سینمای آرژانتین:

اگرچه یک سال بعد از پیدایش دستگاه نمایش «برادران لومیر»، صنعت سینما به آرژانتین وارد شد، اما فیلم‌سازی در این کشور خیلی گسترش نیافت. بنابراین باید آغاز حیات واقعی سینمای آرژانتین را از دهه‌‍‍‌‌ی ۴۰ دانست. فیلم‌های این دوره مردم پسند بود و قالبی اجتماعی-سیاسی داشت. فیلم‌هایی که رفته رفته در کشورهای دیگر نیز پخش و بعد «کمپانی هنرمندان متحد آرژانتین» تشکیل شد.‍

سینمای آرژانتین در دهه‌ی ۱۹۵۰ رویکرد جدیدی را آغاز کرد که موجب ورود به جشنواره‌های بین‌المللی، خصوصا جشنواره‌های اروپایی شد. یک دهه بعد «موج نو سینما» که از فرانسه آغاز شده بود به آرژانتین رسید و فیلم‌هایی که مسائل اجتماعی و سیاسی داشتند، با نگرش جدید تولید شدند.

اواخر دهه‌ی ۶۰ و اوایل دهه‌‌ی ۷۰ گروهی از جوانان فیلم‌ساز ظهور کردند که علاقه‌ی زیادی به ساخت فیلم‌های سیاسی و انقلابی داشتند. این گروه جوان فیلم‌های متعددی ساختند که به دخالت بیگانگان در امور کشور و یا مبارزه‌ی طبقه‌ی کارگر با اشراف و طبقه‌ی متوسط می‌پرداخت. بعد از مدتی «اتحادیه سینمای آزادی‌بخش» توسط این جوانان سینماگر تشکیل شد.

شاید این سوال پیش آید که جنبش سینمای انقلابی آرژانتین از کجا آغاز شد؟ در واقع ساخت فیلم «ساعت آتش‌افروزی» به عنوان آغازگر این جنبش، مشوقی برای سینمای این کشور بود تا هم فضای سینمای انقلابی در این کشور و هم در سایر کشورهای آمریکای لاتین رشد کند. فیلم ساعت آتش‌افروزی علیه استعمار خارجی بود و تدوینی خلاق و فوق‌العاده داشت؛ به‌گونه‌ای که از آن به عنوان «رزمناو پوتمکین» آمریکای لاتین یاد می‌کنند.

در دهه‌ی ۷۰ میلادی نیز جنبش سیاسی دیگری در سینمای آرژانتین پیدا شد که به «سینمای متوازن» معروف شد. این جنبش توسط جوانان روشنفکر ایجاد شد. بخش دیگری از سینمای این دهه را نیز کمدی‌هایی با مضامین جنسی تشکیل می‌داد.

دو سال بعد از آنکه «خوان پرون» رییس‌جمهور این کشور از دنیا رفت، حکومت به دست شورای نظامی افتاد. روی کار آمدن شورای نظامی تأثیر زیادی روی شکل‌گیری سینمای سیاسی این کشور داشت، زیرا نظامی‌های دست نشانده آرژانتین با قتل و غارت مردم انقلابی موجب ارعاب ایشان شدند. این دوره در تاریخ این کشور به «جنگ کثیف» مشهور شد. دوره‌ای که عمده فیلم‌های دهه ۸۰ میلادی آرژانتین را به خود اختصاص داد.

از اواخر دهه‌ی ۸۰ دوباره سینمای آرژانتین قوت گرفت و مجددا رویکردی جشنواره‌ای پیدا کرد. فیلم‌ها طوری ساخته شد که از جشنواره‌های «کن»، «ونیز» و «برلین» جایزه گرفت. دهه‌ی ۹۰ میلادی نیز موج نو در سینمای این کشور آغاز شد که ویژگی آن تولید فیلم‌هایی مستقل و نو، با پرهیز از کلیشه‌های کلاسیک بود.

سینمای برزیل:

سینمای برزیل هم از همان سال‌های آغاز ورود دستگاه برادران لومیر آغاز شد و در ابتدا تک حلقه‌های خبری تولید می کرد. چند سال بعد مستند‌های کوتاه تولید شد و در سال ۱۹۰۶ میلادی اولین فیلم داستانی برزیل ساخته شد.

سینمای این کشور در اوایل دهه ۴۰ میلادی و با هجمه فیلم‌های وارداتی که عمدتا آمریکایی بود، دچار رکود شد و کاهش محسوسی در تولیدات پیدا کرد. در اواسط آن دهه موج جدیدی به وجود آمد که اتفاقا به سینمای داخلی نیز رونق بخشید. این موج جدید که «چانچادا» نام گرفت، از سبک فیلم‌های هالیوودی تقلید می‌کرد. با رونق چانچادا، دوباره تولیدات سینمایی قوت گرفت و به حدود ۳۰۰ فیلم در سال رسید.

مهم‌ترین رخداد سینمای برزیل یک دهه بعد یعنی در سال ۱۹۵۵ میلادی پدید آمد. با ساخت فیلم «ریو؛ ۴۰ درجه» جرقه‌ی جنبش سینمایی جدید برزیل زده شد. این فیلم شبه مستند، فقر و تنگ‌دستی محله‌های فقیرنشین حاشیه‌ی شهر را نشان می‌داد. جنبش جدید به زودی گسترش پیدا کرد و به «سینمای نوو» معروف شد. فیلم‌سازان این جنبش سینمایی به سه دلیل مهم دور هم جمع شده بودند. اول اینکه با تمایلات ضدآمریکایی مردم برزیل همراه بودند، دیگر اینکه برای مقابله با سینمای هالیوود و ورود فیلم‌های آمریکایی تلاش می‌کردند و نهایتا هدف مهم‌شان تشکیل سینمای ملی بود. آن‌ها می‌خواستند آگاهی مردم نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی بالا رفته و ارزش‌های قومی پررنگ شود. اعضای این جنبش از سینما به عنوان وسیله‌ای برای نمایش فقر مردم و تبعیض حکومت دست نشانده استفاده کردند.

«پریرا دوس سانتوس» با فیلم اول و البته دومین فیلمش یعنی «شال شهر ریو» که از نئورئالیسم ایتالیا متاثر بود، سینمای نوو را تبدیل به جنبشی مستقل کرد. «جنبش نوو» در برزیل با «سینمای نئورئالیسم» در ایتالیا هم‌عصر بود و در فرم و محتوا تاثیر بسیاری از آن گرفته بود. فیلم‌برداری در فضای باز، بازیگر غیر حرفه‌ای و… و همچنین نوع پرداخت به مسئله‌ی فقر، گواه این مدعاست. ویژگی سینمای نوو این بود که فیلم‌سازان این جنبش، نقدنویس هم بودند. ویژگی خاصی که یک دهه‌ی بعد در «کایه دوسینما» و «موج نو» فرانسه نیز مشاهده شد.

جدی‌ترین حرکت این سینما با فیلم «باراونتو» ساخته‌ کارگردان جوانی به نام «گلوبر روشا» در سال ۱۹۶۲ آغاز شد. کارگردانی که بعدها مهم‌ترین نظریه‌پرداز سینمای نوو شد. روشا جوان اعجوبه‌ای بود که برخی او را «ژان لوک گدار» برزیل می‌دانستند. او معتقد بود سینماگران باید سیاسی باشند و با این رویکرد فیلم بسازند. این جنبش سینمایی از سه گروه متاثر بود:

ابتدا «لوییس بونوئل» کارگردان مشهور که به دلیل ملیت اسپانیایی و نزدیکی با فرهنگ آمریکای لاتین مورد توجه بود، سپس تحت تاثیر بزرگان سینمای شوروی، به دلیل سینمای متعهد و انقلابی که داشتند و نهایتا به دلیل نزدیکی‌های فرهنگی با ایتالیا و حضور سینماگران آن کشور در سال‌های آغازین سینمای برزیل، سینمای نئورئالیسم به الگوی سینمایی این کشور در این دهه تبدیل شد.

سینمای نوو، هم در شیوه‌ی بیان و هم در نحوه‌ی تولید فیلم انقلابی ایجاد کرد. سینماگران این جنبش تلاش کردند پایه‌های زیبایی‌شناسی ادبیات و هنرهای تجسمی این کشور را ایجاد کنند. آن‌ها مضمون فیلم‌ها را از موضوع‌ها و شخصیت‌های برزیلی گرفته بودند. این جنبش در برزیل نیز به‌مثابه نئورئالیسم در ایتالیا عمر کوتاهی داشت و تنها یک دهه فرصت فعالیت پیدا کرد. سال ۱۹۶۴ با کودتای نظامی در برزیل، عمر این جنبش نیز به پایان رسید.

در دهه‌ی ۸۰ میلادی به تبع رکود اقتصادی جامعه، سینمای برزیل نیز دچار رکود شد. اوایل دهه ۹۰ با کاهش بودجه دولتی، سینما در عمل با توقف تولید مواجه شده و «موسسه ملی فیلم» نیز با تعطیلی مواجه گشت. تا سال۱۹۹۳، تعداد فیلم‌های این کشور به سه فیلم در سال رسید. سال ۱۹۹۳ با عزل رییس‌جمهور، قوانین تشویقی تصویب شد. از سال ۱۹۹۴ تا سال ۲۰۰۰، حدودا ۵۰ فیلم‌ساز جدید وارد سینمای برزیل شدند و فیلم‌سازان جنبش نوو دوباره فعالیت خود را آغاز کردند.

سینمای بولیوی:

وقتی در سال ۱۹۰۹ دستگاه لومیرها توسط یک ایتالیایی وارد بولیوی شد، پای سینما به این کشور نیز باز شد، اما تا سال ۱۹۵۲ جز تولید چند فیلم خبری کوتاه، اتفاق خاصی در سینمای این کشور نیوفتاد. سال ۱۹۵۲ میلادی و با روی کار آمدن دولت ملی‌گرای «ویکتور پاز استنسورو» که رهبر جنبش انقلابی بولیوی بود، سینمای این کشور تغییرات عمده‌ای کرد. انقلابی‌ها یک سال بعد «موسسه فیلم بولیوی» را تاسیس کردند و جوان‌های زیادی با تکنیک سینما آشنا شدند.

یک دهه بعد تحرک اصلی سینمای این کشور با آغاز فعالیت گروه «اوکامائو» و شروع کارگردانی «خورخه سان خینس» آغاز شد. سان خینس اولین فیلمش به نام «انقلاب» را در سال ۶۳ ساخت. هرچند یک سال بعد طی کودتای نظامی دولت سقوط کرد و دولتی سرکار آمد که با گروه های انقلابی چپ آمریکای لاتین مخالفت زیادی داشت. در نتیجه فشارهای زیادی به کشور و به تبعش سینما آمد. سان خینس نیز از کار برکنار شد.

گروه اوکامائو بدون حمایت‌های دولت جدید به تولید فیلم روی آورد. موضوع بیشتر فیلم‌های این گروه، مسائل و مشکلات روستایی‌های سرخ‌پوست بود و بسیاری از فیلم‌ها نیز به زبان آن‌ها تولید می‌شد. فیلم‌ها نحوه استثمار و بی‌عدالتی علیه سرخ‌پوست‌ها را نمایش می‌داد. دیگر مضامین فیلم‌ها عمدتا به مسائل سیاسی و اجتماعی کشور مربوط می‌شد. مثلا برخی فیلم‌ها به بازسازی رویدادهای تاریخی بولیوی در ارتباط با مبارزه و مقابله نیروهای استثمارگر امپریالیستی و دولت‌های دست نشانده ربط داشت و برخی دیگر در حمایت طبقه کارگر تولید می‌شد.

گروه اوکامائو فیلم‌های انقلابی را موجب آگاهی مردم در جهت رهایی از اسارت استعمارگران و کسب استقلال مردم می‌دانستند و سعی می‌کردند با نشان دادن ساختار استثمار، هویت واقعی دشمن را نشان دهند.

شاخص‌ترین فیلم سینمای بولیوی در آن دهه، فیلم «کرکس» بود که واکنش سرخ‌پوستان کچوآ را به عقیم کردن زنان قبیله‌شان توسط هیئت صلح تنظیم خانواده آمریکایی نشان می‌داد. این فیلم آنقدر در رساندن پیامش موفق عمل کرد که دو سال بعد دولت وقت بولیوی مجبور شد این هیئت را از کشور بیرون کند.

با کودتای نظامی سال ۱۹۷۰ میلادی در بولیوی، سینماگران این کشور مهاجرت کرده و سال ۱۹۷۹ با سقوط دولت به کشور بازگشتند. با گسترش دوربین ویدیویی از دهه ۸۰ میلادی، نسل جدیدی از سینماگران  ظهور کردند. دهه‌ی ۱۹۸۰ تا ۱۹۹۰ به دلیل مشکلات اقتصادی سینما با بحران مواجه شد، اما از سال ۲۰۰۰ بار دیگر سینمای این کشور شکوفا شد.

ادامه دارد….

نوشته سینمای سوم: انقلاب در سینمای انقلابی (بخش دوم) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

ایران کشوری است که در یک قرن گذشته همچون بسیاری از جوامع دیگر با موج‌های چندباره افزایش جمعیت، گسترش فعالیت‌های صنعتی، شهرنشینی و افزایش تولیدات و سازه‌های مصنوعی مواجه بوده است؛ روندهایی که خواسته و ناخواسته تخریب محیط زیست در عرصه‌های مختلف را به همراه داشته است. آلودگی هوا در شهرهای بزرگ، جنگل‌زدایی و بیابان‌زایی، تغییر کاربری زمین‌های کشاورزی، آلودگی آب‌های سطحی و زیرزمینی، بهره‌برداری غیرمجاز از آب‌های زیرزمینی و وفور چاه‌های غیرمجاز، افزایش استفاده از گازهای گلخانه‌ای، آلودگی رودخانه‌ها با فاضلاب صنعتی و خانگی، رها سازی زباله‌ها در طبیعت و… تنها بخشی از این اقدامات مخرب است که همراه با جریان توسعه و افزایش رفاه بلای جان طبیعت شده؛ دستکاری نامطلوب در طبیعت، خود زمینه‌ساز طغیان گاه و بیگاه  زمین و آسمان و دریا را فراهم می‌‌کند. این طغیان  نیز تخریب دوباره محیط‌زیست را سرعت می‌بخشد. این چرخه اگر به موقع و به درستی شناسایی و درمان نشود، طولی نخواهد کشید که زمین مهریان  این سرزمین اهورایی جایی برای زیستن نداشته باشد که چنین مباد!

واکنش به‌موقع به یک رخداد یا وضعیت در کنار گزارش دقیق، همه‌فهم و جذاب از آن واقعه، واکاوی زمینه‌ها و بررسی نتایج آن رویداد و در نهایت ارائه نتایجی روشن برای قضاوت مخاطب را می‌توان ویژگی‌های اصلی سینمای مستند دانست. آثاری که در آنها حتی گزارش یک وضعیت عادی هم باید حسی را در مخاطب تحریک کرده و یا یافته‌ای جدید به گنجینه داشته‌های او بیفزاید. این خصلت را می‌توان هم کارکرد فیلم مستند دانست و هم رسالت آن؛ در هر دو صورت، بحران‌های زیست‌محیطی می‌تواند سوژه‌های بنیادین و دامن‌گستری برای  آثار مستند داشته باشد.

هر سال آثار متعددی در سینمای مستند جهان با موضوع بحران‌های زیست‌محیطی تولید می‌شوند و نگاه افکار عمومی به آنها جلب می‌شود. نمونه‌های موفق این‌گونه آثار گاهی می‌تواند آغازگر یک جریان اصلاحی نیز باشد. آثاری همچون «چگونگی تغییر جهان»، «یک حقیقت ناخوشایند» «توطئه گاوها، راز پایداری»، «پادشاه کورن»، «گرفتن خورشید» و… از جمله فیلم‌های مستند سال‌های اخیر هستند که معضلات زیست‌محیطی و تغییرات اقلیمی را محور قرار داده‌اند و با پرداختی هنرمندانه و استفاده از جذابیت‌های فرمی و محتوایی، مخاطبان قابل‌توجهی نیز یافته‌اند.

بسیاری از آثاری که امسال در پانزدهمین جشنواره سینما حقیقت به نمایش درآمده‌اند نیز در دایره مستندهای زیست‌محیطی قرار می‌گیرند. در بین آثار ایرانی جشنواره امسال که به معضلات زیست‌محیطی کشور پرداخته‌اند می‌توان به «کاریز، قصه آب» ساخته هادی آفریده با موضوع شکل‌گیری قنات‌ها، «احتضار» به کارگردانی حجت طاهری درباره نابودی جنگل‌های بلوط زاگرس برای تولید زغال، روایت نابودی مراتع کوچ‌نشینان همدان در «گزارش یک کوچ» ساخته عبدالخالق طاهری، «بر سر خاک» با موضوع فرسایش خاک از محسن خانجهانی با موضوع فرسایش خاک، مستند «روسیاه» به کارگردانی کوروش اسماعیلی درباره کوره‌های غیرمجاز زغال در جنگل‌های هیرکانی و «قلعه برقرار» ساخته فرشاد فدائیان اشاره کرد. در مستندهای خارجی هم «دریای خروشان» و «آستروف؛ جزیره گمشده» دو اثر شاخص با سوژه‌های زیست‌محیطی بودند.

«پرواز بی‌بازگشت» از جمله مستندها با همین رویکرد است که در جشنواره پانزدهم «سینما حقیقت» از آن رونمایی شد. این فیلم ۴۰ دقیقه‌ای به کارگردانی مسعود دهنوی و تهیه‌کنندگی احمد شفیعی از تولیدات خانه مستند است و به یک رخداد تلخ حیات وحش ایران در زمستان سال ۱۳۹۸ می‌پردازد. اوخر بهمن ماه آن سال بود که خبر مرگ دسته جمعی فلامینگوها و برخی پرندگان مهاجر در تالاب میانکاله در رسانه‌ها و فضای مجازی منتشر شد. در ابتدا و همان گونه که یکی از کارشناسان دامپزشکی در این مستند نیز اشاره کرده؛ موضوع چندان جدی تلقی نشد. با اطلاع‌رسانی برخی فعالان محیط‌زیست مشخص شد تعداد فلامینگوهای تلف‌شده هر روز بیشتر شده وبه ده‌ها هزار عدد رسید. رسانه‌ها نیز به شکل مشروح‌تری به این واقعه عجیب پرداختند.

در ابتدا، گمانه زنی‌هایی که از سوی برخی افراد محلی و حتی کارشناسان مطرح شد حاکی از عمدی بودن این اقدام بود. آنها به اقدام چند سال پیش برخی شکارچیان غیرمجاز که با محیط‌بانان درگیر شده و برای انتقام‌گیری در آب تالاب سم ریخته بودند اشاره داشتند. اما با تداوم مرگ فلامینگوها در تعداد زیاد از یک سو و زنده ماندن ماهیان و سایر آبزیان تالاب از سوی دیگر، عملاً فرضیه آلوده‌شدن عمدی با ریختن سم مورد تردید جدی قرار گرفت. هرچند بسیاری از همان کارشناسانی که بعضاً درگفتگو با شبکه‌های فارسی‌زبان خارجی به شدت بر این فرضیه تأکید داشتند از اصلاح آن خودداری کردند.

مسعود دهنوی در مقام کارگردان و پژوهشگر این مستند از همان روز اول انتشار خبر مرگ فلامینگوها به صورت محل تالاب میانکاله حاضر شد. او علاوه بر مواجهه نزدیک و البته تلخ با روند جمع‌آوری اجساد پرندگان تلف‌شده، با ساکنان و محیط‌بانان منطقه، مسئولان محیط‌زیست استان، دامپزشک و متخصص دامپزشکی  فعالان و خبرنگاران تخصصی محیط‌زیست و محیط زیست استان نیز  گفتگو کرده است. در خلال این گفتگوها و با گذشت زمان مشخص می‌شود تلف‌شدن بیش از ۴۰هزار فلامینگو در تالاب میانکاله دلایلی فراتر از اقدام انتقام‌جویانه چند شکارچ غیرمجاز دارد زمینه‌های وقوع این فاجعه از مدت‌ها قبل و از مکانی متفاوت از خود تالاب شکل گرفته است.

«پرواز بی بازگشت» بدون این که در ورطه تکنیک‌زدگی و پایبندی افراطی به فرم بیفتد، مسئله خود را مطرح می‌کند. در ادامه نیز مخاطب همراه با گروه سازنده، گام‌به‌گام با داده‌های جدید همراه شده و در این میان، اهمیت این تالاب و ظرفیت‌های آن نیز برایش روشن می شود. تالابی که از آن به عنوان «بهشت پرندگان مهاجر» یاد می‌شود. این زیست‌گاه طبیعی از سال ۱۳۴۸ به عنوان منطقه حفاظت‌شده و از سال ۱۳۵۴  نیز به عنوان یکی از سایت‌های کنوانسیون جهانی رامسر معرفی شد و یک سال بعد نیز در فهرست شبکه جهانی ذخیره‌گاه‌های زیست‌کره یونسکو ثبت شد.

مستند «پرواز بی‌بازگشت» علاوه بر گزارش یک رویداد تلخ، راهکارهای پیشگیری و درمان کوتاه‌مدت و بلندمدت آن را نیز بیان می‌کند هرچند در بیان راهکارها به ذکر کلی راه‌های درمان اکتفا می‌کند. به نظر می‌رسد پرداختن به شیوه‌هایی که راه تکرار خطر را ببندد مجال دیگر و البته لحن مطالبه‌گر غلیظ‌تری را نیز می‌طلبد. از سوی دیگر تدوین مناسب فیلم باعث شده تا شاهد سکانس یا توضیحات اضافه‌ای و مخاطب نیز اطلاعاتی به اندازه و مفید را دریافت کند ضمن این که کارشناسان و متخصصانی هم که در این مستند حضور دارد  از زبان و واژگانی همه‌فهم بهره می برند.

تماشای «پرواز بی‌بازگشت» که روایتی تراژیک و رازآمیز از مرگ فلامینگوهای بی‌گناه در تالاب میانکاله است، برای علاقه‌مندان محیط‌زیست، اهالی رسانه و سیاستگزاران حوزه‌های مختلف مرتبط با محیط‌زیست آن منطقه ضروری به نظر می‌رسد. مستندی که توانسته مسئله‌ای تلخ که در هیاهوی اخبار شیوع کرونا گم شد را واکاوی کند.

* دبیر سرویس فرهنگ خبرگزاری آنا

نوشته راز مرگ فلامینگوها در بهشت پرندگان مهاجر اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.