگاه ضداخلاقی فیلم‌ساز به تعرض جنسی را لو می‌دهد یا نشان از شدت نابلدی فیلم‌ساز در کنترل لحن فیلم است؟ هرچند چه فرقی می‌کند وقتی نتیجه یکی است؟

راستی اگر شوهر راحله یک آدم متشخص و متمدن بود و آن‌قدرها هم غیرتی نبود که بخواهد کسی که به زنش نظر دارد را بکشد و پس از اطلاع از این موضوع خونسردی‌اش را حفظ می‌کرد و فوراً به پلیس تلفن می‌کرد، باز هم درام @ابلق@ شکل می‌گرفت؟ ملاحظه می‌فرمایید که چه دوگانه ابلهانه‌ای برای کشمکش و تنش فیلم تمهید شده است؟

از آن‌طرف فیلم‌ساز، چپ و راست بنرهای انتخاباتی را در کادر می‌چپاند و این تمام سهم سیاست در عالم فیلم است؛ وای که چه نقد سیاسی رادیکالی! هم جنوب‌شهری‌ها را راضی می‌کند، هم شمال‌شهری‌ها را و هم سیاستمداران را! این فیلم مکمل فرهنگیِ تجاوز اقتصادی خرپول‌ها و تجاوز سیاسی قدرت‌طلبان به حاشیه شهر است. آن روی سکه این فیلم یک سبک زندگی متعفن نوکیسه خوابیده که ابداً مسئله جنوب شهر را نمی‌فهمد.

پیشنهاد من به فیلم‌ساز این است: لطفاً دست از سر جنوب شهر بردارید و حالا که الحمدلله با هدر دادن پول بی‌زبان و ساختن چند فیلم بد، کمی کار کردن با دوربین را یاد گرفتید و این از کیفیت بصری قابل‌قبول‌تر فیلم آخرتان پیداست، بروید و درباره چیزهایی فیلم بسازید که از نزدیک می‌شناسیدشان. مثلاً به‌جای آنکه درباره چرک و چندش جنوب شهر فیلم بسازید، درباره گند و کثافت نوکیسه‌های اطرافتان فیلم بسازید. درباره همان‌هایی که نامه حمایت ازشان را امضا می‌کنید و اکنون در دادگاه دارند بابت بالا کشیدن پول ملت محاکمه می‌شوند.

نوشته نقد سیدعلی سیدان بر فیلم‌های «بی ‌همه‌ چیز» و «ابلق»/ مرگ خدا اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

بی ‌همه‌ چیز

جایی در حوالی خیابان «وال‌استریت»

زن بدسابقه ثروتمندی که تمام زندگی مردم یک روستا را به هم می‌ریزد. داستان قدیمی هم‌نشینی قدرت و ثروت در بی‌اعتبار‌کردن ارزش‌های اجتماعی یک قوم.

«بی‌همه‌چیز» در برساخت ناکجا‌آباد خود همه‌چیز مردم را قربانی پولی می‌کند که در کیسه «لی‌لی»خانم از دربار آمده. پول تمام هستی آن‌هاست و روستا انتهای کوچه بی‌هویتی درست مانند شهرک‌های جدید حاشیه شهرهای بزرگ که بدون مسجد و بدون فضای عمومی اعتقادی ساخته می‌شوند. روستایی که مسجد و محل تجمع اعتقادی ندارد و زنانش فیگور روشنفکری دارند تا زمینه‌های باورهای ساده روستایی! (حتی «نوری» (باران کوثری) که بناست نماد «مشت حسن» و گاوش باشد هم به موضوعات پیرامونی بیشتر از اینکه روستایی و از سر سادگی حاصل از هم‌زیستی با احشامش باشد از سر نوعی حسابگری ساختارمند مدرن بیرون می‌آید که در آن همه‌چیز و همه‌وقایع پیرامونی بر‌اساس ارزش مادی تعریف و تبیین می‌گردند).

در این روستای قدیمی شبه‌مدرن که مسجدی وجود ندارد تا مردم در کنار هم تشریک‌مساعی کنند، در نظام هیچستانی ذهن نویسنده «خانه انصاف» جایگزین همین مسجد شده و باید اصولاً در جغرافیای سکولار حاکم بر فضای داستان زنان روستایی هم دچار نوعی بی‌خدایی باشند و روستا بدون هیچ بزرگ‌تری در چنبره نوعی برساخت مدرن‌واره بوروکراتیک و توسط ساختاری مبتنی بر نظام‌واره خانه انصاف و با محوریت دهدار و «استوار دشتکی» اداره می‌شود و خانه انصاف یکی از ترکیب‌های مقوم این ساختار خود‌خوانده است.

در چنین فضای بریده از آسمانی به نظر می‌رسد هنوز باورمندترین انسان حاضر در روستا همان لی‌لی‌خانم است که در بدو ورود می‌خواهد به زیارت قبور برود و در اولین حکم اجرایی‌اش ساخت یک بقعه در قبرستان است که گویا بناست به‌زودی تبدیل به مقبره میزبانش، امیرخان شود.

روستای هیچستانی خیال «محسن قرایی» هیچ شباهتی به عالم سنت ندارد و باورها و مناسبات جاری در آن به‌شدت مدرن هستند. در این روستا مردم نفرت‌انگیزند و به معنی درست کلمه، بی‌همه‌چیز. گویی کارگردان قصد دارد به‌تلافی رفتار عمومی که مردم داشته‌اند از آن‌ها انتقام بگیرد و بی‌رحمانه، بی‌همه‌چیز‌بودن‌شان را به رخ آن‌ها بکشد.

دستور نماد ثروت داستان برای کشتن مردی که روزگاری بسیاری از اهالی روستا را از زیر آوار معدن بیرون کشیده درازای دریافت مبلغی پول گویا همه گذشته را از پیش چشمان مردم پاک می‌کند و به ناگاه همه را تبدیل به درندگانی می‌کند که حاضرند برای رسیدن به غرض خود نماد قهرمانی روستای خود را قربانی کنند.

جماعت قدر‌نشناس و سست‌عنصر که به ریالی تمام باورهای سنتی خود را زیر پا می‌گذارند و همه حیثیتشان را به ثمن بخس حراج می‌کنند. این یعنی حمیت جمعی مردم پایمال شده و اعتبار اجتماعی نابود گردیده و تمام هر آنچه که باعث پیوند بین روابط میان آحاد این اجتماع کوچک می‌شد با وعده‌ای ازدست‌رفته و در یک‌کلام جماعت بی‌همه‌چیز –فاقد همه سجایا و محاسن اخلاقی- شده‌اند.

بدتر از همه قهرمان مذبذب داستان هم در تنگنای حادثه مرگ محتوم پیشرو معامله‌ای کثیف انجام می‌دهد و ترجیح می‌دهد با فروش ناموس، جان خود را نجات دهد و دخترش را قربانی استمرار حیات خود نماید.

فیلم‌ساز، بی‌رحمانه هیچ‌کس را سلامت نمی‌گذارد و همه را به نحوی آلوده نشان می‌دهد مگر دو نفر: «آسیه»، دختر امیرخان و پسرِ لنگِ نوشابه‌دوست روبه‌روی مغازه. همه در روستا آلوده‌اند؛ از برادر یک‌چشم امیر‌خان تا استوار دشتکی و جوالدوزِ دهدار روستا. و مردمی که همگی پای رضایت به دار کشیدن امیر‌خان را امضا می‌کنند تا معلمی که به‌راحتی، با یک‌بار کتک خوردن تسلیم تقدیر بلاهت حاکم بر مناسبات قدرت می‌شود و با سکوتش به فضا کمک می‌کند و «نسرین» که متهم به شستن گناه ابتدایی امیرخان در تجاوز به لی‌لی است و حتی امیرخان که گناهکار اصلی است.

جامعه عجیبی که هیچ دستاویزی ندارد و هیچ عنصر ماورایی و بالادستی برای چنگ انداختن به آن در مواقع بحران نمی‌توان در آن پیدا کرد.

«بی‌همه‌چیز» به این اعتبار ضد‌مردمی‌ترین فیلم سال‌های اخیر سینمای ایران است. و اتفاقاً در وجه مثالی و فانتزی خود هم نه ربطی به تاریخ هیچستانی‌اش پیدا می‌کند و نه با موضوع باورهای بومی مردمان اقالیم متنوع ایران نسبتی برقرار می‌نماید. فیلم برشی از همزیستی فکاهه گونه شبه‌روشنفکری و ثروت در مقابله با جامعه است و مردم را در مسلخ بی‌قاعدگی حاصل از ذهن مغشوش سکولار نویسنده از دم تیغ اتهام پول‌پرستی می‌گذراند.

گویی روستای داستان «بی‌همه‌چیز» جایی در حوالی خیابان «وال‌استریت» است و گویی مرام همه مردم در آن همان جمله‌ای است که «الیور استون» در قسمت اول مجموعه «وال‌استریت» به آن اشاره می‌کند که «پول هرگز نمی‌خوابد و همه قدرت جهان در اختیار موجودی است که لحظه‌ای خواب نداشته باشد». ازاین‌رو سلطنت درباری مطرح‌شده در ابتدای داستان هم بر همین اصل استوار می‌شود و قصه را به دنبال چشمان آزمند مردم روستا در انتقام از گذشته و از هم پاشیدن اضمحلال مناسبات زیستی جاری در آن می‌کشاند.

ستاره بازی

پرشین نئورئال

باز هم دغدغه مهاجرت و انسان‌های جداافتاده از وطن. داستان لاغر فیلم اساساً کشش یک درام بلند را ندارد و قصه درست از میانه لو رفته است؛ یعنی همان‌جایی‌که رادیوی ماشین پدر خبر از تصادف مجهول یک دوچرخه‌سوار می‌دهد و باقی ماجرا فقط برای این دنبال می‌شود که مخاطب نحوه غرق شدن «صبا» در گرداب خود‌ساخته ذهنی‌اش را ببیند و برای موفقیتش در خودکشی لحظه‌شماری کند.

تأکید مکرر فیلم‌ساز بر نحوه استفاده صبا از مواد مخدر و کنکاش رابطه پنهانی‌اش با صاحب‌کار پدر و زندگی از‌هم‌پاشیده مادرش، «راحله» با «شاهین» (که پسرخاله‌ راحله است و میزبان خانواده او در ابتدای مهاجرت به آمریکا) و دست‌آخر، تمایلات اگزوتیک و از‌ قاعده ‌خارج‌شده صبا با «کایلا»، دوست آمریکایی‌اش، همه موقعیت‌هایی هستند که بناست داستان روی آن‌ها سوار شود؛ با این شرط که اگر داستانی در کار باشد و اگر زمینه انگیزشی غیر از پایان‌یافتن زندگی رقت‌انگیز یک دختر جداافتاده از وطن در میانه ماجرا یافت شود.

«ستاره بازیِ» هاتف علیمردانی به همان سندرمی مبتلاست که سال‌هاست دامن سینمای ایران را رها نمی‌کند و اگر بنا باشد سینمای ایران را با گونه‌ای متفاوت در جهان شناسایی کنند باید نام آن ‌را ژانر «نو‌رِئال ‌پارسی» یا «پرشین نئورئال» بنامند؛ گونه‌ای از سینما با مؤلفه انسان‌های جدا‌افتاده درب‌و‌داغان و پریشانِ بدون چشم‌انداز. گذشته تلخ و نا‌امید‌کننده و وجود یک راز مهیب که غالباً و در بیشتر آثار در همان میانه داستان راز قصه لو رفته است. زندگی ترحم‌برانگیز -و به قول «حبیب احمدزاده»، رمان‌نویس و فیلم‌نامه‌نویس- شخصیت‌های حیوونکی که بناست حس ترحم و تأسف و گاهی اوقات همدردی مخاطبان را برانگیزد؛ کاری که البته در انجام آن به‌شدت ضعیف هستند. زندگی‌های از‌هم‌پاشیده و یا در آستانه از فروپاشی، فضاهای چرک و دیستوپیایی/‌پادآرمان‌شهری از فضاهای سنتی مخروبه یا مدرنِ وحشی و بی‌رحم. در یک‌کلام، انسانیت بربادرفته و فراموش‌شده.

در غالب این آثار انسان‌ها به نظر موجوداتی رها‌شده و جدا‌افتاده و بدون مبدأ و معاد هستند که هیچ آینده‌ای ندارند و بنا نیست هرگز از راه کج طی‌شده بازگردند و زندگی را با انگاره‌های منطقی و انسانی تجربه کنند. انسان بریده از آسمان و ماورا. انسانی که به هیچ‌چیز بند نیست جز خاطرات ویران‌کننده گذشته که معنوی‌ترین لحظات را همواره با پوک عمیق به سیگارش تجربه می‌کند؛ گویی تنها عنصر ماورایی این دنیا همین اختراع کوفتی سرخ‌پوستان آمریکایی است و محرم‌ترین عنصر نزدیک به او هم تلفن‌همراه است.

شخصیت‌های از‌هم‌گسسته‌ای که بناست در خلال داستان به‌سان یخ‌فروش داستان سعدی سرمایه زندگی‌شان آب شده و از دست برود غافل از اینکه زندگیِ یخ‌‌زده و بدون آرمان و بدون غایت و بدون امید اصولاً زندگی نیست و اساساً چیزی برای از دست دادن وجود ندارد. برای همین، جذابیت در غالب این آثار گره می‌خورد به مدلی از تنانگی در رفتار و بازی زنان و نوعی وقاحت در کلام شخصیت‌ها و نوعی تابو‌شکنی در روابط انسانی و دست‌آخر همان حس رقت‌انگیز ترحم بر شخصیت‌های حیوونکی. به تمام موارد مطرح‌شده می‌توان تیپیکال‌شدن یک بازیگر در نقش «عنصر مفلوک» داستان را هم اضافه کرد. در «ستاره بازی» فرهاد اصلانی (در نقش محمود کیانی) گویی همانی است که قبلاً او را در فیلم «دختر» ساخته «رضا میرکریمی» دیده بودیم؛ پدری نخراشیده و بی‌منطق که توان ارتباط برقرار کردن با دخترش را ندارد و اساساً به‌جا‌آوردن نسل جدید برایش غیر‌ممکن و در برقراری ارتباط با هنجارهای آن دچار مشکل است. و نمی‌تواند زیست آن‌ها و سبک‌زندگی‌شان را درک کند.

«ستاره بازی» یک نمونه تیپیکال کامل از پرشین‌نئورال است که این روزها بناست رگه امید به آینده را با روایت داستانی بی‌سروته از سرنوشت بی‌قاعده دختری مهاجر برای مخاطبان به نابودی بکشاند. و شاید تنها دستاوردش با اغماض این باشد که مهاجرت چیز بدی است به‌خصوص مهاجرت به آمریکا.

خط فرضی

داستان تباهی زنان سه نسل در یک قاب مشحون از نفرت

«خط فرضی» از آن دست آثار سینمایی است که اگر بخواهی در موردش صحبت کنی قبل از هر کار باید برای داستان بی‌سر‌و‌ته و نداشته‌اش فکری کرده، آستین بالا زده و به‌ناچار، از لا‌به‌لای اتفاق‌های تلخ یک موقعیت کش‌آمده بی‌داستان، یک ماجرای کلاژ‌گونه بیافرینی تا شاید بعدازآن بتوان به نظاره کم‌و‌کیف وقایع و رنگ شخصیت‌های تکراری آن بنشینی و یا اینکه بتوانی در هزار‌توی این همه ماجرای تلخ و بد‌فرجام به پدیده‌ای به نام «دلیل» دست پیدا کنی!

فیلم در قالب سنت جاری سینمای شبه‌روشنفکری ضمن ادای دین به موقعیت آثاری چون «درباره الی» و «تابستان داغ» هیچ حرف تازه‌ای برای سینمای ایران به همراه ندارد و تنها در قامتی مرد‌ستیز به تماشای سرنوشت قربانی شدن زنان سه نسل می‌نشیند.

«صدف»، نوجوان دبیرستانی داستان و نماینده نسلی طغیانگر و نوجوان که در محاصره دو نیروی متجاوز مردانه از دو سمت قرار گرفته: جوانان هوس‌باز از یک سمت و پدران توتالیتر خشک‌مغز از سویی دیگر. موجودی مظلوم که در این چنبره لاجرم از یکی‌شان باردار شده و از ترس دیگری، در زیر پل، در اثر خون‌ریزی حاصل از سقط جنین جان می‌دهد.

دیگری قربانی داستان، «رها»، فرشته کوچک معصوم داستان و اتفاقاً اثر‌گذارترین نسل روایت قصه است که در میانه مشغله‌های بی‌مورد پدر و در چرخ‌دنده دنیای مدرن وقت‌نشناس او گرفتار نرسیدن‌هاست و هرگز او را همراه خود نمی‌بیند. تا اینکه این نبودن و ناکامی بیش‌از‌اندازه، زمینه طغیان مادری را فراهم می‌کند که قصد دارد علی‌رغم میل پدر به دخترش فرصت حضور و لذت با دیگران بودن را بچشاند.

اما همین خودکامگی مادر در تصمیم‌گیری، قربانگاهی می‌شود برای از دست رفتن فرشته معصوم داستان خط فرضی.

از این جای داستان قصه قدری ملتهب شده و بناست جان بگیرد و در فرمی «درباره الی» گونه، سوار بر مرکب دروغ، تماشاچی خود را تا چند گام به دنبال خودش بکشد.

اما قربانی سوم، مادر رها یعنی «سارا»ست که به حکم زن بودن باید مقهور قیم قهری فرزند ازدست‌رفته‌اش باشد و در وسط کلانتری زیر مشت‌و‌لگدهای او مظلومانه سرفه کند و دست‌آخر هم هیچ دفاعی از خود نداشته باشد که در دادگاه اقامه کند.

به نظر فیلم‌ساز این فضای لاجرم و مرد‌سالار و بی‌منطق و تباه همان اتمسفر سمی خطرناکی است که سال‌هاست سارا در آن زیست می‌کند و برای آرامش روانش مطابق همان سنت جاری دنیای شبه‌روشنفکری به ساحت سیگار پناه می‌برد.

گویی پرنده‌ای که راه گم کرده و به ضرب خود را به شیشه می‌کوبد و کشته می‌شود حکایت کسی نیست جز سارا که بناست این اتمسفر مسموم را تحمل کند و در نهایت خود را همانند دخترش در فضایی گاز‌آلود به دست مرگی خود‌خواسته بسپارد.

«خط فرضی» تلخ‌تر و بی‌قاعده‌تر از این تعریفی است که در چند سطر بالا ارائه شد و اصولاً نباید آن را در قالب یک اتفاق سینمایی یا یک پدیده نوظهور و کشف‌شده در سینمای ایران به حساب آورد. بلکه به‌حسب نوع و نحوه پرداختن به مسائل نه‌تنها تکراری و بی‌رمق و فقیر است بلکه حتی هیچ برجستگی نسبت به اسلاف خود در همین موقعیت بیانی بروز نمی‌دهد. از‌این‌رو فرض ارائه‌شده در داستان خط فرضی را باید امری ملال‌آور و پرتکرار در سینمای ایران به حساب آورد که بناست مخاطب از دیدنش پشیمان شده و خستگی یک تفریح دسته‌جمعی در حضور در سالن سینما را به جانش تثبیت نماید.

نوشته نقد سیدمحمد حسینی بر فیلم‌های «بی ‌همه‌ چیز»، «ستاره بازی» و «خط فرضی»/ مردمی که از ایشان متنفرم! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.