مجید برزگر نویسنده، تهیه‌کننده و کارگردان سینمای مستقل در ابتدای این گفت‌وگوی برخط با ارائه تعریفی از سینمای مستقل عنوان کرد: این یک موضوع پرمناقشه و درگیر کننده است. سال‌هاست عبارت سینمای مستقل در ایران استفاده می‌شود و کمی کاربرد آن پیچیده شده است. این عبارت در سینمای آمریکا ابتدا مطرح می‌شود و مربوط به بحث‌های کپی رایت است. این عبارت ابتدا در دوران طلایی هالیوود به جریان متفاوتی در اندیشه که می‌خواست وارد سینما شود و علیه نظام استودیویی قد علم کند، مطرح شد. از اوایل دهه ۴۰ تا نیمه دهه ۵۰ و تا قبل از افول فیلم فارسی در ایران نیز بعضا فیلم‌ها در استودیوها ساخته می‌شدند اما بعد از آن این جریان متوقف شد.

وی افزود: سینمای مستقل در فرانسه با شکل‌گیری سینمای موج نو تعریفش جدی‌تر شد. نگرانی از جریان اصلی یا مین‌استریم مدیران فرهنگی را به این فکر انداخت که ممکن است این سینما از بین برود و آنها شروع کردند به تاسیس مراکز دولتی که مالیات بر فروش فیلم‌های خارجی یا داخلی پرفروش دریافت کنند و از این منبع فیلم‌هایی مستقل را بتوانند بسازند. در آمریکا به تدریج استودیو خود به سازنده فیلم مستقل تبدیل و وارد تولید فیلم‌هایی با برآورد هزینه کمتر شد اما در اروپا دولت‌ها و بنیان‌های فرهنگی با تامین بودجه‌ها به ساخت این جنس فیلم‌ها روی آوردند.

وی ادامه داد: در این تعریف تقریبا ایران جایی ندارد. زیرا نه نظام ساخت فیلم استودیویی در کشورمان وجود دارد و نه تولید فیلم مستقل در کارنامه تهیه‌کنندگان فیلم‌های بدنه دیده نمی‌شود. از طرفی دولت نیز علاقه‌ای به ساخت فیلم‌های مستقل ندارد. این استقلال قرار بود در ساخت فیلم غیرسفارشی نمود یابد اما سینمای مستقل در ایران از دهه ۲۰ شروع می‌شود و شکل جدی‌تری در اواخر دهه ۳۰ به خود می‌گیرد که خارج از دلبستگی به اکران و مخاطبان عمومی فیلم‌هایی ساخته می‌شود. برای مثال پرویز صیاد تهیه‌کننده طبیعت بی‌جان و… می‌شود اما بعدتر این جریان کمتر دیده می‌شود.

وی خاطر نشان کرد: اول از همه ارزان بودن و دوری از بودجه‌های کلان که اگر می‌خواستند نیز به دستشان نمی‌رسید و دوم رها بودن در فرم و احساس فیلم دو مشخصه عمده‌ای است که سینمای مستقل را در ایران تعریف می‌کند. به معنایی این سینما شیفته سینما بودن تعریف می‌شود. وقتی از دهه ۶۰ و ۷۰ به مرور از سینمای آنالوگ رد می‌شویم و به دهه ۸۰ و گسترش سینمای دیجیتال می‌رسیم، تعریف در تولید متفاوت می‌شود و با دسترسی به تجهیزات و ظهور دیجیتال سینما به نوعی کوچک می‌شود به این معنا که دیگر به سادگی می‌توان با یک تلفن همراه فیلم ساخت. اگرچه در دهه ۹۰ به نظرم سینمای مستقل نقیض خود شد و رفتار محافظه‌کارانه خود را در دوران آنالوگ با خود نگه داشت و تنها دوربین‌اش تغییر کرد اما قصه‌گویی و ستارگانش همچنان به همان روال سابق باقی ماند.

برزگر استقلال فیلم را در حوزه اندیشه تعریف کرد و گفت: فیلمی که مستقل در اندیشه است و سفارش نمی‌پذیرد اما با بودجه بیشتری تولید می‌شود همچنان مستقل است. در جامعه سیاست‌زده ما اساسا فیلم مستقل در اندیشه تعریف می‌شود. بودجه آن می‌تواند از هر جایی تامین شود، اما فیلمساز باید فیلم خود را بسازد اما سوال این است که آیا هر جایی که وابسته به دولت نیز است حاضر است از ساخت اندیشه من حمایت کند؟ قطعا جواب لزوما مثبت نیست. این در حالی است که کشوری مثل سوئد، فیلمسازی چون برگمان را به عنوان یک سرمایه می‌داند و در تمام عمر او امکاناتی را در اختیارش قرار می‌دهد تا فیلم و تئاترهای خود را تولید کند.

وی ادامه داد: جنبش سینمای آزاد قبل از انقلاب یا شیوه فیلمسازی فریدون رهنما در ایران از جمله مصادیق سینمای مستقل در تاریخ سینما بوده است اما نمونه‌های آن چندان زیاد نیست و در دهه ۹۰ نیز تقریبا این جریان به صفر می‌رسد.

این سینماگر توضیح داد: مناسبات حرفه‌ای و نگرانی از این که اگر فیلم لهجه یا نابازیگری در آن حضور داشته باشد یا قصه به کلیشه‌ها نزدیک نباشد، ممکن است نفروشد، فیلم را به جریان اصلی و رایج نزدیک می‌کند و به مرور از سینمای مستقل فاصله می‌گیرد. در دهه ۹۰ سینما آنقدر گران شد که فرصت‌های تجربه کردن را از سینماگران گرفت. گاهی بخش خصوصی و حتی فیلمساز تمام سرمایه‌اش را به خدمت می‌گیرد تا از محل فیلمسازی علاوه بر اجرای ایده‌اش بتواند درآمدی داشته باشد. در این شرایط باید با احتیاط سراغ خواسته تماشاگر و تامین خواسته سرمایه‌گذار حرکت کرد و جریان تجربه‌گرایی در فیلم کوتاه و سینمای زیرزمینی و ساخت فیلم‌های متهورانه به آن بخش‌ها معطوف شد.

در ادامه این لایو مجیدرضا مصطفوی تهیه‌کننده و کارگردان سینمای ایران با اشاره به دو موضوع سرمایه و ایده و زبان سینما در ارتباط با سینمای مستقل عنوان کرد: به نظرم سرمایه فیلم مستقل از هر جایی می‌تواند تامین شود؛ به شرط آن که سرمایه‌گذار دخالتی در ایده نداشته باشد. در اینجا می‌توان به عملکرد کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در دهه ۶۰ و ۷۰ اشاره کرد که تنها به بحث تامین هزینه ورود کرده است اما با گذشت زمان مراکز و ارگان‌ها دخالت خود را بر جریان محتوا و فیلمنامه همزمان با تامین هزینه بیشتر کردند و این استقلال فیلم را برهم می‌زد.

وی افزود: این ماجرا باعث شد که خود من هیچ وقت به دنبال جذب سرمایه دولتی نباشم اما بیشترین تعریف فیلم مستقل به همان جریان محتوا و استقلال فیلمنامه از سفارش برمی‌گردد. در هنر و تجربه تاکنون ۱۸۹ فیلم بلند شامل پروانه سینمایی و غیرسینمایی اکران شده است که آمار قابل توجهی در دهه ۹۰ است و به نظرم دو ۵ سال متفاوت در دهه ۹۰ از نظر وضعیت فیلم‌های هنر و تجربه داشته‌ایم.

وی با بیان این که سینمای مستقل حمایت و مخاطبان جدی دارد، عنوان کرد: واقعیت این است که وقتی سالن‌ها و اکران‌های محدود هنر و تجربه را با سینمای جریان بدنه مقایسه می‌کنیم متوجه می‌شویم که بسیاری از آنها از فیلم‌های جریان اصلی بیشتر فروخته‌اند. مهم‌ترین چالش برای فیلم مستقل گرفتن مجوز از سازمان سینمایی است زیرا اعضای شورا بر اساس تجربه‌شان می‌دانند که این فیلم‌ها قرار است خروجی متفاوتی از سایر فیلم‌ها داشته باشند. برای ایستادگی و ساختن این جنس فیلم‌ها باید به مجوزهای ویدئویی فکر کرد که بعدها آن را دچار مشکل در نمایش می‌کند. این بحث را باید اینطور جمع‌بندی کرد که فیلمنامه‌های فیلم مستقل وقتی در اختیار عوامل قرار می‌گیرد آنها به خوبی در می‌یابند که فیلمنامه رویکرد متفاوتی نسبت به عمده فیلمنامه‌هایی دارد که شاید به دستشان می‌رسد و این گزاره اشتباهی است که شاید بازیگران چهره اقبالی نسبت به فیلم‌های مستقل ندارند.

وی با تقسیم‌بندی دهه ۹۰ به دو مقطع ۵ ساله از نظر شرایط تولید فیلم مستقل عنوان کرد: در ۵ سال ابتدای دهه ۹۰ همچنان می‌شد با مبلغ حدود ۵۰۰ میلیون تومان و با متوسط ۳۰ جلسه فیلمبرداری یک فیلم مستقل تولید کرد. در حالی که تورم سال‌های اخیر این مبلغ را به دست کم ۲ یا ۳ میلیارد افزایش داده است. هم‌چنین از نظر شرایط اکران نیز در ۵ سال دوم دهه ۹۰ پاتوق‌های فرهنگی و هنر و تجربه شرایط بهتری و پررونق‌تری را برای اکران فیلم‌های مستقل فراهم کردند. هم‌چنین اگر این فیلم‌ها بازیگران چهره داشته باشند می‌توانند در جمع فروش‌های خوب در شبکه نمایش خانگی جای بگیرند. بخشی از سرمایه‌شان در این نمایش‌های دانشگاهی و… برمی‌گردد. همچنین اهمیت فیلم‌های مستقل در نحوه پخش بین‌الملی‌شان نیز مشخص می‌شود و در ایران چند پخش کننده خوب فعالیت دارند.

از سال ۹۰ تا ۹۵ محافظه‌کاری در پروانه ساخت، نمایش و جشنواره درصد کمتری نسبت به نیمه دوم این دهه داشته است.

نوشته مجید برزگر: تعداد فیلم‌های مستقل در دهه ۹۰ تقریبا به صفر رسیده است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سعید پوراسماعیلی مدیر فیلمبرداری و مدرس سینما در ابتدای این نشست درباره انجمن سینمای جوانان ایران و روال تولید در این نهاد بیان کرد: انجمن سینمای جوانان ایران دو نوع حمایت پیش و پس از تولید از فیلم‌ها دارد. نوع حمایت قبل از تولید به این ترتیب است که فیلمساز باید در پورتالی وارد شده و در صورت تایید فیلمنامه در بازه زمانی مشخصی جلسه پیچینگ برای اثرش برگزار شده و انجمن سینمای جوانان مبلغی را به حمایت از آن اثر اختصاص می‌دهد. شکل دوم تولید زمانی است که فیلمساز با فیلم ساخته شده، در پورتال ثبت‌نام و نوع حمایت پس از تولید را انتخاب می‌کند و لینک بارگذاری فیلم در سایت‌های ایرانی و خارجی در سامانه قرار می‌دهد. سقف حمایت پس از تولید انجمن سینمای جوانان ایران درصدی از فیلم است و معمولا ۵۱ درصد از سهم فیلم نیز به انجمن سینمای جوانان ایران اختصاص پیدا می‌کند تا بتواند تصمیم گیرنده نهایی برای حضور فیلم در جشنواره‌ها و رویدادها باشد اما عایدات مالی و جوایز جشنواره‌ها به فیلمساز تعلق می‌گیرد و قرارداد بین انجمن با سهم ۵۱ درصدی و فیلمساز با سهم ۴۹ درصدی بیشتر معطوف به حقوق معنوی است.

وی درباره سایر اشکال حمایت انجمن نیز بیان کرد: هر یک از دفاتر انجمن نیز حمایتی مستقل از فیلم اول هنرجویان دارند. اگر خروجی فیلم خوب باشد فیلم‌های بعدی فیلمساز به گروه نیمه حرفه‌ای و بعد حرفه‌ای تعلق می‌یابد. به تعداد استان‌ها شورای پیچینگ و حدود ۱۵۰ فیلمساز تصمیم گیرنده درباره تولیدات فیلم کوتاه هستند و این اتفاق بزرگی است که به همت مدیرعامل و معاون تولید انجمن صورت گرفته است.

وی در پاسخ به این سوال که آیا برای پخش فیلم‌های کوتاه در جشنواره‌های بین‌المللی آموزش‌هایی در انجمن سینمای جوانان ایران صورت می‌گیرد یا نه، توضیح داد: آموزش‌های ما به این صورت است که هنرجویان از طریق کارهای عملی درگیر تولید فیلم کوتاه می‌شوند اما بعد از کارگاه‌ها جشنواره‌های منطقه‌ای، سراسری، آموزش مجازی، آموزش‌های برخط فرضی و… همگی پشتیبانی از هنرجویان انجمن را برعهده دارند یا در نشست‌های تخصصی چند سال اخیر جشنواره فیلم کوتاه تهران که از دوره سی و چهارم شروع شده است، هر سال در ۲۰ نشست درباره جشنواره‌ها و میزان اعتبار آن‌ها و آسیب‌شناسی‌شان گفت‌وگو صورت می‌گیرد.

پوراسماعیلی افزود: انجمن سینمای جوانان ایران هنرجویان را برای ورود به سینمای کوتاه آموزش می‌دهد. اینجا برای لذت از نگاه تازه به جهان و ارتباط گرفتن با زبان سینما هنرمند تربیت می‌کند اما تا رسیدن به سینمای بلند و پیام به بشریت راه زیادی است. هرچند بسیاری از فیلمسازان حرفه‌ای ما کارشان را از انجمن آغاز کرده‌اند.

کثیریان در ادامه درباره راهکارهای انجمن سینمای جوانان ایران به عنوان یک نهاد دولتی برای موفقیت فیلم‌های کوتاه ایرانی و قرار گرفتن در لیست کوتاه اسکار پرسید و پوراسماعیلی در پاسخ بیان کرد: انجمن در سال‌های اخیر به حمایت از تولیدات خود و تولیدات غیر پرداخته است اما این حمایت حداقلی است زیرا بودجه کافی برای این منظور را در اختیار ندارد.

وی درباره وضعیت اکران فیلم کوتاه در ایران نیز گفت: درباره اکران و نمایش فیلم کوتاه زیاد صحبت شده است و در حال حاضر فضای مجازی نیز این امکان را فراهم کرده است که فیلم‌ها دیده شوند اما فیلم همچنان ساخته می‌شود تا باکیفیت روی پرده دیده شود و باید این امید را حفظ کرد. شکل اول نمایش فیلم کوتاه جشنواره‌ها هستند. شکل دوم تلویزیون است که متاسفانه همراهی نمی‌کند و این کم لطفی صداوسیما است که وقتی هزینه‌های سنگین صرف برنامه‌هایی می‌کند که می‌تواند با هزینه‌ای کمتر تولید شود، از فیلمساز کوتاه می‌خواهد تا فیلمش را رایگان در اختیار شبکه‌های تلویزیونی قرار دهد. اکران هنر و تجربه که اتفاق ارزشمندی است نیز فرصت محدودی است و برای هر فصل و اکران چند فیلم کوتاه کافی نیست.

وی درباره نقش و تاثیر ایسفا در ارتقای شرایط فیلم کوتاه بیان کرد: مطابق اساسنامه، ایسفا حمایت و پشتیبانی از آموزش تا نمایش فیلم و فروش آن و هر نوع حمایت صنفی دارد. هر هیات مدیره تلاش می‌کند تا بخشی از بندهای این اساسنامه را اجرایی کند. در دوران مدیریت من در صنف و آقای موسوی به عنوان مدیرعامل در ۵ بخش نمایندگان صنف در شورای سیاستگذاری جشنواره فیلم کوتاه تهران حضور داشته‌اند که قدرت چانه زنی و اقناع گری را بیشتر می‌کند و این نمایندگان در تصمیمات جشنواره نیز تاثیرگذار هستند. یک نماینده در معاونت فرهنگی و آموزش، یک نماینده در شورای تولید انجمن، یک نماینده در همایش مطالعات فیلم کوتاه تهران حضور دارند و صنف تلاش می‌کند در مراکز تصمیم گیرنده در حوزه فیلم کوتاه اثرگذار باشد.

مظاهری: راهیابی فیلم کوتاه به اسکار نیازمند استراتژی پخش است

کاوه مظاهری در بخش دوم این لایو حضور یافت. وی ابتدا درباره علت این که فیلم‌های ایرانی به لیست کوتاه اسکار راه نمی‌یابند، بیان کرد: اسکار نوعی هدف‌گذاری برای تهیه‌کننده یا پخش‌کننده است. یک کمپانی پخش فیلم معمولا پروپوزالی را به فیلمساز می‌دهد و اعلام می‌کند که فیلم را در فستیوال‌های رتبه یک فیلم کوتاه پروموت می‌کند و برنامه تهیه کننده را نیز می‌خواهد تا استراتژی پخش مشخص شود. آن کمپانی مشورت می‌دهد که برای راهیابی به اسکار باید چه برنامه‌هایی انجام شود. همه این‌ها اما نیاز به سرمایه دارد. به ازای هرکدام مبلغی از فیلمساز مطالبه می‌شود که معمولا این مبلغ بین ۱۰ تا ۲۵ هزار پوند است. البته این لزوما به معنای راه‌یابی اثر به اسکار نیست اما اگر این اقدامات انجام نشود قطعا فیلم به راه نمی‌یابد. این مبلغ معمولا در کشورهای دیگر توسط دولت حمایت و تامین می‌شود اما در ایران چنین حمایتی وجود ندارد.

وی درباره تجربه حضور فیلمسازان فیلم کوتاه در جشنواره‌های معتبر بین‌المللی بیان کرد: جشنواره‌هایی که شاید یک پله از جشنواره‌هایی نظیر کن، برلین، اسکار و… پایین‌تر هستند، می‌توانند دسترسی بهتری برای فیلمساز و ارتباط با پخش‌کنندگان و تهیه‌کنندگان فراهم کنند. من یک دوره به همراه آیدا پناهنده و ارسلان امیری در جشنواره نارای ژاپن شرکت کردم و در آن نائومی کاواسه فیلمساز مطرح ژاپنی خود دبیر جشنواره بود. کریستین مونجیو نیز رییس هیات داوران بود و هر شب درباره تجربه‌هایش با ما صحبت می‌کرد و این بسیار ارزشمند بود.

وی درباره نحوه معرفی فیلم‌های خود در این جشنواره‌ها عنوان کرد: اصغر فرهادی، عباس کیارستمی، محسن مخملباف، جعفر پناهی، مجید مجیدی و… اعتباری برای سینمای ایران رقم زده‌اند که برای فیلمسازان جوان سایه و پشتوانه‌ای مطلوب ایجاد کرده است. در سینمای مستند نیز خوشبختانه اوضاع مطلوب و در جشنواره بین‌المللی ایدفا نیز جایگاه خوبی داریم. در بخش فیلم کوتاه نیز تقریبا در همه جشنواره‌های معتبر فیلم داریم. بنابراین وقتی به عنوان یک فیلمساز ایرانی خود را در یک رویداد معرفی می‌کنیم، درباره سینمای ما شناخت و اعتبار وجود دارد.

وی در پاسخ به این سوال که آیا امکان تولید مشترک با دیگر کشورها برایش پیش آمده است یا نه، عنوان کرد: بله اما این فرآیند زمان زیادی می‌برد. انتخاب عوامل، بحث‌های مالیاتی و مذاکره با پخش‌کنندگان این فرآیند را در حالت خوشبینانه به دوره‌ای پنج ساله تبدیل می‌کند. از جمله بازارهای خوب جهانی نیز می‌توان به بازار جشنواره جهانی فیلم فجر به ویژه در دوره اخیر اشاره کرد. چراکه من همزمان در بازار جشنواره شانگ‌های نیز حضور داشتم و با اختلاف بازار جشنواره خودمان را به لحاظ پلتفرم و سطح افراد حاضر در آن بهتر دیدم. همچنین جشنواره کراکوف لهستان نیز برای من تجربه حضور خوبی بود. زیرا با چند پخش‌کننده از قبل برای فروش فیلم «روتوش» قرار گذاشته بودم و این جشنواره یک بخش ویدئو لایبری داشت و دیگری اتاق بزرگی با صندلی‌های زیاد که نمایندگان کشورها مقابل هم می‌نشستند و درباره فیلم و فروش آن مذاکره می‌کردند و هماهنگی زمان‌ها از قبل در یک پلتفرم انجام شده بود.

نوشته سعید پوراسماعیلی: صداوسیما با فیلم کوتاه همراهی نمی‌کند اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.