متن کامل این مصاحبه را در زیر می‌خوانیم:

شاید یکی از سخت‌ترین گفت‌وگوهای سینمایی گفت‌وگو با کارگردانی باشد که سال‌ها پیش از کارگردانی، در مطبوعات فعالیت می‌کرده و ژورنالیست بوده است. در روزهایی که «کن» و حواشی فراوانش به چالش و بحث اصلی سینمای ایران تبدیل شده است، برای گفت‌وگو با فریدون جیرانی که مرد خوش‌حافظه‌ای در سینماست و از پیش از انقلاب، سینما و جشنواره‌های خارجی و فیلم‌های داخلی و فستیوال‌ها را دنبال می‌کرده، به دفتر روزنامه «سینما» رفتیم. به نظرم آمد ممکن است به خاطر اینکه در میانه دوقطبی‌های سیاسی و سینمایی قرار نگیرد، سعی کند کمی ملاحظه احوال سینما را بکند. خودش هم گفت که از این دوقطبی‌هایی که در فرهنگ ایجاد شده ناراحت است و دوطرف این قطب تناقض‌هایی دارند و گفت خودش چون روشنفکر نیست، تناقض هم ندارد. متن حاصل از گفت‌وگوی «وطن امروز» با فریدون جیرانی را درباره جریانشناسی و تاریخچه سینمای جشنواره‌ای و روشنفکری و موضوعات دیگر در زیر می‌خوانید.

***

ما در روزها و هفته‌های اخیر درگیر حاشیه‌های زیادی از «کن» بودیم. شاید حتی از آن سالی که «آبی گرم‌ترین رنگ است» که یک فیلم همجنس‌گرایانه است، جایزه گرفت هم بیشتر درباره کن و موضوع و مساله جریان سینمایی «کن» بحث می‌شود. نظر شما درباره واقعیات و تحلیل‌های مربوط به کن چیست؟

من خیلی کن‌شناس نیستم. تا این لحظه هم به کن نرفته‌ام. یک بار به خاطر «قرمز» در جشنواره نانت شرکت کردم، یک بار هم رفتم قاهره. یعنی مرد جشنواره‌ها نیستم. خیلی هم کندوکاو نکردم. دورادور جشنواره‌ها را دنبال می‌کردم. خیلی هم آدمی نبودم که از نظر نگرش سینمایی عاشق فیلم‌های جشنواره‌ای باشم. در یک برهه‌ای هم مخالف فیلم‌های جشنواره‌ای بودم اما الان مخالف نیستم و تحلیل خاص خودم را از این سینما دارم. من شاید از نسلی باشم که خیلی اسکار را دوست داشت و خیلی تمایل به اسکار داشت. جشنواره‌های اروپایی داستانش با جشنواره‌های آمریکا خیلی فرق می‌کند. اروپا داستان خودش را دارد. اروپا به طور کلی و فرانسه که خود را مهد فرهنگ و تمدن و اینها می‌داند، همیشه دلش می‌خواسته در موضوع فرهنگی از آمریکا عقب نیفتد که در یک جهاتی از نظر فرهنگی عقب افتاده و همین عقب‌افتادگی را سعی کرده با گرایش به یک نوع سینما پاسخ دهد. یعنی اینکه کن تمایل پیدا می‌کند به جنس فیلم‌های ضد داستانی آمریکایی، تمایلی است که اروپایی‌ها دارند برای پیدا کردن یک جنس سینمایی که در تقابل با هالیوود باشد. البته اگر برگردیم به دهه‌ای که ما زندگی می‌کردیم، دهه ۷۰میلادی آنقدر چپ قدر قدرت بود و روشنفکری تحت تاثیر چپ بود که تفکر آمریکایی خود به خود در خود آمریکا هم طرفداری نداشت. یعنی در آن موقع زمانی که ما جوان بودیم سینمای ضدآمریکایی در خود آمریکا مد بود. ما آن زمان عاشق «فلینی» و «آنتونیونی» و اینها بودیم تا فیلمسازان آمریکایی. آمریکا از آخر دهه ۶۰ در مقابل رشد کمونیسم در کشور خودش نتوانست به تقابل برسد، بویژه که در ویتنام هم شکست خورده بود و جنگ ویتنام نفرتی را در آمریکا نهادینه کرده بود. بویژه که اوج رشد ایدئولوژی‌های مارکسیستی در آمریکای لاتین هم بود و در خاورمیانه و روشنفکران همه دنیا حتی آمریکا تمایلات ضدآمریکایی داشتند. در آن برهه آمریکا هم فیلم‌هایی می‌سازد، فیلم‌هایی که از  خودش انتقاد شدید می‌کند که راننده تاکسی از دل این انتقاد بیرون می‌آید و در واقع فیلم‌هایی ساخته می‌شوند و فیلمسازان نیویورکی شکل می‌گیرند که تمایلات‌شان چپ است، اما بعدها داستان فرق می‌کند. کن هم سمبل جشنواره روشنفکران بود. برلین و ونیز به خاطر تحولات زیاد سیاسی در کشورشان، هیچ وقت مانند جشنواره‌‌ای مثل کن نبودند که شده بود معبود روشنفکران در دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰. در کن سعی کردند به کشف سینمایی روی بیاورند که علیه هالیوود باشد. کیارستمی از دل این تفکر بیرون آمد. کن در آن مقطع می‌خواست یک سینمای ضدآمریکایی و ضدهالیوودی را تبلیغ کند. قبلا هم همین کار را می‌کرد.  به هر حال کن تا یک تاریخی معبود روشنفکران چپ بوده و از دل وقایع مه ‌۱۹۶۸هم عبور کرده و دچار تحولاتی شده است. تحولاتی که از یک دانشگاه کوچک شروع شد و روی آمریکایی‌ها بیشتر تاثیر گذاشت.

اما جشنواره «کن» امروز دیگر تحت تأثیر آن وقایع نیست.

کن شاید الان در موقعیت قبلی نباشد اما در بین جشنواره‌های اروپایی به عنوان یک جشنواره معتبر مطرح است. اینکه حالا جشنواره دگرباش‌هاست یا به این قضیه جایزه می‌دهد، هر پدیده‌ای را باید با پارامترهای داخل خودش تحلیل کرد. به هر حال سبک زندگی آنهایی که در اروپا زندگی می‌کنند با ما فرق دارد. ما به سبک زندگی‌ و اخلاقیاتی معتقدیم که اروپایی‌ها در یک پروسه‌ای به یک چیزهای دیگری رسیده‌اند. خوب و بدش را کار نداریم. دموکراسی می‌گوید یک گروه کوچک هم بتوانند حرفشان را بزنند. آنها در دموکراسی معتقدند به اینها هم باید جایزه داد. این مورد تایید ما که در یک کشور با اخلاقیات خودمان زندگی می‌کنیم نیست، اما چه نتیجه‌ای می‌خواهیم بگیریم، آیا شرکت نکنیم؟!

درباره حرف‌های افخمی و حقیقتی که گفت بحث می‌کنیم، نه شرکت کردن یا نکردن. خب در آن جشنواره پروتکل‌هایی وجود دارد که به مثلا همجنس‌بازها جایزه می‌دهند.

شرایط آنها، اخلاقیات و سبک زندگی‌شان با ما فرق می‌کند. اصلا سر این دگرباش‌ها در اروپا دعواست. این دعوای آنهاست، نه دعوای ما.

من و شما هم می‌گوییم قابل انطباق با اخلاقیات ما نیست. قبول هم داریم اما بحث مشابهت دادن‌هاست. مثلا می‌گویند جشنواره فجر شبیه کن شود؟

بحث مشابهت دادن فجر به کن بحث محتوایی نیست. ما اصلا نمی‌توانیم شبیه آنها باشیم. نکته‌ای که درباره فجر می‌گوییم این است که فجر شبیه هیچ کدام از جشنواره‌های دنیا نیست. هیچ جای دنیا جشنواره‌ای با حدود ۲۵ یا ۳۰ فیلم از کشور خودش شرکت نمی‌کند که به همه این فیلم‌ها و به همه رشته‌ها جایزه بدهد. در دوره‌ای مثلا عسگرپور به این نتیجه رسید که تعداد جوایز را کم کند و تعداد را رساند به ۷ جایزه که همه جشنواره‌های جهانی همین ۷ جایزه را دارند. بهترین فیلم، کارگردان، فیلمنامه، بازیگر مرد، بازیگر زن، یک جایزه فنی و یک دستاورد هنری. همه جشنواره‌ها بیشتر از این تعداد جایزه ندارند. ما هستیم که صدا داریم، جلوه‌های ویژه داریم، فیلمبرداری داریم. اینها را در اسکار جایزه می‌دهند اما در جشنواره جایزه نمی‌دهند. صحبت از مشابهت، این نیست که محتوایی بشویم شبیه جشنواره‌های خارجی. یک فرم طبیعی مدنظر ماست. مردم ما و فرهنگ ما شبیه فرانسوی‌ها نیست. به آمریکایی‌ها شبیه‌تریم. علت اینکه آمریکایی‌ها از فیلم‌های مجیدی خوششان می‌آید این است که آنها یک جورایی به اخلاقیات سینمایی ایران نزدیک‌ترند.

شما حافظه خوبی دارید. با اینکه خودتان گفتید هیچ‌گاه متعلق به سینمای جشنواره‌ای نبودید، اگر امکان دارد، کمی هم درباره سیر تحول در این سینما صحبت کنید.

سینمای جشنواره‌ای در ایران تاریخچه‌ای طولانی دارد. همیشه هم دعوا بین سینمای جشنواره‌ای و سینمای غیرجشنواره‌ای وجود داشته است. قبل از انقلاب وقتی به زمان نمایش خشت و آینه در تهران برگردیم که همزمان می‌شود با نمایش گنج قارون، تبلیغاتی که زیر آگهی‌های خشت و آینه هست، اشاره به تعریف و تمجید منتقدان خارجی از فیلم دارد. فیلمی هم هست که در ۲سینما نمایش داده می‌شود. اما در همان موقع در خود فضای روشنفکری با انتقادات جدی مواجه می‌شود. شمیم بهار در نشریه روشنفکری اندیشه و هنر آقای ناصر وثوقی بشدت این فیلم را می‌کوبد. شاملو در مصاحبه با مجله فردوسی فیلم را می‌کوید.
شما متوجه می‌شوید که یک مرزبندی بین این فیلم که خودش را به سینمای روشنفکری منتسب می‌کند با آدم‌های مطرح جریان روشنفکری آن موقع وجود دارد. این اختلاف در فیلم فریدون رهنما، سیاوش در تخت‌جمشید که ۳ روز نمایش داده می‌شود، شدیدتر می‌شود و منتقدان ۲دسته می‌شوند، بنابراین این دعوا آن زمان هم شکل می‌گیرد. تا زمانی که قیصر و گاو ساخته می‌شوند و گاو اولین فیلم ایرانی است که وقتی به فستیوال می‌رود، مردم از رفتنش به فستیوال خوشحالند، در واقع وقتی انتظامی در شیکاگو جایزه می‌گیرد، فضای ضد روشنفکری شکسته می‌شود اما این ادامه پیدا نمی‌کند، چون بلافاصله فیلم‌های دیگری ساخته می‌شوند مثل «چشمه» که دعوا سر آن در روزنامه‌ها جدی می‌شود. از چشمه که بگذریم، به گزارش کیارستمی و کلاغ بیضایی می‌رسیم که ارتباط تنگاتنگی بین سینمای جشنواره‌ای و سینمای مردمی به وجود می‌آید. بعد از انقلاب سینما به طور کلی تغییر پیدا می‌کند. یعنی سینمای پس از انقلاب قرار است شکل دیگری داشته باشد. مدیران سینمایی از سال ۶۲ دنبال این هستند که فیلمفارسی شکل نگیرد و سینمای سربلند ایرانی ارائه شود. بدون اینکه آنها بخواهند از دل همین فضا فیلم‌هایی مثل «دونده» و «خانه دوست کجاست» بیرون می‌آید که با خط مدیران سینمایی ساخته نشده است. امیر نادری قصه‌اش را به کانون می‌دهد، کانون می‌پسندد، کیارستمی هم همینطور اما  ۲ فیلم می‌شوند فیلم جشنواره‌ای. نارونی هم همینطور.

و این در حالی است که هر سه این فیلم‌ها دولتی بودند و با امکانات دولت ساخته شده بودند؟

بله! در کشورهایی مثل ایران و حتی در اروپا سینمای غیرمتعارف با سرمایه بخش خصوصی راه نمی‌افتد. بخش دولتی هزینه می‌کند. بعد از اینکه این فیلم‌ها در اواخر دهه ۶۰ رشد کرد، فارابی متوجه این شد که آن‌طرف (بیرون از مرزها) یک سینمایی را می‌پسندد. سمت و سویی که به این سینما داده شد، یک اختلافی را شکل داد. توازن به هم خورد. یعنی سمت و سوی مدیریت رفت به سمتی که در بخش بین‌الملل فارابی گسترش پیدا کرد و از دل این اختلافاتی به وجود آمد. یک گروه هیات هنرمندان مسلمان که با ریل‌گذاری مدیر وقت فارابی مشکل داشتند و یک گروه دیگر مثل شهید آوینی که معتقد بودند نارونی، هامون و… سینمای ملی ایران را نابود می‌کنند.
بعد از این مجادلات تغییراتی در مدیریت رخ داد، مثلا لاریجانی آمد اما سینمای جشنواره‌ای به حیات خودش ادامه داد. چون سینمای جشنواره‌ای آن‌طرف برای خودش شکل پیدا کرده بود. تماشاچی پیدا کرده بود. بیضایی مصاحبه‌ای همان موقع با نشریه «گفت‌وگو» که یک مجله روشنفکری بود، انجام داد. مصاحبه خیلی مهمی بود و در آن مصاحبه گفت: تماشاچی اروپایی به ما خط می‌دهد!
تا آن تاریخ سینمای جشنواره‌ای سمت و سوی فیلم‌های کیارستمی بود. من وقتی رفتم نانت، سینمای روشنفکری آسیای میانه متاثر شده بود از کیارستمی. اما از اصلاحات به بعد تغییراتی رخ داد که جنس سینمای جشنواره‌ای شکل دیگری گرفت و وارد فاز دیگری شدیم. در دوره اصلاحات چهره شاخص سینمای روشنفکری دیگر کیارستمی نبود. نسل بعد از کیارستمی آمدند، مثل جعفر پناهی و… .

البته یک خلأیی بود!

بله! اما فیلم‌های داستانی رفتند فستیوال‌ها. «دو زن» رفت فستیوال و یک سینمای داستانی قصه‌گو، با عنوان معترض اجتماعی جایگاه پیدا کرد!

منشأ به فستیوال رفتن این فیلم‌ها همان «تماشاچی» پیدا کردن در آن سوی مرزها بود یا اینکه این فیلم‌ها ویژگی دیگری داشتند؟

ببینید! اروپایی‌ها متوجه تغییر در ایران شده بودند، اصلاحات که آمد آنها تحولات ما را مطالعه کردند. جنس فیلم‌هایی که در آن دوره ساخته شد و در جشنواره‌ها رفتند، هم این را نشان داد. کما اینکه خود من هم با «شام آخر» رفتم. خیلی متعجب بودند که چنین فیلم‌هایی در ایران ساخته می‌شوند. یکی از اتفاقات جالب هم این بود، من در نانت که بودم، یکی آنجا بلند شده بود و مدام از [ابوالفضل] جلیلی تعریف می‌کرد و من به او توضیح دادم که دوست عزیز! تو اگر از جلیلی به عنوان کارگردان سینمای معترض یاد می‌کنی، جالب است بدانی که جلیلی با سرمایه دولت فیلم‌هایش را ساخته است. من به او گفتم که جلیلی همه فیلم‌هایش را با سرمایه دولتی ساخته است.
سینمای سیاه و سینمای تلخ تعابیر جدیدی بود که بعد از اصلاحات وارد سینما شد. این سینما از دل شکست اصلاحات بیرون آمد و فیلم‌های اجتماعی جور دیگری شدند و الان هرچه از دوران دولت قبل فاصله می‌گیریم، باز سینما جور دیگری می‌شود. سینما معلول شرایط اجتماعی است. سینمای جشنواره‌ای دیگر کیارستمی نیست. طبیعی بود که از دل فضای سیاسی فیلم سیاسی هم در می‌آید. اما نباید بزرگنمایی کرد. اگر به طور طبیعی با پدیده‌ها برخورد کنیم و تحلیل طبیعی داشته باشیم، هیچکس الکی بزرگ نمی‌شود. ما با پدیده‌ها برخورد سیاسی می‌کنیم. فضای سیاسی ۸۸ خیلی خاص است. فضای سال ۸۸ را شاید الان راحت‌تر بشود تحلیل کرد و ۵ سال بعد خیلی بهتر بشود تحلیل کرد بنابراین پدیده‌ها معلول شرایط‌ هستند. وقتی درباره یک فیلمی جبهه گرفته می‌شود و سیاسی و سلبی برخورد می‌شود و قبل از تحلیل مردمی، تحلیل‌های دیگری درباره فیلم مطرح می‌شود، فضای طبیعی به هم می‌خورد. نمی‌شود درباره آن فیلم اظهارنظر طبیعی کرد. خیلی‌ها نمی‌خواهند در جبهه سیاسی قرار بگیرند، اما می‌خواهند فیلم‌ها را تحلیل و نقد کنند. ما با ممنوعیت از یکسری آدم‌ها قهرمان می‌سازیم. وقتی تفکری خریدار نداشته باشد، با ممنوعیت ایجاد کردن، برایش خریدار ایجاد می‌شود. بدبختی ما این است که طبیعی نیستیم.

همین جا بحث را نگه داریم. می‌گویید سینما معلول شرایط اجتماعی است. از سال ۹۰-۸۹ با شرایطی در جامعه مواجهیم که نمی‌توانیم نسبت به آن بی‌تفاوت باشیم. مساله‌ای که شاید آزادی یا چیزهای دیگر هم ردیف با آن نباشند. موضوع «امنیت» مطرح است. به نظر می‌رسد حالا هم دیگر باید اظهرمن‌الشمس باشد که هدف داعش چیست و کانون اصلی و هدف اصلی گروه‌های تکفیری، ایران است. با توجه به همین موضوع نسبت سینما با شرایط اجتماعی چرا برای این ماجرا سینما سکوت کرده است؟

اینکه «امنیت» ایران مثال‌زدنی است و همه ملت ایران هم به این اعتقاد رسیده‌اند که امنیت، مساله خیلی مهمی است، شکی نیست اما فرهنگ دوقطبی شده است. معضل بزرگی است. از قبل از سال ۸۸ هم این دوقطبی وجود داشت. این دوقطبی بودن به رشد بالای خودش رسیده است. الان درباره «مدافعان حرم» یا مقاومت، هیچکس از جریان روشنفکری هم حتی اینها را انکار نمی‌کند. منظورم این است دوقطبی کردن در عرصه فرهنگ، بین ما اختلاف انداخته است. رفتارهای رادیکال اختلاف‌ها را تشدید کرده و این اختلاف نمی‌گذارد حرف‌ها صریح زده شود اما یک سوال مهم‌تر در واکنش به سوال شما وجود دارد؛ سینما که همه‌اش دست روشنفکری نیست. یک بخش فیلمسازان روشنفکری داریم که اصلا دنبال این موضوعات نمی‌روند، در این تردیدی نیست. یکسری فیلمساز دیگر هم هستند که کم‌اند. یک بخش وسط سینما دارد، چرا اینها نمی‌سازند؟ سینما ۴۰۰ کارگردان دارد، ۱۰نفرشان روشنفکر هستند، بقیه چرا نمی‌سازند؟ ساختن یک فیلم از این جنس اولا اعتقاد می‌خواهد، ثانیا پول می‌خواهد. چون پول هم مهم است؛ خیلی از انقلابی‌ها هستند می‌خواهند فیلم بسازند، پول ندارند. نکته دیگر اینکه برخی موضوعات هستند که حساس‌اند و ظرافت دارند. یعنی اگر کسی بخواهد وارد این موضوعات شود، از چند جا به او توجه می‌کنند. توجه یعنی اینکه ورود پیدا می‌کنند و کار را سخت می‌کنند. در واقع کارگردان حین ساخت باید به هزار نفر پاسخگو باشد. خب! کار را سخت می‌کند. آمریکا اینطور نیست. وقتی آنجا سر منافع ملی توافق می‌کنند بعد کمپانی‌ها و فیلمسازان با هم به توافق می‌رسند، دیگر کار برای کارگردان و فیلمساز راحت است. چارچوب‌ها مشخص است. ما چون سر منافع ملی توافق نداریم!  هنرمندان خودشان بر سر منافع ملی توافق ندارند. سلیقه‌هایی می‌آید وسط که بعضی وقت‌ها سلیقه‌های حاکمیتی نیستند. یعنی خیلی جاها نظر مقام معظم رهبری طور دیگری است و موافق فیلمساز است اما برخی مدیران میانی سلیقه شخصی‌شان با رهبری متفاوت است و این اشکال است، چون آن مدیر میانی یا اجرایی دیدگاه‌هایش را با حاکمیت تطبیق نداده است. آنجا آمریکا «۲۴» می‌سازد، فیلمی که حتی فکر کرده چطور روی من ایرانی تاثیر بگذارد، اما اینجا اختلاف‌نظرها نمی‌گذارد تخصص فیلمساز بیاید در خدمت موضوع مدافعان حرم قرار بگیرد، اگرنه موضوع مدافعان حرم، سوژه من هم هست. من کاری به دیگران ندارم اما این مساله من هم هست. همین سینمای دفاع‌مقدس رشد نکرده است. علتش فقط سرمایه نیست، علتش همین نگاهی است که برخی دارند که سینمای دفاع‌مقدس باید اینطوری باشد.

به نظرم می‌شود  گفت اینها بهانه است. حاتمی‌کیا در همین فضا فیلم دفاع‌مقدسی خوب ساخت.

حاتمی‌کیا یک استثناست. همان موقع یکسری فیلم‌هایی «رد» می‌شد که «از کرخه تا راین» جزو آنها بود. حاتمی‌کیا قدرت فیلمسازی و نفوذش استثناست. سینما با استثنا نمی‌چرخد، با قاعده می‌چرخد. ملاقلی‌پور هم استثنا بود. «سفر به چذابه» به نظر من عالی‌ترین فیلم تاریخ دفاع‌مقدس است اما زمان خودش جایزه نگرفت. بعدها تمجید شد. من اگر می‌گویم برخوردهای سلیقه‌ای و نه حکومتی، چون نظر مقام معظم رهبری درباره بسیاری از این فیلم‌هایی که توسط مدیران سلیقه‌ای رد شدند، مثبت است. مثل از کرخه تا راین، بازمانده، آژانس شیشه‌ای، آدم‌برفی  و…(مصاحبه منوچهر محمدی در این باره بسیار گویاست) همان فیلم‌ها سانسور و توقیف شدند. سینمای دفاع‌مقدس می‌توانسته رشد کند، همه دولت‌ها هم دوست دارند، بسازند، چون حداقل در گزارش کارشان اهمیت دارد تا پزش را هم بدهند. نکته اینجاست که درباره مدافعان حرم هم اگر فضای سینما طبیعی باشد، خیلی‌ها سوژه‌شان این موضوع است.

شما خودتان در نقد روشنفکری فیلم ساختید. روشنفکری متعلق به یک طبقه اقتصادی و اجتماعی هم هست. منظورم طبقه متوسط نیست. چرا در حال حاضر در سینما به جای نقد این طبقه، تبلیغ این طبقه به سندروم تبدیل شده است؟

ببینید! طبقه متوسط با طبقه نوکیسه تازه به دوران رسیده فرق دارد. طبقه متوسط در ایران از دل سرمایه‌داری بیرون نمی‌آید. اتفاقا از دل دیوانسالاری به وجود می‌آید. از زمان رضاخان هم رشدش آغاز شده. ارزش‌هایی که طبقه متوسط دنبالش هست، با ارزش‌هایی که طبقه نوکیسه دنبالش است فرق دارد. ممکن است بخشی از سبک زندگی غربی را پذیرفته باشد، خیلی از ارزش‌ها را هم از زندگی غربی نگرفته است. چیزی که مثلا وحید جلیلی درباره طبقه نوکیسه می‌گوید، من هم قبول  دارم. من هم اعتقاد دارم طبقه نوکیسه مرفهی است که ارزش‌های خودش را دارد که دو دسته‌اند: مدرن‌ها و سنتی‌ها اما طبقه متوسط ما بحران گذار از سنت به مدرنیته را دارد. همه ما طبقه متوسطیم. اما الان طبقه متوسط به خاطر فشارهای اقتصادی به طبقه پایین نزدیک شده. ارزش‌های من و تو با ارزش‌هایی که طبقه نوکیسه دارد، فرق دارد. فیلمساز هم عضو طبقه متوسط است و خود او هم اسیر همین بحران گذار از سنت به مدرنیته است. این بحران اشکالاتی به وجود می‌آورد. او فیلمش را شکل گرفته از همین بحران می‌سازد.

باید از دل این بحران «قصه‌ها» در بیاید؟!

ببینید! بخشی از جامعه نخبگان، روشنفکرانی هستند که قواعد خودشان را دارند. نمی‌توانی نادیده‌شان بگیری، هستند. رخشان بنی‌اعتماد هست، حاتمی‌کیا هم هست، عیاری هم هست. نظر خودشان را دارند. ما هم در همین حد می‌توانیم آنها را نقد کنیم. فقط نقد کنیم.

قبول دارید فاصله این نخبگان با فضای اجتماعی زیاد است؟

این فضا معلول شرایط حذفی است.

سینمای روشنفکری همیشه که با حذف مواجه نبوده اما همیشه از این فیلم‌ها ساخته است.

فرض کنیم اینطور باشد اما چرا یک عده می‌خواهند جواب این فیلم‌ها را با مصاحبه بدهند. یک موقع شما نقد می‌کنید، کارتان نقد است. فیلمساز و کارگردان که نباید در جواب یک فیلم، مصاحبه کند. خب! او هم فیلم بسازد. من مطمئنم امکانات هم دارند، پس فیلم بسازند. جواب فیلم را با فیلم بدهد. مثلا درباره همین مدافعان حرم، شیخ طادی، فیلم بسازد، بهمنی فیلم بسازد، شورجه فیلم بسازد، چرا نمی‌سازند؟
خوبی ده‌نمکی همین است. حداقل فیلم می‌سازد. فیلم ساخت. داخل جامعه هم رفت، محبوب هم شد. آدمی که خود من در مصاحبه با او صریح گفتم یک عده به تو می‌گویند چماقدار! اما این آدم فیلم ساخت، در جامعه محبوب هم شد. گفتم خودت «برند» هستی! نکته ده‌نمکی این است. بقیه هم فیلم بسازند. بحثم این نیست که رسوایی ۲ خوب است یا نه. بحثم فیلم ساختن ده‌نمکی است.

و روشنفکری همین ده‌نمکی را هم تحمل نکرد.

خودم بارها بحث کردم که چرا به ده‌نمکی فحش می‌دهید. این طرف هم آدم افراطی زیاد داریم. من که طرف ده‌نمکی را می‌گرفتم.

شما منتقد شرایط فعلی سینما هستید، مدام هم می‌گویید سیر طبیعی نیست. بر چه اساسی این حرف را می‌زنید؟

بحث زیاد است. مثلا درباره سینمای تجارتی. سینمای تجارتی اگر با سیر طبیعی خودش رشد می‌کرد، وضع اینطور نمی‌شد. عقاب‌ها وقتی در سینمای ایران فروخت و تا حالا پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است، وقتی آنطور فروخت یک نقد مثبت راجع به آن نوشته شد. همه منتقدان دچار تعارض بودند و نمی‌دانستند چه می‌خواهند؛ نه ایدئولوژیک‌ها، نه روشنفکران.

شما این وسط کجا بودید؟

من از اول طرفدار سینمای بدنه بودم. نه متعلق به جریان روشنفکری بودم، نه جشنواره‌ای بودم. طرفدار سینمای بدنه بودم. و پدرم را درآوردند چرا می‌گویم سینمای بدنه. آنقدر فحشم دادند که نگو!

منظورتان از سینمای بدنه چه بود؟

سینمایی که نه روشنفکری است نه مبتذل و در میانه اینها قرار دارد. من تا اوایل دهه ۷۰هنوز فیلم نساخته بودم از عقاب‌ها دفاع کردم، از افعی دفاع کردم. من می‌گفتم این سینما باید رشد کند، این حرف که توازن به هم خورد ناشی از تعارض‌های دوطرف بود. من روشنفکر نیستم، تناقض ندارم اما آنهایی که تناقض داشتند، نگذاشتند این سینما رشد کند.

شما قشر روشنفکر را در «مرگ تدریجی یک رویا» نقد کردید، طبقه مرفه را هم در «من مادر هستم» نقد کردید اما یک طبقه دیگری داریم که «تازه لیبرال‌ها»ی سینما هستند. نظرتان درباره اینها چیست؟

ببینید! آدم‌ها تغییر می‌کنند، من خودم تاریخ زنده جمهوری اسلامی هستم. از سال ۵۶که در مطبوعات بودم، انواع تغییرها را در آدم‌ها دیده‌ام. حالا نمی‌خواهم درباره این تغییرها حرف بزنم. خیلی چیزها می‌دانم اما حرفی نمی‌زنم.

بین سینمای سیاهنمایی و سینمایی که نگاه نگران و دغدغه شرایط اجتماعی دارد چه تفاوتی وجود دارد؟

ببینید! مثلا نگاه ابراهیم حاتمی‌کیا در بادیگارد خیلی تلخ است، چون یک عنصر انقلابی از سیستم حذف می‌شود و وقتی شهید می‌شود، زمانی است که سیستم او را اخراج کرده است. این خیلی تلخ است اما چون حاتمی‌کیا خودش یک آدم معتقد است، اسم این فیلم سیاهنمایی نمی‌شود. یا مثلا نگاه ده‌نمکی در «رسوایی۲» خیلی تلخ است. چون آن آدم زاهد می‌رود و جامعه با فساد می‌ماند.

سوال آخر؛ گفتید در تلویزیون که بودید، کسی به شما دستور نمی‌داد. توضیح می‌دهید.

در هفت که بودم، هیچ وقت ضرغامی به من نمی‌گفت این کار را بکن، مشورت می‌دادند که مثلا فلانی را دعوت نکنی بهتر است اما هیچ وقت هیچ کس به من دستور نمی‌داد. هیچ کس هیچ وقت این را باور نکرد. همیشه فکر می‌کردند در تلویزیون دستور می‌گیریم. همه جا هم می‌گفتم اما هیچ وقت این را از من قبول نکردند.

نوشته جیرانی: فیلم‌های روشنفکری معمولا با بودجه دولت ساخته می‌شوند/ بیضایی می‌گفت تماشاچی اروپایی به ما خط می‌دهد!/ موضوع مدافعان حرم، سوژه من هم هست اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

دگرگونی تعاریف «سینمای روشنفکری» از دهه شصت تا امروز

وی ادامه داد: ولی اگر کمی به عقب برگردیم و مثلا برویم سراغ دهه شصت که دوقطبی سینمای روشنفکری- فیلمفارسی بحث روز بود. سینمای روشنفکری مانند امروز به معنای هرچیزی جز سینمای انقلاب نبود. در آن زمان سینمای روشنفکری مساوی بود با سری آثاری که عموما اروپایی هستند، بی‌مخاطبند، جشنواره‌ایند و عموما مینیمال و بی‌قصه هستند، چیزی که این روزها بیشتر در گروه “هنر و تجربه” جریان دارد، اثاری که در دهه شصت تا اوایل دهه هفتاد شاید مهمترینشان فیلم‌های عباس کیارستمی بود.

وی با توضیح تقابل آوینی و روشنفکران گفت: به همین دلیل اصلا مسئله‌ی آوینی با روشنفکران علاوه بر اینکه محتوایی هم بود اما در این زمینه بیشتر فرمی بود. بنابراین اگر شما مثلا سخنرانی او در سمینار سینمای پس از انقلاب را بخوانید می‌بینید که اکثر بحث او را مسائل ساختاری و فرمی تشکیل می‌دهد چون آوینی اساسا “سینمای روشنفکری” آن روز را “سینما” نمی‌دانست. اما سینمای روشنفکری هم به مرور دچار تغییراتی شد، گرچه که امروز هم یکی از آسیب‌های اصلی سینمای ایران حضور فراوان فیلم‌های “هنر و تجربه” بی‌مخاطب است اما به‌ویژه از سال ۷۶ به بعد روشنفکران به ساخت اثار سیاسی- به خصوص کمدی‌های سیاسی- و فیلم‌های دختر/پسری و امثالهم روی آوردند که این‌ها هم در ادبیات سینمایی با عنوان «سینمای روشنفکری» شناخته ‌شدند اما با سری اثار قبلی فرق داشتند و مشکلشان بیشتر محتوایی بود نه فرمی.

روشنفکران سینمای عامه‌پسند را تحقیر می‌کنند

در ادامه این نشست آرش فهیم در پاسخ سوالی مبنی بر تاریخچه‌ سینمای روشنفکری اروپا گفت: شما وقتی تاریخ سینما را بخوانید متوجه می‌شوید که از همان روزهای نخست سینما که برادران لومیر اولین فیلمشان را در گراندکافه پاریس نمایش دادند یک مواجهه منفی از سوی روشنفکران با سینما وجود داشت. همان زمان روشنفکران به چند دلیل معقد بودند که اساسا سینما هنر نیست و چیز مبتذلی است. اول آنکه سینما برآمده از یک فعل و انفعالات مکانیکی است، پس درنهایت یک مجموعه عکس متحرک است نه بیشتر. دیگر اینکه مخاطب سینما برخلاف هنرهای دیگر که عموما طبقه سطح بالا و اتوکشیده جامعه را شامل می‌شد بیشتر کارگرها و طبقه فرودست بودند. روشنفکران از همان زمان نمایش فیلمهای بردران لومیر روی آنها یادداشت منفی می‌نوشتند و آنها را مورد انتقاد قرار می‌دادند. مثلا شخصی به نام لوئیس ج.اربینا بعد از تماشای فیلم برادران لومیر می‌نویسد: “انبوه تماشاگران بی‌فرهنگ و خام هنگامی که جلوی پرده نشسته‌اند ما کودکانی هستند که مادربزرگشان برایشان قصه پریان تعریف می‌کند. نتوانستم بفهمم که چرا هرشب گروهی از مردم که باید متمدن باشند خود را در سالنهای سینما به حماقت می‌زنند. تکرار بی‌وقفه صحنه‌هایی که در آنها کژروی، ناهمزمانی و ناواقع‌نمایی وجود دارد موقتا برای جماعتی نشان داده می‌شود که در پایینترین سطح ذهنی قرار دارند و از ابتدایی‌ترین مفاهیم آموزشی غافل‌اند.” این یکی از واکنش‌های منفی روشنفکران در همان زمان است. البته بعدها گروه دیگری از روشنفکران  به اهمیت سینما پی بردند و جریان نگره‌پردازی در سینما آغاز شد و از ۱۹۲۰ سینما از سوی روشنفکران بصورت جدی‌تری مورد قبول قرار گرفت. این را گفتم که بگویم این نوع برخورد با مخاطب عام و سینما را در ایران و بین روشنفکران خودمان هم می‌توان دید. در ایران هم مشابه همین جریان روشنفکری با سینمایی که برای مخاطب عام و ایجاد هیجان در او ساخته شده باشد مخالف است و آن را تحقیر می‌کنند.

آثار «هنر و تجربه» اصلا «سینما» نیستند

ابیلی در ادامه این نشست در پاسخ به سوالی در مورد برخورد محتوایی با فیلم‌های روشنفکری گفت: مشکل نود درصد آثار “هنر و تجربه” اساسا مضمونشان نیست. گرچه که بسیاری از آثار این گروه به دلیل مضامینشان در آن گروه به نمایش درمی‌آیند، اما عمده اثار این گروه اساسا مضمونی ندارند که مشکلشان محتوایی و مضمونی باشد. آنها اساسا “سینما” نیستند و مشکل اصلی‌تر حمایت شدید دولت از این مدل سینما و این فیلم‌هاست. فیلم‌هایی که اساسا نمی‌توانند جریان اصلی سینمای کشور باشند اما دولت دوست دارد عمده اثار تولید شده در سال از فیلم‌های مشابه آن‌ها باشد.

سینمای روشنفکری در دنیا محتواگراست

ارش فهیم در تکمیل این بحث گفت: نکته جالب این است که چیزی که در دنیا به عنوان “سینمای روشنفکری” رواج دارد برخلاف ادعای روشنفکران ایرانی اساسا محتواگراست و روی محتوا و مضمون تعصب دارد. شما می‌بینید که حتی ایزنشتاین به عنوان پدر نگره‌پردازی فرمالیزم جهان صراحتا می‌گوید که سینما باید در خدمت ارمانهای انقلاب شوروی باشد و تاکید می‌کند هرچیزی خارج از این را اساسا به عنوان سینما قبول ندارد. حالا اگر مشابه این تعریف را یک فیلمساز فرمالیست در ایران در مورد انقلاب اسلامی به کار ببرد می‌توان مطمئن بود که هیچ‌چیز از او در سینمای ایران باقی نخواهند ماند و او را از صحنه سینما محو خواهند کرد!

استقبال جبهه انقلاب از نقد اجتماعی

در ادامه بحث توسط دانشجویان حاضر سوالی مطرح شد مبنی بر اینکه یکی از تقابل‌های جدی این روزها با روشنفکران بحث “سیاه‌نمایی” است و این تصور پیش آمده که هر نقد اجتماعی در نگاه جریان انقلاب مساوی با سیاه‌نماییست که منتقد حاضر در جلسه پاسخ داد: چرا اتفاقا جبهه انقلاب از نقد اجتماعی استقبال هم می‌کند. مثلا فیلم “بوتیک” حمید نعمت‌اله یکی از تلخ‌ترین آثار اجتماعی سینمای ماست اما همین فیلم در نظرسنجی که بین اکثر سینمایی‌نویسان جبهه انقلاب برگزار شد به عنوان یکی از ۲۰ فیلم برتر بعد از انقلاب انتخاب شد. بحث سر تصویری است که روشنفکران از جامعه امروز ایران ارائه می‌دهند و آن تصویر واقعی نیست.

ابیلی ادامه داد: روشنفکران خودشان فکر می‌کنند در حال “نقد” هستند درحالیکه آثار اجتماعی فعلی اساسا نقد نیستند. نشان دادن صرف یک معتاد، یک دختر که به تن‌فروشی افتاده یا امثال این بدون هیچ تحلیل و حتی قصه دراماتیک، مانند فیلم “قصه‌ها” اسمش نقد نیست. این صفحه حوادث روزنامه است. شما به صفحه حوادث به چشم نقد نگاه می‌کنید؟ پس این اسمش “واقع‌نمایی” هم نیست. واقع‌نمایی چیزیست که مثلا در “بوتیک” می‌بینیم. در آن خانه کنار یک دکتر بیکار، یک جوان هم می‌بینیم که مشغول به کار شده و ازدواج کرده و در حال ترک خانه مجردی است. خوب و بد در کنار هم. یک “جهانگیر” هم می‌بینید که در عین سادگی قهرمان فیلم است.

وی در پاسخ به سوالی در مورد مرز دقیق “نقد” و “سیاه‌نمایی” گفت: نشان دادن خوبی و بدی در کنار هم. شما باید در فیلمت یک نیت خیر برای حل مشکل هم نشان بدهی. اساسا فرق سینمای روشنفکری به معنای اروپایی‌ش با هالیوود در همین است. در هالیوود هم شما فیلم منتقدانه زیاد می‌بینید اما در تمام این آثار منتقدانه حتما یک قهرمانی هست که دارد برای حل مشکلات تلاش می‌کند و در نود درصد مواقع هم موفق می‌شود. شما وقتی این اراده برای حل مشکل را نشان نمی‌دهی به مخاطبت هم ظلم کرده‌ای چون او را به آینده ناامید کرده‌ای و با احساس یاس از سینما بیرون فرستاده‌ای.

مسئله‌ی «هویت» در نقد اجتماعی

ارش فهیم هم در توضیح تفاوت نقد اجتماعی و سیاه نمایی گفت: یکی از تفاوت‌های نقد اجتماعی و سیاه‌نمایی هم مسئله‌ی هویت است. وقتی شما وارد مسائل اجتماعی می‌شوید و هدفتان نقد معضلات اجتماعی است اگر نگاهتان دارای عقبه و پشتوانه و چشم‌انداز مشخصی نباشد شما در مقابل معضل منفعل خواهید بود و کارکرد اثرتان صرفا حضور در جشنواره‌ها خواهد بود، بدون آنکه تاثیر مثبتی در داخل برای مخاطب داشته باشد.

ایرانیان خارج از کشور هم منتقد فیلم‌های جشنواره‌ای هستند چون باعث افتخار نیستند!

در ادامه این نشست یکی از دانشجویان در انتقاد به رفتار رسانه‌ای جبهه انقلاب گفت که “سیاه نمایی” حاصل یک نگاه سیاسی است و چون تصویر ارائه شده در این فیلم‌ها مخالف تصویر مطلوب حکومت است مورد هجمه قرار می‌گیرد.

ابیلی در پاسخ به این انتقاد گفت: اولا وقتی حکومت پول ۹۰درصد تولیدات سینمای ایران را می‌دهد حق دارد که از سینما مطالبه هم داشته باشد. حکومت البته این کار را نمی‌کند، اما آیا منِ منتقد حق دارم به عنوان یک ایرانی از فیلمسازی مثل رخشان بنی‌اعتماد بپرسم وقتی با فیلم “قصه‌ها” در ونیز شرکت می‌کنی داری چه تصویر سیاهی از ایران ارائه می‌دهی یا نه؟ جالب است که ایرانیان مقیم خارج از کشور نیز عموما منتقد اغلب آثار ایرانی حاضر در جشنواره‌ها هستند چون تصویر بدی از ایران و ایرانی ارائه می‌دهند که هیچ افتخاری ندارد.

«سیاه‌ نمایی» را باید موضوع پایان‌نامه‌های دانشگاهی قرار داد

فهیم در ادامه این نشست در تکمیل تعریف “سینمای روشنفکری” گفت: ببینید من اساسا با بهانه برگزاری این جلسه مخالف هستم. چون ظاهرا این جلسه با موضوع “سینمای روشنفکری” به بهانه نمایش همزمان دو فیلم مانی حقیقی تشکیل شده است اما واقعیت این است که نه فیلمهای مانی حقیقی اثار روشنفکرانه‌ای هستند نه خودش روشنفکر است. “۵۰ کیلو البالو” زیر خط فیلمفارسی حساب می‌شود و اساسا با روشنفکری فرق دارد. “اژدها وارد می‌شود” هم با وجود یکسری المان‌ها که آن را شبیه اثار روشنفکرانه می‌کند فیلم روشنفکری به حساب نمی‌آید بلکه اسم آن را “شارلاتانیزم” گذاشت.

وی ادامه داد: فکر میکنم مشکل اصلی ما در خیلی از مباحث فرهنگی این است که ما خیلی از تعابیر را بطور دائم به کار می‌بریم بدون اینکه پشتوانه تئوریک و نظری مشخصی داشته باشد. مفاهیمی مثل همین “سینمای روشنفکری”، “سینمای انقلاب”، “فیلم سیاه‌نما” و … را به کار می‌بریم درحالیکه واقعا برای همه مشخص نیست که بازتاب هرنوع معضل اجتماعی مساوی با سیاه‌نمایی است یا خیر. یا “سینمای دفاع مقدس” همان “سینمای جنگ” است یا خیر. این هم چیزی است که خارج از دعواهای جناحی و سیاسی باید در جاهایی مثل همین دانشکده‌ها روی آن بحث شود و مثلا موضوع “سیاه‌نمایی” یا “سینمای روشنفکری” باید موضوع پایان‌نامه‌های دانشگاهی قرار گیرد.

فهیم در ادامه گفت: “سینمای روشنفکری” هم از همین مفاهیم است که دقیقا خط و مرز تئوریکش مشخص نیست و بیشتر حالت ژورنالیستی پیدا کرده است. ظاهرا امروز هرآنچه که در مقابل سینمای انقلاب قرار دارد به اشتباه سینمای روشنفکری نامیده می‌شود اما من آنچیزی که در ادبیات سینمایی ایران از آن به عنوان “سینمای روشنفکری” یاد می‌شود را شامل دو گروه از آثار می‌دانم گروه او “لمپنیزم کاسبکار” و گروه دوم “شارلاتانیزم طلبکار”. فیلمی مثل “۵۰ کیلو آلبالو” در گروه اول قرار می‌گیرد و “اژدها وارد می‌شود” در گروه دوم.

فیلم‌های افسرده اجتماعی نهاد «سینما» را از بین می‌برند

در ادامه ابیلی در تکمیل بحث در مورد سیاه نمایی و آثار افسرده اجتماعی گفت: ببینید مسئله‌‌ای که در مورد سیاه‌نمایی باید اصلا قبل از بحث‌های محتوایی درباره تاثیر فیلم گفت این است که این سری فیلم‌ها اساسا خود سینما را نابود می‌کنند. ببینید هیچگاه مخاطبی که خودش درگیر مشکلات روزانه است علاقه ندارد پول بدهد و کلی هم وقت و انرژی برای رفتن به سینما بگذارد تا عین مشکلات خودش را به رئالیستی‌ترین حالت ممکن دوباره روی پرده ببیند بدون هیچ جذابیت داستانی یا حداقل امید به اینده. شما فروش این فیلم‌ها را هم نگاه کنید اکثر این آثار شکست‌خورده‌اند و آن سالهایی که اوج ساخت این فیلم‌ها بود فروش سینما در کمترین میزان خودش بود. یعنی شما فقط سینما هم باشد باید بدانید این فیلمها برای سینما سم هستند و این سینمای رویاپرداز است که می‌تواند سینما را سرپا نگه دارد.

وظیفه رسانه‌های انقلاب تاثیرگذاری نظری در سینماست

در ادامه اما امیر ابیلی در پاسخ به سوالی در مورد هدف منتقدان و رسانه‌های جبهه انقلاب از نقد آثار روشنفکری و اینکه هدف جلوگیری از اکران این فیلمهاست گفت: اول بگذارید این را توضیح بدهم که مشکل سینمای ایران این است که به یکباره یک جریان در فیلم‌های ساخته شده توسط روشنفکران شکل می‌گیرد. دقت کنید که مثلا اگر در امریکا یک فیلم منتقدانه و خارج از سیاستگذاری مطلوب ساخته شود اساسا در اکران گم می‌شود چون آن چند فیلم مورد تائید هرکدام ۲۰۰۰-۳۰۰۰ سالن دارند و فیلم‌های منتقدانه در حجم عظیم تبلیغات آنها اساسا ناپدید می‌شوند. یعنی ممیزی در آنجا بیشتر در چرخه توزیع است نه تولید. اما در ایران به یکباره در یکسال از بین ۳۰ فیلم جشنواره فجر ۱۰ فیلم کاملا مشابه هم نمایش داده می‌شود با نشانه‌ها و فرم یکسان. این یعنی سی درصد اکران سالیانه و طبعا نمی‌شود در مقابلش سکوت کرد و نادیده‌اش گرفت.

وی ادامه داد: با این حال هدف از نقد این فیلم‌ها جلوگیری از کران نیست. شاید در چند مورد معدود مطالبه عدم اکران بوده به عنوان یک مسکن برای بهبود کوتاه مدت شرایط و جلوگیری از آغاز یک جریان، اما هدف غایی تاثیرگذاری نظری روی سینماست. چنانکه برخی از نشریات روشنفکری ایران بیش از وزارت ارشاد روی سینمای ایران تاثیر داشته‌اند چون از ابتدای دهه شصت سلیقه نسل فعلی فیلمسازی ایران را آنها جهت داده‌اند و همچنان در حال تاثیر روی نسل بعدی هستند. جریان رسانه‌ای انقلاب هم طبعا از این به بعد روی اینده سینمای ایران تاثیر خواهد داشت و اساسا وظیفه‌اش همین است. این تاثیر همین حالا هم مشخص است اما ده سال اینده تاثیرش را بیشتر هم خواهید دید.

تعریف مفهوم «سینمای انقلاب»

در ادامه بحث آرش فهیم در تعریف مفهوم “سینمای انقلاب” گفت: سینمای انقلاب به معنای نمایش درامتیک ذهنیت انقلابی و عینیت انقلابی است. ذهنیت انقلابی درواقع ارمانی است که ما از انقلاب داریم و عینیت هم درواقع چیزی است که تا الان در دل انقلاب اتفاق افتاده است. طبعا این به معنای توجه صرف به اتفاقات خود جریان انقلاب هم نیست. مثلا موضوعات خانوادگی هم ذیل ذهنیت انقلاب قرار می‌گیرد، خانواده مطلوب انقلاب چیست؟ ازدواج یا حتی کشمکشهای درونی ادمها و …… می‌تواند موضوع فیلم سینمای انقلاب باشد.

معیارهای روشنفکران سیاسی است نه سینمایی!

در انتهای این نشست سوالی از سوی دانشجویان مطرح شد مبنی بر اینکه؛ در “مجمع منتقدان سینمای انقلاب” معیارهای انتخاب آثار برتر چه فرقی با مثلا “انجمن منتقدان خانه سینما” که منتسب است به جبهه روشنفکری یا نشریات روشنفکری دارد. خب آنها هم می‌گویند دارند بهترین بازی، بهترین کارگردانی و بهترین فیلم را انتخاب می‌کنند. تفاوت در چیست؟

ابیلی در پاسخ به این سوال گفت: ببینید ظاهر قضیه این است که همه دارند با معیارهایی سینمایی بهترین اثار را انتخاب می‌کنند، اما خب بهترین بازی و کارگردانی و فیلمنامه قالب هستند و هرکس با نگاه خود این‌ها را انتخاب می‌کند. مثلا در نظرسنجی مجله فیلم دوسال قبل فیلم “چ” ابراهیم حاتمی‌کیا شد سیزدهمین فیلم جشنواره و فیلم “متروپل” مسعود کیمیایی که خود روشنفکران در سالن به آن می‌خندیدند در رتبه‌ای بهتر قرار گرفت. یا امسال “بادیگارد” در این نظرسنجی هشتم شد. ببینید ظاهر قضیه انتخاب بهترین آثار سینمایی است اما در باطن معیارها کاملا سیاسی و باندی و ایدئولوژیک است. اما در همین اولین دوره معیارهای انتخاب‌هایمان را رسما اعلام کردیم و گفتیم “قهرمان” داشتن و “داستانگو بودن” و اینکه فیلم برای مخاطب عام ساخته شده باشد برای ما مهم است و از معیارهای اصلی است. بنابراین فیلم‌هایی مثل «بادیگارد» و «ایستاده در غبار» و «سیانور» بهترین انتخاب‌های ما شدند.

نوشته فهیم: «سیاه‌ نمایی» را باید موضوع پایان‌نامه‌های دانشگاهی قرار داد/ ابیلی: فیلم‌های افسرده اجتماعی نهاد «سینما» را از بین می‌برند/ وظیفه رسانه‌های انقلاب تاثیرگذاری نظری در سینماست اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.