«بادیگارد» مانند قبل ادامه‌روی همان سینمای دیالکتیکی حاتمی‌کیاست. سینمایی که مخاطب بیش از سرانجام به انجام موقعیت‌ها نظر دارد. سینمایی که در آن «موقعیت» حرف حساب اصلی را می‌زند و خود هموار از دو «تز» و «آنتی‌تز» بوجود می‌آید. بحث تقابل دو نیروی متضاد پدیده‌ای جدید در قالب درام نیست که بخواهیم بخاطر آن حاتمی‌کیا را صاحب سبک و ایده لقب دهیم، اما آنچه که سینمای او را برای ما یک سینما پیشرو و یگانه می‌کند دو ویژگی اختصاصی است:

یک) در چارچوب گفتمان سینمایی آوینی آنچه سینمای حاتمی‌کیا را در برابر سینمای روشنفکری تبدیل به یک علمدار می‌کند نفی «اصل ترقی» است، که اگر این نفی نبود می‌شد سینمای او را در قالب کلیشه‌ای که هماره آنتی‌تز جانبی پیروزمدارانه در برابر تز دارد بررسی کرد. اما غالبا آنچه از آن بعنوان تز (هر آنچه که تقدم دارد) یاد می‌شود نشان قهرمانی به سینه دارد و آنتی‌تز (هر آنچه که نسبت به تز تاخر دارد) حتی اگر حرف حقی بزند محکوم و بعضا ضدقهرمان است. برای مثال اگر «آژانس شیشه ای» را بعنوان قله‌ی فیلمسازی حاتمی‌کیا تصور کنیم تقابل روایی از برخورد “حاج کاظم” و “سلحشور” ایجاد می‌شود ولی در این میان آنکه مدال قهرمانی را در داستان دریافت می‌کند همان است که تقدم داشته و “سلحشور” که دائم به وضعیت فعلی رجوع می‌دهد و حرف از گذشتن دهه مربی می‌زند جایگاهی ضدقهرمان را کسب می‌کند، حتی اگر شخصیت منفی و سیاهی نباشد.

پس همواره شخصیت متقدمی که همواره ما را دعوت به گذشته‌ای آرمانی می‌کند در برابر شخصیت امروزی که می‌خواهد دهه مربی‌ها را تمام شده تفسیر کند لباس قهرمان به تن می کند. درواقع با وجود آنکه سینمای روشنفکری با عَلَم کردن “تجدد” بعنوان بنیادی‌ترین ارزشش سعی در تخطئه تزها دارد، حاتمی‌کیا آنتی‌تزها را بخاطر نادیده پنداشتن تز که غالبا همان ارزش انقلابی و دفاع مقدسی است ملامت می‌کند.

دو) ذات درام در همه جای دنیا برآمده از یک تقابل است که می‌خواهد با نیل دادن مخاطب خود به «کاتارسیس» یا تزکیه ره به هدف خود ببرد. درام که سرچشمه جوهر و حیات خود را در یونان باستان پیدا می‌کند برآمده از وجود دو معبد «آپولونی» یا الهه و اسطوره عقل و «دیونوسیوس» که الهه و اسطوره عشق و هیجان است، پس بی‌دلیل نیست که همواره درام‌ها- در هر قالبی بطور اعم و در سینما بطور اخص- حرف از تقابل “عقل و عشق” زده‌اند.

اما آنچه که این تقابل را در سینمای حاتمی‌کیا تبدیل به شیوه‌ای یگانه و مستثنی می‌کند برخورد دائمی دو عنصر حق با یکدیگر است که نمونه متعالی این تقابل حق با حق (بجای حق علیه باطل) را در تقابل چمران-وصالی فیلم «چ» به تماشا نشستیم و اگر این قالب را تا گذشته به همین روند و سرعت پیش برویم حتی در «آژانس شیشه‌ای» هم به هیچ وجه نمی‌توان سلحشور را در قامت یک نماد باطل جستجو کرد، چرا که تمامی حرف‌هایش مبتنی بر منطق حکومتداری است و در این منطق اگر حاج کاظم‌ها بتوانند هر کاری بکنند طبعا سنگ روی سنگ بند نمی‌شود (بخشی از دیالوگ سلحشور خطاب به حاج کاظم).

پس آنچه مقوله تقابل را در سینمای حاتمی‌کیا هویتی دوباره می‌بخشد این است که تقابل از دل دو حنجره و تفکر ظاهرا حق که مقابل یکدیگر ایستاده‌اند بلند می‌شود و اعجاب‌انگیزتر هم اینکه بازتولید حق در تقابل حق علیه حق هیچگاه مانند سینمای روشنفکری به نسبی بودن حق و نهایتا تهی از قهرمان شدن داستان نمی‌رسد.

اما آنچه بعنوان مقدمه نسبتا مفصل آوردیم لازمه ای بود که بتوان «بادیگارد» را بر بستر آن به نقد و تفسیر کشید تا متوجه شویم آخرین فیلم حاتمی‌کیا جدیدترین فیلم او نبوده است!

«بادیگارد» آمیزه‌ای است از سه تقابل که در طول نزدیک به دو دهه گذشته حاتمی‌کیا آنها را بارها به دوئل یکدیگر کشیده است پس اگر «بادیگارد» علیرغم صراحت عجیبش نسبت به فیلم‌های قبلی حاتمی‌کیا کمی گنگ می‌زند، نه در ضعف ساختاری فیلم که در شلختگی حاصله از اجتماع این تقابل‌هاست.

«آژانس شیشه‌ای» برآمده از تقابل دو عنصر “حقیقت و واقعیت” بود، حقیقتِ عباس و ترکش گردن او و واقعیتِ نیاز کشور به بازسازی و سازندگی. از این رو شروع تعلیق از همان جایی بود که بخاطر رنگ آمیزی (سازندگی) ساختمان بنیاد شهید کار عباس در آستانه نوروز معطل می‌شود و در پایان داستان هم باز در سکوت مرگبار و قهرمان‌کش خیابان‌ها آنچه که به گوش می‌رسد صدای ماشینی است در حال خط کشی کردن خیابان‌ها (باز هم سازندگی).

«موج مرده» برآمده از تقابل دو عنصر “انقلابی گری و محافظه‌کاری” بود و آنچه در این میان تقابل میان راشد و مافوقش را دراماتیزه می‌کرد لزوم فراموش کردن یا بخاطر داشتن جنایت ناو وینسنس آمریکایی بود و در پایان «به نام پدر» بطور کامل و «موج مرده» و «گزارش یک جشن» تا حدودی عنصر تقابل را به فضای دو نسل و رابطه فرزند و پدری برده بودند و این بار ناصر نه توسط یک مامور امنیتی و نه توسط مافوقش که توسط فرزند خود محاکمه می‌شد.

«بادیگار» هم حول محور «حیدر» می‌گذرد و بی‌حکمت نیست که حیدر را همان هنرپیشه‌ای بازی می‌کند که سه بار در قامت حاج کاظم، راشد و ناصر پای میز محاکمه رفته است. پس نقطه  مبهم «بادیگارد» که هم می‌توان آن را مثبت نام نهاد و هم منفی این است که تقابل فیلم تقابلی چند وجهی است که در آن هم میتوان تقابل دو نسل (بنام پدر)، تقابل حقیقت و واقعیت(آژانس شیشه‌ای) و تقابل انقلابی‌گری و محافظه‌کاری (موج مرده) را در یک داستان به تماشا نشست.

«بادیگار» تقابل چند وجهی موجود در فیلم خود را بر بنای عنصر “شک” استوار می‌سازد. از این رو، سوالی که ایجاد می‌کند شک حیدر در تشخیص شخصیت نظام است. تقابلی که میان بادیگارد یا محافظ بودن هم وجود دارد همان تقابل حقیقت و واقعیت است، هرچند در واقعیت امر دکتر(محمود عزیزی) معاون اول رییس جمهور است و یک بادیگارد باید از جان او محافظت کند اما آیا او در حقیقت شخصیت نظام است که حیدر بخواهد نه بعنوان یک بادیگارد بلکه بعنوان یک محافظ از او حفاظت کند؟ این شک را می‌توان بیشتر از همه در مناقشه حیدر و اشرفی بر سر اینکه چه کسی توانایی شناخت شخصیت نظام را دارد به تماشا نشست و به یاد آورد که در «آژانس شیشه‌ای» نیز هنگامیکه حاج کاظم افراد را با قوه قهریه در آژانس نگه میدارد مدعی است آنها نه “گروگان” که “شاهد” هستند. این خاصیت سینمای حاتمی‌کیاست که در آن مفاهیم تزریق شده از جانب واقعیت را در قالب حقیقت بازشناسی و گروگان را تبدیل به شاهد و بادیگارد را تبدیل به محافظ شخصیت نظام میکند.

در وجه دوم تقابل‌ها تقابل میان حیدر و اشرفی(امیرآقایی) بر سر دریافت نشان تقدیر برای حیدر و تفاوت دو نگرش در نگارش گزارش کاراست که در اینجا می‌توان به صراحت همان تقابل انقلابی‌گری و محافظه‌کاری را به چشم دید؛ در بخشی از تنش و تقابل حیدر و اشرفی شاهد آن هستیم که اشرفی گزارش حیدر را نه یک “گزارش فنی” که یک “وصیتنامه” می‌داند و لحظاتی بعد با نشان دادن تصویر مرحوم بهشتی در دهه ۶۰ و حسن روحانی در دهه۹۰ خبر از مرگ احساس تعهدهای انقلابی میدهد. حس گناه حیدر بخاطر خون‌های ریخته شده در سیستان در مقابل برداشت قهرمان‌گونه سازمانی و بوروکراتیک اشرفی بعنوان “مافوق” همه ذهن ها را به سمت تقابل راشد و مافوقانش در «موج مرده» می‌برد.

اگر در آنجا راشد بخاطر خون‌های ریخته شده توسط ناو وینسنس و عدم واکنش به آن خود را گناهکار می‌دانست، مافوق‌های او حرف از تمام شدن جنگ با آمریکا و لزوم پذیرش ورود به هزاره سوم میزدند. هرچند به شکلی ریز اما در بخشی از این تقابل شاهد آن هستیم که اشرفی به حیدر می‌گوید اگر کم کاری از جانب تو بوده است حسابش در قبر و قیامت با خداست اما با منطق سازمانی و بوروکراتیک تو یک قهرمان قابل تقدیر محسوب میشوی!

شاید همین تقابل جزئی مهم‌ترین فریادی است که می‌شود در لابلای تقابل‌های بادیگارد بر سر وضعیت موجود شنید، فریادی که از تبدیل احساس تعهدهای درونی و ایمانی به تعهدهای بیرونی و سازمانی در دوره گذار از دهه ۶۰ به ۹۰ خبر می‌دهد. اما سومین وجه از تقابل را میتوان از تقابل حیدر با دخترش مریم و با غلظت کمتری در برابر میثم مشاهده کرد. مریم را می‌توان تا حدودی دختر ناصر در «به نام پدر» یا ایران در «گزارش یک جشن» دانست که به عقد اجباری محمود رضایی درآمده بود و در دیگرسو میثم می‌تواند با کمی دخل و تصرف همان سلمان «آژانس شیشه‌ای» باشد که رابطه خوبی با همسنگر دیروز پدرش(عباس) ندارد و این بار در «بادیگارد» ظهور کرده و میگوید: “فاصله من و شما با این چیزها حل نمیشود”. هرچند در «بادیگارد» نسل جنگ برخلاف «بنام پدر» توسط فرزندانشان به میز محاکمه کشیده نمی‌شوند، اما بخش قابل توجهی از جریان درام بر این بستر که مریم نمی‌خواهد پدرش در قامت شوهر برای او تکرار شود می‌گذرد.

«بادیگارد» کلکسیونی است از همه شخصیت‌های سینمای حاتمی‌کیا که به یکباره در قالب یک فیلم دور یکدیگر جمع شده‌اند. پس اگر آخرین فیلم حاتمی‌کیا صریح‌ترین فیلم اوست بابت انباشت فریادهایی‌ست که در این دو دهه برای هرکدامشان فیلمی ساخته و از دیگرسو اگر شلختگی فضای «بادیگارد» نمی‌تواند یادآور انسجام روایی آثار قبلی او باشد از آن روست که اینقدر مخاطب درگیر فریادهای حیدر بر اطرافیانش می‌شود که زنجیر اصلی روایت یعنی عنصر “شک” را در چهره حیدر کمتر می بیند.

هرچند «شک» خود مفهومی است که با وجود نقیضش یعنی “یقین” هستی میابد اما آنچه در تمامی روایت به چشم می‌آید اجتماع شک و یقین در شخصیت حیدر است! او با شک خود به واقعیت و محافظه‌کاری است که یقینش را به حقیقت و انقلابی‌گری به رخ مخاطب می‌کشد.

ساختار قرینه‌ای «بادیگارد» مقوله دیگری است که به چشم می آید؛ شروع و پایان فیلم با دو سوء قصد به دو نسل شروع می‌شود اما آنچه در این میان متفاوت است واکنش دفاعی حیدر به هر دو فرد تحت حفاظت اوست. اگر در سوءقصد آغازین حیدر “شخص” را مقابل خود قرار می‌دهد و در سوءقصد پایانی خود را مقابل “شخصیت” قرار میدهد، این همان نقطه پیوندی است که شک و یقین را در شخصیت حیدر به یک وحدت می رساند تا اگر او در سوقصد آغازین با داشتن اسلحه نتوانست “شخص” را به خاطر شَکش حفظ کند در سوقصد پایانی به رغم خلع سلاح و نداشتن هیچ اسلحه‌ای با یقینش “شخصیت” را محافظت می‌کند.

این اما تمامی ساختار قرینه‌ای «بادیگارد» نیست بلکه پس از این صحنه دوربین در حالی که افقی پر از روشنایی را نشان میدهد با نمایی از بالا تا انتهای تونل می‌رود تا به نسل پساحیدری می‌رسد که میخواهند کار ناتمام حیدر را تمام کنند، همه تونل ظاهرا می‌خواهد تلنگری باشد از مفهوم گذار! اما دقیقا کدام “گذار”؟ گذار از حیدری‌ها به موتوری‌ها یا گذار از اشخاص سیاست به شخصیت های علمی؟ می‌توان گفت هر دو! برای مورد اولی میتوان طریقه مشابه زمین خوردن موتور حیدر با موتوری‌هایی که در اعتراض به ورود نمایندگان غربی به زمین خوردند را به یاد آورد و برای مورد دوم میتوان مخاطب را رجوع داد به دیالوگ مافوق میثم به حیدر که گفت نظام در عرصه سیاست اشخاصی زیادی دارد اما آنچه برای این نظام شخصیت است امثال میثم‌ها هستند.

حالا سلمان‌ها و ایران‌ها بزرگتر شده‌اند و لازم است برای حفظشان، حیدر شخص خود را سپر بلای این گذار قرار دهد. اگر تا به حال در سینمای حاتمی‌کیا فرزندان نیشی بر آرمان‌های پدرانشان بودند حالا به هر دلیلی نوش آنها به «بادیگارد» رسیده است و اینها همه آن سخنانیست که در «گزارش یک جشن» اجازه تصویر شدنشان نرسید تا در «بادیگارد» با بیانی انقلابی‌تر گفته شود. «بادیگارد» آخرین فیلم حاتمی‌کیا است اما جدیدترین فیلم او نیست، «بادیگارد» را می‌توان فینالی دانست بر همه دعواهای حاج کاظم و سلحشور، جدل‌های راشد و مافوقش و حتی گله و شکایت‌های ناصر و دخترش و این فینال از جایی شروع می‌شود که برای اولین‌بار قهرمان سینمای حاتمی‌کیا به «شهادت» میرسد. «بادیگارد» انقلابی‌ترین لوح سینمایی حاتمی‌کیاست، حالا آنقدر شِکوه‌های فیلمش اوج می‌گیرد که قهرمان را در مسیری جز مسیر خون نمی‌توان ترسیم کرد، گویا واقعا دهه مربی‌های فیلم‌های حاتمی‌کیا گذشته که پایان‌بندی را شهادت انتخاب می‌کند تا فرزندان دهه‌های بعد جانشین مربیان دهه گذشته شوند!

نوشته چرا «بادیگارد» صریح ترین فیلم حاتمی‌کیاست؟/ نقد «سوره سینما» بر «بادیگارد»-۳ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«دختر» فیلمی است متفاوت در سینمای رضا میرکریمی؛ حالا او از فضای معناگرایانه‌ای که غالبا از شلوغی شهر به یک محیط خلوت فرار می کرد تا مجرایی برای زدن حرف‌هایش پیدا کند دوری جسته و قلب اتفاقات را از دل پالایشگاه آبادان بیرون می آورد تا در تهران بتواند سخن بگوید.

سخن «دختر» اما همان سخن رایج این روزهای سینمای ایران است؛«مهاجرت». نقطه ثقل داستانی «دختر» را نه ستاره، که پدرش؛ فرهاد، بازی می کند. رابطه فرهاد با ستاره(دخترش) و فرزانه (خواهرش) باعث شکل‌گیری دو روایت موازی از دو نسل قربانی غیرت و سخت گیری است که هر دو شرایط موجودشان را علتی برای طلبکاری از فرهاد میدانند، شاید وجود فرزانه به اندازه کافی دلیلی بر ضعف نگارشی فیلمنامه باشد، ابهامی که از ابتدا تا انتهای فیلم پیرامون علت مشکل عمیق فرهاد و فرزانه وجود دارد و از سوی دیگر نچسب بودن رابطه بی‌دلیل ستاره و فرزانه آن هم در شرایط قطع رابطه و تخاصم خانوادگی این ابهام را بیشتر می کند. لحظه ای که فرهاد در کلانتری فامیل خود(عزیزی) را در مقابل پدر دوست ستاره کتمان می کند تا باز هم ابهام امکان همرزم بودن پدر این دو دوست بوجود آید باز هم فیلمنامه در شرایطی مشابه ابهامی کاذب می آفریند که به شخصیت پردازی فیلم لطمه می زند.

آغاز و پایان «دختر» در یک کافه شلوغ میگذرد، هرچه در شروع فیلم سخن از ازدواج است در پایان فیلم حرف از مهاجرت است و پاسخ ستاره به مهاجرت همان پاسخی است که «ترمه» در «جدایی نادر از سیمین» داده بود، دوربین بصورت کاملا قرینه چهره ستاره را نشان میدهد و سکوت ستاره که خبر از دو راهی نسل آینده برای رفتن یا ماندن می کند.

هرچند از منظر نشانه شناختی می توان با تفسیر جا گذاشتن ظرف غذای پدربزرگ ستاره بعنوان نماد و نشانی از اصالت در کافه که منجر به بازگشت او میشود تا حدودی خبر از مخالفت او برای مهاجرت داد، اما باز هم با در نظر گرفتن هر پاسخی میرکریمی سعی کرده در لحظه گریه همزمان فرزانه و ستاره بخاطر دعوا با فرهاد که خبر از داشتن سرنوشتی مشابه برای این دو می‌دهد با گذاشتن دیالوگ «هیچ جا خونه و خانواده خود آدم نمیشه!» در دهان فرزانه هشداری به پشیمانی نسل آینده از مهاجرتشان بدهد.

«دختر» می‌تواند اثری سرپا و متوسط رو به بالا باشد به شرط آنکه سازنده‌اش سابقه ساختن «خیلی دور،خیلی نزدیک» را نداشته باشد! «دختر» با لکنتی که برای بیان حرفش دارد، بعلاوه عدم انسجام رابطه شخصیت ها با یکدیگر و وجود عناصر اضافی زیادی از جمله اشاره به اجرای برجام در اوج دعواهای خانوادگی هجم زیادی حرف نگفته را بایکدیگر می‌گوید و همین باعث میشود که بتوان این فیلم را نیمه‌تمام‌ترین اثر رضا میرکریمی دانست.

نوشته از «ترمه» جدایی نادر از سیمین تا «ستاره» دختر!/ نقد «سوره سینما» بر فیلم‌های جشنواره فجر اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

می‌شود از اصالت فرد طرفداری کرد و استدلال کرد که فرد، جامعه را می‌سازد(شاید هم برعکس) و پویایی زندگی بشریت را در گرو این کلیدواژه دانست. (همانطور که لیبرالیسم فرهنگی هر مساله‌ای را به این واژه ارجاع می‌دهد و کاپیتالیسم و سرمایه‌داری بعنوان شاخص لیبرالیسم اقتصادی نمی‌توانند بدون اصالت دادن بر فرد حتی یک روز ادامه حیات دهند) اما تفرد و اصالت فرد هرچه که هست- چه خوب،چه بد- «چهارشنبه ۱۹اردیبهشت» در برابر آن است!

«چهارشنبه ۱۹اردیبهشت» با چند قاب بسته از چهره‌های مضطربی(جمع) که همه حول یک «فرد» خَیِر جمع شده‌اند شروع می‌شود و در ادامه آنچه کشش روایت و تعلیق داستان را ایجاد می‌کند تقابل خرده روایت‌هایی از صد و اندی مصیبت است که رفع هیچکدام لبخند را بر لب سایر مصیبت‌دیدگان جای نمی‌دهد؛ این همان عنصری است که به اثر یک تلخی دائمی تزریق می‌کند و به روایت دیگر این عدم بالانس ناشی از آن است که همه خرده روایت‌های فیلم را مظلومین و محرومین تشکیل می‌دهند و هیچ تقابلی از ظالم و مظلوم در جریان این اجتماع- جمعیت پیرامون جلال آشتیانی- وجود ندارد.

حالا جلال آشتیانی کیست؟ جلال آشتیانی یا مرد خیر داستان، یازده سال پیشِ همان‌هایی‌ست که حالا به گرد او جمع شده‌اند. او در این «جامعه» معمولی‌ترین است اما در میان «افراد»، عجیب‌ترین و سنت‌شکن‌ترین. و این همان جایی‌ست که تلخی فیلم را به چالش می‌کشد.

«چهارشنبه ۱۹اردیبهشت» با چند کلوزآپ تلخ شروع می‌شود، با داستان لیلا تلخ‌تر میشود، ورود ستاره تلخی فیلم را به نهایتش می‌رساند و در نهایت می‌فهمیم آنقدر تلخی جامعه زیاد است که انتخاب ستاره هم نمی‌تواند وجدان آدمی را در این کشاکش «قضاوت» آرام کند.

اما مسئله‌ی اساسی این است که با همه این تلخی‌ها «چهارشنبه ۱۹اردیبهشت» سیاه نیست. «چهارشنبه ۱۹اردیبهشت» سیاه نیست چون منجی دارد و این منجی انتزاعی‌ترین کاراکتر فیلم است، جلال نه منجی است و نه می‌تواند منجی باشد او هم خود قربانی‌ست و حالا فقط برای التیام درد فرزند از دست داده‌اش نقش قهرمان را بازی می‌کند؛ منجی در «چهارشنبه ۱۹اردیبهشت» تعهد جمعی و عبور از تفرد است.

همه شخصیت‌های اصلی فیلم که در بستر روایی قابل مشاهده‌اند در وسایل حمل و نقل «عمومی» مشاهده می‌شوند و همه گره فیلم در سی میلیون تومانی است که حاصل فروش اتومبیل جلال بعنوان یک وسیله حمل و نقل«شخصی» است. همه آنچه که در «چهارشنبه ۱۹اردیبهشت» به آن می‌رسیم هم همین است؛ عبور از زندگی انحصاریافته در منافع فرد برای رسیدن به منافع جمع.

و از همین رو تلنگر جلیلوند بر مخاطبش بیشتر از نصیحت به صدقه، توصیه به احیای تعهد جمعی است. جلال عصیانگر و عصبانی است، حتی یکبار هم نمی‌خندد چون اساسا کار انقلاب‌ها عصیان است و جلال به مثابه یک انقلاب علیه وضع موجود خروش می‌کند، انقلابی که ریشه‌اش در قربانی شدن یازده سال قبل اوست.

جلال چهره کلیشه‌ای افراد خیر را تغییر داد، کار خیر او انقلابی بود چون فقط یک انقلابی هستی خود را برای ایثار به خطر می‌اندازد و چهره تثبیت شده افراد خیّر بعنوان متنعم‌های بی‌دردی که آب سرریز شده از زیرِ دستان‌شان را به محرومین می‌دهند تغییر داد و کمک به جامعه را از رگه و ریشه «لطف» به سمت و سوی «وظیفه» برد و در عین حال این انقلاب را برخلاف اندیشه‌ای که تعهد اجتماعی را می‌خواهد از سمت دولت -که خود عصاره جامعه است- به جامعه تزریق کند با به میدان آوردن خود بعنوان یک «فرد» پیش برد تا تلنگری برای احیای تعهد جمعی باشد.

نوشته انقلاب انفرادی برای تعهد اجتماعی/ نقد «سوره‌سینما» بر «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» – ۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

حالا، «۳۶۰درجه» ادامه «گناهکاران» است، اما همان معدود نقاط قوت فیلم پدر هم در اثر جدید پسر مشاهده نمی‌شود. فارغ از غیربومی بودن داستان که بر تک‌تک سکانس‌ها،کاراکترها و حتی لوکیشن‌ها سایه انداخته است، آنچه که «۳۶۰درجه» را آزاردهنده می‌کند وجود مجمع‌الروایاتی از فیلم‌های پلیسی مختلف است که مانع از  یکدستی ساختار داستانی فیلم هستند و از برقراری هر رابطه علت و معلولی میان اتفاقات جلوگیری می‌کنند.

«۳۶۰درجه» می‌خواهد خیلی جدی‌تر از سینمای ایران باشد اما برای جدیت‌ش آنقدر بر دیالوگ‌ها و موقعیت‌های ضعیفی تکیه می‌کند که فیلم را تا حد زیادی به وادی طنزی ناخواسته می‌برد. طنزی که اگر حتی وجود کارکتر ابتری به نام «مرد چکمه پوش» یا مثله کردن مهتاب که فقط و فقط یادآور پایان فیلم سینمایی se7en است را نادیده بگیریم در صحنه‌های به اصطلاح اکشن فیلم به اندازه کافی به وجود آمده است.

«۳۶۰درجه» یک فیلم نوآر است و طبق معمول بخاطر انتخاب تم و پیرنگی که توانایی برقراری ارتباط با جامعه ایرانی را ندارد می‌شود آن را در فضایی انتزاعی تصور کرد و در یک لامکان برای داستان آن ارزشگذاری قائل بود و شاید به همین خاطر باشد که هرقدر لیست بازیگران فیلم لیستی مستحکم است خبری از حتی یک پلان بازی دلنشین نیست و غالب نقش‌ها در حد یک تیپ- نه شخصیت- باقی می‌مانند.

سایه آنارشیسمی هم که بر جامعه مورد روایت «۳۶۰درجه» حاکم است می‌تواند باب نقد را باز بگذارد، اما تقابل پلیس(حاکم) با قهرمان(محکوم) آنقدر دم‌دستی و مبتذل است که تا این حد احمق بودن پلیس را فقط می‌شود با احمق فرض کردن مخاطب توجیه کرد.

با این اوصاف، شاید عنوان فیلم را بشود تنها نقطه تحسین‌برانگیز و مناسب با خود فیلم دانست، همه چیز در همان جایی پایان میابد که شروع شده است و یک آمیختگی و انسجام کامل میان محیط بسته(زندان) و محیط باز(جامعه) برقرار است. «دانای کل» روایت در قالب یک کاراکتر زندانی در می‌آید، همه را بازی می‌دهد و هرکسی یا از او دستور می‌گیرد یا بازی می‌خورد! او در همه جای داستان دیده می‌شود اما تا پایان به دنبال اوییم و به همین خاطر است که فیلم با جمله «راز و رمز حقیقی جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه پنهان» شروع می‌شود.

«۳۶۰درجه» فیلم خوبی نیست و اگر آن را در بین فیلم‌های پلیسی قرار دهیم و با آنها بسنجیم، باید بگوئیم که فیلمی ماقبل بلوغ است. شاید به همین دلیل هم هست که در این کشکول پلیسی نمی‌شود دنبال محتوایی بود. اما با این‌همه شاید مهم‌ترین پیام فیلم را باید خارج از روایت داستانی آن جستجو کرد. شخصیت اصلی این داستان کارگردان آن(سام قریبیان) است، او از فرنگ برگشته و خواسته است با کنار هم چیدن خرده‌روایت‌هایی از فیلم‌های آمریکایی یک روزنامه دیواری پلیسی را در سینمای ایران بسازد، اما شاید نمی‌دانست میان این بریده‌های روزنامه با اتفاقات روز جامعه فاصله‌ای به اندازه سال نوری است و اگر سینمای ایران بتواند این خلاء حاصل از پرده سینما با بیرون سینما را پر کند قطعا تراژدی‌اش خیلی بهتر از پایان فیلمفارسی‌وار «۳۶۰درجه» ختم به خیر خواهد شد.

نوشته در مسیر درست «گناهکاران»، اما چند گام به عقب!/نگاه «سوره‌سینما» به «۳۶۰ درجه» سام قریبیان-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.