نوشته «مچ کات» قسمت پانزدهم؛ «در آغوش درخت» و «آنها مرا دوست داشتند» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته «مچ کات» قسمت سیزدهم؛ «غریب» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته «مچ کات» قسمت دوازدهم؛ «اتاقک گلی» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته «مچ کات» قسمت دهم؛ «کاپیتان» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته «مچ کات» قسمت نهم؛ «هفت بهارنارنج» و «روایت ناتمام سیما» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته «مچ کات» قسمت هشتم؛ «کت چرمی» و «بعد از رفتن» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته «مچ کات» قسمت چهارم؛ «سرهنگ ثریا» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته «مچ کات» قسمت سوم؛ «یادگار جنوب» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته «مچ کات» قسمت دوم؛ «آه سرد» و «جنگل پرتقال» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته «مچ کات» قسمت اول؛ «استاد» و «شماره ۱۰» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فرصت تحلیل دلایل به‌وجود آمدن این انگاره در افکار‌عمومی نیست. اگر حاکم بودن این وضع را بپذیریم، می‌توان گفت که دستاورد چنین فیلم‌هایی شالوده‌شکنی از این انگاره و آشنایی‌زدایی از نظام است. می‌توان یکی از دیالوگ‌های مهم فیلم را که نماینده مضمونی است که می‌گویم به یاد آورد. آنجا که وکیل خانواده آریا به «بازپرس جلالی» می‌گوید: «این چه قدرتی است که به آدم‌های خودش هم رحم نمی‌کند؟!» تصور این وکیل از نظام، همانند تصور بسیاری از ما یک تصور بسیط است که بااطلاع از پیچیدگی‌های روابط قدرت در درون نظام متعجب می‌شویم.

مصلحت در کلیت خودش، نمایانگر ستیز درونی نیروهای حاکمیت است. اینکه برخلاف تصویر عمومی و رایج، نزاع اراده‌ها تا بالاترین سطوح نظام وجود دارد و ما با یک حکومت توتالیتر، یکپارچه و دارای یک نظام طولی قدرت طرف نیستیم. بلکه نظام، دربرگیرنده اراده‌های متعارضی است که این اراده‌ها در عرض هم وجود دارند؛ هم اراده‌های فاسد و ریاکار و هم اراده‌های صالح و بااخلاص. چرا چنین دستاوردی مهم است؟ چون علاوه بر اینکه قدرت سوژه‌یابی، ایده‌پردازی و قصه‌گویی را در سینما بالا می‌برد، درام و کشمکش را که محمل طرح مسئله است از بیرون نظام به داخل نظام می‌کشاند و زمین‌بازی را عوض می‌کند. حالا بیننده با فضایی مواجه است که در آن انواع و اقسام نیروها درگیر هستند و سرنوشت هر چه باشد درون نظام رقم می‌خورد؛ امری که قطعاً به مذاق جریان رسانه‌ای ضدانقلاب خوش نمی‌آید. زیرا آن‌ها تمایل دارند که سرقفلی نقد و اعتراض به سیستم همواره در دست آن‌ها باشد و سیستم فقط چهره محافظه‌کار خودش را به نمایش بگذارد تا بتوان آن را به‌راحتی محکوم کرد.

این، کاری است که در شرایط کنونی از مدیوم سینما برمی‌آید و مدیوم‌های دیگر توان و ظرفیت چنین عملیاتی ندارند. سینما این قابلیت مهم را دارد که افراد را در جهان خود غرق کند و قصه‌ای را برای مخاطب تعریف کند که الهام‌بخش او بیرون از سالن سینما هم باشد؛ و مصلحت به‌درستی این قابلیت سینما را تشخیص داده و جهانی خلق کرده که جز در سینما در جای دیگری نمی‌توان آن را ساخت.

اگر بناست نقدی جدی به فیلم مصلحت بنویسیم، نباید این مسئله اساسی را فراموش کنیم. اگر می‌خواهیم میزان توفیق فیلم را بسنجیم، نباید مسئله اساسی فیلم را فراموش کنیم و فیلم را به تکه‌تکه‌های سکانس و پلان و شخصیت و موقعیت و… فروبکاهیم. بلکه باید توفیق یا شکست فرم فیلم در رسیدن به این هدف را مورد پرسش قرار دهیم.

از این منظر درام فیلم بسیار نفس‌گیر است و گره در گره می‌اندازد و این التهاب و تنش را تا مرز ناامیدی مطلق جلو می‌برد و به وضعی می‌رساند که بخش قدرت‌طلب و فاسد سیستم در معرض پیروزی نهایی قرار می‌گیرد و همه راه‌ها به روی بخش درستکار نظام بسته می‌شود. تا اینجا، داستان بسیار تکان‌دهنده و درست جلو می‌رود؛ اما گره‌گشایی ناگهانی و پرداخت‌نشده، کار دست فیلم می‌دهد. ما تا اواخر فیلم نمی‌دانستیم که «آیت‌الله مشکاتیان» از کم‌و‌کیف پرونده فرزندش مطلع نیست و نمی‌داند او قاتل است و به‌محض اطلاع دستور برخورد داده است. اینکه یک اطلاع ساده را از مخاطب دریغ کنی و برای آنکه قصه فیلم شکل بگیرد آن را پنهان کنی و در انتها آن را ناگهان رو کنی، نامش گره‌گشایی نیست. این ضعف، کار را به‌جایی رسانده که عده‌ای این تفسیر را از فیلم ارائه کنند که آقای مشکاتیان از ترس آبرو و میز قدرتش حاضر شد که پسرش را اعدام کند! که البته این تفسیر با توجه به کدها و شواهد دیگر فیلم بسیار اثبات‌ناپذیر است. خضوع شخصیت و اذکاری که می‌گوید و خاطره‌ای که از مواجهه با شهید بهشتی تعریف می‌کند و درنهایت موزاییک لقی که تعمیر می‌کند، چنین تصویر دهشتناکی از آیت‌الله مشکاتیان نمی‌سازد که حاضر باشد برای حفظ قدرت، فرزندش را قربانی کند.

درباره فرم فیلم باید در فرصت مفصل‌تری نوشت. اجمالاً اینکه فیلم در مقام طرح مسئله، بسیار قابل‌دفاع و موفق است و کارکرد صحیحی دارد. مدیوم سینما هم برای طرح این مسئله به‌درستی انتخاب شده است و نشانه امیدبخشی از جدی گرفتن سینما در میان نیروهای انقلابی و حزب‌اللهی است؛ اما این طرح مسئله کاش می‌توانست با شکل و فرم درست‌تری امتداد پیدا کند و اثر را ماندگار کند. اینجاست که نقد می‌تواند راهگشای مسیر فیلم‌ساز جوان ما باشد. به‌ویژه آنکه مسیر درست آشنایی‌زدایی از جمهوری اسلامی، مسیر خطیری است و در معرض هزاران لغزش.

نوشته نقد سیدعلی سیدان بر فیلم‌ «مصلحت»/ آشنایی‌زدایی از جمهوری اسلامی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

۱- منصور در گرداب تکنیک‌زدگی اسیر نشده است و روایتی سرراست و روراست از سوژه و ایده مرکزی‌اش با ما در میان گذاشته و این را مدیون تجربه‌ای است که «سیاوش سرمدی» از عالم مستندسازی با خودش به همراه آورده است. «حاتمی‌کیا» در جایی گفته بود ای‌کاش فیلم‌سازان داستانی همه‌شان از مستندسازی به عالم سینمای داستانی ورود کنند؛ و این فیلم مؤیدی بر گفته حاتمی‌کیاست. منصور نه اسلوموشن متظاهرانه‌ای دارد و نه موسیقی را اسراف‌گونه خرج فیلم کرده است. دوربین، در عین اینکه خودش را به رخ نمی‌کشد، آماتوری و ناشیانه هم نیست و آینه‌وار اجازه می‌دهد که سوژه به ما نزدیک شود. نه یک دکوپاژ کلاسیک و حکاکی شده دارد و نه به ورطه شلختگی و گیجی افتاده است.

۲- در ساخت فیلم‌های بیوگرافیک، مهم‌ترین مسئله پیدا کردن یک خط روایت از زندگی آن شخصیت و متحد کردن خرده‌روایت‌ها در دل آن خط اصلی است. منصور به‌خوبی از پس این کار برآمده است. خط پی‌رنگ، درگیری «منصور ستاری» با نیروهای مخالف (دلالان، تحریم، مشکلات خانوادگی و مالی، ضعف فنی و مهندسی، ناهمراهی سیاسیون و‌…) برای رسیدن به هدفی معین است که این هدف همانا افزایش توان دفاعی داخلی برای حفاظت از مردم است. اغلب خرده‌روایت‌های انتخاب‌شده از زندگی شهید ستاری در دل همین روایت سرراست به وحدت رسیده و از روایت کلاژی گریخته است.

۳- خوشحالیم که بار دیگر بازیگری با عقبه تئاتری به سطح اول سینمای ایران ورود کرده و چه خوش درخشیده است. بازی به‌اندازه و حس‌آمیز «محسن قصابیان» ما را غافلگیر کرده و به‌طور حتم پدیده این جشنواره است. اضافه کردن یک ظرفیت به سینمای ایران کاری است که باید قدرش را دانست.

۴- مهم‌ترین نکته این است: از معدود دفعاتی است که شاهد یک قهرمان کنشگر و زمینه‌مند در سینمای ایران هستیم. قهرمان‌های ما معمولاً یا کنش‌پذیر و منفعل و مستأصل هستند یا خودبنیاد و سوپرمن و منقطع از زمینه؛ اما «منصورِ» ستاری به‌عنوان یک افسر بلندپایه ارتش جمهوری اسلامی، نه تسلیم زمینه است و نه منقطع از آن. او در همین زمانه و زمینه راه باز می‌کند و معبر می‌زند. اساساً هنر قهرمان برقراری نسبت درست با عناصر زندگی پیرامونش است، نه انجام کارهای محیرالعقول. هنر قهرمان این است که از اداره وام تبعیض‌آمیز نگیری، از پول خانه‌ات بگذری، دردسر تعمیر و طراحی و ساخت قطعات هواپیما را به جان بخری و جا نزنی و الخ. آن‌هم در زمان جنگ که می‌بینی جلوی چشمت با دو‌مَن ریش رشوه می‌گیرند؛ آن‌هم در زمانه‌ای که دلالان رسماً در حاکمیت نفوذ کرده‌اند و تولید و خودکفایی را زمین می‌زنند. اینکه به‌عنوان یک مقام مسئول، خیانت‌ها را ببینی اما نه جار‌و‌جنجال راه بندازی و کار را زمین بگذاری و نه تسلیم شوی و استعفا بدهی، کاری است که یک قهرمان می‌کند. البته بهتر بود کمی بیشتر از خلوت قهرمان می‌دیدیم تا کشمکش باطنی به‌موازات کشمکش ظاهری هم شکل می‌گرفت. شهدای ما هم با دشمن بیرونی می‌جنگیدند و هم با دشمن‌ترین دشمنانشان که همان «نفس‌»شان است.

۵- فیلم به‌درستی از دهه شصت کلیشه‌زدایی می‌کند. دهه شصت از درودیوار معنویت و ایثار و پاکی نمی‌بارید. همان زمان در دل حاکمیت جریان‌های خبیثی بودند که مانع بودند و هم‌زمان شهید ستاری هم بود که با آن‌ها می‌جنگید. آنچه به چشم خودمان امروز در وجود امثال شهید «فخری‌زاده» هم دیدیم. به همین ترتیب درام سیاسی فیلم هم شکل می‌گیرد و نقد سیاسی آن با مسئله امروز ما هم مماس می‌شود تا فیلم علاوه بر ارزش سندی و تاریخی، کارکردی متناسب با زمانه کنونی پیدا کند.

این نکته را هم اضافه کنم که ظاهراً فیلم با عجله تدوین شده است. می‌توان با یک تدوین دوباره فیلم را سرحال‌تر و ضرب‌آهنگ و لحن را دقیق‌تر کرد.

سازمان هنری و رسانه‌ای «اوج» در سال‌های اخیر اوج و فرودهای بسیاری را تجربه کرده است. شاید این فیلم را بتوان از موفق‌ترین تجربه‌های «اوج» به‌حساب آورد. فیلمی که حتی اگر در گیشه موفق نباشد، می‌تواند راه تربیت نسل جدید فیلم‌سازی را هموار کند و این از هر اولویتی مهم‌تر است.

نوشته نقد سیدعلی سیدان بر فیلم‌ «منصور»/ نزدیکی به ساحت «قهرمان» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

بی ‌همه‌ چیز

موضوع: روستا – موضع: شهر

یکی از انتقاداتی که در این سال‌ها به فیلم‌های سینمای ایران شده و حتی به‌صورت یک گزاره مشهور در میان سینماروها درآمده، این است که موضوعات و فضاهای فیلم‌ها «آپارتمانی» است و تنوع جغرافیا و ژانر و این قبیل چیزها در سینما به چشم نمی‌آید. اگر صفت «آپارتمانی» را بخواهیم توضیح دهیم، می‌توانیم بگوییم این سینما، سینمای طبقه مرفه شهری است.

در این مسئله، دعوا بر سر «موضوع» است و اتفاقاً بدنه فیلم‌سازان و تهیه‌کنندگان سینما هم به همین نتیجه رسیده‌اند و در سال‌های اخیر سعی کرده‌اند فضاهایی غیر از آپارتمان‌های تهران را امتحان کنند. به خاطر دارم یک سال در جشنواره فجر، سه، چهار‌فیلم داشتیم که در شمال کشور فیلم‌برداری شده بود.

دهه شصت، دوران پهلوی، جنگ تحمیلی، روستا، جنوب شهر، ماجراهای جاسوسی و پلیسی معاصر و موضوعات و فضاهایی ازاین‌دست، در سال‌های اخیر موردتوجه فیلم‌سازان قرار گرفته است. ظاهراً مسئله «موضوع» اجمالاً دارد رفع می‌شود و جدال بر سر «موضع» در حال آغاز شدن است. کم‌کم موضوعات رنگ‌بندی پیدا می‌کنند اما موضع فیلم‌ساز همان موضع طبقه مرفه تهرانی است. فیلم‌ساز در همان آپارتمان خودش نشسته و موضوعات متنوع را همچون برابرایستا می‌بیند و به آن فرم می‌دهد. لذا فیلمی را می‌بینیم که لوکیشنش روستای دوره پهلوی است اما شخصیت‌ها مثل تهرانی‌های دهه نود دیالوگ می‌گویند!

نمونه بارز این پدیده را می‌توان در فیلم «بی‌همه‌چیز» جست‌وجو کرد. روابط و پرسوناژها آن‌قدر تهرانی و مدرن هستند که مثلاً دختر روستایی‌اش وقتی از پدر و مادر ناراحت می‌شود، باروبندیلش را می‌بندد و خیلی شیک سوار قطار می‌شود و به‌تنهایی از روستا مهاجرت می‌کند!

شاید برای اولین‌بار در سینما و ادبیات ایران با روستایی مواجهیم که «خدا» ندارد و مردم «دین» ندارند! ما تاکنون تصور می‌کردیم این گفته نیچه که «خدا مرده است» توصیفی از عالم غرب مدرن است. حالا با این فیلم فهمیدیم که «مرگ خدا» تا روستاهای ماقبل مدرن ایران هم نفوذ کرده است!

ممکن است فیلم‌ساز در پاسخ بگوید «از ابتدا هم قرار نبوده فضای فیلم رئال باشد و بنا بوده فیلم، بر بستر یک فضای خیالی و تمثیلی نمادپردازی کند». بگذریم از اینکه چقدر فیلم در پردازش موقعیت‌ها و پرسوناژهای نمادین، الکن و تکه‌پاره است. حتی اگر این فرض را هم بپذیریم، باید گفت یک قصه تمثیلی از ابتدا کدهایی می‌گذارد که غیررئال بودن فضا را پیش‌فرض بگیرد و منطق جهان خیالی‌اش را بنا کند؛ اما در «بی‌همه‌چیز» همه‌چیز رئال شروع می‌شود و کم‌کم به طرز ناباورانه‌ای غلظت نمادبازی‌ها زیاد می‌شود. نمادهایی که بی‌توجه به بافت و زمینه جغرافیایی و فرهنگی و تاریخی و منقطع از زمینه‌چینی ابتدای فیلم سربرمی‌آورند و در سکانس گل‌درشت اجتماع مردم هنگام «صلات ظهر» به اوج می‌رسند. راستی این چه صلات ظهری است که مردمش نه مسجد دارند، نه روحانی و نه حتی نماز می‌خوانند!

هر چه فیلم جلوتر می‌رود، رفتار مردم دیوانه‌وارتر می‌شود و حتی مسخره و موجب خنده. دلیل این سقوط آن است که عناصر خاصی از روستا پیش کشیده و عناصر دیگری پس زده شده است و این چینش و فرم دادن به عناصر دقیقاً منطبق با همان نگاه یا «موضع» شهری‌های مدرن انجام شده است؛ طرحی از پیش تعیین‌شده که پرسوناژها بدون آنکه منطق عملشان موجه شود، مجبورند در این طرح عمل کنند و لذا رفتارشان جنون‌آمیز یا تصادفی جلوه می‌کند.

البته نفس سرک کشیدن به فضاهای رؤیایی در سینمای ایران مغتنم است. به‌ویژه آنکه سعی شده است فیلم، پی‌رنگ کلاسیک و مشخصی داشته باشد که بتوان قصه را دنبال کرد؛ اما متأسفانه یا خوشبختانه فیلم، با پی‌رنگ صرف ساخته نمی‌شود.

ابلق

فراخوان جنوب‌شهری‌ها برای پیوستن به جنبش (Me Too)

«ابلق» افشاکننده بیگانگی فیلم‌ساز با جنوب شهر و حاشیه شهر است. ای‌کاش فقط بیگانه بود. دوربین آبیار رسماً به حاشیه شهر تجاوز می‌کند و تصویری اگزوتیک و حتی سادیستیک از جنوب شهر نمایش می‌دهد. خب، البته فیلم ساختن از جنوب شهر مُد شده و جنوب‌شهری‌های بیچاره شده‌اند ابژه دست فیلم‌سازان شمال‌شهری و نوکیسه.

جنوب‌شهری‌ها در «ابلق» ابله‌اند. ابله‌هایی که حتی نمی‌فهمند وقتی کودکشان از موش می‌ترسد، نباید به تماشای معرکه شکار موش توسط مار ببرندشان! زنان جنوب‌شهری این‌قدر ابله‌اند که وقتی می‌دانند مرد هیزی به آن‌ها نظر دارد، پرده خانه را نمی‌کشند و فضای خانه را به روی چشم‌چران باز می‌گذارند.

فیلم، پس از یک جنگ اعصاب، که ممیزه فیلم‌های جنوب‌شهری است، آغاز می‌شود و سپس با چند کلیپ توریستی از جاذبه‌های اگزوتیک حاشیه شهر، کانتکست فیلم تمهید می‌شود. جنوب‌شهری‌ها با پا می‌پرند توی تشت گوجه‌فرنگی، جنوب‌شهری‌ها کروکثیف هستند، جنوب‌شهری‌ها بی‌کله هستند، جنوب‌شهری‌ها زشت هستند (به‌جز «راحله»)، جنوب‌شهری‌ها ابله هستند (حتی «راحله»)، جنوب‌شهری‌ها غیرت جنون‌آمیز دارند. مدام صلوات چاق می‌کنند و صدای اذان هم که در آمبیانس پخش می‌شود تا در این فضای مخوف، شبیه فیلم‌های اسلام‌هراسانه یک دگرآزاری تمام‌عیار را شاهد باشیم. فیلم‌ساز به گریمور سفارش داده هر چه می‌توانی بازیگرها را زشت کن! این وسط سهم مادر «علی» (با بازی گیتی معینی) از همه بیشتر است و زن سنتی را به بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن زشت و تندخو جلوه داده است.

این همه بازنمایی سادیستیک از جنوب شهر برای چیست؟ برای آنکه نسخه بپیچیم که:

ای زنان جنوب شهر! اگر می‌خواهید از این فلاکت نجات یابید، کمی مثل شمال‌شهری‌ها شوید و فی‌المثل به جنبش شیک و آوانگاردِ (Me Too) بپیوندید. شوهرهایتان هم که ممکن است شما یا متعرضان به شما را بکشند، به ما بسپارید! آن‌قدر در سینما لجن‌مالشان می‌کنیم که دیگر نتوانند در جامعه سر بلند کنند.

به یاد بیاورید سکانسی که زنان محله جمع شده‌اند و از تجربه آزار جنسی می‌گویند. جالب است که هیچ‌کدامشان هم دم برنیاورده‌اند چون از شوهرهای غیرتی و بی‌کله‌شان می‌ترسند؛ و جالب‌تر آنکه به‌جای سهمگین بودن روایت این آزارها، سکانس مذکور به شکل یک کمدی (ان‌شاءالله ناخواسته) درآمده که خنده بر لب تماشاگر می‌آورد! اینجاست که فیلم از سمپاتی برای یک زن خاص به تعمیم ناروا، شعارزده و کمیک به کل زنان جنوب شهر سقوط می‌کند. اینکه سکانس اعتراف به تعرض، حالت کمیک دارد، نگاه ضداخلاقی فیلم‌ساز به تعرض جنسی را لو می‌دهد یا نشان از شدت نابلدی فیلم‌ساز در کنترل لحن فیلم است؟ هرچند چه فرقی می‌کند وقتی نتیجه یکی است؟

راستی اگر شوهر راحله یک آدم متشخص و متمدن بود و آن‌قدرها هم غیرتی نبود که بخواهد کسی که به زنش نظر دارد را بکشد و پس از اطلاع از این موضوع خونسردی‌اش را حفظ می‌کرد و فوراً به پلیس تلفن می‌کرد، باز هم درام @ابلق@ شکل می‌گرفت؟ ملاحظه می‌فرمایید که چه دوگانه ابلهانه‌ای برای کشمکش و تنش فیلم تمهید شده است؟

از آن‌طرف فیلم‌ساز، چپ و راست بنرهای انتخاباتی را در کادر می‌چپاند و این تمام سهم سیاست در عالم فیلم است؛ وای که چه نقد سیاسی رادیکالی! هم جنوب‌شهری‌ها را راضی می‌کند، هم شمال‌شهری‌ها را و هم سیاستمداران را! این فیلم مکمل فرهنگیِ تجاوز اقتصادی خرپول‌ها و تجاوز سیاسی قدرت‌طلبان به حاشیه شهر است. آن روی سکه این فیلم یک سبک زندگی متعفن نوکیسه خوابیده که ابداً مسئله جنوب شهر را نمی‌فهمد.

پیشنهاد من به فیلم‌ساز این است: لطفاً دست از سر جنوب شهر بردارید و حالا که الحمدلله با هدر دادن پول بی‌زبان و ساختن چند فیلم بد، کمی کار کردن با دوربین را یاد گرفتید و این از کیفیت بصری قابل‌قبول‌تر فیلم آخرتان پیداست، بروید و درباره چیزهایی فیلم بسازید که از نزدیک می‌شناسیدشان. مثلاً به‌جای آنکه درباره چرک و چندش جنوب شهر فیلم بسازید، درباره گند و کثافت نوکیسه‌های اطرافتان فیلم بسازید. درباره همان‌هایی که نامه حمایت ازشان را امضا می‌کنید و اکنون در دادگاه دارند بابت بالا کشیدن پول ملت محاکمه می‌شوند.

نوشته نقد سیدعلی سیدان بر فیلم‌های «بی ‌همه‌ چیز» و «ابلق»/ مرگ خدا اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.