درواقع تنها دو پلات اصلی برای «بی‌رویا» محتمل است که بدون قطعیت در آن حتی نمی‌شود قصه یک‌خطی درستی را از آن ارائه داد. فیلم قرار است یا درباره بیماری اسکیزوفرنی باشد یا داستانی جنایی-روان‌شناختی درباره نوعی کلاه‌برداری؛ اما واقعا کدام است؟

اگر فکر می‌کنید این مقدار ابهام می‌تواند محصول خواست و اراده مولفان فیلم باشد، شاید شما هم مجبور شوید حتما فیلم را دست‌کم یک بار به تماشا بنشینید تا خوب دست‌تان بیاید که با نوعی ابهام هنرمندانه طرف نیستیم بلکه این واقعا یکی از آن دست اشتباه‌های جدی در چیدن منطق داستان و نظام دادن به ساختار علّی-معلولی آن است که می‌شود حتی آن را سر کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی به روش «ادب از که آموختی» درس داد.

«بی‌رویا» صرف نظر از ضعف ساختار داستانی و روایی آن، ماجرای زنی است که به یکی از دو دلیل پیش‌گفته، هویت واقعی خود را می‌بازد و آن را گم می‌کند. اما لاجرم خیلی فرق دارد که شخصیت اصلی به علت یک بیماری روانی ، در میان دو هویت سرگردان شده باشد یا عده‌ای او را از هویت واقعی‌اش محروم کرده باشند. در هر دو سناریوی احتمالی هم با نشانه‌های اشتباهی مواجه می‌شویم.

در احتمال اول یعنی اسکیزوفرنی با شخصیت‌هایی در داستان روبه‌رو خواهیم بود که قاعدتا باید توهم شخصیت اصلی باشند اما سایرین هم آن‌ها را دیده و حتی لمس کرده‌اند. در احتمال دوم یعنی کلاهبرداری با انبوهی از انگیزه‌های نامعلوم در چنین هم‌دستی بی‌نقصی در اطرافیان شخصیت اصلی روبه‌روییم و البته کپشن پایانی فیلم هم جدی‌ترین مانع سر راه این پلات خواهد بود.

با تمام این‌ها اما فیلم در طرح مسئله «هویت گم‌شده» با هر دو فرض، تامل‌برانگیز و نو جلوه می‌کند. زنی که یا به خاطر بیماری و یا از روی تحمیل اطرافیان، هویت خود را می‌بازد و در جهانی پر ابهام و همواره مشکوک سرگردان می‌ماند. فیلم در انتقال حس هولناک گم شدن هویت شخصی موفق عمل می‌کند و از پس ایجاد همذات‌پنداری در مخاطب با چنین موضوع تلخی برمی‌آید. بازی جاافتاده و دقیق طناز طباطبایی، مهم‌ترین عامل این موفقیت است. اما همان قدر که فیلمنامه در انتخاب جهت‌گیری پلات سردرگم عمل می‌کند، کارگردانی هم در انتخاب فضای روایت، نامنسجم است؛ گاهی از نورپردازی و عمق میدان فیلم ترسناک استفاده می‌کند و گاهی دیگر از قاب‌بندی‌هایی برای انتقال فضای سورئال، گاهی هم جهت روایت فرمی رئال را در پیش می‌گیرد.

نوشته چگونه یک ساختار علّی-معلولی کاملا خراب بسازیم اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

از این حیث شاید اصلا موفقیت «موقعیت مهدی» نه در خود فیلم بلکه پیش از آن و در انتخاب استراتژی پرداختن به یک پرتره پرهیاهو باشد؛ خصوصا اگر در نظر داشته باشیم که در سال‌های اخیر، گفت‌وگوها درباره اختلافات میان فرماندهان جنگ و مواضع شخصی آنان بیشتر هم شده و فیلم حتی به این مسئله هم گریزهایی می‌زند.

«موقعیت مهدی» در تغییر دادن بازنمایی از شخصیت برادران باکری چنان نرم و مسلط عمل می‌کند و به نحوی هنرمندانه، ویژگی‌های درونی و روانی این دو قهرمان داستان را با خلقیات بیرونی و جنس اعمال فرماندهی و قدرت و البته ارتباط با نزدیکان خصوصا همسران‌شان، در هم می‌بافد که کمتر کسی فرصت می‌کند از خود بپرسد تصویرم پیش از این فیلم از برادران باکری چه بود.

فیلم واقعا فرصت این دست بهانه‌جویی‌ها را محدود می‌کند اما انتظارات را نه؛ ساختار اپیزودیک روایت و فقدان یک داستان محوری مشخص در این موفقیت موثر است چرا که حضور یک داستان خصوصا از یک مقطع معمولا در فیلم‌های بیوگرافیک از شخصیت‌های شناخته‌شده، تبدیل به پاشنه آشیل راویان می‌شود و حرف‌وحدیث‌ها حول‌وحوش می‌زان تطابق با واقعیت را دامن می‌زند. اما حجازی‌فر در ساختار اپیزودیک به نقل چند پرده جدا از مقاطع مختلف می‌پردازد و از قضا تصویر جامع‌تری هم از پرتره خود ارائه می‌دهد.

شکستن زمان خطی و فلاش‌بک‌ها و تغییر موقعیت‌های مکانی و روایی هم به این نقالی کمک می‌کند. این روش جایی به اوج می‌رسد که فیلم از تصمیم مشهور مهدی باکری برای باقی گذاشتن پیکر برادرش در کنار شهدای دیگر، دفاع آشکاری نمی‌کند و حتی از زبان خواهر آن‌ها گلایه از این تصمیم را هم بازتاب می‌دهد. اما در عوض با قرار دادن شخصیت یک نوجوان که اصرار دارد پیکر دوست صمیمی‌اش را از محل درگیری به عقب بازگرداند، این عارضه را جبران می‌کند. درواقع تحلیل کترگردان از این تصمیم، شبیه تحلیل همیشگی مخاطبان، قهرمانانه و حماسی است اما آن را آشکارا بیان نمی‌کند تا جایی که نوجوان قصه با بازی چشمگیر روح‌الله زمانی، دیالوگی را به زبان می‌اورد که همراه با ضرب موسیقی در ذهن خوب می‌نشیند و جاگیر می‌شود: «من مهدی باکری نیستم.»

در کنار نمایش چنین صلابتی، فیلم مانند یک روایت عاشقانه به لحظات عاطفی میان زن و شوهر وارد می‌شود و این لحظات را در عین حیایی به نمایش می‌گذارد که از دوره تاریخی داستان انتظار می‌رود. کارگردان هیچ تلاشی نمی‌کند تا با افزودن چاشنی‌های اروتیک از این لحظات رمانتیک، چیزی فراتر از تاریخ قصه و روابط طبیعی آدم‌های قصه‌اش با پس‌زمینه‌های قومی و مذهبی مشخص، در بیاورد.

داستان‌های هر اپیزود هرچند انسجام درونی قصه‌هایی که از یک فیلم معمولی انتظار می‌رود را ندارند اما موقعیت‌هایی که تصویر می‌کنند ان چنان تکان‌دهنده و تاثیرگذار است که مخاطب متوجه نمی‌شود دارد پله پله با هر موقعیت پیش می‌رود بدون ان که انتظار داشته باشد قصه‌ای بی‌نقص بشنود. انبوه صحنه‌های جنگی مثل عبور از اجساد شهدا در کانال که بدون حضور محدی باکری می‌توانستند طعم ضدجنگ پیدا کنند، حالا تنها طعم تلخی را کنار یک حماسه بزرگ در کام مخاطب به جا می‌گذراند.

واقعیت آن است که هادی حجازی‌فر با یک موفقیت عیرقابل انکار به عرصه کارگردانی وارد شده و این مسئله راه‌ش را سخت‌تر خواهد کرد.

نوشته استراتژی موفق در نقاشی یک پرتره بحث‌برانگیز اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در نگاه اول به نظر می‌رسد با یک پیرنگ اصلی آشنا یعنی بازگشت عضو سفرکرده‌ای از یک خانواده ایرانی به آغوش ایران ان هم در قلب مشهد مواجه‌ایم اما روند داستان آرام آرام ما را با مفهومی بالاتر یعنی جست‌وجوی هویت فراموش‌شده پیوند می‌دهد. هویتی که با عناصری ساده اما مهم از جمله خاک و کاشی و انار و آب گره خورده است، هویتی که می‌تواند حتی وجوه درمانگرانه برای بیماری‌های خاموش روانی ما داشته باشد.

فیلم به شخصیت‌هایش نگاهی شاعرانه و تغزلی دارد و دور نیست اگر آن را دست‌کم در فرم، بازگشتی به آثار شبه‌عرفانی دهه۶۰ بدانیم. نگاه نوستالژیک و نمادپردازانه به عناصری چون سفالینه و حوض و خشت و آجر و انار و بهره‌گیری از موسیقی و رقص خراسانی، این تعبیر را حمایت و تصدیق می‌کند.

اما تفاوت آخرین اثر شعیبی با دیگران در قصه شکیل و منسجم آن است. هرچند که شاید به نظر برسد یک قصه اصلی در کنار چند خرده‌قصه برای این میزان دقایل فیلم کم است و از سرعت پیش رفتن آن می‌کاهد اما بد نیست در نظر داشته باشیم که آثار شاعرانه‌ای از این جنس همیشه فیلم‌هایی آرام هستند که مخاطب را به تامل و آرامش و لذت بردن از قاب‌های نقاشانه فرامی‌خوانند و با کاستن از سرعت فیلم، از او دعوت می‌کنند تا لحظاتی را روی صندلی روبه‌روی یک بوم بزرگ، استراحت و تفکر کند.

«بدون قرار قبلی»، از براوردن این توقع باز نمی‌ماند و همین طور که مخاطب را همراه داستان خود می‌برد در مقاطعی او را در یک گالری روبه‌روی قاب‌های بزرگی از طبیعت و سازه‌های سازگارشده با طبیعت می‌نشاند. فیلم چندان به دام مقایسه معماری سنتی و مدرن نمی‌افتد اما گهگداری تعریضی هم به از بین رفتن بافت سنتی شهر مشهد می‌زند تا دغدغه‌های فرهنگی و اجتماعی‌اش را هم انتقال داده باشد.

مثل هر فیلم دیگری از این دست اساسا نباید دنبال داستانی پر معما و پرتعلیق با قهرمانی پرکنش گشت بلکه ادم‌های قصه هم شبیه مخاطب دارند تجربه می‌کنند، تامیل می‌کنند، می‌آموزند و درگیر عواطفی جدید می‌شوند که پیش از آن تجربه‌اش نکرده بودند. هر چند که اشاره به شیوه تعامل با کودکان اوتیسم و وضعیت روانی مادران آن‌ها و اهمیت قرار گرفتن در ارتباط با سایر کودکان و آشنایان نشان می‌دهد که با فیلمی شاعرانه به معنای دورافتاده از جهان واقعیت‌های پیرامون‌مان نیستیم.

فیلم برای کارگردانی که ملودرام اجتماعی را در «دهلیز»، تاریخ را در «سیانور» و معما و جنایت را در «روز بلوا» تجربه کرده است، بدون تردید یک پیشرفت یا دست‌کم یک تجربه ارزنده متفاوت به حساب می‌آید و بی‌راه نیست اگر بگوییم همین تجربه پرداختن به سوژه‌ای اشنا و درعین حال آشنایی‌زدایی از ان به نحوی که مخاطب درگیر رابطه‌ای جدید با مشهد و حرم و معماری و طبیعت و هویت شود، نه تنها برای کارنامه کارگردان بلکه برای کارنامه سینمای ایران هم گامی رو به جلو خواهد بود.

نوشته شاعرانگی در متن واقعیت‌های اجتماعی و انسانی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

جالب آن که علی سرآهنگ، نویسنده فیلم در نشست خبری تصریح می‌کند که پس از مراجعه به سازمان زندان‌ها برای جست‌وجوی قصه‌هایی برای ساختن یک درام قدرتمند، خود سازمان، سوژه فعلی فیلم را به تیم نویسندگی پیشنهاد می‌کند و از آن‌ها می‌خواهد فیلمنامه‌ای درباره حمل مواد مخدر به داخل زندان‌ها بنویسند. سوژه‌ای که به شکلی وثیق در میان انبوهی از واقعیت‌های عجیب جهان بشری احاطه شده است.

چه چیزی می‌تواند یک شخصیت معقول از طبقه تحصیل‌کرده و نسبتا برخوردار را وادار به همکاری در یک جرم سازمان‌یافته کند؟ چه چیزی می‌تواند یک زن اخلاق‌مدار و معصوم را وارد یک بازی خطرناک و غیر اخلاقی کند؟ «این چه عشقی است که اگر خلاف نکنند به هم نمی‌رسند؟» چه عشقی که حتی فقدان صداقت در یک طرف در آغاز کردن آن و قربانی کردنش به پای آزادی مقطعی هم باعث از بین رفتنش نمی‌شود؟

«ملاقات خصوصی» عاشقانه‌ای است که تلاش می‌کند گوهر عشق را از میان انبوه لجن‌ها و کثافت‌های جرم و بی‌اخلاقی و مواد مخدر و زندان و دروغ و فقر و ناامیدی بیرون بکشد و به زندگی وفادار بماند. اما تلاش گروه مولفان فیلم برای دراماتیزه کردن چنین داستانی، لاجرم به تطهیر جرمی چون حمل و توزیع و فروش مواد مخدر هم منجر می‌شود. هر چند در بخشی از فیلم یکی از شخصیت‌های فرعی سعی دارد با اظهار این مسئله که مواد قرار است به دست تعدادی زندانی معتاد برسد، از بار اخلاقی این جرم بکاهد و قانع شدن و همراهی قهرمان داستان، پروانه با این جرم این اتفاق را تصدیق می‌کند اما نهایتا بیرون از فیلم و درام عاشقانه‌اش، نه از غیراخلاقی بودن شراکت در چنین جرمی کم می‌شود و نه بار مخرب آن در صحنه جامعه، سبک.

از طرف دیگر فیلم برای رنگارنگ کردن و زیبا جلوه دادن بعد رمانتیک داستان از ابزار اروتیسم به نحوی کم‌سابقه بهره می‌گیرد و اگر منصفانه نگاه کنیم متوجه خواهیم شد که فیلم در اغلب سکانس‌ها و صحنه‌های رمانتیکش آغشته به جلوه‌ها و جزئیات اروتیک است. آیا گام برداشتن به سمت فیلم عاشقانه، از نمایش اروتیسم آشکار گریزی ندارد یا سازندگان اثر به تمهیدی پوشیده‌تر در پرده حیا و عفاف برای نمایش یک رابطه عاشقانه دست نیافته‌اند؟

نگاه فیلم بیش از هر جا در پایان‌بندی به اوج می‌رسد. وقتی فرهاد حتی لذت از آزادی را به پای عشق آمیخته با نوعی عذاب وجدان اخلاقی ذبح می‌کند، حالا هر دو طرف می‌آموزند که بیرون از کنج اسارت‌شان در «ملاقات خصوصی» قرار نیست خبر بهتری باشد. آن بیرون همیشه زمستان است و می‌شود از همین کنج اسارت هم کلبه‌ای آرام برای یک عشق پایدار ساخت. حالا دیگر نگاه فیلم به مسئله «امید» نگاهی سانتیمانتال نیست که بگوید باید در جهانی خوب و بی‌نقص بود تا بشود امیدوارانه و شاد زندگی کرد بلکه در خان آخر، در جدال میان دو واقعیت عشق و ناامیدی، می‌شود طرف پیروز داستان بود.

نوشته خان هفتم؛ عشق در جنگ با دیو ناامیدی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«برف آخر» هرچند با کارگردانی تحسین‌آمیز، قاب‌های چشم‌گیر و بازی قدرتمند و پرظرافت امین حیایی اما دچار چنین بحرانی در فیلمنامه است.

قصه هلاکت دام‌ها، سوختن شخصیت اصلی، گم شدن یک دختربچه، رهاسازی گرگ‌ها و موقعیت‌های حول‌وحوش ان‌ها به درستی با هم گره نمی‌خورند و شبیه چند ایده جداگانه که خوب به هم دوخته نشده باشند، درام از حفره‌های بین‌شان فرو می‌ریزد و مفاهمه با مخاطب را ناکام می‌گذارد.

کندی ریتم، سردی فضا و کم‌دیالوگ بودن فیلم دست به دست هم می‌دهند تا بسیاری از مخاطبان پس از خروج از سالن اعتراف کنند که همه بخشی از زمان را خواب بوده‌اند. این شاید اشکال زیادی نباشد چون حتی «اسب تورین» بلا تار به عنوان یک اثر شاخص سینمایی هم در میان انبوه مخاطب عام و حتی خاص چیزی بیش از این واکنش طبیعی فیزیولوژیک را برنمی‌انگیزد.

اما ماجرا از این قرار است که فیلم برخلاف روایت ناقص و داستان‌پردازی پرحفره‌اش، در فضاسازی بسیار هنرمندانه و چیره‌دستانه عمل می‌کند. استفاده از حیوانات در پرداخت موقعیت‌های دراماتیک نسبتا خوب عمل می‌کند و نهایتا فیلم با لوکیشنی که انتخاب کرده، ارتباط وثیق و ناگسستنی می‌یابد.

با تمام این‌ها اما قصه اصلی فیلم که پیدا کردن دختر گم‌شده است بسیار زودتر از پایان فیلم تمام می‌شود، ماجرایی عاشقانه ناکام می‌ماند و قصه با خلق یک موقعیت عاطفی میان انسان و حیوان، به سبک برخی فیلم‌های محیط زیستی پایان می‌یابد.

پایانی که اگرچه شخصیت اصلی داستان و مشکل روان‌شناختی‌اش را جمع‌وجور می‌کند اما همزمان او را از ماجرای اصلی به بیرون پرتاب می‌کند. ماجرایی که از اول هم مال او نبوده است.

اما علت این چندپارگی چیست؟

معمولا برای فیلمسازانی که دغدغه‌های زیادی دارند و می‌خواهند همه را با هم به نمایش بگذارند چنین سردرگمی در روند قصه‌گویی، اجتناب‌ناپذیر است.

صحبت از مسایل محیط زیست، روشن نبودن تکلیف فیلمساز با نگاه ارزش‌مدار به حیوانات اهلی و وحشی و سرگردانی شخصیت‌ها در انتخاب میان آن‌ها، سازمانی که مدافع حیوانات وحشی به قیمت به خطر افتادن جان و مال آدم‌هاست، پدری که مرگ دخترش را به ننگ فرار او ترجیح می‌دهد؛ موقعیت‌های داستانی بکری که البته به سختی قابل بافتن در یکدیگر هستند.

نوشته چندپاره در قصه، سرگردان در روایت اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«علف‌زار» اولین ساخته کاظم دانشی، بدون تردید از فیلم‌های بحث‌برانگیز و پرحاشیه جشنواره امسال است. فیلمی که با نمایش موضوعی ملتهب، داستانی پرکشش را میان شخصیت‌هایی از سفید تا خاکستری و سیاه به جریان درمی‌آورد و جسورانه نه تنها به طرح داستانی درباره تجاوز می‌پردازد بلکه در پرداخت شخصیت مامور قانون هم به همین میزان جسارت به خرج می‌دهد تا کفه تلخی فیلم با انتقام‌جویی از سیاهی‌ها و کنشگری قهرمان علیه آن‌ها، برابر شود.

موقعیت محوری قصه به‌شدت تکان‌دهنده است و چیزی نمی‌تواند سیاهی آن را کم کند الا این که ماموری با وجود تمام موانع درونی و بیرونی شخصی، علیه این سیاهی بایستد حتی اگر قربانی آن شود.

اما قرار گرفتن یک مامور سفید در میان دو گروه خاکستری، دقیق‌ترین و درست‌ترین استراتژی طراحی فیلمنامه علف‌زار است. در نگاه اول، ایجاد فرصت برای شنیدن حرف‌های گروه متجاوز، آزاردهنده و نگران‌کننده به نظر می‌رسد و خاکستری شدن و هم‌ذات‌پنداری نسبی مخاطب را برمی‌انگیزد اما تنها از این طریق است که مخاطب، نقش گروه مورد تجاوز قرار گرفته را در واقعه قلبا درک می‌کند و قانع می‌شود.

متجاوزان سیاه نیستند چون اگر بودند از قربانی‌ها، سلب مسئولیت می‌شد حال آن که هر دو گروه در ایجاد یک بزه تلخ و تکان‌دهنده به سهم خود مسئولند. در این بازی خاکستری‌ها حتی از سهم محافظه‌کاری‌های سیاسی، حفظ آبرو به قیمت تشدید جرائم اجتماعی و زدوبندهای میان‌سازمانی برای سرپوش گذاشتن بر جرائم هم چشم‌پوشی نمی‌شود.

راز نام فیلم هم شاید همین باشد که در چنین علف‌زاری از خاکستری‌های مجرم و خطاکار، تنها یک قهرمان سفید وجود دارد که با سبقه ذهنی مخاطب از پژمان جمشیدی، بسیار هم امنیت‌بخش و آرامش‌دهنده جلوه می‌کند. اما حتی این هم کافی نیست!

این حجم از تلخی جز با نمایش مستقیم کنش جبران‌کننده قهرمان به لحاظ دراماتیک، پایان‌بندی مناسبی برای چنین فیلمی محسوب نمی‌شود. نریشنی فیلم را وصله می‌کند اما احساس مخاطب ترمیم نمی‌شود و پایان را عقیم می‌گذارد.

نوشته سفید در میان انبوه خاکستری اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«خاتون» در همان پلان اول با ویژگی تفنگ‌داری و اسلحه‌به‌دستی به مخاطب معرفی می‌شود و بعدا مهارت او در تیراندازی این خصوصیت را تکمیل می‌کند. اما آرام آرام با گرایش‌های فکری‌اش در تعامل با اطرافیان خصوصا همسرش (اشکان خطیبی)، مادر همسرش (شبنم مقدمی) و دوست صمیمی‌اش (ستاره پسیانی) آشنا می‌شویم. او در ارتباط با مادر همسرش، آشکارا خصوصیات زنی مدرن در تقابل با زنی سنتی را بروز می‌دهد و به مبارزه با تلاش او برای نگه داشتن زن در خانه، محدود کردنش به مادری و همسری و زدودن روحیه رزم‌جوی او که حتی در نوع لباس پوشیدنش (شلوار و لباس شکار) هم بروز می‌کند، برمی‌خیزد. هرچند که فمینیستی نامیدن وجوه شخصیت خاتون، اشتباه است اما گرایش این کاراکتر به رویکردهای لیبرالی و آزادی‌خواهانه از جنس مدرن را آشکار می‌کند. خصوصا اگر این شخصیت را در دوقطبی با شوهرش که مجموعه‌ای کامل از قدرت قاهره در یونیفرم نظامی و خادم دستگاه حاکمیتی دوران ببینیم، این گزاره پررنگ‌تر هم می‌شود. اما هنوز کافی نیست.

«خاتون»، زن کنشگری را به نمایش می‌گذارد که قرار است بر معادلات داستان، تاثیر بگذارد و آن‌ها را تغییر دهد؛ بنابراین نمی‌تواند برای چنین چالشی فاقد نگاه، انگیزه و قدرت اثرگذاری باشد. فهم جهان فکری خاتون برای مخاطب ایرانی دشوار نیست چون به محض درک نگاه او به زنانگی، معمولا نصف راه را می‌رود. آشکارتر و درعین حال پنهان‌تر از همه این که خاتون، معتقد به حجاب نیست و این عدم اعتقاد باتوجه به این که او فاقد سایر تظاهرات مذهبی دیگر هم هست، نمی‌تواند ناخواسته و از سر زیست طبیعی باشد. او وابسته به اندیشه مذهبی نیست مگر این که قرار باشد او را نزدیک به جریان ملی-مذهبی در نظر بگیریم.

اما با دانه‌گذاری آرام و تدریجی فیلمنامه و آشکار شدن پیش‌قصه‌هایی از علت زندانی شدن پدر خاتون و رویکردهای چپ‌گرایانه او، این جهان کامل‌تر و آشکارتر پیش روی مخاطب قرار می‌گیرد. از آن جا که جریان ملی-مذهبی عمدتا جریان راست دهه ۳۰و۴۰ به دنبال بازرگان و جبهه ملی شناخته می‌شوند که با دولت تعامل مستقیم داشته‌اند، بعید به نظر می‌رسد خاتون بستگی از این جنس داشته باشد و گرایش‌های لیبرالی او می‌تواند از جنس گرایش‌های آزادی‌خواهانه چپ انگلیسی باشد که از قضا با توجه به نزدیکی طایفه‌اش به انگلستان، قابل توجیه‌تر به نظر می‌رسد.

به علاوه، دوست صمیمی خاتون، آشکارا مبارزی چپ‌گراست که البته با اشغال کشورش حتی توسط روسیه مخالف است. موضوعی که در دهه ۲۰و۳۰، هنوز چندان در جریان چپ ایران پا نگرفته و تنها بعد از فرازونشیب‌های دهه۳۰ و شکل‌گیری حزب توده و وقایع کودتاست که مرزهای چپ وابسته به شوروی و چپ منتقد این وابستگی، تیزتر و برنده‌تر از قبل می‌شود.  به هر حال، سریال تلاش کرده تا از تصریح زوایای فکری خاتون اجتناب کرده و او را به نحوی توزیع شده در شخصیت‌های مکملش توضیح دهد به همین خاطر است که برای فهم او تا حدودی نیاز به چیدن قطعات پازل و حل معما داریم.

داستان اما جدای از خاتون، مسیر خود را می‌رود. در قسمت‌های اخیر، شخصیت‌های دیگری هم به جریان قصه وارد شده‌اند که اندیشه‌های کنشگر دیگر را در آن دوره نمایندگی می‌کنند. «حاج ضرابی» (بابک کریمی) در قامت شغل فرش‌فروش برای مخاطب ایرانی بر اساس واقعیت‌های اجتماعی چند دهه تاریخ معاصر ایران، نماینده جریان سرمایه‌دار مذهبی است که احتمالا قرار است در داستان همین جریان را هم نمایندگی کند. از سوی دیگر، «اورنگ» روزنامه‌نگار (بانیپال شومون)، جریان روشنفکری را نمایندگی می‌کند که اعتقادی به مبارزه مسلحانه ندارد و حتی منتقد آن است و نهایتا «رضا فخار» (میرسعید مولویان) که مبارزان مسلح علیه اشغال را نمایندگی می‌کند. این سه نماینده هرچند در مبارزه با اشغال، هر یک به روش خودشان از حمایت مالی تا قلمی و سلاحی عمل می‌کنند اما دست‌کم در دهه۲۰ و علیه اشغالگران با یکدیگر گره خورده‌اند و از هم حمایت می‌کنند.

فیلم، مانند خاتون از صراحت درباره اندیشه آن‌ها پرهیز می‌کند اما این پرهیز نه تنها باعث ایجاد ابهام غلط در روند مفاهمه با مخاطب می‌شود بلکه در شخصیت‌پردازی‌ها هم اختلال ایجاد می‌کند. مهم‌ترین این اختلال‌ها درباره شخصیت «رضا» اتفاق می‌افتد که مسلحی فاقد پشتوانه فکری و دورافتاده از سیاست نشان داده می‌شود. این درحالی است که این دسته عموما در استفاده از سلاح به اشتباه می‌افتند چون بدون اندیشه به دست گرفتن تفنگ بر تشخیص دشمن غلبه می‌کند. به علاوه مهم‌ترین جریان مبارزه مسلحانه درست در همین دهه وقایع فیلم، جریان نواب صفوی است که آشکارا انگیزه‌ها و تظاهرات مذهبی دارد. حال آن که «رضا» که رأس دیگر مثلث عشقی داستان است حتی مرتکب شرب خمر و زنای محصنه هم می‌شود.

در واقع سریال نه تنها به علت گریز عامدانه از تصریح به گرایش‌های فکری شخصیت‌های اصلی و کنشگر داستان به ورطه ابهام‌افکنی می‌غلتد بلکه در شرح بازیگران واقعی صحنه سیاسی و اجتماعی ایران دهه ۲۰ از واقعیت به شکلی غیر قابل اغماض، منحرف می‌شود. سریال نه تنها در چیدمان مبارزان قصد ایجاد ابهام دارد بلکه حتی در روایت «دشمن» هم تنها روی اشغالگران تاکید می‌کند و حامیان سیستماتیک داخلی آن‌ها در دستگاه حاکمیتی و نقد بی‌کفایتی پهلوی اعراض دارد. غایب این صحنه دست‌کم تا این جای سریال، اندیشه مذهبی مسلمان است و این درحالی است که فیلم به درستی روحانی مبارز مسیحی علیه اشغالگری را وارد قصه می‌کند اما تاکنون نشانی از روحانی مبارز مسلمان در سریال بروز نکرده است. باید منتظر ماند و دید که سریال تا چه اندازه به واقعیت صحنه مبارزه در تاریخ آن دهه نزدیک می‌شود و تا چه اندازه به حذف عامدانه اندیشه‌های مختلف همت می‌گمارد.

نوشته خاتون روی چه چیزهایی اسلحه می‌کشد؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.