اوک‌نیو و بانوی‌عمارت، هر دو سریالی در ژانر تاریخی‌اند. طبق تعریف اصطلاحی،‌ فیلم تاریخی به سریال یا سینمایی گفته می‌شود که  یا موضوع تاریخی مبتنی بر حقیقت را روایت می‌کند و یا اینکه داستانی دارد با پیشینه‌ی تاریخی اما مبتنی بر تخیل و ذهنیات. براین اساس موضوع می‌تواند حول محور یک شخص حقیقی یا یک منطقه‌ی خاص و یا یک واقعه ثبت شده‌ی تاریخی شکل بگیرد. اما دست‌مایه‌ی تاریخی این دو اثر یکسان نیست.

اوک‌نیو اساساً افسانه است؛ اما بانوی‌عمارت کباده‌ی روایت‌گری از تاریخ معاصر را می‌کشد. این تفاوت، ارزیابی متفاوتی از این دو اثر را نتیجه داده و توقع مخاطب را نسبت به آن‌ها تغییر می‌دهد. کره‌ای‌ها با هنر سریال‌سازی، می‌کوشند برای خود تاریخ بسازند و ابایی هم ندارند که از ابتدا بر «ساختگی‌بودن» این تاریخ تصریح کنند؛ لذا «از اول حساب را تصفیه می‌کنند و می‌گویند «افسانه» است». این تاریخ، هرچند برساخته‌ی ذهن نویسنده و کارگردان است، اما تأثیر غیرقابل‌انکاری در هویت‌سازی و فرهنگ‌سازی برای خود آن‌ها و دیگران دارد. «یک تاریخ برای گذشته‌ی خودشان درست می‌کنند، که وقتی یک جوان کُره‌ای به این فداکاری‌ها و به این شجاعت‌ها و به این کارهای عجیب غریبِ سینمایی نگاه می‌کند، خب احساس هیجان می‌کند، احساس هویّت می‌کند، احساس افتخار می‌کند». (بیانات مقام‌معظم‌رهبری در دیدار عوامل فیلم سینمایی شیار۱۴۳، ۲۶/۳/۱۳۹۳) علاوه بر مصرف داخلی، کاربرد خارجی نیز دارد و در ذهن مخاطبان غیرکره‌ای، تصویری –هرچند کاملاً ساختگی- از هویت غنی و پرسابقه از فرهنگ ملت کره، می‌نگارد: بروکراسی قوی، مبارزه، عدالت‌طلبی، اقتصاد پویا و… .

اما بانوی عمارت به هیچ عنوان خود را افسانه ندانسته و نمی‌داند؛ بلکه کاملاً مدعی بیان برخی از رویدادهای تاریخی زمان قاجار است. حق نیز این است که فرهنگ اصیل و واقعی ایرانی، برای حکمت‌آموزی و فرهنگ‌سازی، نیازی به خلق افسانه‌های موهوم ندارد. اما متاسفانه بانوی‌عمارت هرچند مدعی است برخی رویدادهای تاریخی در زمان قاجار را در خود بازسازی کرده است، اما شدیداً از این جهت عقیم است و سریال فقط از تاریخ، عنوان تاریخی‌بودن را یدک می‌کشد. این ضعف را می‌توان –و باید- در تم پوسیده و صنعت فرهنگی سریال جست‌وجو کرد.

اوک‌نیو و بانوی عمارت، علاوه بر آنکه در تاریخی بودن مشترک‌اند، محوریت هر دو، یک شخص حقیقی است و اشتراک سوم اینکه هر دو این شخصیت‌ها، زن هستند. اوک‌نیو دختری است که از کودکی با سختی بزرگ می‌شود؛ در زندان کارگری می‌کند؛ برای موفقیت و رسیدن به اهدافش، از جان و دل تلاش و مبارزه می‌کند؛ می‌کوشد؛ برنامه‌ریزی می‌کند؛ گاهی شکست می‌خورد و تبعید می‌شود ولی از پای نمی‌نشیند. در کنار تمام مشکلات شخصی، دلسوزی‌های انسانی و دغدغه‌های اجتماعی فراوانی با درون‌مایه‌ی عدالت و انصاف و مروت دارد و در کنار تمام این‌ها، عاشق هم می‌شود.

اما بانوی‌عمارت، تم اصلی نخ‌نما و تکراری ازدواج و عشق‌وعاشقی را بازتولید می‌کند. هنوز چندروزی از اتمام سریال «بازی نقاب‌ها» در شبکه‌دو نگذشته بود که بانوی‌عمارت در شبکه سه متولد شد! بازی نقاب‌ها هم داستان دو جوان است که هرکدام عاشق فردی دیگر هستند و چالش داستانی آنجا شکل می‌گیرد که باید عشق‌شان را فراموش و زیر یک سقف زندگی کنند. بانوی‌عمارت نیز دقیقاً همان تم را دارد؛ اما به مراتب شدیدتر و غلیظ‌تر. فخرالزمان دختر شخص شناخته شده‌ای است که پدر خود را از دست داده، و پسرِ دوستِ پدرش خواستگار اوست که فخرالزمان مایل به این ازدواج نیست. از طرفی برادر وی اصرار به این ازدواج دارد، اما دل این دختر پیش خواستگار دیگری گیر است که شاهزاده قجری نیز هست که قبلاً ازدواج نموده و صاحب فرزند نیز شده است. هرچند برادرش مخالف است، ولی این ازدواج رخ می‌دهد و اینجاست که روابط چندگانه عشق و عاشقی و شک‌وشبهه‌های روابط میان افراد شکل می‌گیرد. فیلم تا پایان سریال، هر رابطه و شک را به عنوان یک گره ایجاد می‌کند و با حل آن، فراز و فرودهای فیلم ساخته می‌شود. اوک نیو، فراز و فرودهای داستانی را در کنش‌وواکنش‌های عدالت‌طلبانه و مبارزه تعریف می‌کند و بانوی عمارت، در روابط خاله‌زنکی. و این می‌شود فرق اوک‌نیوی آن‌ها و بانوی عمارت ما!

واقعیت آن است که سریال‌های کره‌ای، از طراحی صحنه، کارگردانی و پرداخت‌های بسیار نازلی برخوردارند؛ گاهی روابط و کنش‌های متقابل بین‌فردی و دیالوگ‌های افراد به شدت سطحی و حتی گاهی احمقانه به‌ذهن می‌رسند و عموماً نمایشی سیاه و سفید از عناصر خیر و شر را به صورت دو بعدی به تصویر می‌کشد؛ اما با این حال، حتی همین کنش‌های متقابل احمقانه، چون در بافت و ساختاری پر چالش و افت‌وخیز قرار می‌گیرند، مخاطب را با خود همراه می‌کنند.

در دفاع از فرهنگ، هویت و جامعه‌ی ایرانی-اسلامی، باید هنر میدان‌دار باشد و در میان هنر نیز، جایگاه فیلم و سریال بسیار برجسته است. سریال تراز صداوسیما، هم در جذب مخاطب قوی است و هم با تمی مناسب، محتوای مطلوب را ارائه می‌دهد. سخن  در نفی و بی‌توجهی به روابط عشق و عاشقی در سریال نیست؛ کلام در رد مرجعیت و محوریت این تم است که ذاتاً عاری از محتواست. در سریال تراز، باید از سبک زندگی ایرانی اسلامی، انگیزه‌های ایمانی ملت و مظاهر آن، از ایستادگی، مبارزه و مقاومت و روحیه‌ی خستگی‌ناپذیر ملت سخن گفته شود. «پرداخت درست و هنرمندانه‌ی این موضوعات بسی جذّاب و پُرمخاطب است، هم در داخل کشور و هم در دیگر کشورها و ملّت‌ها»(بیانات مقام‌معظم‌رهبری در دیدار جمعی از تهیه‌کنندگان سیما، ۲۴/۸/۱۳۹۷). این امری شدنی است و «در چشم باد» نمونه‌ای از آن است. چنان‌که بانوی عمارت ما در رقابت با اوک‌نیوی آن‌ها، کم‌مایه است، اساساً اوک‌نیو خود را قابل رقابت با بیژن ایرانی (نقش اصلی سریال در چشم باد) ما نمی‌بیند! اگر بخواهیم؛ می‌شود. باید بخواهیم، تا بشود!

نوشته «اوک‌نیو» آن‌ها و «بانوی عمارت» ما! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

قدم بعدی، ایجاد اتمسفر فیلم است. در این مرحله، «جدایی نادر از سیمین» را در دست می‌گیریم و از همسر واقعی کاراکتر سیمین (علی مصفا) تقاضا می‌کنیم این‌بار نقشی شبیه نادر، با نام «ایمان» بازی کند که همسرش سارا (مینا ساداتی) است! سارا هم اتفاقا عین سیمین فهمی از هویت خانواده ندارد و مادریِ یک مادر را نمی‌فهمد. همان‌قدر که سیمین نگران تربیت فرزندش در ایران بود، سارا هم نگران تربیت فرزندش در شهرستان است! شبیه همان جواب نادر را البته ایمان به او می‌گوید که «ما که در شهرستان بزرگ شدیم، چه چیزی کم داریم؟» حتی عین نادر و سیمینی که جلوی میز دادگاه برای طلاق نشستند، سارا و ایمان جلوی میز مسئول کارگزینی برای گرفتن انتقالی به شهرستان می‌نشینند! تنها فرق‌شان این است که آنجا نادر می‌خواست بماند و سیمین می‌خواست برود؛ اینجا ایمان می‌خواهد برود و سارا می‌خواهد بماند! اما حرف‌شان یکی است؛ هر دو این مادرها، فقط حضور در آرمان‌شهر را برای فرزندشان ضروری می‌دانند، سارا آرمان‌شهرش تهران است و سیمین، جایی خارج از این کشور. اما شوهرهایشان، آرمان‌شهرشان جایی است که خانواده‌شان در آن گرم‌تر باشد. مادرهای هر دو فیلم، آنقدرها که شوهرهایشان برای کیان خانواده ارزش قائلند، دغدغه‌ای برای خانواده‌شان ندارند و می‌خواهند با شوهرانشان در این مسئله مبارزه کنند و داستان هر دو فیلم هم در بستر این مبارزه شکل می‌گیرد.

البته شباهت به همین مقدار نیست؛ نسرین و فرهادِ «تابستان داغ» (پریناز ایزدیار و صابر ابر)، راضیه و حجّتِ «جدایی» (ساره بیات و شهاب حسینی) هستند! ارتباط بین این دو خانواده هم، دقیقا همان‌طوری شکل می‌گیرد که در «جدایی» شکل گرفت: مراقبت از یک فرد! در جدایی، مراقبت از پدر پیر و در تابستان داغ، مراقبت از پسربچه. در جدایی، مشکل اصلی زوج داستان برای مهاجرت، همین کسی بود که باید از او مراقبت می‌شد؛ دقیقا در تابستان داغ هم، این‌گونه است! آنجا نادر باید از پدرش مراقبت می‌کرد و راضیه را استخدام کرد؛ اینجا سارا باید از پسربچه‌اش مراقبت کند و دست به دامن نسرین می‌شود.

چالش اصلی «جدایی» از «اختلال در مراقبت» شروع شد. آنجا که راضیه، پدرپیر نادر را تنها گذاشت و برای گرفتن آزمایش به بیمارستان رفت. در تابستان داغ هم چالش آن‌جایی شروع می‌شود که نسرین، دخترش را در خانه تنها می‌گذارد و البته به بیمارستان می‌رود! نقطه اوج فیلم هم، کشته شدن بچه است. آنجا بچه سقط شده راضیه و اینجا پسر بچه سارا.

شباهت در حد اتمسفر متوقف نمی‌شود و به میزانسن‌ها هم می‌کشد. سکانس معروفی که حجت، راضیه را به آشپزخانه می‌کشاند و خودزنی می‌کند را که خاطرتان هست؟ شبیهش را در تابستان داغ هم باید داشته باشیم: فرهاد، نسرین را داخل اتاقک روی پشت‌بام می‌کشاند و حجت‌طور، خودزنی می‌کند تا نسرین را قانع کند!

برای ساختن «تابستان داغ» به فرصت (یا توانایی) برای گرفتن بازی فاخر از بازیگران، احتیاجی ندارید! همین‌که بازیگران، در بهترین حالت، بازی متوسطی از کارهای قبلی‌شان در فیلم‌های دیگر، در تابستان داغ ارائه دهند، کفایت می‌کند.

طبیعی است که با این حجم از الگوبرداری و تقلید از کاراکترها و اتمسفر فیلم‌های دیگر، داستانی گنگ و ناکارآمدی برای تابستان داغ‌تان می‌سازید؛ هم از جهت مضمون و درون‌مایه و هم از جهت قوام خودِ داستان:

«تابستان داغ» بایستی مخاطب را در انبوهی از پیام‌ها غرق کند و در آخر هم نفهمد که اساسا «تابستان داغ» دنبال چیست. نقد مادرانی که می‌خواهند مدرن زندگی کنند؟ تصویری از خانواده‌ی متوسطی مثل نسرین و فرهاد؟ ترویج فرزندآوری؟ نشان‌دادن نیاز همیشگی زن (نسرین) به سایه‌ی مردی بالای سرش (فرهاد)؟ تاکید بر اهمیت بُعد مادرانه‌ی مادران و ضرورت تربیت درست فرزندان؟ یا بیان چالش‌های خانواده‌ای که قصد مهاجرت دارد؟ این آخری قطعا از همه‌ی قبلی‌ها دورتر خواهد بود؛ حتی اگر تهیه‌کننده‌تان اصرار داشته باشد که هدفش از فیلم «به تصویر کشیدن مهاجرت از شهرستان به تهران و مشکلات و سختی‌هایی که این مسیر دارد» است. در تابستان داغ، باید آنقدر کنتراست پرسوناژ نسرین، خانواده و چالش‌هایش پر بالا باشد که به ذهن مخاطب هم نرسد که اتفاقا هدف اصلی تهیه‌کننده، چالش‌های مهاجرت سارا و ایمان است!

اگر فیلمی با مشکلاتی در بازیگری، تقلیدی‌بودن اتمسفر و گنگی مضمون مواجه باشد، ولی داستان منسجم و قوام‌داری داشته باشد، می‌توان به آن امیدوار بود؛ اما تابستان داغ‌تان باید با نقص‌هایی مهم در اصلِ داستانش مواجه بوده و انسجام‌درونی نداشته باشد. مثلا:

آخرش نباید معلوم شود ایمانِ داستانِ شما، با خودش چندچند است؟ واقعا دغدغه‌اش برای مهاجرت‌کردن، تربیت فرزندش است یا از خانواده‌ی بیماری که زیر تیغ عمل جراحی‌اش فوت کرده می‌ترسد؟

نباید مشخص شود چرا واقعا نسرین شش ماه از فرهاد دوری می‌کرده؟ فرهادی که در فیلم می‌سازید در عین اینکه نقاط قوت زیادی دارد (مثلا عمیقا خانواده‌دوست و دلسوز است)، نباید نقاط ضعف چشم‌گیری از او تصویر شود که بهانه‌ی شش ماه دعوا و دوری نسرین از او باشد.

سارای داستان به خودش مطمئن است و می‌داند بچه‌اش را به خانه‌ی نسرین تحویل داده پس چرا اینقدر راحت منفعل می‌شود و مرگ پسر بچه‌اش از خانواده‌ی نسرین را پیگیری نمی‌کند؟! در اینجا باید غیرمنطقی بودن سارا را به اوج خودش برسانید! مگر می‌شود مادری به این راحتی از واقعیت عینی که با چشمان خودش دیده، به این سادگی کوتاه بیاید؟

پلیس داستان‌تان را از ناکجاآباد بیاورید؛ چون باید غیرمنطقی و نادان باشد. چراکه بعد از تشکیل پرونده، حتی یک دور هم، دور خانه‌ی نسرین را -که محل وقوع جرم است- جست‌و‌جو نمی‌کند؛ در حالی که ایمان داستانتان احتمال این را می‌دهد که بچه‌اش در چاه فاضلاب پشت خانه افتاده باشد. بدتر آنجاست که بعد از اینکه ایمان، اعترافات نسرین و فرهاد را به پلیس می‌گوید، باز هم هیچ پیگیری از طرف پلیس اتفاق نمی‌افتد؛ انگارنه‌انگار!

مرگ پسربچه، اوج داستان است! ولی از آن هم باید به سادگی بگذرید و داستان را خراب و خراب‌تر کنید. ایمان و سارا وقتی روی پشت بام خانه نسرین رفته‌اند، چرا نباید یک دور اطراف را رصد کنند؟ آن‌ها که اتفاقا طرفین پشت‌بام را می‌بینند، چرا بزرگترین ضلع پشت‌بام را رها می‌کنند؟!

و حتی نباید مخاطب بفهمد اگر واقعا در تابستانی داغ هستیم، چرا بعد از گذشت چند روز، جسد پسربچه، نه‌تنها متعفن نشده و با بویش، کارگران ساختمان درحال ساخت و همسایه‌ها را خبر نکرده، بلکه حالت ارتجاعی‌اش را هم حفظ کرده است و فرهاد به‌راحتی او را بغل می‌کند و می‌برد؟

خب؛ خسته نباشید! فیلم «تابستان داغ» شما آماده است. لطفا سریع میل کنید که به زور چسب و سریش، سرپا نگهش داشته‌ایم!

نوشته «تابستان داغ»، فیلم یا کُلاژ؟! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

برنامه غیرمتعارف اعطای مجوز تهیه‌کنندگی به کارگردان فیلم‌اولی، حرکت متفاوت و تعجب‌برانگیز سیگار کشیدن مدیری در نشست خبری و تعجب خشایار الوند از درج نام مدیری به‌عنوان نویسنده فیلم، تنها تعدادی از حواشی ساعت ۵عصر بود تا در نهایت فیلم به اکران پُرسروصدا رسید. مدیری و تیم پخش فیلم برای شکستن رکوردها و برگزاری بزرگترین افتتاحیه فیلم کشور، برنامه‌ای حساب شده چیدند. این برنامه‌ها هرچند اتفاقاتی مهم برای جذب مخاطب بودند، اما هیچکدام به اندازه‌ی جایگاه شخص مهران مدیری به‌عنوان بزرگترین کارگردان کمدی و طنزپرداز پرسابقه‌ی تلویزیون در بعد از انقلاب، در جذب مخاطب برای این فیلم مؤثر نبوده و نیست. پرونده‌ی پرسابقه‌ی او در صداوسیما و ساخت برنامه‌های متعدد ۹۰قسمتی و کشف و معرفی استعدادهای شاخص طنز و کمدی در طول این سالیان دراز، از او اسطوره‌ای مردمی و بی‌بدیل ساخت؛ تا حدی که چند سال گذشته نام او در لیست بیست فرد پرنفوذ و قدرتمند ایران قرار گرفت![۱] این جایگاه بی‌بدیل مردمی با مواجهه و گفت‌وگوی مستقیمش با مخاطب، در دورهمی بازخوانی و تقویت شد.

صحبت‌های او در هفت، حواشی متفاوت و جایگاه ویژه‌ی مدیری، توقع از ساعت ۵عصر را در حد یک فیلم عادی نگه نمی‌دارد! ساعت ۵عصر قرار است -بنابه‌گفته‌ی خودش و تیم همکارانش- فیلمی متفاوت از مدیری در مدیوم سینما باشد؛ فیلمی که هم مخاطب پُرشمار این سالیان مدیری را راضی کند و هم لذت نگاهی جدید به کمدی را به مخاطبین تخصصی و منتقدین و هنرمندان بچشاند. اما «شیوه چشمت فریب جنگ داشت؛ ما غلط کردیم و صلح انگاشتیم!»

ساعت ۵عصر، روایتگر داستان یک روز زمستانی از ساعت۷صبح تا ساعت۵عصر یکی از شهروندان دارا تهرانی به نام «مهرداد پرهام» (سیامک انصاری) است. همسرش مهناز (آزاده صمدی) برای تحصیل به فرانسه رفته، اما با فاصله‌های زمانی کوتاه مدت جویای وضعیت مهرداد می‌شود و جابه‌جا از او تقاضا می‌کند از خود و محیط فیلم بگیرد. اول صبح از بانک با او تماس می‌گیرند که آخرین فرصت برای پرداخت آخرین قسط از وامش است و هرچه اصرار می‌کند که یک روز دیگر به او فرصت دهند، فایده‌ای ندارد.(گره اصلی) برای دوش‌گرفتن به حمام می‌رود ولی آب قطع می‌شود.(فراز اول) بین همسایگان بر سر شارژ ساختمان دعواست و مهرداد همه شارژ ساختمان را می‌دهد تا دعوا تمام شود، اما مورد ضرب‌وجرح واقع می‌شود. (فراز دوم) با تاکسی به سمت بیمارستان می‌رود اما بین راه به‌خاطر کَل‌کَل راننده با یک زن، اسپری فلفل در چشمش می‌زنند. (فراز سوم) به بیمارستان شلوغ می‌رود تا زخمش را پانسمان کند (فراز چهارم)، به مادر پیری کمک می‌کند تا جسد شوهرش را ترخیص کند. (فراز پنجم) برای کمک به پیرزن به بهشت زهرا می‌رود و کلیه کارهای قبر و مراسم را انجام می‌دهد. (فراز ششم) برای رفتن به بانک تاکسی می‌گیرد اما راننده، معتادی منگ (امیر جعفری) است و او را به ناکجا آباد می‌برد. (فراز هفتم) خودش را خلاص می‌کند اما در یک کوچه با تجمع اعتراضی صنفی روبه‌رو می‌شود. (فراز هشتم) او را دستگیر می‌کنند و مأمور اطلاعاتی از او سوالاتی می‌پرسد و در نهایت او را آزاد می‌کند. (فراز نهم) او با عجله خودش را به بانک می‌رساند ولی بانک تعطیل شده و تنها می‌تواند برگه‌اش را مهر کند. (فراز دهم) مهرداد به خانه‌اش باز می‌گردد. (پایان)

اما فیلم‌نامه با خلاءهایی جدی روبروست. این خلاءها هم در جهان‌بینی نامنسجم (مفهومی) و هم در ساختار داستانی (فُرمی) فیلم‌نامه دیده می‌شود. مشکلات داستانی آنقدر زیاد است که فرصتی برای مشکلات محتوایی‌اش باقی نمی‌گذارد. بین وقایع روابط علّی‌معلولی برقرار نیست و رابطه عمودی بین اتفاقات دیده نمی‌شود. برای مثال:

1. در ابتدای داستان و قبل از تماس بانک، مهرداد از جلسه‌ای کاری صحبت می‌کند اما مشخص نمی‌شود جلسه به چه سرانجامی رسید و بدون پیگیری رها می‌شود!
2. مهرداد حقوق خوانده و از جایگاه خوب مادی و رفاهی و شأن بالای اجتماعی برخوردار است. برای چنین شخصیتی، «آخرین قسط وام» گره‌ای قوی نیست: اولاً چرا او پول قسطش را از طریق اینترنت پرداخت نمی‌کند؟ چه ضرورتی برای پرداخت حضوری است؟ خصوصاً اینکه با مسئول بانک آشنایی و رفاقت دارد. ثانیاً او که جزو سه نفری است که در آن ساختمان بزرگ و بالای شهر، شارژ واحدش را به صورت منظم پرداخت کرده، چه طور قسط ماهانه خانه‌اش را فراموش کرده و فکر می‌کند که آخرین قسطش برای ماه بعدی است؟ مگر او در ماه اخیر قسط را پرداخت کرده؟ ثالثاً در روزگار فعلی، چه‌طور ممکن است به خاطر فقط یک روز تأخیر، خانه را دست وام‌گیرنده دربیاورند؟ دقیقاً به این نکته خانم مسئول یکی از باجه‌های بانک در پایان فیلم اشاره می‌کند.
3. چرا مهرداد پول شارژ تمام واحدهای ساختمان را حساب می‌کند؟ در حالی که به راحتی می‌تواند آژانس بگیرد و بیخیال ماشین شخصی‌اش شود! او حقوق خوانده و به‌نیکی می‌داند راه برخورد با شهروندان بی‌منطق این نیست.
4. او -حتی بعد از برخوردش با شیشه اتوموبیل- زخم کوچکی روی پیشانی‌اش دارد و خونی از زخم نمی‌آید. با این حال چرا -برخلاف صحبت خودش که نیازی به بیمارستان ندارد- باز هم به بیمارستان می‌رود؟
5. پرستار فرشته‌گونه و نورانی (نگین معتضدی) در بیمارستان شلوغ، چرا فقط سراغ او می‌آید؟ او چرا نورانی است؟
6. او اشتباهاً هزینه بیمارستان شوهر مرده‌ی پیرزن تنها را هم پرداخت می‌کند؛ هرچند عمدی نیست، ولی بیخیال پس گرفتن پولش می‌شود. اگر بپذیریم فرم پرکردن و پرداخت هزینه از روی محبت و مهربانی است؛ تحویل گرفتن میّت درحالی که او اصلاً چهره‌اش را نمی‌شناسد، چه توجیحی دارد و اصلاً چگونه می‌تواند اتفاق بیافتد؟
7. او چرا قدرت گفتن «نه» ندارد؟ آیا از یک وکیل، چنین شخصیت منفعلی قابل قبول است؟ مسعود شصت‌چیِ مرد هزار و دوهزارچهره که در زیرزمین ثبت احوال و در میان قفسه‌های تاریک و تنهای بایگانی کار می‌کند، می‌تواند منفعل باشد و قدرت «نه گفتن» نداشته باشد، اما وکیلِ مرفّه نمی‌تواند. موفقیت یک وکیل بیش از هرچیز در گروی فن بیان و فعال بودنش است.
8. حتی اگر رساندن پیرزن به بهشت زهرا باز هم از روی محبت باشد، قطعاً ماندن او در کنار پیرزن هیچ دلیلی ندارد و ماندن او -حتی در فیلم- بی‌دلیل است!
9. چرا مهرداد تلقین میت را انجام می‌دهد؟! چرا تمام جمعیت دو اتوبوس فامیل پیرزن، برای این کار به مهرداد خیره می‌شوند؟ مهرداد برای آنها غریبه است، پس چرا از او چنین توقعی دارند؟! چرا او زیر بار این کار می‌رود؟ این صحنه‌ی کمیک -که بیشتر مناسب آیتم طنزی برای مجموعه‌ای مثل «عطسه» است- چه نسبتی با داستان رئال فیلم دارد؟ بعد از دفن میت، چرا مهرداد صحنه را ترک نمی‌کند و باز هم کنار پیرزن می‌نشیند؟ چرا پیرزن توقع دارد که مهرداد مراسم ناهار را هم برگزار کند؟ چرا مهرداد زیر هزینه‌ی چنین کاری می‌رود؟!
10. چرا مهرداد وارد جریان اعتراض صنفی می‌شود؟ او که آرام در حال عبور از پیاده‌رو بود، چرا مسیرش را عوض می‌کند؟
11. پلک‌زدن مکرر و زیاد مأمور اطلاعاتی (مهران مدیری) به خاطر لنز است یا دلیل دیگری دارد؟ اگر او ماموری احمق و زبان نفهم است که سؤالات بی‌معنا می‌پرسد، چه‌طور اطلاعات طبقه‌بندی دقیقی از فیلم‌های ضبط‌شده‌ی گوشی مهرداد در اختیار دارد؟ و اگر او ماموری باهوش است، پس معنای سؤالات ابلهانه‌ی او از مهرداد چیست؟ مهم‌تر از همه چرا و چه‌طور او به صداقت مهرداد پی می‌برد و او را آزاد می‌کند درحالی که سندهای مهمی (فیلم‌برداری از بیمارستان و بهشت‌زهرا) در اختیار دارد؟ چه‌طور ممکن است کل مدت زمان دستگیری و بازجویی اطلاعاتی در دو-سه ساعت انجام شود؟!؟
12. در یکی از فیلم‌های جاسوسی شده، صحنه‌ی بی‌فروغ دفن شوهر پیرزن را به‌عنوان دفن هنرمند معروف معرفی می‌کند. در چنین روزگاری که کوچکترین خبرها از روش‌های مختلف و توسط افراد مختلف در فضای مجازی مخابره می‌شود، چنین کلیپی چقدر ارزش خبری دارد و چه‌کسی آن را باور می‌کند؟ این نگاه نادرست به دلیل دوری مدیری از فضای مجازی و مناسبات حاکم بر آن نیست؟
13. خانمی که مسئول یکی از باجه‌های بانک است، تنها با یک «مهر زدن» و بدون دریافت پول، کار او را راه می‌اندازد؟ این چه مُهری است که مسئول باجه -و نه رئیس شعبه- می‌تواند بزند و کار او را بدون دریافت پول حل کند؟ مشکل او اساساً برای آمدن به بانک مُهرزدن بود یا پرداخت قسط؟ چطور مسئول باجه می‌داند که بابت یک روز تأخیر در پرداخت قسط، اتفاقی نمی‌افتد ولی رئیس شعبه نمی‌داند؟
14. نریشین کلیپ‌هایی که مأمور اطلاعاتی به مهرداد نشان می‌دهد، صدای همسر او (مهناز) است. پس می‌توان نتیجه گرفت که همسر او جاسوس است؛ با این حال چرا مهرداد در پایان فیلم برخوردی نمی‌کند و انگار اتفاقی نیافتاده و بی‌خیال جواب تلفن او را می‌دهد. پایان‌بندی فیلم بسیار مبهم و بی‌معناست! تصویر روی تصویر مهناز در موبایل مهرداد زوم می‌شود و صدای هم‌همه می‌آید، انگار که جمعیتی در حال تماشای آن‌ها هستند! این پایان می‌خواهد خصوصی نبودن فضای مجازی را برساند یا چه؟!

فیلم‌نامه‌ای با چنین مشکلاتی می‌تواند قسمتی از سریالی ۹۰قسمتی مثل پاورچین باشد، اما برای فیلم سینمایی، اتودی بیش نیست! آیا این فیلم‌نامه، واقعاً نوشته‌ی خود مدیری است یا فیلم‌نامه‌ی تغییریافته‌ی خشایار الوند؟ بهتر نبود از مشورت چند نویسنده‌ی باتجربه استفاده می‌شد؟

غیر از فیلم‌نامه، کارگردانی نیز با مشکل روبروست. کارگردان نتوانسته سینما بیافریند. به‌نظر می‌رسد تجربه‌ی بلندمدت سالیان دراز مدیری در برنامه‌سازی در فضای بسته، قدرت کار در فضای باز را از او گرفته است. همکاری با یکی از بهترین تصویربردار سینمای ایران (محمود کلاری) نیز نتوانسته در این زمینه توفیقی برای او به ارمغان بیاورد. کارگردان اصرار دارد از نماهای باز فرار کند؛ حتی در صحنه‌های پرجمعیت هم نماهای باز مشاهده نمی‌کنیم؛ لذا سکانس‌های پرجمعیت نیز بی‌فروغ و کم‌مایه برداشت شده‌اند.

«ساعت ۵عصر» در قدوقواره‌ی اثر سینمایی نیست. مدیری می‌توانست با پلاتوهای چند دقیقه‌ای‌اش در وسط فرازهای داستان این فیلم، یک قسمت کامل از برنامه‌ای آیتمی مثل «شوخی کردم» بسازد. «ساعت ۵عصر» تمام هنر مدیری در سینماست یا شوخی او با مخاطب است؟ مفاهیم انتقادی فیلم، در نهایت خلاصه‌ای از چند قسمت از استندآپ‌های دورهمی اوست! هرچند «ساعت ۵ عصر» به‌عنوان کار اول مدیری توانست رکوردهایی بشکند و احتمالاً به فروش نسبی خوبی دست پیدا کند، اما حتماً آینده‌ سینمایی مدیری با این دست‌فرمان با چالش‌هایی جدی روبروست.

[۱] سایت خبری عصر ایران، کد خبر: ۷۳۱۸۷

نوشته «ساعت ۵ عصر»؛ سینما یا برنامه‌ای آیتمی؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.