انصاری برای جشنواره فجر چهار مقصد و هدف عنوان کرد و گفت: این جشنواره می‌تواند یک فضا برای تشویق هنرمندان مستعد باشد که ابزار جایزه و داوری در آن هست و طبیعی است که به این جشنواره استناد می‌شود و خیلی‌ها تلاش می‌کنند به جایزه برسند. یک هدف دیگر، ارتباط بین سینماگران و تکمیل ارتباطات آنهاست. سوم اینکه جایی باشد که در متن یا حاشیه آن کارگاه‌های آموزشی برای علاقمندان به سینما شکل بگیرد. و هدف چهارم، معرفی عناصر جوان و ایده‌های خوب است.

وی در ادامه، به یکی از اشکالات فرم جشنواره فجر اشاره کرد و گفت: جشنواره فجر را به صورت جشن برگزار می‌کنیم و این جشن فضای شاد و مفرحی در ایام دهه فجر شده و باید بحث کرد که چرا جشنواره تبدیل به جشن شده است در حالی که قرار است جشنواره‌ای باشد که کارهای مهمی در آن انجام شود، ضمن اینکه اگر جشنواره تخصصی است باید برای یک عدّه متخصص و همچنین اصحاب امور نشان داده شود نه اینکه داشته‌های سال آینده را یکهو باز بکنیم و همه ببینند. وقتی از اهداف دور می‌شویم ممکن است سال‌های بعد، بدتر هم بشود، در ضمن عنوان کاخ هم طنز و ناراحت‌کننده است.

وی با بیان این نکته که با معرفی گونه‌ها و بردن فیلم‌ها در گروه‌های خارج از مسابقه از هدف دور می‌شویم، خاطرنشان کرد: ما با یک بخش سودای سیمرغ و یک بخش سینما تجربه طرفیم و این تکثر و تنوع ظاهری و مدیرپسند است. دوره‌ای که بخش بین‌الملل به جشنواره فجر اضافه شد قرار بود فیلم‌های خوبی که برای مخاطب تخصصی ایران اثر مثبت و آموزشی دارد و باید روی پرده عریض دید، باید به نمایش در می‌آمد که الان این بخش حذف شده و بخش آموزشی را از جشنواره گرفتند و بحث تربیت و آموزش کمرنگ شده است. ما از جشنواره فجر توقع یک نهاد در حوزه فرهنگ داریم که می‌تواند تاثیرگذار باشد و آینده فرهنگی را در حوزه سینما مشخص کند، جشنواره فجر باید یک دبیرخانه ثابت داشته باشد نه مقطعی و باید با اسناد بالادستی به سینماگران پیشنهاد بدهند و ابزارهایی مثل جوایز حمایتی از آنها ایجاد کند تا آن موقع به تنوع و تکثر واقعی و به مفاهیم و مضامین خوب برسیم.

ایشان در پاسخ به این سوال که آیا در این زمینه مطالبه از مسئولین فجر مثل دبیر و… درست است یا خیر، بیان داشت: پرسیدن این سوال از شخص دبیر، بی‌انصافی است چون یک مجموعه مقطعی است و ایشان از ۲۲ بهمن دیگر مسئولیت ندارند، این سوال باید از نهاد فرهنگی که وزارت فرهنگ و ارشاد است پرسیده شود که چرا در طول ۳۵ سال انقلاب یک دبیرخانه دائمی نداریم؟ و چرا مشخصاً موازین و اهداف تدوین نمی‌شود که با موازین و اهداف انقلاب اسلامی سنجیده شود؟ وقتی مقطعی برخورد شود چنین اتفاقاتی می‌افتد.

انصاری مروری بر آثار جشنواره پیش رو در بخش‌های مختلف داشت و در این رابطه گفت: پیش‌فرض این است که ژانر اجتماعی که محمل گسترده‌ای برای موضوعات مختلف است در جشنواره دیده ‌شود که بر اساس اسامی کارگردانانی هست که کارهای قبلی آنها را دیدیم، مثل آقای کیایی یا آقای فرح‌بخش. بحث بعدی، موضوع و ژانر دفاع مقدس است که فیلم خانم آبیار در این مورد هست. به نظر می‌رسد موضوع انقلاب و ملودرام سیاسی هم که به این حال و هوا نزدیک می‌شود در فیلم سیانور آقای شعیبی و امکان مینای آقای تبریزی خواهد بود. در ژانر پلیسی بسیار قصه و قهرمان داریم و می‌توانیم مرزهای امنیتی کشورمان را اثبات کنیم و برای این نعمت را پاسداشتی بگیریم که این متاسفانه در سینما خیلی کمرنگ و کم‌رمق است.

مازیار وکیلی نیز به ارائه دیدگاه خود درباره موضوع برنامه پرداخت و گفت: ژانر و گونه‌های اجتماعی مختص سینمای آمریکا و هالیوود است، برای اینکه وقتی سینمایی دارید که مستقل از دولت است می‌توانید به عنوان یک سینماگر گونه‌های مختلفی را تجربه کنید. حتی در اروپا هم نمی‌بینیم که ژانرها و گونه‌های خیلی متنوعی داشته باشد کمدی – رمانتیک‌ها، فیلم‌های علمی – تخیلی و … اغلب در اختیار سینمای هالیوود است. امّا اینکه چرا در سینمای خودمان تنوع ژانری نداریم دو نکته دارد: یکی اینکه بعضی ژانرها امکاناتی می‌خواهد که سینمای ما فاقد آن است مثل سینمای علمی – تخیلی؛

وی ادامه داد: نکته دوم این است که بعضی ژانرها مثل وحشت در سینمای آمریکا چون کاملا از بحث مذهبی تفکیک شده است توانسته‌اند پیش بروند اما برای ما گاهی با مسائل مذهبی گره خورده و ممکن است فیلمساز اگر به سمتش برود شایعه ترویج خرافه به آن بخورد، مثل فیلم آل. یکسری ژانرها هم هست که مردم ما دوست ندارند مثل فیلم‌های جنایی؛ و یک مقدار هم به تنبلی فیلمسازان برمی‌گردد، البته اگر مدیران ما به هنرمندان اعتماد کنند و در چارچوب قانون دستشان را برای طرح موضوع و قصه جدید باز بگذارند شک نکنید سینماگران دنبالش می‌روند.

وی در ادامه با ذکر این مطلب که باید سود را از گیشه به دست آورد نه قبل از آن، خاطرنشان کرد: الان با اسپانسر و ورود بانکها و … سود فیلم قبل از گیشه به دست می‌آید، تهیه‌کننده به کسی بدل شده که سرمایه را به طریقی جور می‌کند.

وکیلی درباره تنوع موضوعی فیلم‌های جشنواره بیان داشت: نباید منتظر یک شگفتی باشیم، احساس می‌کنم فیلم‌هایی که پذیرفته شدند خیلی مشخص فیلمشان را توضیح می‌دهند و نباید منتظر این باشیم که فیلمسازان از خارج از جهان خودشان کار خیلی متفاوتی ارائه داده باشند. لیست کارگردانان متنوع است و تقریباً همه سلیقه‌ها در آن لحاظ شده است و امیدوارم این تنوع با کیفیت همراه باشد.

انصاری در صحبت‌های پایانی خود، پیش‌بینی خود را از اکران سال آینده بیان کرد و گفت: اتفاقی که در این چندساله در حوزه اکران رخ داده بد نیست، از فیلم‌های ساده و سطحی کمی فاصله گرفتیم و برخی فیلم‌ها قابل دفاع و قابل بحث هستند. پیش‌فرض این است که فیلم‌هایی که جذابترند و داستان بهتری دارند در سال آینده فروش بیشتری داشته باشند.

برنامه رادیویی سینمامعیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود، برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه‌کنندگی و سردبیری محمدجواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلم‌های روی پرده را بالا ببرد.

نوشته عدم تنوع ژانری در جشنواره فیلم فجر/ از هدف جشنواره دور شده‌ایم اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

رضاداد: دبیر جشنواره فیلم فجر با هدایت رییس سازمان سینمایی عمل می کند

وی افزود: یکی از پیشنهادات من در دوره دوم به آقای حیدریان این بود که مدیریت جشنواره فجر را از مدیریت بنیاد فارابی جدا کنند و یک مدیریت مستقل باشد. در یکی دوسال اول دولت آقای احمدی نژاد در وزارت آقای صفارهرندی هم این نهاد شکل نگرفته بود تا زمان مدیریت آقای شمقدری که این تفکیک آغاز شد و به این سمت رفتند که سازمان جشنواره مستقل باشد. البته سازمان آن هنوز تشکیل نشده است و بخشی از مشکلاتی که در اجرا هست به همین دلیل است. فکر می‌کنم اگر سازمان جشنواره تشکیل شود جشنواره فجر هم می‌تواند به عنوان یک سرمایه ملی یک ارزش و اعتبار مستقلی برای ایران داشته باشد و مسائل پشتیبانی و تعریف بخشی از روابط کاری در آن سازمان حل شود.

ایشان درباره معیار انتخاب دبیر جشنواره خاطرنشان کرد: جزو اختیارات رؤسای سازمان‌ سینمایی یا معاونین سینمایی است که انتخاب دبیر جشنواره را برعهده داشته باشند، قطعاً هر مدیری برای اینکه تصمیمات مهمی از این قبیل را بگیرد حتماً با افرادی مشورت می‌کند و بر اساس این مشاوره‌ها تصمیم گرفته می‌شود.

مجری برنامه سوال کرد: «حوزه اختیار دبیر جشنواره مشخص شده است؟ آیا دبیر جشنواره صرفاً مجری خواسته‌های معاون سینمایی یا رئیس سازمان سینمایی برای برگزاری جشنواره است؟»

رضاداد در پاسخ به این سوال بیان داشت: برای همه افرادی که مسئولیت دارند اختیار متناظر با مسئولیتشان مشخص شده است، دبیر جشنواره تقریباً فردی هست که با هدایت و راهبری رئیس سازمان‌سینمایی و شورای سیاست‌گذاری کلان جشنواره مسئولیت برگزاری جشنواره را بر عهده دارد و البتّه در زیرساخت رئیس سازمان سینمایی عمل می‌کند و همیشه هم اینطور بوده است. قاعدتاً بخشی از کار ما اجرای سیاست‌ها و بخشی دیگر بروز خلاقیت‌هاست که آن سیاست‌ها به بهترین نحو اجرا شود.

سینمایی بودن یا نبودن دبیرجشنواره موضوعیتی ندارد

ایشان در تحلیل دوره دبیری مسعودشاهی و دلیل انتخاب وی و همچنین علت انتخاب حیدری گفت: هم آقای مسعودشاهی و هم حیدری از شایسته‌ترین افرادی بودند که در دوره خودشان به این مسئولیت منسوب شدند. آقای مسعود شاهی از اولین مدیران سینمایی کشور هستند و از سال ۶۰ در مدیریت مسئولیت سینمایی بودند و مسئولیت‌های متعدّدی داشتند، یک دوره در سازمان صدا و سیما مدیرعامل صبا شدند و اقدامات خوبی برای رشد صنعت انیمیشن داشتند و تا الان هم ارتباطشان با حوزه فرهنگ و سینما به شکل اخص قطع نبوده و نسبت به سینما اهلیت داشته‌اند. مدیران فرهنگی که به رشد و توسعه سینما علاقه‌مند بودند و کار کردند متناسب با کارنامه‌شان می‌توانند به حوزه مدیریت فرهنگی به سینما کمک کنند.

وی ادامه داد: آقای حیدری نیز از اولین روزهایی که آقای ایوبی آمدند در سازمان سینمایی مستقر شدند و یکی از کسانی بودند که دلبسته به سینما هستند. در بحث تئاتری بودن و سینمایی نبودن ۱۰۰% نمی‌توانم بگویم که این اشکال موضوعیت دارد. بحث مهمتر این است که همکارانی که وارد حوزه سینما می‌شوند برای سینما سرمایه شوند و بیشتر از اینکه ورودشان معنادار شود تعلق به استمرار همکاری معنا پیدا کند چون یکی از مشکلاتمان در حوزه فرهنگ فقدان مدیران فرهنگی شایسته است.

جاوید پرسید: «آیا این فرضیه که انتخاب‌هایی مثل آقای حیدری به این دلیل است که هیچ سابقه‌ای نداشته باشد و در هیچ دسته فکری و سیاسی نگنجد تا جشنواره بی‌دردسر دبیری شود را رد می‌کنید؟»

ایشن در جواب بیان کرد: این همانقدر که می‌تواند حسن باشد می‌تواند عیب باشد و بالعکس. دقیقاً نمی‌دانم که آیا آقای ایوبی چنین پارامتری را هم در نظر داشته‌اند یا خیر ولی ممکن است کسی که نسبت به او هیچ پیش‌داوری نباشد و او هم نسبت به گرایش‌های مختلف سینما پیش‌داوری نداشته باشد در کارش مؤثر باشد.

رضاداد با بیان این نکته که دسترسی به کارنامه مدیریتی آقای حیدری دشوار نیست، اضافه داشت: آقای حیدری در حوزه برگزاری دبیری جشنواره دبیری تئاتر را داشتند و ویژگی‌هایی مثل جوان بودن و خلّاق بودن را دارند و دور اول که از ایشان درخواست کردیم مدیریت هنری جشنواره را بر عهده بگیرند ثمرات خیلی خوبی داشت.

مشاور اگر به جلسه ای دعوت نشود به اتاق آن جلسه هم راه داده نمی شود

وی در پاسخ به این سوال جاوید که «مدتی است در سازمان سینمایی دیده نمی شوید. حتی در جلسه شورای سیاست گذاری جشنواره فیلم فجر هم شرکت نکردید. آیا کماکان در سمت مشاوره آقای ایوبی فعالیت می کنید؟» گفت: وظیفه مشاور این است که هروقت از او درخواست و دعوت شد در جلسات شرکت کند، اما زمانیکه به جلسه ای دعوت نشود طبیعتا در اتاق آن جلسه هم راه داده نمی شود.

آذین: جشنواره فیلم فجر بازیچه گروه های سیاسی و باندهای سینمایی شده

در ادامه جبار آذین به بررسی روند جشنوارهفیلم فجر در سی و سه دوره گذشته پرداخت و گفت: جشنواره فیلم فجر یکی از دستاوردهای بزرگ انقلاب در حوزه فرهنگ و سینماست که حمایت از آن ضروریست اما طی دو دهه اخیر به دلیل اهمال و کم‌کاری و انحراف فکری و اجرایی بخشی از مدیران سینما و همچنین دور بودن از فرهنگ جامعه باعث شده این جشنواره و سینمای ایران از ادبیات و فرهنگ جامعه فاصله بگیرد، به ویژه در سال‌های اخیر، جشنواره فجر بازیچه گروه های سیاسی و باندهای سینمایی است و شاهد آن محصولات سینمایی ایران است. در تمام این ۲۰ سال حدود ۲۰۰۰ فیلم در کشور تولید شده امّا ۲۰ فیلم که دارای استانداردهای مشخص سینمایی و محتوای مردم‌پسند و بر مبنای ویژگی‌های فرهنگی جامعه باشد به سختی پیدا می‌شود.

ایشان در ادامه گفت: جشنواره به جای اینکه در خدمت فرهنگ و مردم قرار بگیرد به دلیل عملکرد دولتی مسئولین جشنواره تبدیل به جشنواره رسمی، سفارشی و فرمایشی شده است. یکی از اشتباهات سینمای ایران که موجب شده تا سینما به صورت طبیعی رشد نکند تزریق پول نفت از طرف دولت به سینما و دخالت در همه امور سینماست که آن را ترکیبی از دولتی و ملی می‌کند اما بخش ملی زیر سایه بخش دولتی رفته در صورتی که در هیچ کجای دنیا اینطور نیست و دولت باید در حد حامی و ناظر حضور داشته باشد. مدیریت سینما ملوک الطوایفی شده و تعریف درستی هم از سینما نداریم و این موجب شده تا اداره و رهبری سینما به صورت سلیقه‌ای باشد و سلیقه‌های گروه‌های سیاسی در آن اعمال شود نه سلیقه کسانی که بخواهند به سینما خدمت کنند.

عباسیان: دلیل برگزاری جشنواره فیلم فجر چیست؟

محمدرضاعباسیان در روایت خود از انتخاب دبیر جشنواره و سیاست‌های آن گفت: اگر سیستمی وجود داشته باشد که جزء به جزء یک عملکرد، از بالادست به یک نهاد ابلاغ شود خیلی خوب است امّا مشکل ما در حوزه فرهنگ این است که چنین چیزی وجود ندارد. مدیوم قاب و تصویر پیشانی فرهنگ و هنر انقلاب ماست و تلاش برای این سینما و محتوای آن یک هدف انقلابیست، دوم اینکه در اجرا هر چیز استانداردی دارد. ساخت فیلم و تکنیک آن برای آمریکایی‌هاست، اگر قرار باشد فیلم بسازیم باید از استاندارد آنها تبعیت کنیم. برگزاری فستیوال های سینمایی هم برای اروپایی هاست. قواعد آن را باید از اروپایی ها بیاموزیم و بعد محتوای فرهنگی انقلاب اسلامی را در آن بریزیم. مهمترین سوال که مغفول مانده این است که دلیل و هدف از برگزاری جشنواره فیلم فجر چیست؟

دبیری که با افتخار می گوید در کار هیئت انتخاب دخالت نکردم دبیر نیست

وی در پاسخ به اینکه «چرا وضعیت جشنواره فجر در دولت‌های مختلف به همین شکل است و باید چه کرد؟» بیان داشت: من عباسیان یک دوره دبیر فجر می‌شوم که می‌دانم این اولین و آخرین دوره است، عمق سیاست‌گذاری و اجرای آن برای آن یک سال است. مگر می‌شود در سی و سومین دوره جشنواره فجر یک بخش در بهمن و یک بخش در اردیبهشت برگزار شود؟! دیگر چه چیزی مانده که اردیبهشت برگزار شود؟ هیچکس هیچ‌چیز نمی‌داند! دبیر هر جشنواره اختیار تام دارد، اگر دبیر جشنواره فیلم فجر به محتوای آثار توجهی ندارد و در کار هیئت انتخاب دخالت ندارد پس چه‌کاره است؟ در تمام جشنواره های معتبر دنیا مثل برلین، ونیز و کن انتخاب فیلم ها حق دبیرجشنواره است. اعضای هیئت انتخاب فق به دبیر مشورت می دهند. اینکه دبیر تبدیل شود به پیمانکار یک جشن چه معنی دارد؟! چرا باید در جشنواره فیلم فجر هر فیلمی را بیاوریم؟ دبیری که با افتخار می‌گوید من در کار هیئت انتخاب دخالت نکردم که دبیر نیست. پاشنه آشیل سینمای امروز ایران جشنواره فیلم فجر است و پاشنه آشیل جشنواره فجر، برج میلاد است! در برج میلاد یک عده تصمیم می‌گیرند و با باندبازی و خارج از واقعیت، فیلمی را بالا می آورند یا برنامه‌ریزی می‌کنند ۴۰ نفر وسط فیلم هو کنند و بیرون بیایند تا ترتیب کار فیلم داده شود!

معلم: مدیریت سینما و جشنواره فیلم فجر مانند کشاورزی دیمی است

علی معلم به مقایسه فضای سیاست‌گذاری جشنواره و همچنین فضای مدیریت و اجرایی ایران با دنیا اشاره کرد و در این رابطه گفت: هنوز مشخص نیست باید در مورد کدام جشنواره فیلم فجر صحبت کنیم چون قابل شناسایی نیست! جشنواره فجر در دوره اول با قواعد جشنواره‌های بین‌المللی طراحی شده بود و غیر از مباحث داوری همانطور اجرا شد، بعد به جشنواره داخلی تبدیل شد و در یک دوره هم تبدیل به جشنواره بین‌المللی شد که هرکدام از اینها مزایا و معایب خودشان را داشتند. این‌بار با یک جشنواره اضافه به دوره اول بازگشت کردیم، که یک بخش ملی و داخلی و یک بخش هم بین‌المللی است که به نظرم دوره ناموفقی را گذرانده است.

وی افزود: جشنواره فجر بیشتر شبیه یک نمایشگاه سالانه است که برگزار می‌شود و هر تدبیری که می‌خواهد انجام شود باید با استراتژی باشد اما چون در سینمای ایران استراتژی وجود نداشته تدبیری هم برای فستیوال نداشتیم. ما یک کشت دیمی داریم که هرسال همان کشاورزی سنتی است که یکسال محصولات خوب درمی‌آید و خوشحالند و یکسال بد است و ناراحتند. جشنواره برلین و … را نباید با جشنواره فجر مقایسه کرد چون جشنواره ما ملی بوده است. یا جشنواره فجر را باید به عنوان یک جشنواره ملی و نمایشگاه سالانه درنظر بگیریم که خصایص خود را دارد و یا جشنواره ‌بین‌المللی داشته باشیم و استراتژی‌های آن مشخص شود و رئیس چندساله و پاسخگویی داشته باشد و به مفهوم اجرایی از دولت جدا شود، به نظرم دولت باید تصدی‌گری‌اش را از این کارها بردارد و جنبه حمایتی داشته باشد.

خزایی: برای جشنواره فیلم فجر سیاست و قانون مدونی وجود ندارد

مهمان دیگر سینمامعیار محمد خزایی بود. جاوید از خزایی پرسید: « آیا در دبیری دوره سی‌ام جشنواره فجر شما با سیاست مدوّنی روبرو بودید؟»

خزایی بیان داشت: یکسری کلیّات در جشنواره‌ها مشخص شده است اما چیز مدوّنی ندیدم. بر اساس سیاست‌های سازمان سینمایی و رویکردی که می‌تواند داشته باشد امکان دارد بخش‌های فیلم فجر تغییر کند و بخشی اضافه یا حذف شود. دبیر جشنواره وقتی هیئت انتخاب را درست بچیند تمام کارش را انجام داده و اگر اشتباه بچیند مجبور به دخالت می‌شود، جشنواره فیلم فجر جشنواره اشخاص نیست و هیچکدام از دبیران براساس سلیقه شخصی تصمیم نمی‌گیرند و شاخصه‌هایی برای داوری هست اما قانون مدونی نداریم.

آذین در جمع‌بندی صحبت‌های خود گفت: آنچه که اعمال و اجرا می‌شود سلیقه‌هاست نه چیز تعریف شده و استاندارد. اینکه سینمای ایران و جشنواره فجر به اغما رفته فقط حاصل عملکرد گروه آقای ایوبی نیست، سینما پیشتر هم هذیان گفته امّا امروز به دلیل آشفتگی‌های فراوانی که در ساختار اجرایی جشنواره و خود فیلم‌ها شاهدیم اوضاع اسفناک شده است و من برای سینمای ملی ایران در سال آینده احساس خطر می‌کنم.

عباسیان نیز در صحبت‌های پایانی خود بیان داشت: در مورد برگزاری جشنواره چیزهایی باید باشد، که نیست و یک چیزهایی دارد اتفاق می‌افتد که نتیجه‌اش وضعیتی می‌شود که الان داریم.

برنامه رادیویی سینمامعیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود، برنامه‌ای با اجرا و کارشناسی سید امیر جاوید و تهیه‌کنندگی و سردبیری محمدجواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلم‌های روی پرده را بالا ببرد.

نوشته جشنواره فیلم فجر؛ جشنواره سلیقه‌های سیاسی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

وی در پاسخ به این سوال که برگزاری نشست های خبری فیلم ها در صبح و اکران در بعدازظهر چقدر کارشناسی است، گفت: باید در کاخ جشنواره نظم خوبی برقرار شود و هرسال نسبت به این مسئله، دوستان مطبوعات و منتقدین معترض هستند و همچنین جلسات نقدی که بلافاصله بعد از فیلم‌ها برگزار می‌شود بی‌نظمی را تشدید می‌کند و کسانی که شرکت می‌کنند باید به صورت واقعی به این بحث بپردازند برای همین جلسات نقد را از ساعت ۱۰:۳۰ صبح در محل کاخ جشنواره آغاز می‌کنیم و اکران فیلم‌ها هم از ساعت ۲ بعدازظهر هست که همۀ دوستان بتوانند با برنامه‌ریزی دقیق‌تری این فیلم‌ها را ببینند.

حیدری به انتخاب برخی مسئولین حوزه تئاتر در سمت جشنواره فجر اشاره کرد و در این رابطه گفت: کسانی که در حوزه تئاتر هستند حوزه سینما را خوب می‌شناسند و اکثر بچه‌های حوزه سینما هم در عرصه بازیگری و کارگردانی از بچه‌های تئاتر هستند و خیلی موافق نیستم دسته‌بندی صورت بگیرد. حضور مدیران موفق انتخاب خوب و مبارکی هست و من به عنوان کسی که سالها تئاتر کار کردم و حوزه سینما را خوب می‌شناسم و مسئولیت‌هایی را در دوسال اخیر در حوزه سینما داشتم و امسال به عنوان دبیر جشنواره هستم سعی کردم از مدیرانی استفاده کنم که هم در حوزه اجرا و هم در حوزه مدیریتی دستی دارند.

حیدری صحت فشار از طرف برخی از سازندگان فیلم‌ها برای حضور در سودای سیمرغ را تایید و خاطرنشان کرد: این به کیفیت آثار لطمه می‌زند و باید این را بپذیریم که باید روی عددی که قبلاً اعلام کردیم یعنی روی ۲۲ فیلم می‌ایستادیم و هر جشنواره قاعده‌ای دارد و نمی‌توانیم همه را راضی نگه داریم، یک بخش از قاعده انتخاب، سلیقه هم هست و ما باید با توجه به ظرفیت سینمای ایران تصمیم بگیریم.

دبیر سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر در خصوص پیوستن یکی از بازیگران فیلم های حاضر در جشنواره به یکی از شبکه های ماهواره ای و برخورد احتمالی دبیرخانه فجر، توضیح داد: تا الآن صحت و سقم آن هنوز تایید نشده است اما این هم یک نوع بی‌اخلاقیست که کسی به کار و شرایط اجتماعی و قانون جامعه تعهّد می‌کند و بعد چنین کاری انجام می‌دهد، ما هنوز تصمیم نگرفتیم که اگر صحت داشت چه باید کرد.

وی توضیحی نیز در رابطه با بحث کارت‌های اهالی رسانه برای کاخ جشنواره داد و گفت: ثبت نامش به اتمام رسیده و رسانه‌ها بر اساس سهمیه‌بندی که اعلام شده بود اسامی را معرفی کردند و ان شاالله خیلی سریع این کارت‌ها صادر خواهد شد و در بخش منتقدین نیز همین اتفاق خواهد افتاد. روی تعداد کارت‌ها محدودیت زیادی داریم که بر اساس ظرفیت سالن صادر می‌شود تا نظم بیشتری را حاکم کنیم.

حیدری نهایتا در مورد ماندن و یا رفتن به کشور آمریکا بعد از اتمام جشنواره بیان داشت: من به آمریکا نرفته بودم که بخواهم بازگردم. در خیلی کشورها و در فستیوال‌ها حضور پیدا می‌کنم، ولی برگشتم و تا زمانی هم که باشم حتما به کشورم خدمت می‌کنم و اینجا زندگی می‌کنم.

نوشته حیدری: آمریکا نرفته بودم که بخواهم بازگردم / جشنواره قاعده‌ای دارد و نمی‌توانیم همه را راضی نگه داریم اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

وی در ارتباط با نقش و سابقه خود نیز اظهار داشت: من سابقاً اکران کننده جشنواره در یک فضای دانشگاهی و شهری یعنی در دانشگاه شهید مدنی آذربایجان شرقی و همچنین در شهرستان ماسال استان گیلان بودم، از دوره اوّل اکران‌کننده بودم و الآن فضای دبیرخانه هم به همین شکل است و تقریباً همه کسانی که کار می‌کنند اکران‌کننده جشنواره بودند.

ایشان در ادامه، گزارشی از اوضاع و احوال جشنواره امسال و برنامه سال‌های آینده داد و گفت: عبارت فیلم از جشنواره حذف نمی‌شود، هر زمان که جشنواره فیلم در حال برگزاری باشد می‌گوییم: جشنواره مردمی فیلم عمار؛ و اگر گرافیک و یا بازی‌های رایانه‌ای هم باشد به همین ترتیب. ممکن است سال آینده بخش دیگری هم به این اضافه شود، جشنواره ضمن حفظ تمرکز خود در حوزه مستند که هنوز هم بخش اول جشنواره خواهد بود به صورت به صورت جدی وارد حوزه داستانی شده و این آثار هرسال با کیفیت بهتر و جدیت بیشتری مشاهده می‌شود و امسال هم ادامه پیدا کرده است.

منفرد درباره آثار داستانی این دوره از عمار بیان داشت: چند تا اثر داستانی داریم که همین جا اولین نمایش خود را داشتند، مثلاً فردا فیلم نیمه بلند “هنگامه” را برای اولین‌بار در اینجا خواهیم دید، یا فیلم داستانی “دایو” که برای بار اول اکران می‌شود، قبلا هم فیلم “آن‌ روی‌ سکه” را داشتیم که برای اولین بار بود و اینها با کیفیت خوبی هم بودند.

وی درباره بخش آموزش عمار برای سینمای مستند نیز توضیحاتی داد و گفت: یکسری تدابیر و ابزارهای عمومی داریم که هم در حوزه داستانی و هم در حوزه مستند از آنها استفاده می‌کنیم مثل برگزاری دوره‌های آموزشی یا همین اکران‌های مردمی که تاثیر خود را در تولید می‌تواند نشان دهد و موجب انگیزه تولید شود اما مشخصاً می‌توانم به مدرسه سینمایی عمار اشاره کنم امسال از دبیرخانه جشنواره مستقل شده تا تمرکز بیشتری داشته باشد.

منفرد افزود: کار مدرسه سینمایی هم این است که ضمن آموزش به فیلمسازان جوان و ایجاد موقعیت برای تولید توسط آنها سعی می‌کند اتفاقات خوبی را در حوزه تولید رقم بزند، مثلا همین فیلم “هنگامه” که محصول مدرسه سینمایی عمار است و امسال اولین اثر سینمایی همین مدرسه سینمایی نیز تولید می‌شود. این مدرسه سعی می‌کند ضمن تولید و تجربه امکان رشد فراهم کند و حین تولید هر اثر مشاورانی در نظر می‌گیرد و اساتید به کسی که مشغول تولید است کمک می‌کنند. اساتید این مدرسه نیز آقای بامروت و همین داورانی هستند که در جشنواره در بخش داستانی به آنها زحمت می‌دهیم.

ایشان با ذکر این مطلب که امکان تولید این اثرها مختص تهرانی‌ها نیست خاطرنشان کرد: امسال آثاری در مدرسه تولید شده که از شهرستان‌ها هستند و ممکن است بعضاً در حین تولید در تهران مستقر شوند و یا در منطقه خودشان فیلم می‌سازند.

در ادامه برنامه مهرداد معظمی، خبرنگار حوزه سینما در رابطه با اوضاع آثار جشنواره عمار صحبت کرد و گفت: این جشنواره با توجه به حمایت‌هایی که شده نسبت به آثار جشنواره‌های دیگر توانسته خط قرمزها را عبور دهد که لازمۀ مستندسازی هم هست. در مستندهای این جشنواره باجسارت بود و در نظام و چارچوب نظام جمهوری اسلامی در بین اقشار مختلف تاثیرگذار بود.

ایشان در نقد جشنواره عمار گفت: این جشنواره نسبت به سال‌های گذشته، کمی محفلی شده است یعنی با بدنه سینما به شدت فاصله دارد و عدم حضور هنرمندان و حتّی عدم دعوت از این عزیزان موجب می‌شود جشنواره به حاشیه برود.

معظمی درخصوص ضرورت تعامل با سینما و دعوت از هنرمندان گفت: مسلّماً لازمه هر جشنواره حضور یکسری افراد صاحب‌نظر است تا نظر بدهند و این نظرات در رسانه‌ها موثر است و انعکاس آن باعث آشنا شدن بیشتر مردم با آن می‌شود. رهبر معظم انقلاب از این جشنواره حمایت کرده و این جشنواره ظرفیت بالایی دارد و باید از این ظرفیت با افراد کاربلدتری استفاده شود تا شکل جدی‌تری به خود بگیرد.

در ادامه برنامه مهدی آذرپندار نیز در ارتباط با سرعت رشد جشنواره عمار نسبت به سالهای پیش به صحبت پرداخت و اظهار داشت: سرعت جشنواره کمی کند شده و غیر قابل حدس هم نبود، یعنی با سرعت سرسام‌آوری که در سال‌های اول داشت الآن در روند آرامی پیش می‌رود امّا امیدوارم پیوسته باشد هرچند که بدون هیچ اغراق اثر بدی در جشنواره ندیدم.

وی درباره دستاوردهای جشنواره ششم عمار گفت: ما از یک حرکت، باید به برکات آن حرکت برسیم و برکات هم خود آثار هستند و این می‌تواند دستاورد دوره ششم باشد، از جشنواره باید یکسری اثر بیرون بیاید تا بگوییم این چیزیست که انتظارش را داشتیم. جشنواره عمار ضعف هیئت انتخاب دارد و کمی هم با ضعف داوری مواجه است. اتفاق مهم جشنواره چهارم و پنجم این بود که سطح عمومی آثار بالا آمده بود ولی امسال رصدم نسبت به آثار داستانی ناچیز است و نمی‌توانم راجع به آن صحبت کنم، اما امسال در بخش مستند آثار بد واقعاً کم هستند.

این منتقد سینما اضافه کرد: فیلم «سی و سه سال سکوت» و همچنین فیلم «در میان طالبان» کاملاً ویژگی عماری دارد و در عین حال از هیچ خط قرمزی رد نشده است، مستند «پشت صحنه» نیز از لحاظ ساختاری مشکلاتی دارد ولی حقیقتاً جذاب است و حرف مهمی می‌زند، لطف جشنواره این است که باعث شده از خیلی‌ها که کارهای اول و دومشان است یک جسارت دوست داشتنی را ببینیم.

آذرپندار درباره جنبه مردمی بودن عمار گفت: خیلی از فیلم‌هایی که الآن اکران می‌شود سلیقه بخش عمده مردم نیست. جشنواره عمار نمی‌گوید سینما می‌روی یا نه، می‌گوید بیا و از بین فیلم‌های من انتخاب کن، و رایگان بودن آن در حوزه مستند و داستانی کوتاه اشتباه نیست و بهتر از این است که در سینما اکران کنیم ولی پیشاپیش صندلی را خریده باشیم، اتفاقی که در عمار می‌افتد شریف‌تر از چیزیست که در هنر و تجربه رخ می‌دهد. اما برای حوزه سینمایی، این مسیر درستی نیست به این جهت که شاید بعضی از برگزیدگان جشنواره عمار که به سینما می‌رسند دیگر لزوماً اثرشان را در عمار نمی‌آورند.

در ادامه برنامه عطیه موذنی، خبرنگار حوزه سینما نیز دیدگاه خود را راجع آثار جشنواره عمار بیان کرد و گفت: بعضی از آثار را خیلی پراکنده نگاه کردم. دیروز هم مستند «سی و سه سال سکوت» را دیدم که کار خیلی خوبی بود و سراغ موضوعاتی رفته بود که شاید به نوعی معضل هست و کمتر به آن پرداخته‌ایم. شاید در صداوسیما این انتظار باشد که چنین چیزهایی را ببینیم چرا که راجع به جانبازان بود، کسانی که نمی‌توانیم آنها را ندید بگیریم و به حمایت‌هایی نیاز دارند که مورد غفلت واقع شدند.

وی در پاسخ به این سوال که «چه تفاوتی بین آثار جشنواره عمار و جشنواره حقیقت وجود دارد؟» بیان داشت: جشنواره عمار رویکرد خاص خودش را دارد و نمی‌توان جشنواره‌ها را با هم مقایسه کرد، یکی از رویکردهای عمار پتانسیل مردمی هست که فیلم‌ها را در بستر مردمی و در مساجد و هیئت‌ها و … اکران می‌کند و دوم، بستری هست که برای فیلمسازان آماتور فراهم شده است و در بخش فیلم ما کسانی را که حتی با گوشی فیلم می‌گیرند وارد جشنواره عمار می‌کند و کم کم اینها را وارد جریان فیلم ‌سازی می‌کند و این ویژگی منحصر به جشنواره عمار است.

برنامه رادیویی سینمامعیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود، برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه‌کنندگی و سردبیری محمدجواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلم‌های روی پرده را بالا ببرد.

نوشته بررسی ششمین دوره جشنواره عمار در «سینمامعیار» / جشنواره عمار از نگاه فعالان رسانه ای اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اهوارکی به عوامل استقبال از این فیلم پرداخت و گفت: فیلم کمدی طبیعتاً فروش دارد و مردم شهرنشین چون نیاز به تفریح و خستگی درکردن دارند به طور معمول از فیلم‌هایی که وجهه کمدی داشته باشند استقبال می‌کنند، ضمن اینکه این فیلم هنرپیشه‌های خوبی دارد و خود قصه و سالم بودن آن هم موضوع مهمی است. فیلم در عین اینکه مخاطب را می‌خنداند او را به فکر وا می‌دارد و حرف‌هایی می‌زند که قبلاً نشنیدیم، این فیلم باحیاست و نشان می‌دهد کارگردان متدیّنی دارد.

وکیلی نیز دیدگاه خود را در این رابطه بیان کرد و گفت: یکی از عوامل استقبال از فیلم را طرح موضوع خاصی می‌دانم که شاید در سینمای بعد از انقلاب به این صراحت سابقه نداشته است، بازیگران هم تاثیراتی دارند ولی علت اصلی استقبال از آن را موضوع فیلم و نزدیک شدن به خط قرمزها می‌دانم که این مسئله میان جوانان مورد بحث است. بنده فیلم را به لحاظ سینمایی فیلم خوبی نمی‌دانم اما چون موضوعش جنجالیست و تم کمیک دارد استقبال می‌شود هرچند که لزوماً هر فیلم کمدی پرفروش نمی‌شود.

ایشان در پاسخ به این سوال که چرا فیلم، فیلم خوبی نیست؟ بیان داشت: چون با موضوع ژورنالیستی برخورد کرده است یعنی صرفاً به موضوع اکتفا کرده و از پرداخت غافل شده است، نکته دوم این است که شخصیت‌های فرعی آن کاملاً بی‌هویت هستند و قصه را پیش نمی‌برند و حتی چالشی برای شخصیت اصلی ایجاد نمی‌کنند.

اهوارکی در رابطه با دلایل ارزشمند بودن فیلم خاطرنشان کرد: موضوع فیلم فقط برای خندیدن نیست و در قالب طنز که یک جاهایی هم تلخ است بحران ازدواج جوان‌ها را مطرح می‌کند که از موضوعات ملتهب جامعه است.

وکیلی در نقد این فیلم نکاتی را بیان کرد و گفت: اساساً داستانی برای روایت وجود ندارد و یکسری موقعیت ‌های پراکنده است با اتکا به بازی بازیگران لحظاتی خنده می‌گیرد. اما این موقعیت‌های پراکنده حتی از لحاظ تصویری هم به هم چسب نمی‌شوند و با هم ارتباطی برقرار نمی‌کنند، تحول‌ها هم در فیلم کلیشه‌ای است. صرفاً می‌توان این فیلم را به عنوان کار اول با موضوع صیغه دانست که به صورت کمدی به آن پرداخته شده است.

اهوارکی در ادامه صحبت‌های ایشان اضافه کرد: فیلم ژورنالیستی نیست و اتفاقاً یکسری جاها مسائل جوانان را خوب مطرح می‌کند، از یک کارگردان اول نباید انتظار زیادی داشت. در مورد موضوع فیلم هم باید دید صیغه حلال است یا حرام و خداوند در مورد آن چه گفته است، متاسفانه با افرادی روبرو هستیم که چیزهایی را از دین کم می‌کنند که به اینها دین حداقلی می‌گوییم. از طرفی کسانی هستند که به دین اضافه می‌کنند که اینها امثال داعش هستند و چیزهایی را که خداوند حلال کرده حرام می‌کنند. همه می‌خواهند به معضلات صیغه بپردازند!

وی افزود: فیلم باحیاست و نمی‌خواهد به موضوع ملتهبش بیشتر دامن بزند و از موضوع سوءاستفاده کند و به این دلیل ممکن است برخی اشارات و کنایه‌های فیلم را متوجه نشوند، مثلا جای اینکه از کلمۀ شهوت استفاده کند از کلمۀ تشنگی استفاده کرده است. فیلم با صراحت صحبت نمی‌کند تا حرمت شکسته نشود. فیلم داستان دارد و سرگشتگی‌های یک آدم را نشان می‌دهد که کتابی درباره مسائل جوانان نوشته و وقتی پیش ناشر می‌رود ناشر می‌گوید خلاصه کتابت چیست؟ و او می‌گوید من درباره معضلات جوانها و دادن راه حل آن با استفاده از سنت‌ها صحبت کردم، ما اگر به جوانان راهکار ارائه نکنیم دشمن راهکار می‌دهد که به درد ما نمی‌خورد.

وکیلی در مورد بحث داستان و ویژگی‌های روایت‌پردازی اثر به صحبت پرداخت و گفت: موقعیت‌ها پیوستگی ندارد و اینقدر سریع رها می‌شود که اصلاً نمی‌فهمیم چرا به وجود آمده‌اند، وقتی شخصیتی به فیلم اضافه می‌شود باید یک کاربردی در درام داشته باشد. شما زمانی که نتوانی رابطه علت و معلولی بچینی، همه چیز را به دست تقدیر می‌سپاری، ما دست بر قضا در درام نداریم و این همه دست بر قضا در فیلم نشان‌دهندۀ یک چیز است و آن اینکه شما نمی‌توانی علّتی پیدا کنی که با منطق درام کنار هم قرار بگیرند و بنابراین مجبوری این همه اتفاق را پشت سر هم بچینی تا قصه جلو برود. دید فیلم نسبت به مسئله صیغه فرع ماجراست، در نهایت آنچه که اهمیت دارد خود فیلم است.

وی در ادامه، به ویژگی‌های فرمی این فیلم اشاره داشت و گفت: فیلم سعی می‌کند تا به کلیشه‌ای ترین شکل ممکن از تماشاگر خنده بگیرد و این یک حالت کشکولی به فیلم می‌دهد که از هرجایی یک چیز را برداشته و در فیلم گذاشته است که لاجرم تماشاگر به آن بخندد ولی این فیلم را واجد اثر سینمایی نمی‌کند.

اهوارکی در جمع‌بندی صحبت‌های خود خاطرنشان کرد: فیلم تا حد زیادی سلسله علت و معلولی را می‌چیند و جلو می‌آید و به هر سکانس آن که نگاه کنید یک‌جورهایی معلول سکانس قبلی است ولی نه به صورت کلاسیک، بلکه مدرن‌تر است.

وکیلی نیز در صحبت‌های پایانی خود گفت: اصولاً سینما قصه است نه نماد، ما نمی‌رویم کشف کنیم که هر شخصیت نماد چه چیزی است، ما می‌رویم تا یک قصه منسجم و به هم پیوسته را ببینیم که این را نمی‌بینیم. مسائلی در فیلم نشان داده می‌شود که پاسخ داده نمی‌شود، هر فیلم پرفروشی لزوماً خوب نیست، روایت فیلم الکن و پر از ابهام است.

برنامه رادیویی سینمامعیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود، برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه‌کنندگی و سردبیری محمدجواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلم‌های روی پرده را بالا ببرد. شما می‌توانید فایل صوتی برنامه را در سایت رادیو گفتگو بشنوید.

نوشته اهوارکی: «در مدت معلوم» فیلمی باحیاست / وکیلی: روایت فیلم الکن و پرابهام است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم با تلاش تهیه‌کننده پس از ۳-۴ سال اکران شد

ایشان در پاسخ به این سوال که “دلایل عدم اکران چه بود؟” بیان داشت: می‌شنیدم مسائلی بوده که ربطی به آیین‌نامه‌ها ندارد، گروه تصمیم‌گیرنده به مسائلی متوسل شدند که در فیلم‌های دیگر بوده ولی اکران شده‌اند، ایرادهای خنده‌دار گرفتند و مجبور کردند که مثلا قاب نزدیک صورت دختربچه فیلم را کم کنیم.

وی ضمن اشاره به اینکه مصرّ است تا در حوزه سینمای کودک فعالیّت کند گفت: عاشق تخیل کودکی و بچه‌ها هستم که سینمای اروپا استاد آن است، سال‌هایی آن طرف مرز بودم و به خاطر فیلم‌هایی که ساختم و تحقیقاتی که کردم فکر می‌کنم جا دارد چون خلاقیّت و ابزارهای آن در مملکت ما هست، البته قانع کردن مسئول گرفتن وام و تهیه‌کننده‌هایی که تمایل به ساختن این فیلم‌ها داشته باشند مقداری سخت هست. چند فیلمنامه جدی دارم و دوست دارم که ساخته شود اما متاسفانه شرایط آن هنوز فراهم نشده است، اگر شرایط ساخت فیلم جدی هم داشته باشم این کار را انجام می‌دهم.

فاطمی درخصوص وضعیت فیلم «سهراب» گفت: برای بودجه مشکل داریم چون چند دوره تاریخی هست و اینها باید بازسازی شود و هزینه می‌برد، نیازمند اسپانسرهای بزرگ و مدیریت کردن بودجه هستیم تا فیلم ساخته شود.

در ادامه ولایی به توضیح تاریخچه سینمای کودک پس از انقلاب پرداخت و گفت: اسم سینمای کودک و مفهوم و ساختار آن تاحدودی مشکل دارد چون ژانر و لحن و مخاطب را اشتباه می‌گیریم. در دهه ۶۰ سینمای ایران دچار تحوّل کلی شد و یکی از رویکردهای اصلی تقابل اندیشه با سرگرمی بود که فقط برگرفته از مدیریت فرهنگی یا مدیریت سینمایی نبود و حتی خیلی از نشریات و سینماگران آن دوره با این تفکر وارد شدند که باید به سینمای متعالی برسیم. نیروی متخصص برای سینمای کودک وجود داشت ولی در دهه ۷۰ سیاست سینمایی و فرهنگی عوض شد و سینمای کودک محدودتر شد و آثار خارجی وارد شد و در دهه ۸۰ سینمای ایران بحث جشنواره و دغدغه های اجتماعی پررنگ شد و کسانی که در حوزه سینمای کودک کار می کردند دغدغه های بزرگتر پیدا کردند.

چیزی به اسم سینمای کودک نداریم

سپس باباپور با بیان اینکه دیگر سینمای کودک وجود ندارد بیان داشت: تراژدی تلخ سینمای کودک و نوجوان ما شکل گرفته است. می‌گویند مخاطب کم داریم، وقتی چیزی به اسم سینمای کودک نداریم و خیلی از خانواده‌ها فرهنگ سینما رفتن را به خاطر نبودن سینمای کودک فراموش کردند چطور باید سینما بروند؟ ضمن اینکه باید امکاناتی برای کودک بگذاریم، ما الان تمام حمایت‌ها را از دست دادیم، دلمان را به جشنواره کودک و نوجوان اصفهان خوش کرده‌ایم که هنوز مشخص نیست همدان است یا اصفهان است، هنوز سر اینکه اینکه کجا آن را برگزار کنیم و چگونه آن مرکز را قطبی برای کودک و نوجوان کنیم مشکل داریم. اگر صحبت از سینمای کودک می‌کنیم فقط مختص به چند المان شده که مبلّغ آن تلویزیون بوده و به سینما می‌رود یا مدرسه موش‌ها که برای دوران ما بود و بچه ها استقبال نکردند بلکه ما استقبال کردیم. چیزی به اسم سینمای کودک نداریم، دنیای مجازی اجازه نمی‌دهد بچه کارتون ببیند و ما هم از ریشه ویرانش می‌کنیم و یک فیلم از سینمای کودک ۴ سال طول می‌کشد تا اکران شود! باید یکسری آزادی‌ها را برای ساخت و تولید فیلم های کودک داشته باشیم.

در ادامه برنامه، ولایی در مورد نحوه حذف شدن سینمای کودک صحبت کرد و گفت: سینمای کودک از یک زمان برش خود را از دست داد و بازشدن فضا و ورود کالای خارجی موجب کند شدن روند سینمای کودک شد، کسانی هم که به سینمای کودک می‌پرداختند به این نتیجه رسیدند که کار بیهوده‌ای می‌کنیم و باید کار مهمتری کنیم تا از جانب منتقدان اعتبار بگیریم و همه اینها دست به دست هم داد تا این اتفاق بیفتد.

باباپور نیز دیدگاه خود را در این رابطه بیان کرد و گفت: مدیریت اجرایی سینمای کودک ما اینقدر به انحراف و قهقرا رفته که سینماگران قهار کودک ما عطایش را به لقایش فروخته‌اند. در ۵ سال گذشته جشنواره کودک و نوجوان اصفهان را ببینید، کدامیک از این کسانی که صاحب سبک در سینمای کودک بودند فیلم داشتند یا چند سینماگر جدید که صاحب سبک بودند وارد شدند؟

وی افزود: بچه‌ها دیگر ۵ دقیقه فیلم را نمی‌توانند ببینند و برایشان جالب نیست. این مافیا چه زمانی برداشته می‌شود؟ چرا باید کاری کنیم امثال مرضیه برومند و فیلمسازانی مثل آقای طالبی سینمای کودک را رها کنند و به فیلمسازی بزرگسال بپردازند؟ هر مدیریتی می‌تواند سبک ساختاری را تعریف کند، می‌توان با نگاه درست جشنواره کودک و نوجوان را هم در سینمای فجر داشته باشیم اما فقط تزها و قوانین من درآوردی را می‌خواهیم جایگزین کنیم! حتّی سینمادار حاضر به اکران فیلم کودک نیست و تا زمانی که سینمادار اجازه ندهد چطور باید مخاطبش را پیدا کنیم؟

داستان فیلم درباره ترقی پیدا کردن ذهن آدم‌ها است

ولایی خلاصۀ فیلم «بچگیتو فراموش نکن» را بیان کرد و گفت: داستان فیلم این است که یک عامل فانتزی که یک شهاب سنگ یا … است باعث می‌شود یک دانشمند به کشفی می‌رسد که ذهن آدمها ترقّی یا جهش ژنتیکی پیدا کند، این دانشمند چون نمی‌تواند این دارو را بسازد آن را قاطی بستنی می‌کند و به بچه‌ها می‌دهد و بچه‌هایی که می‌خورند ناگهانی مثل آدم بزرگ‌ها حرف می‌زنند، یکی مسافرکشی می‌کند، یکی تور زیارتی راه می‌اندازد و قهرمان داستان یک پسر ۹ ساله است که می‌خواهد خواستگاری دختر همسایه که ۸ ساله است برود و مخالفت خانواده‌ها باعث می‌شود که وصلت به عقب بیفتد و او برود کار کند و آن طرف خانه‌داری یاد بگیرد تا آخر که ببینیم این قائله چطور ختم می‌شود.

ولایی درباره دلایل عدم استقبال از فیلم گفت: این که باید جستجو کنید تا کدام سالن فیلم کودک را پخش می‌کند نقض غرض است، این را که کنار بگذاریم بحث این است که این فیلم واقعا خوب است یا مشکل دارد؟ فیلم دچار ضعف‌هایی هست که طبیعی است ولی اتفاقاً موجب می‌شود تصویر واقع‌گرایانه‌ای از دوران خودش به نمایش بگذارد و این فیلم ناخواسته و ناخودآگاه توانسته به چنین تصویری برسد. فیلم داستان برخورد پدر و مادرها با بچه‌هایی است که بزرگتر شدند، یک عامل بیرونی موجب شده اینها به آگاهی نامتعارفی برسند و نمی‌توانند این را کنترل کنند و این می‌تواند حرف جدی فیلم باشد. فیلم ۴ سال پیش ساخته شده اما این بحث هنوز در جامعه ما وجود دارد، یکی از بحران‌های اخلاقی ما تربیت کردن بچه‌ها با نسل جدید است چون آموزه‌های تربیتی ما مربوط به قرن‌های قبل است و با پدیده‌های جدید کنار نیامده‌ایم که بچه‌ها را در چنین دنیایی باید چطور بزرگ و کنترلشان کنیم. فیلمی که مخاطب اصلی آن کودک است پیچیده‌ترین شکل فیلمسازی است و می‌تواند زندگی او را عوض کند.

باباپور به محاسن و معایب فیلم پرداخت و در این رابطه بیان داشت: در اکران خصوصی سوال شد که این فیلم برای چه کسانی ساخته شده است، کودکان یا بزرگترها؟ جلال فاطمی مدّتی در جایی بوده که زیاد دروغ نمی‌گویند و گفته است که بچه‌ را اینقدر دست کم نگیرید، همان میزان که تکنولوژی رشد کرده شعور بچه‌ کاملاً فرق کرده است. بعد برای اینکه المان‌های کودک هم بیاورد شهاب سنگ را بهانه کرده که موجب تغییر و تحول در کودکان می‌شود، گنجایش ذهنی‌ای که در زمان ما بود با گنجایش ذهنی زمان حاضر فرق کرده است، اینها در دنیایی هستند که تکنولوژی با سرعت زیادی جلو می‌رود و در زمان ما اینطور نبود.

وی ادامه داد: فاطمی در بخشی از فیلمش به این پرداخته که اگر بچه مدام در فضای مجازی است برای این است که مادرش را معیار قرار داده است، مادری که دقیقه‌ای لب‌تاب را رها نمی‌کند در حالی که در مقطع ما اینها نبود. ما آموزش درست نداده‌ایم و حتی اگر ایشان چنین فیلمی می‌سازد بزرگترها کم می‌آورند که به بچه‌ها بگویند این واقعیت‌ها هست. درست است که ایراد بر فاطمی وارد است که این فیلم برای بزرگترها هست یا کودکان؟ بزرگترها باید یاد بگیرند که چگونه برخورد کنند یا کوچکترها باید دوردست‌ها را ببینند؟ یک دنیا بازیگر کمدی در فیلم آورده ولی از آنها نخواسته ترفند بزنند، شاید کمدی آنها به درد بچه‌ها نخورد.

ولایی در پاسخ به این پرسش که «آیا فیلم در انس گرفتن با بزرگسال موفق بوده است یا خیر؟» گفت: مشکل همینجاست، اصولاً کنش بحران درست نمی‌کند و واکنش است که بحران درست می‌کند. تز دادن هم با واکنش والدین در داستان نسبت به این پدیده شکل می‌گیرد و نمی‌توانیم بگوییم آقای فاطمی که کارگردان خوبی است چرا نتوانسته به یک تز اجتماعی جدید برسد، این به لاغر بودن بحث فرهنگی ما برمی‌گردد.

باور عمومی ما درباره بلوغ، ازدواج و عشق عقب افتاده است

وی در ادامه گفت: بچه می‌خواهد چنین بحثی را مطرح کند و حالا واکنش پدر مادرها در داستان این است که اول می‌گویند زندگی سخت است و به پسر می‌گویند شما باید ماهی۱ میلیون تومان درآمد داشته باشی، فیلم یک جاهایی لحن عجیب دارد و مثلا در یک عاشقانه معصومانه گیر می‌کند. یا مثلا خانواده سمت دختر می‌گویند باید ظرف بشوری یا کارهای سخت کنی و خرجی دربیاوری و نشان می‌دهد چقدر باور عمومی ما نسبت به پدیده‌هایی مثل بلوغ، رشد، ازدواج و عشق تا حدود زیادی عقب‌افتاده است و واقعا نمی‌تواند کاری کرد در حالی که اینها وجود دارد. از طرف دیگر ترفند نهایی فیلم این است که شما باید گریه کنی تا به دوران کودکی برگردی که باز این نشان حس گناه است. مشکل اصلی فیلم این است که وقتی یک مسئله بزرگ را مطرح می‌کنی وقتی می‌توانی به نتیجه برسی که جواب درستی برای آن داشته باشی.

بخاطر سینماداران بخش‌هایی از فیلم حذف شد!

باباپور نیز در ادامه صحبت‌های ایشان خاطرنشان کرد: فاطمی در فیلمی که ساخته آدمها را نه سفید و نه سیاه بلکه همه چیز را کامل خاکستری دیده است. بخشی از فیلم به دلیل اینکه سینمادار گفت تایم سانس بالاست حذف شد، شاید خیلی از کلیدهایی که جلال فاطمی در فیلم رازگشایی کرده بود مجبور به بیرون ریختن آن شده بود. برای آقای مجیدی اگر ده ساعت هم باشد سانس به هم نمی‌ریزد ولی برای جلال فاطمی چنین اتفاقی می‌افتد. بچه برای هر عملی عکس‌العملی دارد بدون اینکه تفکر کند، فاطمی در خیلی جاها اینها را گفته بود ولی به خاطر اینکه سینمادار می‌گوید سانس‌های من به هم می‌ریزد مجبور است ۳۰-۴۰ دقیقه از فیلم را دربیاورد و ثمره همین می‌شود که خیلی از جاها گنگ می‌شود.

وی نکته دیگری را بیان کرد و گفت: باز هم جلال فاطمی مجبور است اتفاقی را که شکل داده تا عبرتی برای ما باشد باز به فرهنگ سنتی ما برگرداند و بگوید با گریه همه‌چیز پاک می‌شود، فکر می‌کنم ایشان کار خوبی کرده بود که هیچکس را نه مثبت و نه منفی نشان داده بود و همه را خاکستری گرفته بود و شما نمی‌توانستی تشخیص دهی که بچه‌ها درست می‌گویند یا بزرگترها. با فرهنگ سنتی ما، ما را در مقابل فرهنگ مدرنیزه شده‌ای گذاشته بود که به ما حمله کرده و دارد جایگزین فرهنگ سنتی ما می‌شود که یا باید مقاومت کنیم یا قبول کنیم و یا راه چاره‌ای بیندیشیم.

ولایی در صحبت‌های پایانی خود بیان داشت: فیلم آقای فاطمی ممکن است ضعف داشته باشد اما حداقل ویژگی‌اش این است که اعصاب خورد کن نمی‌شود و باید گفت کلّاً سینمای لاغری داریم که نمی‌تواند به نتیجه برسد.

سینمای کودک ما باید از نو تعریف شود

باباپور نیز در انتهای صحبت‌های خود گفت: آرزو می‌کنم یک روز سینمای کودک ما به معنای واقعی تعریف شود. کودکی و نوجوانی‌ دهه‌های گذشته را فراموش کنیم، سینمای ما باید خودش را با کودکان دهه ۸۰ – ۹۰ و بالاتر آداپته کند. سینمای کودک ما باید طوری شود که تکنولوژی دنیا دارد تعریف می‌کند. آرزو می‌کنم اگر قرار است سینمای کودک ما ساده باشد سادگی‌ای در آن باشد که واقعیت ایرانی بودن ما را نشان دهد.

برنامه رادیویی سینمامعیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ به طور زنده از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه‌کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.

نوشته چیزی به اسم سینمای کودک نداریم/ فاطمی: مدیران فارابی تمایلی به اکران «بچگیتو فراموش کن» نداشتند اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اسماعیلی: با تعویق در اکران فیلم ضرر نکردیم

در ابتدای برنامه، حبیب اسماعیلی در مورد اوضاع اکران فیلم صحبت کرد و گفت: استقبال خوبی از فیلم شده است و در شهرستان‌ها هم از این هفته اکران داشتیم، آمار فروش تا الآن حدود ۵۳۰ میلیون در تهران و ۱۰۰ میلیون در شهرستان‌ها بوده است. خوشبختانه با تعویق در اکران فیلم ضرر نکردیم چرا که اگر فیلمی خوب باشد مخاطب ارتباطش را برقرار می‌کند.

سالی حدود ۱۰۰ فیلم ساخته می‌شود و کشش سینمای ما ۵۰-۶۰ فیلم است

ایشان در ادامه، درباره اتفاقات پشت پرده، باندبازی و … در اکران و پخش بیان داشت: رفیق بازی و … همه‌جا هست، ورودی و خروجی‌های ما با هم هماهنگ نیست، در سال حدود ۱۰۰ فیلم ساخته می‌شود و کشش سینمایی ما بیشتر از ۵۰-۶۰ فیلم نیست و سرگروه‌ها تا حدودی عدالت را رعایت نکردند.

تهیه‌کننده و صاحبان سینما باید عدالت را رعایت کنند

اسماعیلی در پاسخ به این سوال که “آیا قوانین روشن است یا خیر؟” گفت: قوانین مشخص می‌شود، بعضی فیلم‌ها قابل پیش‌بینی است به خصوص سینماداران ما که نظر کارشناسی می‌دهند که از این فیلم‌ها استقبال می‌شود یا خیر. در شورای صنفی یک آئین‌نامه و قراردادی بسته شده و دیگر به آنها ارتباط پیدا نمی‌کند و بسته به ماست که من تهیه‌کننده یا پخش‌کننده یا صاحبان سینما کاری کنیم که عدالت رعایت شود و فیلم‌های خوب زمین نماند. قرار بر این است که آیین‌نامه سال بعد محکم‌تر و استانداردتر بسته شود و اشکالات یکی دو سال اخیر برطرف شود.

در ادامه برنامه، حسینی دیدگاه خود را راجع به این فیلم بیان کرد و گفت: روایت فیلم کمک‌ می‌کند تا بگویم می‌توان آن را همراه با خانواده دید و اصلاً نگران این نبود که قرار است در سینما شاهد چه چیزی باشیم چون عمده فیلم‌هایی که در رابطه با زن و شوهر در سال‌های اخیر ساخته شده طوری نیستند که بتوان تجویز خانوادگی کرد. همین که زن، مرد خانواده را تمکین می‌کند و به روی او نمی‌آورد و مشکلات را پیگیری می‌کند و در رفتارش حیا دارد خیلی قابل تامّل است.

قرار بوده که پیام فیلم تکریم خانواده باشد

صباغ نیز در ارتباط با کیفیت روایت فیلم صحبت کرد و در این رابطه گفت: متاسفانه در این سال‌ها فیلم‌هایی که وارد اختلافات خانوادگی شدند به شکل کاملاً حساب شده یا اتفاقی ریشه اختلاف را بحث خیانت قرار دادند، عوامل دیگری جز خیانت هم می‌تواند رابطه و موقعیت را تحت الشعاع قرار دهد و به خطر بیندازد. موضوع این فیلم تاثیر اقتصاد روی زندگی یک زوج جوان است ولی این موضوع در عین اینکه می‌تواند یک ایده خوب باشد ولی از همین ایده خام فراتر نمی‌رود، اگر بخواهیم از زنی صحبت کنیم که زندگی‌اش را نگه می‌دارد و پای شوهرش می‌ایستد و مشکلی را حل می‌کند باید کاراکتری با ویژگی‌های یک قهرمان داشته باشیم ولی چیزی که در این فیلم می‌بینیم بیشتر یک داستانی هست که از قبل با ایده کلی نگارش یافته و فیلمساز آن کاراکترها را جای آن شخصیت‌ها قرار داده است یعنی شخصیت داستان را پیش نمی‌برد، داستان معلوم است. قرار بوده که پیام فیلم تکریم خانواده باشد ولی شخصیت‌پردازی و نحوه پیش‌برد داستان کمکی به این مسئله نمی‌کند.

مجری برنامه سوال کرد: «نقطه عظیمت شخصیت زن داستان چیست؟ چگونه مدعی هستیم که او حافظ کیان خانواده است»؟

حسینی در جواب به این سوال گفت: شخصیت اول داستان خواهری دارد که در یک جمله اعتراضی می‌گوید: تو از همان اول آدم اشتباهی‌ای بودی، تحصیل کردی و بعد خانه‌دار شدی. ما واقعاً با چنین پدیده‌ای مواجهیم که خیلی متفاوت نگاه می‌کند و این تفاوت را در نوع زندگی هم به تصویر می‌کشد. به نظرم این حضور که غرق در زندگی باشد و تمام تفکر و اندیشه این آدم را معطوف به همسرداری و بچه‌داری کند حکایت از آن موضوع دارد که درگیر نشده است، ضمن اینکه نوعی کتمان در رفتار شوهر هست و تا آخر کارهای مختلف انجام می‌دهد و بنا ندارد که به خانواده‌اش بگوید.

فیلم یک جاهایی در شخصیت بلاتکلیف است

صباغ نظر متفاوتی در این رابطه داشت و گفت: فیلم تقریباً در یک جاهایی در شخصیت بلاتکلیف است، مثل همین کاراکتر ناهید که به خاطر همسرش به خانه آمده چه کارکردی داشته است؟ اگر زنی اینقدر غرق در زندگی و خانه و بچه و همسرش شده ابتدایی‌ترین چیز این است که تغییر رفتار شخصیت فروتن را متوجه می‌شد که قبل از نقل قول شخص دیگر به فکر بیفتد ولی این تضادی به وجود می‌آورد که او سه ماه هست که متوجه هیچ نکته‌ای نشده است!

فیلم نشان ‌می‌دهد خانواده گره را حل می‌کند

حسینی در ادامه این بحث اضافه کرد: ما تصوّر می‌کنیم که شخصیت‌پردازی باید کاملاً کلاسیک در یک سوم فیلم پایان پیدا کند در حالی که اینطور نیست و بسیاری از شخصیت‌های داستان‌های بزرگ سینمای جهان در چند دقیقه آخر فیلم متولّد شدند. در شیفت شب هم همین را داریم که شخصیّت پخش شده است، وقتی فیلم جلو می‌رود این شخصیت در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد و مخاطب بیشتر با فیلم ارتباط برقرار می‌کند و بناست تا آخر کار مدام شخصیت را بشناسد. بزرگترین مشکل فراروی خانواده که نزول‌خور خانواده باشد را جلسه قرآن از فرارویشان برمی‌دارد و این خیلی خوب است و نشان ‌می‌دهد که خانواده گره را حل می‌کند.

فیلم داستان خوبی دارد ولی شخصیت نمی‌سازد

صباغ به مشکلات فیلمنامه اشاره کرد و گفت: شخصیت ناهید سعی می‌کند رازداری کند و تا آخرین لحظه مشکل شوهرش را حتی به مادرش نمی‌گوید که این درست است ولی اینکه متوجه این بحران نشده یکی از بزرگترین حفره‌های فیلمنامه است. این فیلم داستان خوبی دارد ولی شخصیت نمی‌سازد. وقتی ناهید متوجه مشکل می‌شود چه کار خاصّی می‌کند؟ کاراکتر ناهید باید یک وجه ممیزه‌ای داشته باشد که بتواند به عنوان قهرمان فیلم قرار بگیرد، یکی از مشکلات فیلمنامه این است که خیلی ساده‌انگارانه جلو می‌رود و در آخر انگار خود کاراکتر فرهاد و ناهید مسئله را بیش از حد پیچیده کردند.

شخصیت از دل فردیّت بیرون می‌آید

حسینی در ادامه به حسن فیلمنامه اشاره داشت و گفت: شخصیت از دل فردیّت بیرون می‌آید و با همه آدم‌های دیگر متفاوت است. در سینمای ایران خیلی کم، شخصیت داریم و غالب پدیده‌های سینمای ایران تیپ هستند که می‌توانیم واکنش‌های آن را حدس بزنیم اما وقتی داستانی را می‌گوییم یا کنش و یا واکنشمان باید با شخصیتمان تطبیق داشته باشد یعنی اگر این دو تطبیق نداشته باشند آنوقت می‌گوییم شخصیت را نمی‌توان قبول کرد. حسن این فیلمنامه این است که کشمکش از جنس ناهید بیرون آمده است، کنش خاص این است که از چیزهایی می‌گذرد که در جنس آنها در رفتار خواهرش هست، پیگیری‌های او نیز طوریست که با شخصیتش تطابق دارد و حاضر نیست خیلی چیزها را به دیگران بگوید.

صباغ ضمن اشاره به عدم باورپذیری فیلم برای مخاطب بیان کرد: دو شخصیت مثبت و منفی فیلم که ناهید و فرهاد باشند، به صورت کاملا تخت و یکنواخت از ابتدا تا انتهای فیلم در دو مسیری که دارند جلو می‌روند و در نهایت اتفاقی که می‌افتد هیچ‌جوری تماشاگر را درگیر نمی‌کند. آیا رفتار ناهید یک جاهایی به بلاهت نمی‌زند؟ تاثیر عکس نمی‌گذارد؟

فیلم مادر خانواده را حافظ کیان خانواده معرفی می‌کند

سپس حسینی در همین زمینه نظر خود را بیان کرد و گفت : این فیلم با عنصر اصلی و محوری خانواده یعنی مادر طوری برخورد می‌کند که ضمن اینکه شخصیت و شان او را حفظ می‌کند او را حافظ اصلی کیان خانواده به ما معرّفی می‌کند و از این جهت باید به فیلم تبریک گفت. معتقدم که متولد شدن شخصیت در فیلم موضوعیت دارد، شخصیت ناهید قابل اعتناست و می‌توان به آن احترام گذاشت ولی بیشتر از آن نوع کنش‌های زنانه اوست که اگر انتظار داشته باشیم رفتارهای مردانه بروز دهد همان چاله‌ای است که در آن افتادیم. ناهید داستان را طوری دنبال می‌کند که ضمن اینکه حیا و وقار زنانه‌اش را حفظ کند به دل ماجرا زده تا بتواند باری از مشکلات شوهرش بردارد.

میزانسن بسیار درست و ایرانیزه است

ایشان در پاسخ به این سوال که « پرداخت را در فیلمنامه جستجو می‌کنید یا میزانسن‌ها؟» پاسخ داد: من در میزانسن‌ها یعنی در اتفاق خود فیلم جستجو می‌کنم. در داخل فیلم برای آنچه می‌بینیم کارکرد تعریف می‌شود تا به زمان حرکت‌های دوربین برسد مثلا چیزی که توجهم را جلب کرد این بود که نمی‌خواهد مشکلات بین زن و شوهر و سردی خانواده‌ را در اتاق خواب گرم کرد یعنی دوربین حیا و وقاری دارد که سعی می‌کند در اتاق خواب وارد نشود و از این نظر میزانسن بسیار درست و ایرانیزه است.

وی افزود: حدود و قیود فیلم رعایت شده است و مثلا وقتی راجع به خواهر ناهید سکانس داریم او را در خانواده و با شوهرش نمی‌بینیم و بنا نیست او را در بستر خانواده تماشا کنیم، او یک شخصیت مستقل صاحب مکنت و با اعتقادات متفاوت است که صرفاً تعقلش به خانواده مادری است و اگر نشان دهد غلط است چون قهرمان فیلم ناهید است و قهرمان باید راوی اصلی قصه باشد.

فیلم در پرداخت بیرونی ناهید بی‌پرواست

حسینی یکی از اشکالات فیلم را پرداخت بیرونی ناهید دانست و گفت: معتقدم که فیلم در پرداخت بیرونی ناهید بی‌پرواست، مثلاً نقشی که به امیر آقایی می‌دهد و ارتباطی که او با امیر آقایی برقرار می‌کند خیلی بی پرواست و به شخصیت ناهید و دروانگرایی و حجب او نمی‌خورد، ناهید زنی کاملاً خانه‌دار است که می‌توانیم انتظار داشته باشیم رانندگی بلد نباشد.

صباغ درباره ویژگی‌های فنی فیلم صحبت کرد و گفت: در جایی که فرهاد ناهید را کتک می‌زند صورت ناهید آسیب می‌بیند اما در سکانس بعد می‌بینیم صورت ناهید بدون آسیب است و در سکانس بعدی باز می‌بینیم زخمی است. یا در سکانسی که ناهید در خانه است و فرهاد بدون اطلاع از بودن ناهید وارد خانه می‌شود و ناهید را در کمد می‌بینیم و نوری که می‌بینیم اصلاً معلوم نیست نور و منبع آن کجاست.

فضاسازی آخر فیلم اغراق آمیز است

وی افزود: واکنش فرهاد نسبت به اتفاقی که برایش افتاده عجیب است، او دنبال موش‌کشی می‌رود، این چه منطقی است؟ فیلمی که تمام نگاه آن رئالیسم است یکهو از دل آن مفهوم سمبولیک باید بیرون بکشیم. فضاسازی آخر فیلم اغراق آمیز است و این تماشاگر را از شخصیت و خود داستان دور می‌کند.

حسینی در ادامه صحبت‌های ایشان افزود: مخاطب راکورد را نمی‌بیند، احساس را می‌بیند، سینما جای احساس است و من این را در فیلم می‌بینم.

وی در پاسخ به این سوال که «منطق سازش با مردی مثل فرهاد چیست؟ آیا اولویت او درمان همسرش هست؟» بیان داشت: چیزی که فیلم را شیرین می‌کند این است که حتی این مرد هم قابلیت زندگی کردن و کنار او بودن را دارد، اول اینکه این ماجرا یعنی شرمندگی و درست شدن او در سکانس پایانی هست و این کاریست که می‌تواند انجام دهد که بخشی از آن موش‌کشی و بخشی دیگر بردن لباس زنانه و … است ولی در تمام رفتارهایش کتون بودن او خیلی آزاردهنده و افراطی هست که برای خانواده‌اش هیچ‌چیزی نمی‌گوید و وقتی خانواد‌ه‌اش می‌فهمند عصبانی می‌شود که چرا فهمیدید.

ایشان ادامه داد: آنچه رخ می‌دهد این است که ناهید شعار نمی‌دهد و دنبال حل کردن مشکل است و به او ثابت می‌کند که این مشکل بیرون از خانه حل نمی‌شود و داخل خانه حل می‌شد که این حرف بسیار مهمی است. همت داخلی خانواده منتج به این شد که وقتی گرفتند و یک شر بزرگ به نام نزول‌خور را از زندگیشان کم کردند در حالی که مرد خانه آنقدر از خانه دور است و فاصله گرفته که فکر می‌کند می‌تواند با موش‌کشی آن را حل کند.

خرده داستان های اضافی «شیفت شب»

صباغ خرده‌ داستان‌ها را یکی از مشکلات فیلم عنوان کرد و گفت: هر انسانی را با هر ضریب هوشی در چنین موقعیتی قرار دهیم این اتفاقات ابتدائی‌ترین چیزهاست، ایده خام خوب است و بازی لیلا زارع جزو نکات مثبت فیلم است. ولی هیچ وجه ممیزیه‌ای برای این زن درست نمی‌کند. یکی از مشکلات فیلم خرده‌داستان‌هایی هست که واقعاً اگر حذفش هم کنیم اتفاقی نمی‌افتد.

فیلم به خانواده نزدیک است

حسینی در صحبت‌های پایانی خود بیان داشت: قالب تصویری که در سینما از خانواده‌هایمان داریم هیچ ربطی به خانواده‌های ایرانی نداشته است و خانواده‌هایی را به تصویر کشیدیم که هیچ وجودی ندارد ولی این فیلم خیلی به خانواده نزدیک است و با زنی طرف هستیم که خیلی شبیه به زن‌هایی است که آنها را دید‌ه‌ایم. لیلا زارع خیلی خوب تصویری از زن را به ما نشان می‌دهد که با وجود مشکلات پای زندگی‌شان می‌ایستند و این فیلم یک شروع خوب است.

برنامه رادیویی سینما معیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ به طور زنده از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.

نوشته «شیفت شب» به خانواده نزدیک است/ داستان خوب اما بدون شخصیت سازی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

به گزارش سوره سینما ، در ابتدای برنامه حمیدرضا قطبی کارگردان فیلم «جامه‌دران» در ارتباط با اوضاع اکران فیلمش صحبت کرد و گفت: اکران خوب است و در جدول فروش جای بالایی داریم و فکر می‌کنم با توجه به اینکه تازه هفته اول گذشته، از این هفته به بعد بهتر هم بشود.

می‌خواستم فیلم اولم قصه داشته باشد

وی در پاسخ به این سوال که «چرا برای اولین ساخته بلند سینمایی‌اش سراغ اقتباس رفته است؟» بیان داشت: قصدی برای اینکه حتما کار اولم را با اقتباس انجام دهم نداشتم. قبلا هم فیلمنامه‌هایی نوشته بودم ولی می‌دانستم فیلمنامه اولی که کار می‌کنم حتما باید قصه داشته باشد و بتواند با مخاطب ارتباط خوب و تنگاتنگی بگیرد، برای همین با خواندن رمان خانم طباطبایی «جامه‌دران» فکر کردم این همان قصه‌ای بوده که همیشه دنبالش می‌گشتم.

سپس ایشان به ذکر ویژگی‌های رمان «جامه‌دران» پرداخت و بیان داشت: این رمان از نظر نقطه‌نظر‌ داستانی، داستان خوبی داشت، یک ملودرام خانوادگی بود، بسترهای جامعه‌شناسانه درستی در آن لحاظ شده بود، مناسبات درست بود، با کاراکترها، شخصیتها و مجموعه قصه اینقدر ارتباط عاطفی برقرار کردم که فکر کردم این همان قصه‌ای است که مردم دوست دارند.

مجری برنامه از قطبی سوال کرد: «خود رمان خانم طباطبایی هم اپیزودیک بود؟» ایشان در پاسخ گفت: بله. سه قسمتی بود و عنوانش «همایون» بود، البته در مجموعه داستان «جامه‌دران» هم همین ساختار سه‌قسمتی‌اش را حفظ کردم.

پروژه‌ «لاله» مانع کمک فارابی به ما شد

قطبی در ادامه درباره دلایل طولانی شدن زمان ساخت این فیلم توضیح داد و گفت: جامه‌دران سال ۹۰ با آقای کوثری پروانه ساخت گرفت، یکبار کستینگ را انجام دادیم و با مرکز گسترش سینمای تجربی صحبت کردیم، آن موقع باید به عنوان فیلم اول به ما کمک می‌کردند و با اینکه درخواست مشارکت کردیم متاسفانه درگیر پروژه‌ای به نام «لاله» بودند که همه پرونده‌اش را می‌دانند. به هرحال به ما پاسخ مثبت ندادند، همان زمان بنیاد فارابی می‌خواست این پروژه را کار کند و از خانم طباطبایی درخواست کرده بود که این قصه را به آنها واگذار کند که خوشبختانه خانم طباطبایی قبول کردند که من این کار را انجام دهم و وقتی رفتیم تا با آقای کوثری انجام دهیم نتوانستیم مشارکت مرکز گسترش سینمای تجربی را بگیریم و ناچار این پروژه به آقای ساداتیان سپرده شد اما وقتی رفتیم که پروانه را به نام ایشان تبدیل و تمدید کنیم روسای وقت که آقای شمقدری و سجادپور و میرآبادی بودند هرروز ما را بازی دادند و آخر گفتند که نسازید بهتر است.

وی افزود: تا وقتی اعتماد و فضای باز نباشد متاسفانه این سخت‌گیری‌ها و تنگ‌دستی‌ها مانع کار می‌شود و در نهایت ۵۰-۶۰ نفری که مشغول کاری هستند را روانه خانه می‌کند.

گفتند این فیلم اقدامی علیه امنیت ملی است

وی در ادامه با اشاره به عدم دلیل مشخص برای مخالفت با فیلم گفت: اینقدر این دلیل، مسخره بود که شاید تعجب کنید، گفتند هنرمندانی مثل شما در قصه‌هایشان چیزهایی را مطرح می‌کنند که به ما اشکالات حقوق بشری می‌گیرند و امنیت یک کشور را به خطر می‌اندازد، گفتند این فیلم اقدامی علیه امنیت ملی است و از دولت دهم چنین عنوان‌هایی شنیدیم و همه سرگردان شدند. الان فیلم آمده و مردم و مسئولین و منتقدان و روشنفکران آن را دیده‌اند و بازخوردهای خوبی هم داشته‌ایم، قصه قبل از ۵۷ شروع می‌شود و بعد از انقلاب هم مسائل دیگری دارند و فیلم ملودرام خانوادگی است.

ایشان در پاسخ به نظر منتقدینی که سن و سال خانم آهنگرانی در فیلم را مناسب نقش نمی‌دانستند گفت: مه‌لقای جوان که نقش آن را خانم آهنگرانی بازی می‌کند در همان حول‌وحوش ‌بیست و اندی سال است، او و باران کوثری تقریبا در یک سن هستند و هردو تازه عروس بودند.

مجری برنامه از ایشان پرسید: «چرا اینقدر دیر اولین اثر سینمایی خود را ساختید؟» وی در جواب گفت: هرکسی مسیری را طی می‌کند و من هم از اینکه امروز این فیلم را ساختم راضی نیستم، دلم می‌خواست که مثلا ۱۵ سال پیش این فیلم را می‌ساختم چون توان و انرژی و علاقه‌ و تجربه داشتم و از ۱۵ سالگی در کانون پرورش‌فکری‌ کودکان و نوجوانان با دوستان دیگری مثل ایرج طهماسب و حمید جبلی و … دوره‌های زندگیم را طی کردم، اما روزگار با من نامهربان بود و این آقایان که سه‌چهارسالی برای فیلم جامه‌دران با ما بازی کردند سالهای گذشته هم این کارها را کرده بودند و برای یک فیلم کوتاه هم حدود ۳-۴ سال دوندگی کردم.

گل صورت: تنها اپیزود سوم دراماتیک است

گل‌صورت به مسئله فیلم «جامه‌دران» پرداخت و گفت: مسئله فیلم می‌تواند اختلاف طبقاتی و تغییر هویت در طول تاریخ و ظلم‌هایی که در بازه زمانی ممکن است به زنان شده باشد را مطرح می‌کند اما به نظرم دغدغه اصلی فیلم این است که قصه‌ای را برای مخاطب تعریف کند و ایراد فیلم هم از همین‌جا می‌آید؛ خیلی از فیلم‌های سینمای ایران مثل جامه‌دران به اینگونه است که یک اتفاقی رخ داده و ما به عنوان مخاطب فیلم را می‌بینیم که بفهمیم چه شده یعنی با قهرمان جلو نمی‌رویم و به جای اینکه شخصیت‌های فیلم مسیری را طی کنند مخاطب باید طی کند و به چیزی که فیلمساز می‌خواهد برسد. در این موارد به تعریف و توصیف بسنده می‌کنیم و درامی شکل نمی‌گیرد. به جز اپیزود سوم که دراماتیک است در دو اپیزود اول با یکسری اطلاعات و رازهایی روبروییم که هیچ کمکی نمی‌کند و اپیزود سوم به تنهایی کفایت می‌کرد. خط اصلی فیلم فراقی بین یک مادر و یک فرزند است که در اپیزود سوم شکل می‌گیرد و نمی‌تواند انتظارات مخاطب را در مورد همین یک موضوع هم برآورده کند و در پایان می‌بینیم خیلی از رازهایی که فیلم مطرح می‌کند پاسخ داده نمی‌شود.

صباغ: فیلمساز به رمان وفادار مانده است

صباغ نیز درباره مسئله فیلم صحبت کرد و در این رابطه بیان داشت: جدا از بحث شکاف طبقاتی و رعیت و ارباب و … به نظرم دغدغه اصلی بیشتر قصه‌گویی بوده و با ابهام‌ها و رازهایی که در قصه دارد در فیلمهای اپیزودیک سینمای ما جزو فیلم‌های خوب هست، در اپیزود دوم و سوم فیلم به انسجام می‌رسد یعنی در اپیزود اول جدا از مشکلات فیلم با یک دیالوگ از مه‌لقا تمام می‌شود که می‌گوید شیرین نمی‌دانست که حسین برادرش نیست. در اپیزود دوم که به نظرم پی‌رنگ اصلی فیلم است خیلی گره‌ها باز می‌شود و گره اصلی می‌ماند که همین شیوه روایی این و رازهایی که در هر اپیزود می‌گذارد دغدغه اصلی فیلمساز بوده و با وفاداری به خود رمان روایت شده است.

اپیزود اول به فیلم آسیب زده شروع ناامیدکننده‌ای داشت

ایشان ادامه داد: فیلم پایان خیلی خوبی دارد و در عین نکات مثبتی که دارد به خاطر اپیزود اول که از همه جهت به فیلم آسیب زده شروع ناامیدکننده‌ای داشت و اصلا مخاطب را جذب نمی‌کند. فیلمبرداری خود فیلم جزو نقاط قوت فیلم هست و در اپیزود دوم و سوم فضاسازی خوبی هم بین کارگردانی و هم بین فیلمساز و هم طراحی صحنه و دکور شکل می‌گیرد که در عین اینکه فضای روستایی را ملموس و کامل نشان می‌دهد به لحاظ طراحی لباس و … هم یادآور آن مقطع زمانی است.

مجری برنامه از صباغ سوال کرد: «آیا در فیلم تعمدی برای حذف لهجه و زبان و بیان و رفتار شخصیت‌ها و منطقه جغرافیایی بوده است؟» صباغ در جواب بیان داشت: لوکیشن روستا در سمنان بوده است، با اینکه یادآور شمال است. وقتی مسئولین ملی گفتند این فیلم به امنیت ملی آسیب می‌زند شاید این کار تعمدی بوده است، البته مازندرانی‌های عزیز بسیار سعه‌صدر دارند.

نقاط دراماتیک جز در اپیزود آخر خوب طراحی نشدند

گل‌صورت فیلم را به شدت توصیفی دانست و گفت: بحران اصلی فیلم سالها پیش از اپیزود اول است و نکته جالب اینجاست که خیلی از شخصیت‌های اصلی راز را نمی‌دانند و در انتهای اپیزود اول شخصیت مه‌لقا به عنوان راوی جمله‌ای می‌گوید که با آن وارد گذشته می‌شویم اما بعد متوجه می‌شویم اطلاعاتش کامل نبوده است. بحران گذشته چطور می‌تواند سایه‌اش را روی آینده بیندازد؟ شیرین وقتی به ایران برمی‌گردد به شکل غیرمنطقی نگران و مردد است، شاید مقصود سازندگان این بوده که به خاطر اتفاقی که در کودکی برایش افتاده همیشه نگران است ولی این قابل توجیه نیست. وقتی فیلم را می‌بینیم حس قصه شنیدن به ما دست می‌دهد اما آیا فیلم نکته‌ای دارد؟ و با شخصیتی همذات‌پنداری می‌کنیم؟ نقاط دراماتیک جز در اپیزود آخر خوب طراحی نشدند و درامی شکل نمی‌گیرد و در سه شخصیت اصلی فیلم فقط گوهر به معنای واقعی دغدغه دارد.

وی در پاسخ به این سوال که “کمبودها چه بوده است؟” بیان داشت: نقاط دراماتیک در دو اپیزود اول اتفاق نیفتاده و در خیلی از موارد تکرار مکررات را شاهدیم و یکسری اطلاعاتی داده می‌شود که همان اپیزود سوم هم می‌توانست داده شود.

صباغ در ادامه صحبت‌های ایشان اضافه کرد: شخصیت محمود جای کار بیشتری داشت، هرچند داستان زنانه است و تمرکز بر روی این سه شخصیت بوده ولی یکی از جاهای خالی فیلم نشان دادن بحران مرد است که ربات مانند است، می‌خواهد از سربازی فرار کند، با کسی ازدواج می‌کند و بچه‌دار می‌شود و بعد با زنی هم طبقه خودش است و بعد در اختلاف با او یک شب خانه را ترک می‌کند و یک شب مست و نامعقول ‌می‌آید و راز را افشا می‌کند که من یک پسر دارم و وقتی به زندگی گوهر برمی‌گردیم می‌بینیم احتمالا تایمی که با او مشکل داشته پیش گوهر می‌آمدهو بعد هم خیلی راحت دخترش را می‌گیرد و پیش مه‌لقا می‌رود.

تماشاگر با «گوهر» همذات پنداری می‌کند

وی در جواب این سوال که ” آیا حذف یکسری المان‌ها تعمدی بوده یا خیر؟” گفت: گوهر تنها شخصیتی هست که تماشاگر با او همذات پنداری می‌کند و من این برداشت را ندارم، سرد بودن شیرین برایم خیلی ملموس است چون از بچگی از خانواده جدا شده و با خانواده مادرش مشکل داشته است و سردی گوهر هم چون بچه کسی دیگر را بزرگ کرده برایم ملموس است ولی این را نقص می‌دانم که یک کاراکتر مرد هست که موقعیتش خیلی‌خوب است اما از یک طرف یک زنی دارد که هم طبقه خودش است و جایگاه عاشق و معشوق دارند اما بچه‌دار نمی‌شوند و حالا شاید الان این کمرنگ‌تر باشد اما وقتی به حساسیت‌های آن دوره برمی‌گردیم بچه داشتن برای هر مرد از هر طبقه‌ای مهم بوده است، از طرف دیگر زنی از طبقه رعیت دارد که ویژگی خاصی ندارد اما دوبچه برایش آورده است، فکر میکنم اگر داستان کمی روی این مرد متمرکز می‌شد و جاهایی او را بین دوراهی می‌گذاشت که به کدام سمت تمایل داشته باشد حس قاطی می‌شد اما هیچ حسی در آن نیست که به نظرم یکجور غفلت بوده است.

مجری برنامه از صباغ پرسید:«فیلمساز داستان را با نگاه کدام شخصیت روایت می‌کند؟» صباغ در جواب گفت: اپیزودیک است یعنی قسمت اول از زبان شیرین است، قسمت دوم از زبان مه‌لقا است و دیدگاه آنهاست چون از زبان آنها بیان می‌شود.

اپیزود اول «جامه دران» پایه نوشتاری دارد

وی در مورد بحث شنیداری و دیداری بودن فیلم گفت: در اپیزود اول هرچه می‌بینیم پایه نوشتاری دارد و حتی نریشن‌های شیرین را که می‌بینیم نیاز به گفتن ندارد و این زائد و اضافه است. فیلم در اپیزود اول و دوم از اطلاعات مستقیم و زیاد گفتن هم آسیب دیده است.

گل‌صورت نیز در ادامه صحبت‌های ایشان خاطرنشان کرد: آنچه از اپیزود اول دستگیرمان می‌شود یکسری روابط خانوادگی و نسبت آنهاست که به راحتی می‌تواند این را در اپیزود بعدی هم بگوید و همچنین راز است که در ادامه کمکی به ما نمی‌کند، به عبارتی فیلم رازهایی را مطرح می‌کند که ساده افشا می‌شوند و برای اینکه مخاطب از شخصیت‌های فیلم جلو است خیلی زودتر برخی را متوجه می‌شود.

گل‌صورت در پاسخ به این سوال که “فیلمساز به چه فکر کرده تا مخاطب را درگیر خود کند؟” بیان داشت: به نظرم فیلمساز و نویسنده به اندازه زیادی شیفته داستان گوهر یعنی اپیزود آخر بودند و به همین دلیل دو اپیزود اول را مقدمه‌چینی می‌کنند تا به اپیزود آخر برسند، قاعدتا باید یکسری تمهیدات روایی اندیشیده می‌شد اما این اتفاق نمی‌افتد و این ضعف فیلم است. «جامه‌دران» فیلمی درباره فراق مادر از فرزندش می‌دانم و اگر همین خط را هم دنبال کنیم در آخر تماشاگر از اطلاعاتی که فیلم به ما می‌دهد آنقدر اقناع نمی‌شود چون برای اینکه تایم را بالا ببریم باید رازهایی بدهیم که به راحتی هم افشا می‌شود.

مشکل فیلم اپیزودیک بودن آن نیست

مجری برنامه سوال کرد: «ضرورتی داشته که روایت داستان اپیزودیک باشد؟» صباغ در جواب به این سوال گفت: نمی‌توان گفت ساختار اپیزودیک بهتر است یا کلاسیک و بستگی به داستان و قصه دارد. به نظرم مشکل فیلم اپیزودیک بودن آن نیست، اگر با همان فرم و نگاهی که در اپیزود سوم هست اپیزود اول و دوم پرداخته می‌شد و در اپیزود دوم به جای اینکه فقط مطرح کنند که قضیه چیست کمی روی خود شخصیت محمود و حتی مه‌لقا تمرکز می‌کرد از این توصیفات بیش از حد دست می‌کشید و در شخصیت‌های فیلم عمیق‌تر می‌شد. فیلم اپیزودیک زیاد داشتیم و این فیلم از نظر اپیزودیک فیلم خوبی است چون وحدت اپیزودها حفظ می‌شود ولی این سه اپیزود در مجموع یک چیز را می‌گوید و می‌خواهد مخاطب را به یک نقطه برساند. فرم واقعا فرم خوبی است اما متاسفانه مجذوب شدن یک ایده و فراموش کردن همه چیزهای دیگر اینجا گریبان فیلمساز را گرفته است.

گل‌صورت نیز دیدگاه خود را راجع به فرم انتخابی فیلم بیان کرد و گفت: انتخاب ساختار اپیزودیک درست بود اما بحث این است که پیچیدگی روایی در اپیزود اول کارکردی در جهان‌بینی فیلم ندارد و ایده مرکزی آن هم چیز عجیب و غریبی نیست.

سینمای اقتباسی به رویارویی ادبیات و سینما منجر می‌شود

صباغ به ذکر نکاتی درباره پیوند سینمای اقتباسی با جامه‌دران اشاره کرد و گفت: سینمای اقتباسی به رویارویی ادبیات و سینما منجر می‌شود. یکی از علت‌هایی که هیچوقت چیزی به نام سینمای اقتباسی نداشتیم این بوده که از یک طرف صاحب اثر تاکید داشته کتابش عینا روایت شود و از آن طرف فیلمساز هم تاکید دارد چیزهایی را به آن اضافه یا کم کند. فیلمساز شاید نگاهی داشته باشد و بخواهد آن نگاه را وارد کند و این اشکالی ندارد ولی شاکله اصلی باید همان داستان باشد. سینمای اقتباسی وقتی جا می‌افتد که رمان‌های پرفروش تصویری شوند و بعد این هم خدماتی به سینما و هم خدماتی به ادبیات دارد.

اقتباس‌کننده باید ظرفیت‌های دراماتیک آن رمان را شناسایی کند

گل‌صورت نیز نظر خود را در این رابطه بیان کرد و گفت: ارتباط میان ادبیات و سینما باید در یک فضای فرهنگی سالم اتفاق بیفتد، چیزی که متاسفانه الان نداریم. شاید در سینمای ما عده‌ای این فکر را کنند که باید حتما خودشان فیلمنامه را بنویسند در حالی که فیلمسازان بزرگی در سینمای جهان آثار اقتباسی داشته‌اند و اساس سینما با اقتباس شروع شده است. کسی که اقتباس می‌کند باید ظرفیت‌های دراماتیک آن رمان را شناسایی کند و اگر کافی بود کلمه به کلمه آن را بسازد و یا گاهی تغییر دهد و آن را در مدیوم سینما جذاب کند.

برنامه رادیویی سینما معیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ به طور زنده از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.

نوشته قطبی: سینمای اقتباسی به رویارویی ادبیات و سینما منجر می‌شود اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

به گزارش سوره سینما ،در ابتدای برنامه، هادی محمدیان کارگردان این انیمیشن گفت: الحمدلله اکران از چهارشنبه شروع شده و امیدوارم تا سه چهار روز آینده همه سینماهایی که قرار است فیلم را پخش کنند، توان اکران داشته باشند و ما مجموعا ۵۷ سینما در اختیار داریم.

مشکلات حرفه انیمیشن و رقابت جهانی

وی در ادامه از مشکلات و انگیزه خود برای ورود به این فضا حرف زد و گفت: ما از ابتدا که وارد این حوزه شدیم تمام مشکلات را می‌دانستیم، خیلی آینده انیمیشن برایمان روشن نیست ولی روی توان و هوش بچه ها حساب کردیم و مطمئنیم که خیلی در آینده راهگشا خواهد بود. به لحاظ تکنیکی و پتانسیل تولید چیزی از سینمای روز دنیا کم نداریم اما مشکلاتی داریم که با آن دست و پنجه نرم می‌کنیم، در سینمای انیمیشن اعتمادی وجود ندارد که کاری تولید کنند که بتواند رقابت جهانی داشته باشد. دست اندرکاران سینما و مسئولین امر سینما و از همه مهمتر مردم فراموش کرده‌اند که با کودکشان به سینما بروند و این فرهنگ دیگر از بین رفته است، ما باید با کیفیت خوب فیلم بسازیم و در ناوگان اکران با این مسائل دست و پنجه نرم کنیم.

هزینه های تولید انیمیشن در ایران و دنیا

سپس ایشان به هزینه ساخت انیمیشن «شاهزاده روم» اشاره داشت و گفت: نسبت به میانگین جهانی هزینه خیلی کمی داشته ایم، هزینه تولید یک فیلم سینمای خوب در دنیا کمتر از ۱۰ میلیون دلار نیست اما این پروژه با عددی حدود ۲میلیارد تومان تولید شد و امیدواریم با استقبالی که شده این هزینه برگردد.

انیمیشن‌های ایرانی در راه اسکار

نغمه دانش در رابطه با تولید انیمیشن‌های سینمایی در ایران گفت: انیمیشن ایران در شاخه ساخت تیزر تجربه‌های قدرتمندی داشته و در آن حوزه جریان خیلی قوی دارد و اینگونه نیست که بچه های آن حوزه فعال نباشند. حتی می بینیم در حوزه انیمیشن‌های کوتاه کارهایی ساخته می‌شود که حضور بین المللی موفقی دارند و اگر اخبار انیمیشن را خوب دنبال کرده باشیم می‌دانیم برای اسکار سال آینده فیلمی داریم که در بخش خصوصی ساخته شده و چون موفق شده که اکران بین المللی پیوسته داشته باشد حالا می تواند در ورودی اولیه اسکار حضور داشته باشد و این نشان می‌دهد در حوزه انیمیشن گامهای بلندی برمی‌داریم. انیمیشن بلند سینمایی به خصوص برای کودک و نوجوان حوزه به شدت فقیری هست و به دو یا سه دهه بر می‌گردد، تفاوت و اهمیت شاهزاده روم این است که یک انیمیشن بلند داستانی برای مخاطب کودک و نوجوان هست و یک تک ستاره هست که الان درخشیده است.

سازندگان «شاهزاده روم» یک روند کاملا حرفه ای را طی کرده اند

سعید هاشم‌زاده نیز در این رابطه خاطرنشان کرد: وقتی انیمیشن های سینمایی تولید ایران را مرور می‌کنم سه اثر شاخص بیشتر نمی‌بینم: «تهران ۱۵۰۰»، «رستم و سهراب» و «شاهزاده روم»؛ که در این سه اثر شاهزاده روم اصطلاح تلاش برای ساخت یک انیمیشن بلند را به خودش نمی‌چسباند و با تکنیکهای استاندارد سه بعدی وارد یک حیطه حرفه‌ای برای مخاطب شده است که باید ادامه یابد. باید صحبت کنیم تا سازندگان این انیمیشن که به لحاظ تکنیکی کاملا یک روند حرفه ای را گذراندند و تسلط خودشان را روی آن تکنیک نشان دادند به بحث جذب مخاطب که بسیار مهم است توجه کنند.

تکنیک قوی، فیلمنامه و شخصیت پردازی ضعیف

سپس نغمه دانش در پاسخ به این سوال که «زبان و لحن این انیمیشن چقدر مناسب مخاطب کودک و نوجوان است و می تواند موجب ارتباط درست با اثر بشود؟» بیان داشت: شاهزاده روم همانقدر که در تکنیک دارای نقاط قوت است، در فیلمنامه و شخصیت پردازی دچار ضعف است و این ضعف را با بحث دوبله و ادبیات جدی اثر جبران کرده که البته این موجب سردرگمی اثر شده بین اینکه می‌خواهد با مخاطب کودک ارتباط برقرار کند یا مخاطب بزرگسال. گاهی اینقدر تشخص در زبان در اثر جدی می‌شود که مخاطب کودک اصلا نمی‌تواند با آن ارتباط برقرار کند به خصوص که با یک انیمیشن بلند روبرو هستیم و این مخاطب کودک و نوجوان را خسته می‌کند، در حالیکه باید به هر ترفند محترمانه و حرفه ای مخاطب را میخکوب صندلی کرد و بعد به او یاد بدهی که ادبیات کوچه و بازار و مزه پراندن لزوما برای تو نیست.

وی ادامه داد: متاسفانه این انیمیشن گام اول را کمی اشتباه برداشته است. یعنی مخاطب را نگه نمی‌دارد و هر لحظه ممکن است از جای خودش بلند شود. انیمیشن افتتاحیه خوبی دارد گرچه میزان رنگ سیاه و تیتراژ خوفناکی که برایش انتخاب کرده‌اند را قطعا برای کودک و نوجوان نمی‌پسندم. این انیمیشن آنقدر کشش ندارد که تا دقیقه ۲۰ اثر همچنان با همین بامزگی های کار انیمیشن و شخصیت پروانه تا ۴۰ یا ۵۰ دقیقه مخاطب را نگه دارد و وقتی به نیمه پایانی اثر می‌رسد فیلمنامه به شدت مخدوش است و شخصیت پردازیها به شدت کم می‌آورد ضمن اینکه با تنوع و تکثر آثار در انیمیشن مواجه نیستیم که بگوییم این بچه ها ده تا انیمیشن دیگر هم می‌بینند و این را هم در کنار آنها می‌بینند.

۲۲ قانون داستان گویی در پیکسار

هاشم زاده در خصوص الگوهای داستان‌گویی گفت : سالهای سال است انیمیشن کوتاه کار می‌کنیم که کارهای فوق العاده‌ای هم هستند. الگوهایی که شرکت‌هایی مثل پیکسار رعایت می‌کنند به عنوان ۲۲ قانون برای داستان گویی توسط اماکوتس که از طراحان انیمیشن کارخانه پیکسار بوده جدول بندی شده و طبق تجربیاتی که آنجا داشته ارائه شده که در کتب گوناگون قابل دسترس است. ما اصطلاح کلیشه را به اینها خواهیم چسباند چون احساس خواهیم کرد که اینها را می‌دانیم و داستان چیز دیگری باید باشد، خیر اتفاقا داستان چیزی جز یکی بود یکی نبود نیست و یکی از قانونها هم همین است. در اینکه الگوها پیاده سازی نمی‌شود فیلمنامه‌نویس را مقصر می‌دانم.

وی سپس ضمن اشاره به اینکه زبان رویه شکلی فیلمنامه است و بعد از ساختاربندی فیلم روی آن تاکید می‌شود اضافه کرد: زبان فیلم یک زبان ریتوریک است که زبان آرایه ای – آئینی است ینی نظام مند و پر از پیرایه و آرایه های ادبی است و درک آن زبان برای مخاطب کودک نیاز به یک پیش زمینه سوادی دارد و وقتی مخاطب کودک باید ابتدا آن را درک کند و بعد به داستان برسد و این تقصیر مخاطب نیست. بار معنایی زبان نباید اینقدر سنگین باشد که مخاطب پس زده شود، داستان در کنار روند زبان قرار می‌گیرد و به وسیله زبان ساده بیان می‌شود.

کنش قهرمانانه در «شاهزاده روم»

هاشم زاده در ادامه برنامه به بررسی فیلمنامه این انیمیشن با توجه به قانون های پیکسار پرداخت و گفت: باید کاری برای شخصیت طراحی شود که تلاش او شما را به تکاپو بیندازد که در اینجا شخصیت ملیکا آنقدر خودباخته است و به لحاظ ایدئولوژیک ایمان دارد که اتفاق خوبی برایش می افتد که هیچ تلاشی نمی‌کند و این وجود قهرمان در روایت را حذف می‌کند و هیچ حادثه چالش برانگیزی را نسبت به این قهرمان نمی‌بینیم. دوم اینکه ساخت فیلم و نوشتن فیلمنامه توسط افرادی صورت می‌گیرد که مادر حضرت مهدی(عج) برایشان یک امر مقدس محسوب می شده و همین برایشان جذاب بوده و به همین خاطر وقایع و حوادثی را به وجود نیاورده‌اند که مخاطب را هم در نظر بگیرند. وقتی به امام هادی علیه السلام بسنده می‌شود تماشاگر خارجی چطور وی را بشناسد؟ بچه چهارساله هم ممکن است نشناسد، آنچه برای نویسنده جذاب بوده برای مخاطب جذاب نشده است.

وی ادامه داد: در عروسی شاهزاده ملیکا و سردار رومی یک تصادف و اتفاق این عروسی را به هم می‌ریزد و اینجا به لحاظ قانون پیکسار این یک تقلب است، بحث بعدی این است که اینجا کنش قهرمانانه ای وجود ندارد و برای مخاطب هم بیرونی نمی‌شود، ملیکا خوابی دیده و آن خواب تعبیر خواهد شد و هیچ کنشی انجام نمی‌دهد در حالی که قانون انیمیشن ماجراجویانه مخاطب پسند سفر و کنش قهرمان است. باید به نقطه قوت باید توجه شود که چه چالشی برای کاراکترمان سنجیدیم که ایمان دارد از همه این چالشها بیرون می‌آید و بعد اینکه عصاره داستانمان چیست که پیکسار روی آن تکیه می‌کند.

«شاهزاده روم» تنها دارایی حرفه ای سینمای انیمیشن ایران

در ادامه نغمه دانش به مقایسه این اثر با انیمیشن های جهانی پرداخت و در این زمینه گفت: در عرصه سینما به صورت عمومی به کار تیمی خیلی علاقه نداریم، در حالی که وقتی به سینمای جهان رجوع می‌کنیم می‌بینیم بعضا تیم بازنویسی فیلمنامه آنها به اندازه یک تیتراژ است، ولی اینجا وقتی از کسی به عنوان ناظر یا بازنویس فیلمنامه نام می‌بریم کسی است که فقط یک دور فیلمنامه را می‌خواند و نهایتا یک صحنه یا دیالوگی را به زعم خود ویرایش کند. هر اثری که می‌خواهد خروجی موفقی داشته باشد باید بخش عمده‌ای از تمرکزش را روی فیلمنامه گذاشته باشد، انیمیشن شاهزاده روم ۱۵ ماهه ساخته شده است و اواخر فیلمنامه وقتی نوشته می‌شده که کم کم تولید را شروع می‌کرده اند، این در سینمای جهان فاجعه است. ما الان باید «شاهزاده روم» را به عنوان تنها داراییمان در سینمای ایران با یکی از بهترین انیمیشن‌های جهان مقایسه کنیم، در حالی که این معنا ندارد که فیلمنامه نداشتید و می‌خواستید تولید را شروع کنید و بازنویسی نشده بود؟ اینجا از یک سینمای فقیر صحبت می‌کنیم.

هاشم زاده در ادامه صحبت های ایشان اضافه کرد: بحث همفکری و پژوهش و زمان گذاشتن روی ساختار فیلمنامه در آنجا اینقدر مهم است که پیش تولید آنها بسیار مهمتر از بحث تولید است، ما این کارها را نمی‌کنیم و این صبوری در ما نیست. این اشتباه تاریخی در بدنه مدیریتی فرهنگ و هنر ماست چون فکر نمی‌کنند اگر از همین جا ایده پردازی را شروع کنند تا ده سال آینده اینقدر ایده دارند که این سرمایه گذاری موجب می‌شود مدام بتوان برای مخاطب اثر تولید کرد.

«شاهزاده روم» انیمیشنی قابل دفاع

نغمه دانش به ویژگی های انیمیشن «شاهزاده روم» از نظر فنی اشاره داشت و گفت: «شاهزاده روم» در کلیت انیمیشن بودن قابل دفاع است، بچه هایی که انیمیشن های روز دنیا را دیده‌اند در مقایسه این کار با آنها احساس می‌کنند با اثرهای خارجی خیلی فاصله ندارد و شخصیتها به خنده تمسخرآمیز وادارشان نمی‌کند. همانقدر که موسیقی اثر به کمک اثر نیامده ولی صداگذاری خیلی خوبی دارد و همچنین تدوین اثر که خیلی خوب است. اگر قسمتهای پایانی اثر لنگ می‌زند از فیلمنامه ضعیف است، شاهزاده روم از نظر تکنیک خیلی قابل دفاع است.

هاشم زاده در جواب به سوال مجری برنامه که «طراحی کاراکترها واقعا آنطور که باید رخ داده است؟» بیان داشت: در تجاربی که از دیدن انیمیشن ‌هایی دارم که آن طرف تولید می‌شود، آنها حتی برای ساخت انیمیت حرکات کاراکترهایشان به صنعت رباتیک پناه می‌آورند، من بسیاری از کاراکترها را با یک روش گفتاری و راه رفتن و رفتار در میمیک می‌بینم و این کمی به بحث تکنیکال انیمیشن ضعف می دهد. نکته دیگر که می بینم این انیمیشن در کاراکترهای حیوانی خود خوب عمل کرده چون خفاش همچنان دلنشین است، اما در مورد تکنیک انیمیشن دو مشکل را می‌بینم و آن زمانی است که اسلوموشن می‌خواهد اتفاق بیفتد که یک جور مکث در فریم ها است که خام دستانه انجام شده است و حرکت سیال و ریزنقشانه را ندارد و بسیار دچار مکث و تعلل است، نکته بعد بحث راکورد کمی اذیت می‌کند، کبودی خادم بانوملیکا که ممکن است جزئی باشد اما به لحاظ راکورد دیده نشده است.

ایشان در ادامه با طرح این سوال که آیا انیمیشن توانسته جهان فانتزی ای که برای ساخت یک انیمیشن لازم هست خلق کند و در آن فانتزی دنیای منحصر به فردی به وجود بیاورد؟ گفت: بحث لذت و کمدی در فانتزی هست و جزو لاینفک آن است، اما در این اثر این مسئله را باز هم خام دستانه می‌بینم مثلا اثر چندبار توسط سربازها می‌خواهد از مخاطبان خنده بگیرد که به نظرم به شدت دچار ضعف می‌شود چون دم دستی‌ترین عنصر را برای خنده مخاطب انتخاب کرده است، هیچ دیالوگی ما را به خنده وا نمی‌دارد که این به شدت زننده است.

وی اضافه کرد: باید در دیالوگ فکر شده از مخاطب خنده گرفت، در والئی که دیالوگی میان دو ربات هم نداریم هوشمندانه در فیلمنامه لحن رباتیک کاراکتر نوشته شده و والئی با یک کلمه خنده می‌گیرد و این هوشمندی فیلمنامه‌نویس را می‌رساند. نکته مهمتر این است که نمی‌دانم کودک باید چگونه بر مسئله موعود غلبه پیدا کند و بفهمد موعود مسئله مهمی است. یک انیمیشن به نام سکرت کلز (راز کلز) هست که کلز یک انجیل است که در اسکاتلند نگهداری و تذهیب می‌شده است، داستان در مورد انجیل است اما نویسنده یا کارگردان نیامده از وجوه سطحی ایدئولوژیک برخورد کند و ما را به انجیل برساند بلکه از فرع به اصل رسانده است.من موعود را در اینجا بیش از ده بار می‌شنوم و تا وقتی بخواهد آن را حل کند فیلم تمام می‌شود.

نغمه دانش نیز درباره لذت مخاطب و جهان فانتزی انیمیشن صحبت کرد و گفت: موفق‌ترین اثرهای جهانی ابتدا سرگرم‌کننده‌اند و بعد پیام و تکنیک را به رخ می‌کشند. ولی اینجا بحث سرگرمی و فانتزی را نادیده می‌گیریم. در «شاهزاده روم» فیلمنامه بسیار جای بحث دارد، شخصیت هایی به صورت ناموزون در داستان قرار داده شده و گاهی کارگردان و نویسنده می‌دانند در تله افتاده‌اند و مجبور می‌شوند یک شخصیت را بیشتر از ظرفیت آن بزرگ کنند و بار سنگینی روی دوش آن بیندازند. در نیمه پایانی اینقدر فیلمنامه مخدوش است که بانو ملیکا که قرار بود سرنوشتی بر او بگذرد و با خاندان عصمت و طهارت پیوند بخورد نمیدانیم طرف مقابلش کیست و فیلمنامه نویس مجبور می‌شود شخصیت پسربچه را خلق کند و یک تیرکمان دستش بدهد و در تعامل با شخصیت های مقابل داستان را اینقدر جلو ببرد تا داستان تمام شود. من بزرگسال نمی دانم باید داستان اصلی را دنبال کنم یا سراغ سرنوشت این بچه بروم، این به روایت اصلی داستان نمی‌آید.

وی نهایتا بیان داشت: در نهایت خواهش میکنم با این نقاط ضعف، این انیمیشن را ببینید و از انیمیشن ها ناامید نشوید، از والدین می‌خواهم دست فرزندانشان را بگیرند و فرهنگ سینمارفتن و تجربه دیدن انیمیشن «شاهزاده روم» که بسیار اثر سالمی هست را پیدا کنند.

برنامه رادیویی سینما معیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ به طور زنده از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.

نوشته «شاهزاده روم» انیمیشنی حرفه‌ای برای تجربه لذت تماشای خانوادگی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

قبل از مستندسازی برای اربعین یکبار پیاده وری را تجربه کنید

به گزارش سوره سینما در ابتدای برنامه، شعبانی در مورد آثار خود «با پای دل سفر کن» و «ابوعلی» گفت: هردوی این آثار در مورد پیاده روی اربعین با دو موضوع متفاوت است، یکی نگاه کلان به مقوله پیاده روی و یکی هم تمرکز بر زندگی یکی از آدمهای موکب دار دارد. به فیلمسازانی که می خواهند آنجا بروند پیشنهاد می کنم قبل از ساختن فیلم یکبار به آنجا بروند و تجربه کنند چون با رستاخیزی مواجه می شوید که انرژی زیاد آن فیلمساز را مسخ خود می کند.

قدمی نیز در ارتباط با آثار خود گفت: هردو مستند بنده راجع به اربعین است، در جاده اصلی پیاده روی اربعین قدم به قدم هیجان و قدرت روحی داده می شود و چون این عظمت در کادر شما نمی گنجد و قدرت انتخاب هم ندارید بنابراین از این عظمت دور می شوید و به حاشیه ها و انعکاس این عظمت نگاه می کنید و موضوعی را انتخاب کرده و مفصل به آن می پردازید.

سوژه جهان فیلم را نمی سازد بلکه من هستم که جهان سوژه را نگاه می کنم

شعبانی درخصوص پیاده روی اربعین بیان داشت: به نظرم اینکه سینمای مستند سینمای سوژه است ذهنیت درستی نیست، این سوژه نیست که جهان فیلم مرا می سازد بلکه من هستم که جهان سوژه را نگاه می کنم و زاویه من به آن هویت می دهد، ما مسخ سوژه هایمان نمی شویم و بیشتر رویکرد مدنظرمان است.، جهان درونی آدمها به فیلم بنده روح می دهد و این یک تعامل دوطرفه است که ۵۰ درصد آن دست من و ۵۰ درصد آن دست سوژه است اما نکته این است که عموما فیلم های اربعین مدیوم تلویزیون دارد و از بین اینها به تعداد انگشت های دست فیلم خوب هست. بنده در تهران نصف فیلمم را می سازم تا وقتی به آنجا می روم دچار سردرگمی نشوم، عراقی ها ذاتا آدم های لحظه هستند و شما به لحاظ فیلمسازی اولویت آخرش هستید و بنابراین کار با شخصیتهایی که هم زبان ما نیستند سخت است.

وی افزود: کسی که در تهران فیلمش را ساخت و به عراق رفت فیلم خوبی خواهد داشت، سفر اول این ذهنیت را به بنده داد که اگر آنجا بروم و سوژه را انتخاب کنم نه تنها کاری نکرده ام بلکه مستند معمولی هم به مخاطب داده ام که ظلم است. برای فیلم ابوعلی یک شخصیت ذهنی از یافته های سفر قبلی ام ساختم، بعد پیدایش کردم و می دانستم با او کجا بروم و چه بگویم و او را به سمت میزانسن خود بردم. وقتی شخصیتی در موکب خود متمرکز است دست و بال شما باز است و زندگی و جهان آن آدم را می بینید و به او نزدیک می شوید که این اتفاق در پیاده روی نمی افتد.

آئین های عاشورایی ظاهر و باطنی دارند، می توانید از ظاهر یک فیلم بسازید

قدمی اندکی متفاوت تر به این مسئله پرداخت و گفت: وحید چاوش شروع کننده ساخت مستند از این جریان بود، یکی دوسال که در اربعین کار کرده بودند به بنده هم گفتند که بیا و فیلم بساز چون فضایی است که در آن هرچقدر مستندساز بیاید می تواند فیلم خوب بسازد، بنده در کار کردن در فضاهای مذهبی کمی فاصله می گیرم چون تلویزیون که جایگاه مستند است خیلی عمیق به ماجرا نگاه نمی کند.

ایشان در ادامه گفت: آئین های عاشورایی ظاهر و باطنی دارند، شما می توانید از ظاهر یک فیلم بسازید که این ظاهر فضای فرمالیستی دارد و تصویر کردن فرمالیستی آئین های عاشورایی قشنگ هست ولی در حد ثبت این آئین است، فیلمی که مخاطب آن را ببیند و ۴۰ دقیقه یا یک ساعت آن را همراهی کند باید قصه داشته باشد و وارد جزئیات و مفهوم آئین ها و افرادی که این آئین ها را شکل می دهند بشود، در تلویزیون اصولا فرصت چنین پرداختن هایی به این مراسم ها نیست زیرا باید زمان زیادی گذاشت و هزینه زیادی برای تلویزیون دارد و برای همین رغبتی برای رفتن به سراغ آئین های عاشورایی نداشتم، بنده سفراولم بود ولی تعهد اینکه فیلمی بسازم نداشتم امااین اتفاق افتاد.

مفهوم محوری یا موضوع محوری؟

در ادامه، قدیریان در ارتباط با سوژه رویدادهای قدسی، سهل اندیشی و نحوه درست مواجهه با این مفاهیم بیان داشت: متاسفانه در برخی امور از خدا سبقت می گیریم و حساسیت ها را اینقدر بالا می بریم که اصل مطلب را نادیده می گیریم، خدا در قرآن به مشرک می فرماید چرا به ملکوت خدا نگاه نمی کنی؟ یعنی من مومن که حتما باید به ملکوت خدا نگاه کنم. خدا خیلی باز به این مسئله نگاه می کند چون اصل است و اهل بیت هم همین رفتار را تکرار می کنند. این محدوده ها دست و پاگیر است و کاری که ما باید کنیم تا دچار این حساسیتها نشویم این است که مطلب را خوب بفهمیم، هرکاری که تحقیق نداشته باشد خطاست اما اینکه از ترس اینکه نکند اتفاقی بیفتد خطاست، یعنی ما خود را از یک امکان فاصله می دهیم که مبادا اشتباهی کنیم! قصد ما که اشتباه یا توهین به ساحت قدسی نیست بلکه همت کردن است و خدا باید دستمان را بگیرد تا درست شود.

وی در ادامه خاطرنشان کرد: یکی از دلایلی که الان سینمای ما به جای اذیت کننده ای رسیده این است که به جای اینکه محور را روی مفهوم بگذاریم، روی موضوع می گذاریم. وقتی محورتان مفهوم باشد در آن موضوع هست اما وقتی معیار را موضوع قرار دهیم حاکمیت فکر، هنر، زیبایی و چیزی غیر از مفهوم می شود و همین تحت الشعاع قرار می دهد. دانشگاه ها بیشتر این مبنا را راه انداخته اند و البته تقصیری ندارند چون از غرب آموزش دیده اند و غربی ها درست و مفهوم محور حرکت می کنند ولی به ما موضوع را تبلیغ می کنند. مفهوم محوری خیلی از مشکلات را حل می کند. نگاه بنده مستندساز نیست و نقاشم و معتقدم هنرمند باید پیشرو باشد و نگاهش به آینده باشد، هنرمند باید مدرن زمان باشد و مدام خودش را تجدید اطلاعات کند و به اطرافش نگاه کند.

برای کار هنری باید از قیدها جدا شد

قدیریان با اشاره به حقایق حیرت انگیز اربعین گفت: در بحثها خیلی به دنبال مدینه فاضله هستیم و به نظرم مدینه فاضله خداوند برای شیعیان و جهانیان راهپیمایی اربعین است. مدینه فاضله اسم کوچکیست برای آنچه که شیعه طراحی می کند، چون خدای ما خیلی بزرگ است و ما همیشه در راهیم، در مدینه فاضله ی شیعه سکون معنا ندارد و همیشه حرکت هست و مدام به سمت نور می رود و با اختیار هم نمی رود بلکه جذب می شود و این از قابلیت های حسینی است، بعد از فوت پیامبر درهای آسمان به روی خلایق بسته شد و تنها راه باز شدن آسمان شهادت امام حسین بود، برای همین حضرت زینب فرمود چیزی جز زیبایی ندیدم. برای کار هنری باید خود را رها کرد و نباید با قیود رفت، بعد از راهپیمایی شروع به کار تابلویی کردم که نامش آسمان حسین بود و این تجربه از اربعین به تابلوهایم منتقل شده بود.

در ادامه، قدمی به مسئله ی خطا در به اشتراک گذاشتن نگاه پرداخت و گفت: رها شدن یک نکته کلیدی است، در این فضاها گاهی چاره ای جز حذف خودتان ندارید تا رابطه تماشاگر و سوژه به بهترین شکل اتفاق بیفتد، شما خیلی نمی توانید موضوع انتخاب کنید و این موضوع است که شما را انتخاب می کند. آقای شعبانی با طراحی قبلی سر صحنه می روند اما از یک جایی به بعد قصه ایشان را پیش می برد و اگر ایشان بخواهد آن را تغییر دهد با یک جریان واقعی که در حقیقت زمان اتفاق می افتد مقابله می کند.

چرا روایت فتح را مردم دوست دارند؟

شعبانی در پاسخ به اینکه آیا تا به حال چارچوب طراحی اش را زیرپا گذاشته یا خیر، جواب داد: بله، اما یک نسبت دارد و آن نسبت را می توان مدیریت کرد. شما با حقیقتی مواجهید که از یک پارادایم می جوشد و برای بررسی آن ساعتها می توان صحبت کرد، کتاب خواند، فیلم دید و مجموعه ی اینها می تواند بخشی از این حقیقت را به شما برساند اما آنچه سهم شماست یک مدیوم به اسم تلویزیون، سینما یا هرچیز دیگر است،آن بخشی سخت می شود که با تکنیک هم مواجهیم و می گویم باید چه کنم؟ فرم را کنار بگذارم و صرفا به محتوا بپردازم؟ خیر، می شود از همه اینها به یک پلان سوم رسید مثلا آقای آوینی سرآمد مستندسازان جنگ هستند چطور می شود از بین این همه، آن کاری که به جان مردم می نشیند و نزدیک به حقیقت جنگ می شود روایت فتح است، آوینی برای این ماجرا یک فرم طراحی کرده مثلا در پلانی که رزمنده ها از روی یک تپه از شمال به جنوب می روند در نریشن می گوید این رزمنده های آفتاب سوخته را اینطور که من جنگ می گویم نگاه کنید، اینها سربازان آخرالزمانی امام حسین هستند پس با پدیده ای مواجهیم که نمی توانیم همه آن را منعکس کنیم پس مجبورم به ساختاری برسم.

وی افزود: آیا سینما قرار است مداحی کند؟ لزوما خیر، اما می تواند فیلمی بسازد که مرا به همان آرمانها پیوند دهد، در سینما با تکنیک مواجهیم. فیلمساز باید به تاریخ و همه اینها محیط باشد اما شخصا تلاش می کنم اینها را زمین بگذارم و خودم را خلع سلاح کنم و احساس کنم به یک رستاخیز آمده ام و باید فیلم بسازم.

پایه های فکری هنرمند باید درست باشد

قدیریان نیز در این رابطه صحبت کرد و گفت: می شود یک نفر تمام قواعد را زیر پا بگذارد به این شرط که چارچوب بحث و فکرش را بتواند مطرح کند. اصل اول خلق اثر هنری این است که هنرمند بدون واسطه خلق اثر کند، مرحله دوم این است که هنرمند در یک فضای سه بعدی تفکر باید این کار را کند برای اینکه جای حرکت داشته باشد، هنرمند باید پایه های فکری اش را درست بگذارد. مرحله سوم این است که وقتی وارد موضوع دینی یا هر موضوع دیگری می شود یک پارامتر را طی کند و تحقیق و تفکر کند و با اهل آن صحبت کند، مرحله چهارم رها کردن است. اگر از ابتدا خودش را رها کند که فاجعه است و علت اینکه خیلی از آثارمان به فاجعه ختم می شود این است که مرحله اول را طی نکرده و یکباره سوار اسب سرکش خیال شده و شیاطین هم به او را به هر وادی ای برده اند و هر اثری خلق می کند، بنده هر فیلم تاریخی را شروع می کنم دو سه بار به قم می روم و با علما مشورت می کنم.

قدمی در ادامه ی بحث اضافه کرد: این نمی تواند قانون کلی باشد و این چیزی که آقای قدیریان می گویند محدود کردن نگاه به ملکوت است. چه اشکالی دارد که کسی مثل چوپان قصه حضرت موسی علیه السلام بدون تحقیق وارد فضایی شود و تحت تاثیر یک جو شعر بگوید؟ نمی توان به چنین شخصی گفت که آیا در مورد زندگی پیامبر تحقیق کرده ای که این شعر را در مدح ایشان گفته ای؟

قدیریان در توضیح صحبت خود خاطرنشان کرد: یکی از مشکلاتی که در مباحث دینی داریم این است که وقتی راجع به دین صحبت می کنیم فورا یک مجموعه ی باید و نباید و مراسم به ذهنمان می آید در حالی که این تعریف دین نیست و دین مجموعه رفتارهای من انسان با همه لایه هایش در مقابل ملک الهی است که از خودش بروز می دهد، وقتی اینطور نگاه کنید قدم زدن شما در باغ می تواند رفتار دینی باشد و و هیچ رفتاری نیست که دینی نباشد چون در مقابل ملک عالم این کار را می کند، هنرمند باید رها باشد اما بداند راجع به چه چیزی صحبت می کند. به خاطر شیطنت هایی که پیرامون ما بسیار است تحقیق یکی از سلاح های قدرتمندی است که می تواند کمک کند ابلیس افراد را به مسیر انحرافی نکشاند.

قدمی در ادامه ی بحث بیان داشت: نگاه به ملکوت از هر مدیوم هنری تا آنجا که منجر به توهین و تحریف نشود ایراد ندارد حتی اگر بدون تحقیق باشد و در تربیت مذهبی بزرگ نشده باشد. بخشی محدودیت ها از جانب مسئولین و بخشی از محدودیت ها توسط خود هنرمند اعمال می شود اما شما مجازید به هرچیز آنطور که می خواهید نگاه کنید فقط بیاموزید که بی ادبی به همنوعان و مفاهیمی که عظیم تر از فکر ما هستند نکنید یعنی مثلا وقتی مستند تاریخی یا جنگی می سازید نمی توانید تحقیق نکنید ولی موضوعاتی هست که در حیطه اتفاقاتی است که دارد می افتد و شما وارد آن محیط می شوید، در مورد آنها ممکن است تحقیقاتی هم کرده باشید اما اینها استارت کار است.

در عاشورا حساسیت های بسیار زیادی هست

شعبانی در ارتباط با نوع نگاه در مستندهای دیگر خود توضیح داد و گفت: مستندهایم بیشتر در حوزه مستند اجتماعی، سیاسی و جنگ است. در فجر پارسال که سیمرغ تحقیق و پژوهش گرفتم گفتم که معتقدم مهمتر از کارگردانی سینمای مستند، تحقیق و پژوهش در عرصه ساختار است، فیلمسازی در حوزه هر پارادایمی سخت است و در قصه عاشورا حساسیتهای بسیار زیادی هست که متاسفانه جاهایی دست و پای آدم را می بندد اما کارگردان جایی که می خواهد فیلمش را شروع کند باید محیط بر سوژه باشد نه محاط. من با اعتقاد فیلم می سازم اما نه تکنیک و نه اعتقاد را روی زمین نمی گذارم و تا جایی که می توانم مبتنی بر ساختارم اما خروجی چیزیست که فکر می کنم در ساختار به آن رسیده ام.

وی ادامه داد: من برای شخصیت میزانسن طراحی می کنم و مثلا می گویم بوعلی بنشین به افق نگاه کن و از ذهنت اینها را بگذران، من پلان خودم را می گیرم چون دنبال آن های زندگی او هستم که نمی توانم آن را به درستی به دست بیاورم و متاسفانه اتفاق خطرناک این است که بچه ها ثبت می کنند و می آورند و این زندگی آن فرد نیست. خود واقعی آدمها در اربعین کنار هم قرار می گیرد و فضایی است که نمونه اش را در حج دیده ام و آن جایی است که انسان به برهنگی عناوین می رسد، اتفاقی که در سینما می افتد این است که با یک سایز و قاب مواجهید که همین کار را سخت می کند.

فیلمسازی در عراق به شدت سخت است

وی در پایان گفته های خود به کسانی که قصد مستندسازی در اربعین را دارند بیان داشت: خواهش می کنم کسانی که تجربه اولشان است، این تجربه اول را در اربعین و مسائل اعتقادی و جنگ نگذارند و دعوت می کنم از کسانی که به الفبای ماجرا مسلط هستند در این فضا کار کنند. فیلمسازی در عراق به شدت سخت است و هر اقلیم و محله ای قانونی دارد و این کار را سخت می کند، باید خودشان را برای خوابیدن در هر نقطه ای آماده کنند و یک کوله پشتی جمع و جور و کیسه خواب داشته باشند و حتی الامکان همراهشان یک فرد که عربی بداند و هرکاری می تواند برای ماجرا انجام دهد باشد.

برنامه رادیویی سینما معیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ به طور زنده از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.

نوشته معیارهای مستندسازی در پیاده روی اربعین/ چرا روایت فتح را مردم دوست دارند؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

به گزارش سوره سینما در ابتدای برنامه، شاکری در خصوص عنوان موضوع برنامه توضیح داد و گفت: در دو حوزه می توان پاسخ داد که مراد از سینمای دینی چیست و مراد از دین، دین اسلام است یا دین به معنای اخص کلمه و ادیان الهی و غیرالهی. در بحث نظری مراتبی وجود دارد و نمی توان از مبادی صرفنظر کرد و به نتایج توجه کرد، اصطلاح گزینی در حوزه ادبیات و سینما جزو کارهایی بوده که توجه عمده ای در سه دهه اخیر به آن شده و برخی از این اصطلاحات به ذات روایت یا به طور خاص ذات سینما و ادبیات توجه داشتند، برخی تقسیم بندی های گونه ای هستند مثلا در ایام محرم تعبیر سینمای عاشورایی یا ادبیات و شعرعاشورایی زیاد به کار می رود و در مناسبت های دیگر مثل ادبیات و شعر انقلاب زیاد مطرح می شود، در فضاهای دیگر و با رویکردهای دیگر سینمای دینی به چنین تعبیری به کار می رود و باید با یک سنجه مشخصی درجه این عناوین را مشخص کنیم و اولویت دهیم، لذا نسبتهایی را می توان بین اینها برقرار کرد.

آیا تولید فیلم دینی نتیجه کشف و شهود و سلوک هنری هنرمند است؟

وی افزود: ادبیات و هنر طبق تعریف و تقسیم منطق و فلسفه و بر اساس علل اربعه یکی از بهترین روش ها برای تقسیم بندی و شناخت ماهیت هنر است که در بحث سینما و روایت قابل استفاده است و کمک می کند تقسیم بندی های گونه ای و موضوعی یا صوری را تفکیک دهیم، براساس علل اربعه که منحصر در علل فاعلی و علل صوری، علل مادی و علل غایی هست بر اساس هرکدام می توان تقسیم بندی هایی داشت و بر پایه اینکه چه مبنایی اتخاذ کنیم روش بررسی متفاوت است و ارزشها و معیارها تفاوت خواهد داشت و چیزی که از آن به عنوان سینمای دینی یاد می کنیم متفاوت خواهد بود، این یک برداشت کلی است که اختصاص به اسلام ندارد.

این نویسنده ادامه داد: در طول سینمای انقلاب اسلامی و پس از آن طرفداران زیادی داشته که خود هنرمند چه ویژگی هایی باید داشته باشد، آیا تولید فیلم دینی نتیجه یک کشف و شهود و نوعی سلوک دینی هنری توسط هنرمند هست یا خیر، یا تعبیر علت صوری که به ساخت و فرم کار دارد، با مبنای علت مادی موضوعات مهم هستند و همین معیار برای نامیدن هنر به هنر دینی کافیست و در نهایت، علت غایی.

سینمای عاشورایی یا دفاع مقدس بیشتر به ماده و موضوع توجه دارند

وی ادامه داد: به نظر می رسد سینمای عاشورایی یا دفاع مقدس بیشتر به ماده و موضوع توجه دارند و نگره های موضوعی ماخر از نگره های بنیادین و ذاتی هستند. سینمای عاشورا و دفاع و جنگ می تواند دینی باشد یا حتی نباشد، نکته مهم این است که علت غایی از اهمیت ویژه ای برخوردار است. نقل که کلیدواژه و مقوم روایت هست هم مخاطب و موضوع و هم شخصیت را جا به جا می کند، تلقی درون مایه ناقص است و غایت باید دینی باشد و لذا در رسیدن به علت غایی، صورت یکی از مقوم های رسیدن به غایت است. یعنی غایت تامین نخواهد شد مگر صورت هم به خدمت بیاید. اگر داستان و سینما و روایت دینی را ذات و جنس اصلی سینمای دفاع مقدس و انقلاب دانستیم بهتر است مسائل را از این دید بررسی کنیم.

شاکری ادامه داد: متاسفانه یکی از مشکلات در سینما و ادبیات دینی این است که گستره این مسائل بسیار موسع است و پژوهش در آن زمان قابل توجهی را به خود اختصاص می دهد و نیاز به برنامه و اولویت سنجی دارد. اینکه این دین چه هست به جهان بینی و شناخت ما نسبت به هستی و انسان برمی گردد، هر دینی موضوع و انسان خودش را به غایتی می رساند و ممکن است در آن دین، غایت دیندارانه مطرح شود لذا این مشکلی را از ما حل نمی کند و قطعا مراد ما اسلام است. تا وقتی در حوزه روایت و فلسفه روایت نتوانیم مبنا اخذ کنیم در سینما هم به مشکل برمی خوریم، نکته بعد این است که باید در مورد خود روایت بحث شود که روایت چیست که از آن به فلسفه ادبیات و فلسفه روایت و فلسفه سینما بحث می شود، می توانیم نگاه فرآیند پژوهی داشته باشیم، نمی توان از روایت دینی صحبت کرد بدون اینکه این روایت را تقلیل به اجزا و سطوحش بدهیم.

وی با اشاره به اینکه منظور از تقلیل، تنزل دادن است اضافه کرد: این تقلیل هم به لحاظ ارزش های نمایشی، هم به لحاظ ارکان و فرم و ساخت و هم غایت است و تابع الگوی کلی هست که در نظام طبیعت و عوالم هم داریم. آنچه مهم است تنزل سینما به عنوان محصول نهایی است، وقتی در ادبیات داستانی ورود می کنید می بینید مراحلی مثل سیناپس و تریتمنت تقریبا بی معنیست و شناخته شده نیست و سطح طرح و پی رنگ هم در حوزه روایت داستانی بیشتر کاربرد برای تحلیل اثر دارد تا آفرینش، و در سطح ایده اولیه هم آنگونه که در سینما شناخته شده و ارزشمند است در ادبیات معنی ندارد یعنی در منابع ادبیات داستانی توافقی در عنوان ایده اولیه و مفهوم ندارند.

درادامه، شاکری به این سوال که “آیا هرچه در روایت دینی رخ می دهد به امر قدسی وصل است؟ و در امر قدسی درباره چه چیزی صحبت می کنیم؟” چنین پاسخ داد: برای جواب نیاز به تعریف ادبیات و سینمای دینی داریم و نحوه ورود را باید تفکیک کنیم، تفکیک اول این است که در پاسخ به اینکه سینمای دینی چیست می توان با یک روش و با تقسیم بندی مجموعه عللی که سینمای دینی را می سازد و به انتخاب یک یا چند یا همه اینها نیاز هست و می توانیم اتخاذ مبنا کنیم که با اتخاذ مبنا سطح بحث مشخص تر خواهد شد، مثلا در امر قدسی ممکن است بگویم غایت قدسی است که روایت به آن می انجامد. یک تقسیم بندی دیگر سطح بندی روایت است که با آن به تعریف دقیق تر روایت دینی می رسیم چون روایت چیزی نیست که یکدفعه شکل بگیرد و مثل پوست پیاز چندلایه است و چیزی که شما در گفتمان و در سینما روی پرده می بینید فعلیت یافته مراحل قبلیست.

ساحت آفرینش‌گری و تولید متن

وی ادامه داد: ساحت های فرآیندپژوهی سه ساحت کلی می تواند داشته باشد: یکی ساحت آفرینش گری که مخاطب آن خود نویسنده و سینماگر و فیلمنامه نویس است، ساحت دوم ساحت تحلیل است یعنی با دیدگاه و ساحت فرآیندپژوهی محصول دینی را تحلیل کنیم، و ساحت سوم ساحت هدایتگری است که مجموعه هایی که می خواهند سینمای دینی را هدایت کنند هم می توانند با دید فرآیندپژوهی روی هرکدام از سطوح روایت تاثیر بگذارند، و مهمترین اینها شاید ساحت آفرینش گری باشد که به تولید متن می انجامد. وقتی سینمای دینی را به کار می بریم یعنی همین محصولی که همه داریم می بینیم، این چیزی که در درجات مختلف وصف دینی بودن در آن بروز پیدا کرده در نقطه ای از آفرینش گری در حالت قوه بوده است و مهم این است که متن در کدام سطح توانسته اقتضائات دینی بودن آن سطح را فعال کند.

امر قدسی و نمایش دینی

شاکری در پاسخ به این سوال که کدامیک ازعلتها باید مبنا قرار داده شود گفت: در سال های آغازین پس از انقلاب عده ای معتقد بودند صورت دینی و غیردینی نداریم و می خواهیم یک حرف دینی بزنیم و صورت و ماده مهم نیست لذا سفارشهایی به نویسندگان نسل قبل از انقلاب دادند که بعضا گرایشات کمونیستی داشتند، این موفق نشد. در نقطه مقابل به این نتیجه رسیدیم که فرد باید کاملا معتقد و دیندار باشد که با این هم به فیلم دینی نرسیدیم و در همه این موارد ملاکمان این بود که نتیجه را می دیدیم ضمن اینکه در ماده هم همینطور است، باید راجع به موقعیت های دینی صحبت کنیم چون موقعیت یک حرکت ناتمام است و در حد استفهام نمی توان گفت دینی است یا خیر. اینکه یک غایت مشخص و دینی یک نحو روایت و نحو نمایش دینی را می خواهد؟ به نظر می رسد اینطور هست و مثلا در امر قدسی لازمه اش نحو نمایش دینی است و من تا زمان را در عوالم غیب نتوانم تحلیل کنم و نمایش دهم اصلا به غایت نمی رسم چون نمی توانم تجربه دینی غیرزمانی شخصیت را در ساختاری که تجربه زمانی گاهشمارانه دارد نمایش دهم یعنی مقصودم امر بی زمان یا فرازمان است و ماده وصورت زمانبند است و در اینها اصلا به هم نمی خورند.

در روایت دینی دستمان خالی است

رضا وحیدزاده در ادامه ی بحث بیان داشت: راجع به ایده تا متن، متفکرین غربی کارهایی کرده اند و از آنها منابعی را می توان نام برد اما در مورد روایت دینی دستمان بسیار خالیست، وقتی روایت دینی می شود ایده و شخصیت پردازی و زاویه دید باید بنا به تناسب ماهیتشان رنگ عوض کنند و این بحث سنگینی است. باید برآیند کلی را در نظر بگیریم و اینکه اثری در نهایت اثر دینی نامیده می شود نمی تواند صرفا به موضوع برگردد یا بگوییم شخصیتش صرفا دینی بوده است و با تقسیم بندی بخواهیم موضوع را ارزیابی کنیم، باید به غایت کار توجه کرد.

وی ضمن اشاره به این مطلب که عالم آفرینش گری نیمه خودآگاه است گفت:مجموعه‌ای از عامل‌های مرکبی که بخشی از آنها خودآگاه و بخشی نیمه خود آگاه هستند موجب تولید اثر خلاقه می شود. در نسبت با مخاطب تکلیف ما روشن است و مخاطب از بیرون با اثر مواجه می شود و مدیران فرهنگی و بقیه کسانی که با مساله مرتبط می شوند نیز همین‌طور، اما راجع به خود مولف اثر هنری‌زاده ذهنیت آن فرد و محصول آفرینش اوست و شاید خود او مطلع نیست که ایده و روایت چیست و به طور استعداد هنری آن شخص در اثر هنری بروز کرده است.

آزاد اندیشی در ادبیات و سینما

شاکری در ادامه درباره سنت های آزاد اندیشی در حوزه ادبیات و سینما به صحبت پرداخت و گفت: به اقتضای بحث و این برنامه حدود و مسائلی را که در ذیل عنوان برنامه هست به عنوان روایت دینی از ایده تا متن، این را به عنوان روش معرفی کردیم یعنی روشی در مطالعات سینمای دینی که این روش ناظر بر بررسی سطوح روایی و تعیین ارزش های هر سطح و نحوه اتصاف وصف دینی به هر سطح از مجموعه سطوح روایی است. خود این بحث ها باید در فضایی شکل بگیرد و غایت آن باید مشخص شود، در کشور ما از زمانی که از حوزه های علمیه جدا شدیم و گرفتار دانشگاه به شیوه غربی شدیم خیلی از سنت های مفید را از دست دادیم و یکی از این سنت ها آزاداندیشی و بحث های انتقادی زنده در حوزه های علمی است، الان در حوزه‌های علمیه به تعداد مجتهدین دروس خارج هست که کاملا آزاد متن های علمی در حوزه فقه، اصول بررسی می شود و آراء صاحبنظران از گذشته تا کنون بررسی می شود و هر طلبه ای در این کلاس ها آزاد هست که به نقطه نظر خود برسد و آن را به بحث بگذارد، متاسفانه در علوم انسانی و این حوزه در دانشگاه ها چنین سنتی را نداریم و در حوزه ادبیات و سینما وضعیتمان بدتر است.

باید روش خارج فقه و اصول را در سینما جاری کنیم

وی افزود: ابتدا باید به متن رسید و بدون متن نمی توان راجع به چیزی بحث کرد، در درجه دوم اگر این متن به گفتگو و به تدریس و نقد گذاشته نشود اشکالات آن در نمی آید و تولید علم صورت نمی گیرد، اگر تولید علم صورت نگیرد یک جریان پویا شکل نمی گیرد یعنی ما حتی برای اینکه مثلا نظریه سینمایی یا ادبی انقلاب را تثبیت کنیم خیلی از مراحل باید پایه ریزی شود و تنها با این بحث ها چیزی حل نمی شود و باید تبدیل به جریان شود و به صورت زنده و فعال نقد شود تا تسری پیدا کند. باید روش خارج فقه و اصول را در سینما جاری کنیم یعنی افرادی که صاحبنظرند عده ای را در یک طرح بحث مشخص جمع کنند و بحث آزاد را داشته باشند و کرسی های نظریه پردازی که مقام معظم انقلاب می فرمایند در شهرها و محافل مختلف شکل بگیرد و جریان بحث پدیدار شود.

فیلمنامه نویسی، ایده اولیه و الهامات

سپس شاکری در پاسخ به این سوال که مولف چطور می تواند از این تقسیم بندی استفاده ببرد اظهار داشت: این طرح شبهه جدیست، به نظر می رسد به محصول نگاه می کنیم و توجه جدی نداریم این محصول در فرآیند آفرینش چگونه حاصل می شود، لزوما فیلمنامه نویسان ما هم ممکن است تابع روش های مرحله نویسی نباشند، داستان نویسان ما که عموما اینگونه نیستند. در داستان نویسی دینی راجع به روشها باید صحبت کنیم یعنی تلاش کنیم به الگویی برسیم که از ناخودآگاه تا خودآگاه هنرمند را تحت ضابطه بیاورد و این امر بسیار مشکل و محال است که اگر هنر را می شد ضابطه‌مند کرد اصلا نوآوری نبود. اگرچه صحیح است که در مقام آفرینش که ساحت بندی می کنیم تلاش داریم فرآیندی را که بخشی از آن ناخودآگاه است قاعده‌مند ترسیم کنیم و این بدان معنا نیست که لزوما همه کاری که نویسنده می‌کند این است، اما ضرورت بحث این است که یک ساحت مشخص داشته باشیم وگرنه به تعداد هنرمندان روش داریم و آنوقت مطالعه و بررسی بسیار مشکل می شود، باید راجع به هریک از سطوح ایده، داستان، پی رنگ و گفتمان صحبت کنیم و ببینیم آنچه مقوم دینی شدن در ساحت آفرینشی در سطح ایده هست چیست.

این کارشناس ادامه داد: اینکه ایده دینی به عنوان یک سطح چیست در دو تراز می توان درباره اش صحبت کرد، یکی تفاوت روشهای کسب ایده و اینکه خود ایده دینی هست یا خیر. ایده یابی دینی روشهای متفاوتی از ایده یابی سکولار ارائه می دهد و مثلا ترغیب می کند با سلوک دینی به ایده برسید مثلا آقای سرشار در سلولهای بنیادین معتقدند ایده چیزیست که به فرد در شرایط خاص الهام می شود، خود قرآن ما را به دگراندیش بودن ترغیب می کند و این چیزیست که مجرب و قابل اثبات هست. ایده اولیه موقعیت و شخصیت و مسئله و محرک نویسنده است و ناظر بر تمامیت حرکت نیست و وقتی غایت ایده اولیه مبهم بود نمی شود از علل اربعه با علت غایی تعبیر ایده دینی داشت بلکه با علتهای دیگر می شود مثلا می توان گفت در ایده اولیه روز واقعه اینطور هست که چه می شد اگر جوان تازه مسلمان شده‌ای روزعروسی اش ندای غیبی بشنود و برای اجابت تقاضای یاری مجلس عروسی‌اش را ترک کند و این چه می شد اگر، پایان ندارد و اینکه ترک می کند آیا می تواند این کار را کند و می رود تا اجابت کند درون مایه ای ندارد چون حرکت ناتمام است اما برخی از ارکان دینی هستند و حتی موقعیتی که در آن قرار می گیرد می تواند دینی باشد، مسئله دینی برای فرد می تواند حرکت ایجاد کند اما اینکه غایت دینی است یا خیر تردید دارم.

اثر هنری و غایت آن

وحیدزاده در پایان خاطر نشان کرد: برای ما در اثر هنری غایت مهم است و اینکه مخاطب حال دینی در نهادش رخ داده یا خیر، و معیار ارزیابی ما این است و موضوع نمی تواند صرفا ملاک دینی بودن یا نبودن باشد، اما اینکه حرکت و جهت در موضوعی مثل ایده چه طور رخ می دهد فهم آن غامض است.

برنامه رادیویی سینما معیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ به طور زنده از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.

نوشته سینما و روایت دینی؛ از ایده تا متن اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

به گزارش سوره سینما ، در ابتدای گفت‌وگو، اکبری صحت در ارتباط با فرآیند اخذ پروانه ساخت فیلم اولی‌ها در بنیاد فارابی گفت: پروانه ساخت جزو وظایف ساختاری سازمان سینمایی است و بدون توجه به اینکه چه فیلمسازی چندمین فیلمش را می سازد پروانه ی ساخت کارش را انجام می دهد، بنیاد سینمای فارابی بنیاد حمایتی است به این معنا که موطف به حمایت از تعدادی از درخواست کننده های فیلم اولی هست و طبق قوانین صدور پروانه ساخت با خود سازمان سینمایی است. اگر کسی فیلم اولی یا هر فیلمی را بخواهد بسازد برای اجرای این امر ابتدا باید پروسه هایی را طی کند که سازمان سینمایی از نظر حاکمیتی وظیفه دارد که حمایت کند.

عدالت است که بر اساس طرح، فیلمنامه و سابقه افراد باید وام گرفته شود

ایشان در پاسخ به این سوال که فیلم اولی ها چه حمایتی از شما می گیرند بیان داشت: هر دو نوع حمایت را انجام می دهیم، سازمان سینمایی ساختار صفر- صد دارد مثلا اگر کمک می کنیم فیلمی ساخته شود اینطور نیست که فیلم دیگر در چرخه اکران حمایت نشود، موسسه سینما شهر و موسسه سینمای تصویری هم در چرخه حمایت هم قرار می گیرند و فیلم اولی ها در این چرخه به این دلیل که وارد سینمای حرفه ای می شوند فارابی بر خلاف سازمان سینمایی که بنیاد حرفه ای محسوب می شود این گروه را هم در بنیاد فارابی لحاظ کرده اند، ضمن اینکه در مرحله اول احراز فیلمساز بودنشان توسط سازمان انجام می شود و وقتی این اتفاق افتاد بنیاد، حمایت مادی و معنوی می کند.

وی ادامه داد: عدالت سینما اینطور است که بر اساس طرح، فیلمنامه و سابقه افراد باید وام گرفته شود، بنیاد سینمای فارابی فیلم هایی را می تواند حمایت کند که بر اساس دفترچه سیاستگذاری ها و مرام نامه ای که بنیاد بر آن تشکیل شده است باشد، معیارهای آن مشخص است و در سایت ما قابل دانلود است که حتی به چه فیلم ها و با چه مضامینی می توانیم کمک کنیم.

سپس مصطفی احمدی در همین خصوص گفت: قبل از اینکه تغییراتی در شکل واگذاری تسهیلات یا حمایت هایی از فیلم اول در سری جدید شود تسهیلات و حمایت ها توسط مرکز گسترش سینمای تجربی و حرفه ای انجام می شد، در دفترچه ای که سال قبل منتشر شد همین چیزها قید شده بود و قرار بر این بود که بودجه ای تعریف شود و حداقل ۱۵ فیلم تحت حمایت حداکثری قرار بگیرند، در عین حال نیز مرکز گسترش سینمای تجربی در فیلم ها مشارکت می کرد و اتفاقی که افتاد این بود که تا زمانی که اول سال بودجه بیاید اگر شهریور می خواستید اقدام کنید این بودجه تقریبا تمام شده بود و چون بخشی از آن تخصیص یافته بود تبدیل به هشت فیلم شده بود و وقتی بنده اقدام کردم با پنج، شش نفر از همکاران دیگر ترجیح دادیم که یکی از ما کنار برود هرچند که به بنده تعلق نگرفت و امسال هم همین اتفاق می افتد یعنی از یک جایی وارد سلیقه می شوند و معیار مشخصی ندارد.

مرکز گسترش سینمای تجربی حداقل در ۱۵ سال گذشته وظیفه حمایت داشت

در ادامه، دانش اقباشاوی در بحث مشارکت از فیلم های اول به توضیح پرداخت و گفت: دلیل جا به جایی متولی حمایت از فیلم اولی ها را متوجه نشدم چون مرکز گسترش سینمای تجربی حداقل در ۱۵ سال گذشته وظیفه حمایت داشت که خوب هم کار می کرد ولی در یک دوره کارهای پیچیده کردند و آن دوره تمام شد و انتظار داشتیم که فیلم های متفاوت تر و نیروهای جدی تر و با تجربه تر را کشف کند و به سینمای ایران تزریق کند.

وی افزود: بنیاد سینمای فارابی و نهادهای حمایتی فرهنگی سازمان سینمایی وزارت ارشاد یکی از وظایف و برگ های ذرینشان این بوده که به گیشه به آن معنای مرسوم بازاری فکر نمی کردند اما در بحث مسئله داشتن برای اکران که آقای صحت عرض کردند دوست دارم بدانم منظورشان بخش فروش است یا ممیزی. وظیفه ی نهادهای جمهوری اسلامی این است که نیروهای خوب را کشف و حمایت کنند تا اکران شود، اینکه من از ابتدا تضمین کنم فیلمم ممیزی نمی شود و خوب هم می فروشد که بخش خصوصی آن را قبول می کند و نیاز به حمایت بنیاد فرهنگی نظام جمهوری اسلامی ندارد.

چه طور می شود برای پروانه ساخت احترام قائل شویم؟

مصطفی احمدی در ارتباط با نحوه اخذ پروانه ساخت صحبت کرد و گفت: از زاویه دولتی نگاه کنیم وقتی که می شود حتی با موبایل فیلم سینمایی ساخت تاثیرگذاری کنترلی شورای پروانه ساخت در کجاست؟ اگر بحث حاکمیتی کنیم الان شورای پروانه نمایش دولت جمهوری اسلامی پروانه نمایش به یک فیلم فاخر دینی و مذهبی صادر می کند و با ۱۵ نفر می توانیم جلوی سینما نمایش آن را متوقف کنیم چه طور می شود برای پروانه ساخت همان اندازه احترام قائل شویم.

وی ادامه داد: در دوره اول، پروانه ساخت مجوز کارگردانی را بررسی می کند و مجوز کارگردانی می دهد بعد تهیه کننده را باید در عرض سه ماه معرفی کنی و مدارک بیاوری و فیلمنامه را بدهی، در دوره های قبلی هم همینطور بود بعد از اینکه این امکان از کانون کارگردانان خانه سینما گرفته شد، وقتی این اتفاق می افتد شما می گویید فیلمساز درجه یک و دو داریم در صورتی که کسی که سواد ذاتی دارد الزاما قرار نیست فیلمساز خوبی هم بشود و ارتباطی به هم ندارند، اگر این را به درون یک صنف برگردانیم این بازخورد دولتی را کم می کنیم چون دولت نمی تواند بین حمایت های جمعی تفاوت قائل شود و عدالت و مساواتی از طرف نهاد دولتی وجود دارد که این ضربه پذیری هر دولتی را با این ماجرا زیاد می کند چون نیاز به رای و پیشبرد کارهای عمومی تر مردم دارد و بهتر است این را وارد نهاد صنفی اش کنیم که هزینه هایش برای دولت کمتر است.

وی افزود: توصیه ای دارم که فیلمسازانی که علاقه مند هستند فیلم اولشان را بسازند متوجه باشند که علیرغم تمام صحبتهایی که می شود واقعیتی در این ماجراست و آن اینکه باید در شما جدیت باشد چرا که هر دولتی بهره برداری خاص خودشان را می کند و محدودیت های فرهنگی برایشان مهم نیست.

هیچکس پاسخگو نیست و توضیح روشنی نمی دهد

محمدهادی نائیجی که دوسال پیش فیلم «حق السکوت» را به جشنواره فجر ارائه داده بود، روی خط برنامه قرار گرفت و در ارتباط با مسئله ی حمایت از فیلم اولی ها بیان داشت: از تاریخی که این فیلم در جشنواره مورد توجه قرار گرفت تصور می کردند که به سرعت فیلم بعدی ام را می سازم و اکران می شود، وقتی این فیلم را ساختم با جایزه جشنواره فجر اولین توهم را پیدا کردم که چه فیلم خوبی ساخته ام مدتی گذشت و دیدم که کار اول بوده و نقایص زیادی داشته تا بتوانم مطالعات واقعی فیلم نامه را در اجرا به دست بیاورم. بعد از اکران نشدن گفتند سناریوی شما ممیزی داشته و قرار است فیلمتان را توبیخ و توقیف کنند و بعد از آن با این واقعیت تلخ آشنا شدم که مراحل متوهم شدن در ایران این است که فکر می کنی کار مهمی انجام داده ای اما پایان ماجرا می بینی هیچکس پاسخگو نیست و توضیح روشنی نمی دهد و شما احتمال می دهید که فردا صبح بدون هیچ دلیلی حوزه هنری فیلم حق السکوت را به اندازه فیلم اخراجی ها اکران کند و غوغا شود و یا به یک جریان ضعیف اکران بدهند و بگویند فیلم شما اینقدر هم نمی فروخت.

وی ادامه داد: بنده می توانستم قوی ترین تهیه کننده ایران را حداقل در ساختار اکران داشته باشم ولی شما می بینید که فیلم خیلی راحت اکران نمی شود و ورود خاصی هم نمی شود، به نظر می رسد در ایران سینما تعریف اضافه تری به خودش گرفته است و این تعاریف وظایفی را روی دوش سینما گذاشته که این همه ساختار بسیار عریض و طویلی پیدا کرده که مانع سلامت حرفه فیلمسازی در ایران است.

اقباشاوی نیز در بحث پروانه ساخت خاطرنشان کرد: ما دوسال و نیم پیش در دوره ای بودیم که نمی دانستیم پروانه ساخت چگونه اعطا خواهد شد و به شکلی بود که معیاری برای آن مشخص نبود.

فصل الخطاب بودن نهاد صنفی دچار مشکل است

احمدی در ادامه ی صحبت های ایشان اضافه کرد: در نبود مسئولیت پذیری تهیه کنندگان و عدم شناخت استانداردهای سینمایی توسط برخی از تهیه کنندگان، دولت سالهاست که این بار را به دوش می کشد و باید قبول کنیم که حداقل همین مولفه ها را لیست کرده اند و وجود دارد، باید جای حق نشست، فصل الخطاب بودن نهاد صنفی الان دچار مشکل است و بهتر است فعلا همین جا باشد.

در ادامه، اقباشاوی با اشاره به اینکه در دفترچه سیاستگذاری نمونه کار بیشترین امتیاز را دارد بیان کرد: این شورا استانداردهایی را دارد و می توان اعتماد کرد که سلیقه هایشان پرت نیست، و دوم اینکه سوابق و تحصیل هم غیر قابل انکار است و تنها چیزی که تاویل پذیر است بحث نمونه کار است که فکر می کنم این تاویل پذیری سلمه ای به رای عزیزان وارد نمی کند و شورای دیگر هم نمی تواند خیلی پرت برود.

فیلم علی ملاقلی پور بدون هیچگونه حمایت دولتی خیلی خوب می فروشد

وی افزود: دستیار کارگردانی که دوست دارد فیلم بسازد نمونه کارهایی دارد و این نظام را بهتر متوجه می شوم و اینکه معیار باشد خیلی خوب است ولی در مورد بحث اکران که آقای نائیجی صحبت می کردند این مسائل مبتلا به خیلی از فیلمسازان اول من جمله خود بنده است. علی ملاقلی پور بدون هیچگونه حمایت دولتی خیلی خوب دارد فیلمش را می فروشد و در بخش خصوصی کارش را می کند و بعد در صف قرار می گیرد و جریان را خودش پیش می برد و قائم به فرد است و قائم به سیستم نیست و این یک شیوه است، یک شیوه دیگر این است که به مدیران فرهنگی در فارابی، حوزه هنری و … اعتماد کنیم، مشکل اصلی آقای نائیجی و بنده به عدم دغدغه مندی برای کادرسازی فرهنگی نزد مدیران فرهنگی برمی گردد، گویا افرادی به شکل روتین انجام وظیفه می کنند و گاهی چشم انداز ندارند. در راه بحث تیزر را با بازرگانی سازمان هماهنگ می کردم و همه کارهایش را کرده ام، بنده مثل ملاقلی پور کار می کنم و شیوه ی کادرسازی مدیران فرهنگی نظام جمهوری اسلامی ایران که ما با آنها در ارتباطیم مثل عقاب است.

احمدی نیز در ادامه گفت: از یک مدرسه سینمایی درنیامده ایم و ما یازده نفری که در جشنواره امسال فیلم هایمان در کنار هم بود خیلی هایمان به صورت یکدیگر را نمی شناختیم و این حسن وجود داشت که در دوره جدید پروانه ساخت اسم هایی که در می آمد را می شناختید ولی اینکه دولت ها بخواهند از شکل های فیلمسازی یا آدم های فیلمساز مختلفی که همزمان ظهور می کنند به نفع خودشان بهره برداری کنند اتفاق بد این است که در بعضی موارد کافیست بنده به عنوان فیلمساز اول متوهم باشم که در مقابل فیلمساز پیشکسوت قرار بگیرم و این آفت است که در جامعه و روند روزمره نیز قرار گرفته که حرمت آدم های قبلی را نگه نمی داریم.

هنوز هم خودم را یک دستیار برنامه ریز می دانم

در ادامه ی برنامه، امیرحسین عسکری کارگردان فیلم «بدون مرز» نیز در گفتگو شرکت کرد و در مورد اوضاع اکران فیلم توضیح داد: اگر موفقیتی برای فیلم بوده مدیون همت یک تیم درجه یک و جوان بود که این اتفاق برای فیلم افتاد، در مورد نوبت فیلم هم بعد از ماه محرم و صفر باید دید چه اتفاقی خواهد افتاد. نکته ای که همیشه برایم حائز اهمیت است این است که وقتی شما به عنوان یک فیلمساز اول با هر پشتوانه ای ورود می کنی و فیلم را می سازی و به دلایل و سلایقی مورد توجه قرار می گیرد و دارای استانداردهای دیده شدن است و جایزه می دهند اما یکسال از این رویداد مهم سینمایی کشور می گذرد و خبری نیست و کسی کاری ندارد و گویا قرار نیست پیگیری کنند و ما دوباره به روزمرگی های قبلی برمی گردیم.

وی در ادامه گفت: هنوز هم خودم را یک دستیار برنامه ریز می دانم ولی ناخودآگاه وقتی از یک مرحله گذر می کنید و به مرحله جدیدی وارد می شوید خط افقی روبرویتان قرار می گیرد که باید به سمت آن بروید و من نمی دانم تا چه زمانی قرار است پشت سر هم این اتفاقات برای فیلمسازان بیفتد که بعد از چندسال فیلم بسازند و دیده بشوند و بعد فراموش شوند، تلاش می کنیم به روند بازار تن ندهیم ولی صبر و فقر میزانی دارد. احساس می کنم که از فیلمسازان اول و کسانی که به این عرصه ورود می کنند استفاده ابزاری می شود و این بسیار آزاردهنده است و این برخورد تو را سرخورده می کند و ناگزیر می کند از این مجموعه با سرخوردگی خارج بشوی.

در جشنواره های خارجی از بنده می پرسند وام دار کدام فیلمساز هستی؟

ایشان در صحبت پایانی خود با اشاره به بحث پیشکسوت ها در سینما گفت: در جشنواره های خارجی از بنده می پرسند وام دار کدام فیلمساز هستی؟ مگر می شود یک فیلمساز نسل جدید وامدار سینماگر یا فیلمساز کهن تر از خودش نباشد و به گنجی که این همه سال برای سینمای مملکت جمع کرده ایم و لذت بردیم و کنارشان بودیم پشت کنیم؟ مطمئن باشید فیلمساز اول هستیم و جایزه گرفته ایم و اگر این برخورد با پیشکسوتان ما ادامه یابد این اتفاق برای ما زودتر خواهد افتاد، شکی در زحمات مسئولین نیست ولی این موضوع باید هدفمند دنبال شود.

احمدی در صحبت های پایانی خود گفت: ما در پروانه، اکران و … مشکلی نداشتم و نمی توانم در این موارد صحبت کنم ولی به عنوان ناظر بیرونی باید بگویم سینمای ایران خیلی قابل برنامه ریزی نیست به این دلیل که شما برای یک فیلم برنامه ریزی می کنید و این دیگر جواب نمی دهد، ما دستیار کارگردان ها یک مثال داریم و می گوییم هیچ وقت فکر نکن سینما را بلدید چون همه کارهایت را باید از صفر انجام دهید. ولی حسن این است که حداقل این فضای بسیار دشوار را برای هرکسی که وارد این جریان می شود به نمایش بگذارند، چون واقعا بسیار سخت است هرچند تعداد زیادی متقاضیان پروانه برای فیلم اول هست که به نظر نمی رسد پشت آن منطقی وجود داشته باشد.

اقبا شاوی نیز در گفته های پایانی خود بیان داشت: توفیق کسب جایزه بزرگ فیلم «بغداد» را به استاد خودم آقای درویش تبریک می گویم و با استقبال شدیدی که در بغداد توسط مردم شد و فریاد لبیک یا حسین که برخاسته بود تحلیلم این بود که بچه هایی که با داعش می جنگند می دانند که کارکرد «رستاخیز» چیست و در دوره ای که شیعیان را ذبح می کنند چقدر فیلم مهمی است و امیدوارم در جهان خوب اکران شود، فیلم «تاج محل» را هم ببینید.

برنامه رادیویی سینما معیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ به طور زنده از رادیو گفت‌و‌گو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.

نوشته کارگردانان فیلم اولی از تولید تا اکران اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

به گزارش سوره سینما ، ابتدای برنامه، احمد کیا در ارتباط با اصطلاح سینمای داستان گو به صحبت پرداخت و گفت: یکی از بن مایه های اصلی سینما روایت و داستان است، در این نوع سینما به سراغ داستان هایی می رویم که فانتزی و تخیل هستند و در مقابل آن سینمای داستانی را داریم که بخش اعظمی از آن شامل سینمای مستند می شود. در سینمای داستان گو تخیل محور بودن قصه ها مورد نظر است که در زندگی بشر نمی توان منکر آن شد و بودن آن ضرورت دارد.

سینما یکی از مدیوم‌های کامل برای داستان گویی است

سپس کسری ولایی دیدگاه خود را در این زمینه بیان کرد و گفت: تعریف عمومی این است که داستان یکی از ارکان اصلی سینماست که فکر می کنم کمی اشتباه هست چون باید بگوییم سینما یکی از مدیوم های کامل برای داستان گویی است و داستان گویی پدیده ای است که به اندازه عمر انسان و تمدن سابقه دارد. داستان گویی یکی از ابزارهای اصلی انسان برای مواجهه با هستی است و قصه ها رمز و رازهایی هستند که با آن ساز و کار دنیا را نسل به نسل انتقال می دهیم و این از گذشته های دور شروع شده و تمام کتب آسمانی و متون مقدس به جای اینکه کتاب قانون باشند مجموعه ای از قصه هستند یعنی با قصه سعی می کنند با انسان ها ارتباط برقرار کنند، اسطوره ها هم به همین شکل هستند و مدیوم ها به این شکل عوض شده و به امروز رسیده که سینما به عنوان یک مدیوم کامل بیشترین ابزار ممکنه را برای تعریف قصه در اختیار ما می گذارد.

وی ادامه داد: در جامعه ما قصه همیشه نادیده گرفته شده است، به خصوص بعد از مشروطه که داستان گویی به شکل مدرن وارد ادبیاتمان شده قصه به عنوان پدیده ای که با طیف گسترده ای از مردم در ارتباط است به عنوان مقوله عوام پسندانه تلقی شده و به همین خاطر داستان گویی در ادبیاتمان هم نداریم. شاکله اصلی سینما بر مبنای داستان است و اکثر تحولات سینمایی طی ۲۰ سال اول شکل گیری سینما برای انتقال داستان به وجود آمدند، سینما تعریف جداگانه ای دارد که داستان فرای آن قرار می گیرد.

سینمای قصه گو با سینمای داستان گو متفاوت است

در ادامه کیا با اشاره به تفاوت سینمای داستانی و غیرداستانی بیان داشت: در سینمای داستانی پایه بر مبنای تخیل و در سینمای غیرداستانی بر مبنای نمایش موقعیت واقعی است و الزام در سینمای داستانی بر واقعیت نیست، سینمای قصه گو با سینمای داستان گو متفاوت است، شاید در فارسی معادل های صحیحی برای اینها ایجاد نکردیم. قصه، عام و جهان شمول محسوب می شود و سینمای داستان گو در هر تعریف استاندارد داستان بر مبنای تخیل است و عبارت فیکشن را برای این مسئله عنوان می کنند ولی در سینمای مستند بر مبنای واقعیت است.

ولایی در پاسخ به این سوال که آیا سینما بدون قصه، سینما نیست، گفت: نمی توان گفت سینما نیست چون خیلی از فیلم های تجربی را داریم که واقعا سعی می کنند رویکرد ضد قصه داشته باشند، در سینما می توان با ابزارها کار غیر داستانی جلو برد، سینمایی که قصه نمی گوید تکیه اش بر فرم است یا بی واسطه و بدون استفاده از قصه مفاهیم را منتقل می کند.

احمد کیا در ادامه این بحث گفت: البته قصه به تعبیر عام مدنظر هست، چون یک تعریف کلی به اسم روایت داریم و بالاخره یک فیلم تجربی هم یکسری اتفاقاتی را پیش می برد که در مکان و زمان اتفاق می افتند. روایت مجموعه اتفاقهایی هستند که در یک زمان و مکان به واسطه شخصیتهایی اتفاق می افتند و این تمایزها فقط برای درک بهتر و پیشبرد مفاهیم نظری برای بحث نقد است تا بتوانیم در درک ساختار فیلم از یک استاندارد و الگو تبعیت کنیم.

این کارشناس سینما سپس در زمینه مشخصه های اصلی سینمای داستان‌گو گفت: شاید شمردن اینها به شکل ملموس امکان پذیر نباشد چرا که بی نهایت الگوهای داستان گویی وجود دارد ولی در تعریف کلی یکسری انتظاراتیست که مخاطبین از این نوع سینما دارند مثلا این سینما قهرمان پرور است یا به فرم داستان مثل شخصیت، مد، تحولات داستانی، گره ها، ساختار روایی که اتفاقات بر مبنای چه زنجیره ای در کنار هم قرار می گیرند و چه اوج هایی را شکل می دهند. هر ژانری از یکسری مشخصه های منحصر به فرد استفاده می کند و اینها بعدا با هم ترکیب می شوند و یکسری ویژگی های خاص دیگری را به وجود می آورند، شمردن اینها بحث را طولانی را مفصل خواهد کرد.

تفاوت سینمای داستان گو و غیرداستانی مبحث تخیل و واقعیت است

وی افزود: تنها تفاوت سینمای داستان گو و غیرداستانی مبحث تخیل و واقعیت است، مثلا در «جدایی نادر از سیمین» در سینمای داستان گو الزامی ندارد که نادر یا سیمینی باشد که به واسطه چنین وقایعی از هم جدا شوند اما در سینمای غیرداستانی باید نادر و سیمینی باشد و این مجموعه اتفاقات رخ بدهد. خیلی از آثار بر مبنای واقعیت ساخته شده اند اما بر اساس واقعیت سینمایی هستند نه واقعیت آنچه اتفاق افتاده است، در سینمای داستانی گونه ای هست که واقع گرایی می کنیم یعنی از عناصر سینما و عناصر قصه به گونه ای استفاده می کنیم که برای مخاطب تداعی کنیم این چیزی که می بینی واقعیت است ولی واقعیت نیست. معیار اینکه مخاطب چگونه متوجه شود این مربوط به سینمای داستان گو یا غیرداستان گو هست همین است، مثلا در سریال مختار شخصیت هایی وارد می شوند که درام ایجاب می کند و واقعیت ایجاب نمی کند و در سینمای غیر داستانی چنین حقی نداریم، سینمای غیرداستانی وفادار به واقعیت می ماند.

ولایی در پاسخ به این سوال که آیا می توانیم با یک فیلم تاریخی مواجه شویم ولی بگوییم یک اثر داستان گو با همان ویژگی هاست، گفت: کاملا درست است، هم می توانیم فیلم تاریخی داستان گو و هم فیلم ملودرام داستان گو داشته باشیم، سینما یک مدیوم داستان گویی است و اگر این مبنا را بگذاریم بحث دیگری در این مورد نخواهد بود.

کیا با اشاره به اینکه فیلم های روی پرده خواسته جامعه و مخاطبین نیست گفت: ما مخاطب محور نیستیم وگرنه مخاطب با داستان مشکل ندارد و آن را دوست دارد، برای زندگی نیاز به تخیل و محملی داریم تا روزمرگی زندگی را تحمل کنیم و اندیشه و محتوای مورد نظرمان را ردیابی کنیم. در سینمای خودمان با مخاطب مهربان نیستیم و به او تکلیف می کنیم و مخاطب آن را پس می زند، مخاطب باید خودش تصمیم بگیرد که ذائقه اش را تغییر بدهد یا خیر و این را نمی توان تکلیف کرد. از اول تاریخ سینما اثرها تماما گونه‌هایی بوده که محتوای آنها مورد نظر مخاطب نبوده و از طرف مجامع تصمیم گیرنده و مسئولان و مدیران تایید شده که ساخته شود و بعد روی پرده آمده است.

وی افزود: اینکه فیلم فروش می رود الزاما به معنای پرمخاطب بودن آن نیست، طبق آمار نشریه اسکرن دیلی در سال ۲۰۰۷ در ایران به ازای هر فیلم ۴/۲ سالن سینما هست و در مورد تعداد بلیط ها برای هر فیلم ۱۰۰ هزار بلیط بوده که این مقدار زیادی نیست، در سال ۹۱ تقریبا مخاطبین سینمای ما را ۵/۸ میلیون نفر عنوان کرد که نشان می دهد هر ایرانی هر ۹ سال یکبار سینما می رود و این یک تراژدیست و این یعنی سیر نزولی داشته ایم.

این کارشناس ادامه داد: در ۱۰۸۱ شهر ایران اصلا سینما نداریم، هنوز نتوانسته ایم به مخاطب توضیح دهیم چه سینمایی را می خواهی؟ مخاطب هم سینما را کنار می گذارد. داستان در اینجا معیار نیست و ما برای داستان ها خطوطی را تعریف می کنیم که برای مخاطب قابل قبول نیست.

داستان گویی در دل سینمای صنعتی رشد می کند

ولایی در تکمیل صحبت های کیا بیان داشت: مخاطب ما سینمای روز دنیا را دنبال می کند و اگر آمار دانلودهای غیرقانونی اینها را محاسبه کنیم عجیب و غریب است. باید گفت چرا سینمای داستان گو نداریم؟ این دو دلیل اصلی دارد: ساختار سینمای ما صنعتی نیست و داستان گویی به طور کلی در دل سینمای صنعتی رشد می کند و دوم اینکه ادبیات داستان گو نداریم چون ادبیات منبع اصلی تامین داستان گویی در سینماست. از وقتی سینمای مدرن وارد ادبیات ما شد جامعه فرهیخته و نخبه گرا همیشه سعی داشته که فاصله ای را با طبقه عامه مردم حفظ کند، پدیده داستان هم باید از طریق نخبگان جامعه وارد شود و جامعه ی ما چون همیشه دوست داشته که عوام پسندی را نفی کند داستان گویی به صورت عامه پسند نبوده است و این موجب شده گزاره های غلطی در جریان ادبیات و سینمای ما شکل بگیرد که اثری که استقبال زیادی از آن می شود نمی تواند پیچیده و ارزشمند باشد و عوامانه است.

وی افزود: در نتیجه عنصر اصلی این جنس از داستان که قهرمان پروری و خیال است نفی شده است و به همین دلیل نخبه گرایان ما به جای قصه سعی می کنند معضلات جامعه را نشان دهند یعنی به جای آرمان گرایی واقع گرایی از منظر فلسفی را دارند، از طرف دیگر باید در نظر داشت داستان گویی وابسته به خلاقه انسان است ولی در سینما آنچنان رشدی نداشته و هنر و ادبیات درجه دو بوده و بخش زیادی از نخبگان جامعه ی ما که شاید می توانستند خیلی موثر باشند به سمت آن نرفته اند.

احمد کیا با اشاره به اینکه ایران یکی از قطب های ادبیات در جهان است گفت: احساس می کنم همواره این نظر بوده که سینمای داستان گوی ما با اقبال بیشتری مواجه می شود اما متاسفانه در تیررس دیدگاه های سلیقه ای مدیران سینمایی قرار گرفته و در نتیجه خیلی از آثار قلع و قمع شد و یا دیده نشد و اصلا تبیین نشده که منظورشان از داستان گویی چیست، نکته دوم این است که هر فرهنگی نمود خودش را از طریق کانال ها نشان می دهد و یکی از رسانه هایی که بسیار در این مبحث موثر است سینماست، شما یک فیلم را که می بینید بدون اینکه بدانید محصول کدام کشور استخیلی راحت از جنس داستان متوجه می شوید که به کدام کشور می خورد و جهان بینی عامی که منحصر به آن فرهنگ است با نشانه ها خودش را نشان می دهد مثلا در داستان های هندی یک خوش بینی ذاتی نسبت به زندگی و جهان را می بینید که در اروپا نیست و نگاهشان بدبینانه و سیاه تر است، شما یک فیلم را در ایران نمی ببینید که از الگوی داستانی ایرانی تبعیت می کند ولی در مورد ژاپن و هند اینطور نیست و آنها نگاه فرهنگی خود را غالب می کنند ولی ما در ملودرام ها و درام ها یا خیلی از آثار دقیقا جهان بینی اروپایی را داریم.

ولایی به قیاس سینمای ایران با دنیا پرداخت و گفت: سینمای صنعتی و نگاه سلیقه ای به این بر می گردد که از اول ساختار صنعتی در سینما نداشتیم، ساختار صنعتی زمانی شکل می گیرد که یک کمپانی فیلمی را می سازد و زمانی می تواند سودآور باشد که مردم آن را ببینند پس مجبور است سلیقه مخاطب را تامین کند اما این وضعیت در سینمای ما نبوده و مدیریت فرهنگی صورت گرفته تا اینکه به عنوان یک محصول فرهنگی ساخته شود و به فروش برسد و در عوض در کشورهایی سینمای داستان گو رشد کرده که ساختار صنعتی دارد و عنصر اصلی آنها داستان گویی است، در کنار آن سینمای عامه پسند هند از طریق همین فیلم ها به دنیا صادر شده است و غربی ها الگو می گیرند و در کنار سینمای هند، ژاپن را داریم که به خاطر انیمیشن های جذاب اصطلاحات ژاپنی در دنیا باب می شود و این وابسته به اساطیر و فرهنگ و کهن الگوهای خودشان است.

کیا نیز در زمینه الگوهای داستانی بیان داشت: قاره اروپا در آماری که گفتم با تولید ۱۱۶۴ فیلم در رده دوم است، مگر سینما از فرهنگ جداست؟ هنر روح جامعه است و نمی توانیم الگوهای درام امریکایی را در جامعه خودمان گرته برداری کنیم و بگوییم چرا مخاطب فیلم را نمی بیند، الگوهای داستان گویی ایران ارسطویی نیست و در دنیا ارسطویی است، الگوهای روایی در ایران خیلی پیچیده است و مخاطب با توجه به اینکه در این جامعه زندگی می کند آن پیش فرض ها را نمی پسندد، خیلی از دانشجویان و مردم سینمای دنیا را می بینند ولی وقتی اثر خودمان را می بینند پس می زنند و دلیل این است که چیزی را که می بینند محصولی نیست که از دل فرهنگ جامعه خودشان بیرون آمده باشد. در ژانر کودک چندسال است فیلم خوب نداریم در صورتی که قبلا محبوب بود، آیا غیر از این است که نگاه های سلیقه ای باعث پرورش آن ژانر نشد؟

ولایی در صحبت پایانی خود گفت: سینمای ایران بیشتر تحت تاثیر سینمای غیر اصلی است و این خیلی عجیب است و در سینمای آکادمیک ما هم وجود دارد در حالی که ساختار آموزش آکادمیک می خواهد نیروی جدید به جریان اصلی هر رشته و صنعت تحویل دهد و آموزش سینماییمان مدل یک فیلمساز در هر محله است، یعنی به جای اینکه فیلمسازی را تربیت کند که وارد جریان اصلی شود نوعی از سینمای آلترناتیو و آماتوری را گسترش می دهد که هرکسی در هر محله فیلم بسازد و با دوستان ببینند نه اینکه سینما گسترش یابد.

احمد کیا نیز در بخش پایانی صحبت های خود بیان داشت: آرزو می کنم نسبت به فرهنگ و جامعه خودمان نگاه صحیح تری داشته باشیم و آموزش مسئولانه داشته باشیم که به نتیجه مثبتی برسد.

برنامه رادیویی سینمامعیار پنجشنبه‌ها ساعت ۱۴:۳۰ دقیقه از رادیو گفت‌وگو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سیدامیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمدجواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.

نوشته داستان گویی در دل سینمای صنعتی رشد می‌کند/ بن‌مایه‌های اصلی سینما روایت و داستان است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.