ستاره بازی

«ستاره بازی» سینمای دایاسپورا (سینمای مهاجرت) را یک‌قدم به سمت جلو برده است. اگر از فیلم «آن شب» بگذریم که بیشتر از ژانر وحشت تبعیت می‌کرد تا پرداختن به مسئله مهاجران ایرانی، «ستاره بازی» اولین فیلمی است که با بازیگران سینمای ایران در خارج از کشور و درباره مسئله مهاجران در آمریکای شمالی ساخته شده است. مشکلات تربیت فرزند در کشور مقصد، چالش‌های تطبیق با فرهنگ غالب مقصد، مسایل اقتصادی و در مجموع چالش‌های مهاجرت از محورهایی است که در «ستاره بازی» دستمایه روایی می‌شود، اما افسوس که این روایت نه رمقی دارد و نه کم‌و‌بیش هدفی. اینکه فیلم‌ساز یک داستان و مورد واقعی را به پرده سینما آورده تلاش مبارکی است، اما فیلم گویی جز تکرار سکانس دختر جوانی که در حال مصرف مواد مخدر است، در بانک روایی و زیبا‌شناسی خود سرمایه دیگری ندارد. «صبا کیانی» که بر‌خلاف انتظار -که باید انگلیسی را سیلیس و روان حرف بزند- در گفتار انگلیسی خود لهجه فارسی دارد، تحت‌تأثیر هیچ عنصر بیرونی نیست و آنجا نیز که کمی به‌نظر نشانه‌های بهبود در او دیده می‌شود انگیزه‌های او کاملاً نامعلوم است.

«هاتف علیمردانی» نه توانسته از او بازی مناسبی بگیرد و نه از شخصیت پدر (فرهاد اصلانی) و نه از شخصیت مادر (شبنم مقدمی). روانکاو با بازی «علی مصفا» نیز کنشی بی‌تأثیر دارد؛ هم در سطح بازی هم در سطح شخصیت‌پردازی. چالش‌های روانکاو با سوژه می‌توانست به غنای روایی فیلم کمک کند که بی‌اثر مانده است. شخصیت «کایلا» و «کلارک»، همسایه آمریکایی نیز دست‌نخورده باقی مانده‌اند تا مخاطب هیچ‌وقت نتواند به عمق رابطه کایلا و صبا و محمود و کلارک پی ببرد. درمجموع مخاطب، خاصه مخاطبی که زندگی در خارج از کشور را تجربه کرده بین کارگردان و واقعیت‌های اجتماعی و اگزیستنسیال انسان آمریکایی و ایرانی-امریکایی نوعی بیگانگی حس می‌کند، گویی کارگردان آن‌قدر درگیر پرداخت سکانس‌های مصرف مواد‌مخدر بوده که از فهم و بازنمایی جهان مهاجران غافل مانده است.

بعد از «روشن» و البته تا حدی «بی‌همه‌چیز»، این سومین فیلمی است که شخصیت اصلی مقهور شرایط شده و خود را در یک بن‌بست تلقی کرده و درنهایت خودکشی می‌کند. آیا باید سینمای امسال را سینمای بن‌بست نام‌گذاری کرد؟ باید دید!

به‌هرحال «ستاره بازی» در گشودن پنجره‌ای به واقعیت‌های زندگی مهاجران قدمی روبه‌جلوست، اما آیا فیلم توانسته است امکان‌های زیباشناختی جدیدی برای سینمای ایران فراهم آورد؟ قطعاً نه. «ستاره بازی» فیلم متوسطی است که امکان‌های حرام‌شده کم ندارد.

بی ‌همه‌ چیز

مردی که روزی معشوقه‌اش را حامله کرده و مسئولیتش را قبول نکرده، مردی که نمی‌تواند حتی یک گاو را برای چند ساعت امانت‌داری کند، مردی که برای نجات خود دختر خود را می‌فروشد و درنهایت خودکشی می‌کند، شخصیتی است که ظاهراً توانسته در مقام عدالت در یک ده نشسته و کارگردان از ما می‌خواهد نه‌تنها با او همذات‌پنداری کرده، بلکه حذف او از صحنه روزگار را به حساب حماقت و رنگ عوض کردن توده بگذاریم!

«بی‌همه‌چیز» به‌زعم تلاش‌هایی که هم در اقتباس از نمایشنامه «ملاقات بانوی سالخورده» و مهندسی فیلم‌نامه داشته همچنان از فقدان منطق در بعضی از سطوح فیلم‌نامه رنج می‌برد. به‌عنوان‌مثال چرا «فرخ» -فرزند ناخواسته امیر و لی‌لی- هیچ‌گاه پرسش و مداخله جدی در مناسبات داستان و به‌طور‌کلی سرنوشت خود ندارد؟ چرا امیرخان پسر خود را دست‌مایه نجات خود نمی‌کند؟ چرا شخصیت معلم ده به‌زودی مقهور شرایط و منفعل می‌شود؟ اگر قصد لی‌لی تنها تحقیر امیرخان است چرا زودتر و با صدای بلند انصراف خود از مجازات او را مطرح نمی‌کند؟ و… . البته مسئله اصلی «بی‌همه‌چیز» فیلم‌نامه و اقتباس ناقص از «ملاقات بانوی سالخورده» نیست. مسئله اصلی چیزی است که به مردم منتسب می‌شود. مردمان جهان فیلم‌ساز مردمانی هستند منافق و دو‌دوزه‌باز که فاقد هرگونه آرمان سیاسی هستند. مذهب در زیست آن‌ها رهایی‌بخش نیست و تنها چیزی که به نظام تصمیم‌سازی آنان جهت می‌دهد منافع اقتصادی است. در بین آن‌ها جز یک کودک معلول هیچ انسان آزاده‌ای وجود ندارد. همه منفعت‌جو و پست‌اند و این‌گونه است که قرایی، به شکل حیرت‌انگیزی به تحقیر جامعه می‌پردازد. دریغ از یک نفر، یک وجدان بیدار، یک عصیانگر نسبت به وضع حاکم که در لحظه اعدام امیرخان لب به اعتراض بگشاید. هرچند که شخصیت امیرخان نیز از وجاهت اخلاقی خاصی برخوردار نیست و این ضعف و تناقض فیلم‌نامه است: چرا باید گرایش اخلاقی جامعه در برابر اعدام مردی که اعتبار اخلاقی زیادی ندارد محک بخورد؟ ظاهراً اما فیلم‌ساز مایل است که ما با شخصیت امیرخان همذات‌‌پنداری کرده، او را قربانی رنگ عوض کردن جامعه‌ای بدانیم که با پول‌پراکنی صاحبان قدرت رنگ عوض می‌کنند. و حاضرند امیران مورد‌اعتماد خود را نیز قربانی کنند. در چنین رویکردی، از منظر کارگردان/نویسنده، نگاه جامعه به صاحبان قدرت کاملاً ابزاری است؛ لی‌لی پول پخش می‌کند تا انتقام گذشته خود را بگیرد و مردم به قربانی‌‌شدن اعضای خود حاضر می‌شوند تا بتوانند بهره‌ای از یارانه ببرند. غایب اصلی تراکنش مردم و صاحبان قدرت، اخلاق و ارزش است و فیلم‌ساز، در هیچ‌کجای این دادوستد نگاه نکوهشگری ندارد. اینجا اخلاق ماکیاولیستی است که حکم می‌راند، چه‌بسا خودکشی شخصیت امیر را مصلحت‌گرایی او هدایت می‌کند نه حقیقت‌گرایی‌اش.

نمی‌توان «بی‌همه‌چیز» را سیاسی نخواند که در آن صورت قرایی فیلم نساخته بلکه جامعه ایرانی معاصر را «بی‌همه‌چیز» خوانده است و این بیشتر به فحاشی نزدیک است تا فیلم‌سازی. اقتباس از اثری ژرف که در کانتکس تاریخی خود واجد کارکردهایی جامعه‌شناختی معین بوده، در اینجا همه ظرفیت‌های خود را از دست داده و تنها یک پتانسیل آن حفظ شده و آن «بی‌همه‌چیز»خواندن جامعه معاصر ایرانی است. در جبر قصه قرایی، هیچ راه فراری نیست، هیچ اختیاری نیست. این سینما، سینمای بن‌بست است.

خط فرضی

نوشتن درباره این فیلم بی‌سر‌و‌ته، آلوده کردن صفحات است و البته باید برای هیئت انتخاب فجر و جشنواره تورنتو تأسف خورد که چنین تصاویر متحرکی را که پر از کلیشه‌های رایج فیلم‌های به‌ظاهر فمینیستی ایرانی است برای چند ساعت به پرده سینما دوختند. این فیلم مصداق بحران ملی ما در سطح فرهنگ است. بین جامعه ایرانی و چنین فیلم‌هایی نه یک خط فرضی بلکه یک خط اصلی باید ترسیم و تحکیم شود.

نوشته نقد میلاد دخانچی بر فیلم‌های «ستاره بازی»، «بی همه چیز» و «خط فرضی»/ سینمای بن‌بست اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

بی ‌همه‌ چیز

جایی در حوالی خیابان «وال‌استریت»

زن بدسابقه ثروتمندی که تمام زندگی مردم یک روستا را به هم می‌ریزد. داستان قدیمی هم‌نشینی قدرت و ثروت در بی‌اعتبار‌کردن ارزش‌های اجتماعی یک قوم.

«بی‌همه‌چیز» در برساخت ناکجا‌آباد خود همه‌چیز مردم را قربانی پولی می‌کند که در کیسه «لی‌لی»خانم از دربار آمده. پول تمام هستی آن‌هاست و روستا انتهای کوچه بی‌هویتی درست مانند شهرک‌های جدید حاشیه شهرهای بزرگ که بدون مسجد و بدون فضای عمومی اعتقادی ساخته می‌شوند. روستایی که مسجد و محل تجمع اعتقادی ندارد و زنانش فیگور روشنفکری دارند تا زمینه‌های باورهای ساده روستایی! (حتی «نوری» (باران کوثری) که بناست نماد «مشت حسن» و گاوش باشد هم به موضوعات پیرامونی بیشتر از اینکه روستایی و از سر سادگی حاصل از هم‌زیستی با احشامش باشد از سر نوعی حسابگری ساختارمند مدرن بیرون می‌آید که در آن همه‌چیز و همه‌وقایع پیرامونی بر‌اساس ارزش مادی تعریف و تبیین می‌گردند).

در این روستای قدیمی شبه‌مدرن که مسجدی وجود ندارد تا مردم در کنار هم تشریک‌مساعی کنند، در نظام هیچستانی ذهن نویسنده «خانه انصاف» جایگزین همین مسجد شده و باید اصولاً در جغرافیای سکولار حاکم بر فضای داستان زنان روستایی هم دچار نوعی بی‌خدایی باشند و روستا بدون هیچ بزرگ‌تری در چنبره نوعی برساخت مدرن‌واره بوروکراتیک و توسط ساختاری مبتنی بر نظام‌واره خانه انصاف و با محوریت دهدار و «استوار دشتکی» اداره می‌شود و خانه انصاف یکی از ترکیب‌های مقوم این ساختار خود‌خوانده است.

در چنین فضای بریده از آسمانی به نظر می‌رسد هنوز باورمندترین انسان حاضر در روستا همان لی‌لی‌خانم است که در بدو ورود می‌خواهد به زیارت قبور برود و در اولین حکم اجرایی‌اش ساخت یک بقعه در قبرستان است که گویا بناست به‌زودی تبدیل به مقبره میزبانش، امیرخان شود.

روستای هیچستانی خیال «محسن قرایی» هیچ شباهتی به عالم سنت ندارد و باورها و مناسبات جاری در آن به‌شدت مدرن هستند. در این روستا مردم نفرت‌انگیزند و به معنی درست کلمه، بی‌همه‌چیز. گویی کارگردان قصد دارد به‌تلافی رفتار عمومی که مردم داشته‌اند از آن‌ها انتقام بگیرد و بی‌رحمانه، بی‌همه‌چیز‌بودن‌شان را به رخ آن‌ها بکشد.

دستور نماد ثروت داستان برای کشتن مردی که روزگاری بسیاری از اهالی روستا را از زیر آوار معدن بیرون کشیده درازای دریافت مبلغی پول گویا همه گذشته را از پیش چشمان مردم پاک می‌کند و به ناگاه همه را تبدیل به درندگانی می‌کند که حاضرند برای رسیدن به غرض خود نماد قهرمانی روستای خود را قربانی کنند.

جماعت قدر‌نشناس و سست‌عنصر که به ریالی تمام باورهای سنتی خود را زیر پا می‌گذارند و همه حیثیتشان را به ثمن بخس حراج می‌کنند. این یعنی حمیت جمعی مردم پایمال شده و اعتبار اجتماعی نابود گردیده و تمام هر آنچه که باعث پیوند بین روابط میان آحاد این اجتماع کوچک می‌شد با وعده‌ای ازدست‌رفته و در یک‌کلام جماعت بی‌همه‌چیز –فاقد همه سجایا و محاسن اخلاقی- شده‌اند.

بدتر از همه قهرمان مذبذب داستان هم در تنگنای حادثه مرگ محتوم پیشرو معامله‌ای کثیف انجام می‌دهد و ترجیح می‌دهد با فروش ناموس، جان خود را نجات دهد و دخترش را قربانی استمرار حیات خود نماید.

فیلم‌ساز، بی‌رحمانه هیچ‌کس را سلامت نمی‌گذارد و همه را به نحوی آلوده نشان می‌دهد مگر دو نفر: «آسیه»، دختر امیرخان و پسرِ لنگِ نوشابه‌دوست روبه‌روی مغازه. همه در روستا آلوده‌اند؛ از برادر یک‌چشم امیر‌خان تا استوار دشتکی و جوالدوزِ دهدار روستا. و مردمی که همگی پای رضایت به دار کشیدن امیر‌خان را امضا می‌کنند تا معلمی که به‌راحتی، با یک‌بار کتک خوردن تسلیم تقدیر بلاهت حاکم بر مناسبات قدرت می‌شود و با سکوتش به فضا کمک می‌کند و «نسرین» که متهم به شستن گناه ابتدایی امیرخان در تجاوز به لی‌لی است و حتی امیرخان که گناهکار اصلی است.

جامعه عجیبی که هیچ دستاویزی ندارد و هیچ عنصر ماورایی و بالادستی برای چنگ انداختن به آن در مواقع بحران نمی‌توان در آن پیدا کرد.

«بی‌همه‌چیز» به این اعتبار ضد‌مردمی‌ترین فیلم سال‌های اخیر سینمای ایران است. و اتفاقاً در وجه مثالی و فانتزی خود هم نه ربطی به تاریخ هیچستانی‌اش پیدا می‌کند و نه با موضوع باورهای بومی مردمان اقالیم متنوع ایران نسبتی برقرار می‌نماید. فیلم برشی از همزیستی فکاهه گونه شبه‌روشنفکری و ثروت در مقابله با جامعه است و مردم را در مسلخ بی‌قاعدگی حاصل از ذهن مغشوش سکولار نویسنده از دم تیغ اتهام پول‌پرستی می‌گذراند.

گویی روستای داستان «بی‌همه‌چیز» جایی در حوالی خیابان «وال‌استریت» است و گویی مرام همه مردم در آن همان جمله‌ای است که «الیور استون» در قسمت اول مجموعه «وال‌استریت» به آن اشاره می‌کند که «پول هرگز نمی‌خوابد و همه قدرت جهان در اختیار موجودی است که لحظه‌ای خواب نداشته باشد». ازاین‌رو سلطنت درباری مطرح‌شده در ابتدای داستان هم بر همین اصل استوار می‌شود و قصه را به دنبال چشمان آزمند مردم روستا در انتقام از گذشته و از هم پاشیدن اضمحلال مناسبات زیستی جاری در آن می‌کشاند.

ستاره بازی

پرشین نئورئال

باز هم دغدغه مهاجرت و انسان‌های جداافتاده از وطن. داستان لاغر فیلم اساساً کشش یک درام بلند را ندارد و قصه درست از میانه لو رفته است؛ یعنی همان‌جایی‌که رادیوی ماشین پدر خبر از تصادف مجهول یک دوچرخه‌سوار می‌دهد و باقی ماجرا فقط برای این دنبال می‌شود که مخاطب نحوه غرق شدن «صبا» در گرداب خود‌ساخته ذهنی‌اش را ببیند و برای موفقیتش در خودکشی لحظه‌شماری کند.

تأکید مکرر فیلم‌ساز بر نحوه استفاده صبا از مواد مخدر و کنکاش رابطه پنهانی‌اش با صاحب‌کار پدر و زندگی از‌هم‌پاشیده مادرش، «راحله» با «شاهین» (که پسرخاله‌ راحله است و میزبان خانواده او در ابتدای مهاجرت به آمریکا) و دست‌آخر، تمایلات اگزوتیک و از‌ قاعده ‌خارج‌شده صبا با «کایلا»، دوست آمریکایی‌اش، همه موقعیت‌هایی هستند که بناست داستان روی آن‌ها سوار شود؛ با این شرط که اگر داستانی در کار باشد و اگر زمینه انگیزشی غیر از پایان‌یافتن زندگی رقت‌انگیز یک دختر جداافتاده از وطن در میانه ماجرا یافت شود.

«ستاره بازیِ» هاتف علیمردانی به همان سندرمی مبتلاست که سال‌هاست دامن سینمای ایران را رها نمی‌کند و اگر بنا باشد سینمای ایران را با گونه‌ای متفاوت در جهان شناسایی کنند باید نام آن ‌را ژانر «نو‌رِئال ‌پارسی» یا «پرشین نئورئال» بنامند؛ گونه‌ای از سینما با مؤلفه انسان‌های جدا‌افتاده درب‌و‌داغان و پریشانِ بدون چشم‌انداز. گذشته تلخ و نا‌امید‌کننده و وجود یک راز مهیب که غالباً و در بیشتر آثار در همان میانه داستان راز قصه لو رفته است. زندگی ترحم‌برانگیز -و به قول «حبیب احمدزاده»، رمان‌نویس و فیلم‌نامه‌نویس- شخصیت‌های حیوونکی که بناست حس ترحم و تأسف و گاهی اوقات همدردی مخاطبان را برانگیزد؛ کاری که البته در انجام آن به‌شدت ضعیف هستند. زندگی‌های از‌هم‌پاشیده و یا در آستانه از فروپاشی، فضاهای چرک و دیستوپیایی/‌پادآرمان‌شهری از فضاهای سنتی مخروبه یا مدرنِ وحشی و بی‌رحم. در یک‌کلام، انسانیت بربادرفته و فراموش‌شده.

در غالب این آثار انسان‌ها به نظر موجوداتی رها‌شده و جدا‌افتاده و بدون مبدأ و معاد هستند که هیچ آینده‌ای ندارند و بنا نیست هرگز از راه کج طی‌شده بازگردند و زندگی را با انگاره‌های منطقی و انسانی تجربه کنند. انسان بریده از آسمان و ماورا. انسانی که به هیچ‌چیز بند نیست جز خاطرات ویران‌کننده گذشته که معنوی‌ترین لحظات را همواره با پوک عمیق به سیگارش تجربه می‌کند؛ گویی تنها عنصر ماورایی این دنیا همین اختراع کوفتی سرخ‌پوستان آمریکایی است و محرم‌ترین عنصر نزدیک به او هم تلفن‌همراه است.

شخصیت‌های از‌هم‌گسسته‌ای که بناست در خلال داستان به‌سان یخ‌فروش داستان سعدی سرمایه زندگی‌شان آب شده و از دست برود غافل از اینکه زندگیِ یخ‌‌زده و بدون آرمان و بدون غایت و بدون امید اصولاً زندگی نیست و اساساً چیزی برای از دست دادن وجود ندارد. برای همین، جذابیت در غالب این آثار گره می‌خورد به مدلی از تنانگی در رفتار و بازی زنان و نوعی وقاحت در کلام شخصیت‌ها و نوعی تابو‌شکنی در روابط انسانی و دست‌آخر همان حس رقت‌انگیز ترحم بر شخصیت‌های حیوونکی. به تمام موارد مطرح‌شده می‌توان تیپیکال‌شدن یک بازیگر در نقش «عنصر مفلوک» داستان را هم اضافه کرد. در «ستاره بازی» فرهاد اصلانی (در نقش محمود کیانی) گویی همانی است که قبلاً او را در فیلم «دختر» ساخته «رضا میرکریمی» دیده بودیم؛ پدری نخراشیده و بی‌منطق که توان ارتباط برقرار کردن با دخترش را ندارد و اساساً به‌جا‌آوردن نسل جدید برایش غیر‌ممکن و در برقراری ارتباط با هنجارهای آن دچار مشکل است. و نمی‌تواند زیست آن‌ها و سبک‌زندگی‌شان را درک کند.

«ستاره بازی» یک نمونه تیپیکال کامل از پرشین‌نئورال است که این روزها بناست رگه امید به آینده را با روایت داستانی بی‌سروته از سرنوشت بی‌قاعده دختری مهاجر برای مخاطبان به نابودی بکشاند. و شاید تنها دستاوردش با اغماض این باشد که مهاجرت چیز بدی است به‌خصوص مهاجرت به آمریکا.

خط فرضی

داستان تباهی زنان سه نسل در یک قاب مشحون از نفرت

«خط فرضی» از آن دست آثار سینمایی است که اگر بخواهی در موردش صحبت کنی قبل از هر کار باید برای داستان بی‌سر‌و‌ته و نداشته‌اش فکری کرده، آستین بالا زده و به‌ناچار، از لا‌به‌لای اتفاق‌های تلخ یک موقعیت کش‌آمده بی‌داستان، یک ماجرای کلاژ‌گونه بیافرینی تا شاید بعدازآن بتوان به نظاره کم‌و‌کیف وقایع و رنگ شخصیت‌های تکراری آن بنشینی و یا اینکه بتوانی در هزار‌توی این همه ماجرای تلخ و بد‌فرجام به پدیده‌ای به نام «دلیل» دست پیدا کنی!

فیلم در قالب سنت جاری سینمای شبه‌روشنفکری ضمن ادای دین به موقعیت آثاری چون «درباره الی» و «تابستان داغ» هیچ حرف تازه‌ای برای سینمای ایران به همراه ندارد و تنها در قامتی مرد‌ستیز به تماشای سرنوشت قربانی شدن زنان سه نسل می‌نشیند.

«صدف»، نوجوان دبیرستانی داستان و نماینده نسلی طغیانگر و نوجوان که در محاصره دو نیروی متجاوز مردانه از دو سمت قرار گرفته: جوانان هوس‌باز از یک سمت و پدران توتالیتر خشک‌مغز از سویی دیگر. موجودی مظلوم که در این چنبره لاجرم از یکی‌شان باردار شده و از ترس دیگری، در زیر پل، در اثر خون‌ریزی حاصل از سقط جنین جان می‌دهد.

دیگری قربانی داستان، «رها»، فرشته کوچک معصوم داستان و اتفاقاً اثر‌گذارترین نسل روایت قصه است که در میانه مشغله‌های بی‌مورد پدر و در چرخ‌دنده دنیای مدرن وقت‌نشناس او گرفتار نرسیدن‌هاست و هرگز او را همراه خود نمی‌بیند. تا اینکه این نبودن و ناکامی بیش‌از‌اندازه، زمینه طغیان مادری را فراهم می‌کند که قصد دارد علی‌رغم میل پدر به دخترش فرصت حضور و لذت با دیگران بودن را بچشاند.

اما همین خودکامگی مادر در تصمیم‌گیری، قربانگاهی می‌شود برای از دست رفتن فرشته معصوم داستان خط فرضی.

از این جای داستان قصه قدری ملتهب شده و بناست جان بگیرد و در فرمی «درباره الی» گونه، سوار بر مرکب دروغ، تماشاچی خود را تا چند گام به دنبال خودش بکشد.

اما قربانی سوم، مادر رها یعنی «سارا»ست که به حکم زن بودن باید مقهور قیم قهری فرزند ازدست‌رفته‌اش باشد و در وسط کلانتری زیر مشت‌و‌لگدهای او مظلومانه سرفه کند و دست‌آخر هم هیچ دفاعی از خود نداشته باشد که در دادگاه اقامه کند.

به نظر فیلم‌ساز این فضای لاجرم و مرد‌سالار و بی‌منطق و تباه همان اتمسفر سمی خطرناکی است که سال‌هاست سارا در آن زیست می‌کند و برای آرامش روانش مطابق همان سنت جاری دنیای شبه‌روشنفکری به ساحت سیگار پناه می‌برد.

گویی پرنده‌ای که راه گم کرده و به ضرب خود را به شیشه می‌کوبد و کشته می‌شود حکایت کسی نیست جز سارا که بناست این اتمسفر مسموم را تحمل کند و در نهایت خود را همانند دخترش در فضایی گاز‌آلود به دست مرگی خود‌خواسته بسپارد.

«خط فرضی» تلخ‌تر و بی‌قاعده‌تر از این تعریفی است که در چند سطر بالا ارائه شد و اصولاً نباید آن را در قالب یک اتفاق سینمایی یا یک پدیده نوظهور و کشف‌شده در سینمای ایران به حساب آورد. بلکه به‌حسب نوع و نحوه پرداختن به مسائل نه‌تنها تکراری و بی‌رمق و فقیر است بلکه حتی هیچ برجستگی نسبت به اسلاف خود در همین موقعیت بیانی بروز نمی‌دهد. از‌این‌رو فرض ارائه‌شده در داستان خط فرضی را باید امری ملال‌آور و پرتکرار در سینمای ایران به حساب آورد که بناست مخاطب از دیدنش پشیمان شده و خستگی یک تفریح دسته‌جمعی در حضور در سالن سینما را به جانش تثبیت نماید.

نوشته نقد سیدمحمد حسینی بر فیلم‌های «بی ‌همه‌ چیز»، «ستاره بازی» و «خط فرضی»/ مردمی که از ایشان متنفرم! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

هاتف علیمردانی در ابتدای نشست گفت: ممنونم که در این شرایط سخت برای تماشای فیلم حضور داشتید و امیدوارم سلامت به کشور بازگردد.

او درباره چرایی ساخت این فیلم توضیح داد: «ستاره بازی» در ادامه تجربه‌های من در سینما است. من سعی می‌کنم با شواهدی که رو به رو می‌شوم و با آن‌ها زیست می‌کنم فیلم بسازم. این فیلم نیز مجموعه‌ای از تجربیات من در این چند سال با چاشنی کمی رویاپردازی است.

این کارگردان درباره حضور در جشنواره و دلخوری‌هایی که در گذشته مطرح کرده بود، گفت: من سال ۹۶ فیلم «آباجان» را در جشنواره داشتم و اعتقاد داشتم که در برخی از بخش‌ها فیلم من نادیده گرفته شده و فقط درخواست کردم که قاعده بازی را بلد باشیم. به هرحال همواره گاهی درباره فیلم‌ها اجحاف می‌شود و فارغ از تمام نقاط قوت و ضعف و دلزدگی‌ها، جشنواره فیلم فجر تنها چراغ روشن امید این روزهای سینما در چنین شرایط غمیگینی است.

در ادامه سرتیپی درباره همکاری با علیمردانی برای تهیه فیلم «ستاره بازی» بیان کرد: من به عنوان پخش‌کننده و سرمایه‌گذار در فیلم‌های قبلی هاتف علیمردانی حضور داشتم. بعد از خواندن این قصه فهمیدم که شرایط پیچیده و دشواری دارد. این کار شرایط تولید سختی داشت.

ذاکری درباره نقش‌آفرینی در کاراکتر «صبا» توضیح داد: این چهارمین همکاری من با هاتف علیمردانی است و در تمام کارهایی که کنار ایشان بودم تجربه کسب کردم و نقش‌هایم چالش برانگیز بوده است. صبا از شخصیت اصلی من بسیار دور بود اما امیدوارم که از نتیجه راضی باشید.

علیمردانی نیز درباره ساخت این فیلم گفت: در تمام سال‌ها دغدغه کار اقتباسی را داشتم و دلم می‌خواست این تجربه را در کارنامه‌ام داشته باشم. من با شخصیت واقعی «صبا» نسبت دوری داشتم و او را می‌شناختم، زمانی‌که پای درد و دل مادر او نشستم و صداهای شخصیت اصلی را می‌شنیدم با آن درگیر و برای ساختش ترغیب شدم. او مهاجرت ترومای بسیار وحشتناکی است و به نظر من مثل مرگ عزیز می‌ماند. اگر قرار است از سرزمینمان برویم باید بدانیم نقطه موعودمان کجا است و چرا به آن‌جا می‌رویم.

ذاکری درباره نقش‌آفرینی در کاراکتر «صبا» توضیح داد: این چهارمین همکاری من با هاتف علیمردانی است و در تمام کارهایی که کنار ایشان بودم تجربه کسب کردم و نقش‌هایم چالش برانگیز بوده است. صبا از شخصیت اصلی من بسیار دور بود اما امیدوارم که از نتیجه راضی باشید.

علیمردانی نیز درباره ساخت این فیلم گفت: در تمام سال‌ها دغدغه کار اقتباسی را داشتم و دلم می‌خواست این تجربه را در کارنامه‌ام داشته باشم. من با شخصیت «صبا» نسبت دوری داشتم و او را می‌شناختم، زمانی‌که پای درد و دل مادر او نشستم و صداهای شخصیت اصلی را می‌شنیدم با آن درگیر و برای ساختش ترغیب شدم. مهاجرت ترومای بسیار وحشتناکی است و به نظر من مثل مرگ عزیز می‌ماند. اگر قرار است از سرزمینمان برویم باید بدانیم نقطه موعودمان کجا است و چرا به آن‌جا می‌رویم.

شبنم مقدمی نیز  ارتباط تلفنی برقرار کرد و درباره حضور در این فیلم گفت: این سومین تجربه همکاری من با هاتف علیمردانی است. من نگاه او را به مسائل اجتماعی می‌پسندم و بدون اتکا به هیچ جریانی در سینما روی پای خود ایستاده است. علیمردانی از آن دست بازیگرانی است که تعامل با او به راحتی اتفاق می‌افتد.

او ضمن عذرخواهی بابت عدم حضور در نشست به دلیل فیلمبرداری، درباره نقش مادر در این فیلم توضیح داد: من انواع و اقسام مادرها را بازی کردم. اما در این شخصیت یک ناچاری و ناگریزی دیدم. این شخصیت مهاجر موفقی نبود و از این مبحث لطمه دیده بود. مهاجرت دومین سونامی است که می‌تواند وجود آدمی را به لرزه درآورد که این زن در فیلم دچار آن شد.

او ادامه داد: با راهنمایی‌های کارگردان و بررسی فیلمنامه المان‌هایی را به نقش اضافه کردم تا درنهایت شخصیتی شد که در فیلم دیدید و امیدوارم که نتیجه کار راضی کننده باشد.

علیمردانی نیز درباره حضور شبنم مقدمی گفت: شبنم مقدمی از آن دست بازیگرانی است که هر کارگردانی آرزوی همکاری با او را دارد. ما به دلیل پاندمی پنج ماه بعد بعضی پلان‌ها را فیلمبرداری کردیم و حفظ راکورد برای بازیگران سخت بود و صمیمانه از آن‌ها قدردانم.

او گفت: سعه صدری که علی سرتیپی برای ساخت این فیلم کردند را هیچ تهیه‌کننده‌ای نمی‌کرد. ضمن این که سرتیپی از هیچ کمکی دریغ نمی‌کرد و به فکر برگشت سرمایه نبود. اتفاق خوب هم برای ما حضور مایکل مدسن در این فیلم بود.

علیمردانی با بیان اینکه من به عنوان یک فیلمساز اجتماعی مسیری هموار را در ذهن خود تعریف می‌کنم، افزود: اما گاهی پیش می‌آید که پازل‌ها را پشت هم نمی‌چینم. من برپایه یک داستان واقعی این فیلم را ساختم و در فضای ناتورالیستی اتفاق تصادف برای دختر ۱۹ ساله فاجعه‌ای بسیار بزرگ است. پدرش به من گفت امیدوارم بعد از این فیلم کسی به درد صبا دچار نشود.

او ادامه داد: چهار روز مانده به جشنواره فیلم فجر پارسال کار فیلمبرداری این فیلم تمام شد؛ اما به دلیل پاندمی ما نتوانستیم سکانس‌های جامانده را فیلمبرداری کنیم و از آن‌جایی که این فیلم مثل بوم نقاشی است کمی کار پیچیده بود.

سرتیپی نیز گفت: به دلیل شرایط خاصی که سرمای شدید آن کشور و هزینه‌های بالایش داشت؛ حدود یک ماه سکانس‌های داخلی‌مان را بازسازی کردیم و این کاری بسیار سخت بود. تلاشمان این بود که بتوانیم بهترین  کار ممکن را ارائه دهیم.

سرتیپی نیز در ادامه در توضیح سپردن این کارکتر به ذاکری توضیح داد: ما در شروع کار کمی تست زدیم و از خانم‌های مختلفی تصویربرداری کردیم. من پیش از این ملیسا ذاکری را نمی‌شناختم، اما وقتی هاتف علیمردانی او را به من معرفی کرد و او را دیدم به این نتیجه رسیدم که برای این کاراکتر مناسب است.

علیمردانی با این توضیح که اعتماد تهیه‌کننده به کارگردان خیلی مهم است، گفت: ملیسا ذاکری برای چنین نقشی تلاش می‌کرد و کتاب می‌خواند. برای تقویت لهجه زبانش نیز بسیار تلاش کرد.

او در پاسخ به سئوالی مبنی بر اینکه آینده کاری‌اش را چگونه می‌بیند، گفت: من انسان بلندپروازی هستم و دوست دارم برای رسیدن به جایگاه بالاتر تلاش کنم. من برای این اثر سینمایی آزمون و خطاهای زیادی انجام دادم.

او ادامه داد: ما به لحاظ مفهوم در سینمای ایران غنی هستیم، اما وقتی از مرزهای ایران جا‌به‌جا می‌شویم با تکنیک‌های جدیدی روبه‌رو می‌شویم که همه برایت مثل کلاس درس عمل می‌کند.

ذاکری در پایان از اعتماد هاتف علیمردانی و علی سرتیپی برای این اعتماد تشکر کرد و گفت: امیدوارم اتفاقات خوبی برای این فیلم و تمامی آثار رخ دهد.

نوشته نشست فیلم «ستاره بازی» برگزار شد/ هاتف علیمردانی: سعی می‌کنم با شواهدی که با آن‌ها زیست می‌کنم فیلم بسازم اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.