می دانیم که همه چیز گفتن – به شرطی که بلد باشیم – هیچ نگفتن است. و همه چیز دان ، نادان است.

فیلمساز جوان بظاهرعاصی ما این همه معضل جدی را در فیلم خود تلمبار می کند، اما فقط انها را مستقیم فریاد میزند و شعار می هد. او بر این تصور است که این مسایل اگر بفرض تماما در جامعه ای موجود باشد و حاد ، به محض گفتن و شعار ملتهب دادن ، فیلم آینه جامعه اش می شود و شجاعانه می نماید. حال آنکه در سینما هیچ چیز و هیچ پدیده ای مفروض نیست و خارج از اثر. همه چیز باید در این اثر ساخته شود و واقعی بنماید تا موثر افتد؛ و با حس – و عواطف – ما کار کند و بعد با مغز ما.

سینما ، شیپور نیست . هیچ شعاری هر چقدر مهم “ارزشی” و اجتماعی – وملتهب – یا با ما کاری نمیکند یا اغلب معکوس عمل می کند.چرا که نسبت سینما و واقعیت نه مستقیم است و نه منفی. سینما می تواند – بالقوه – بازتاب واقعیت شود اما نه به همین سادگی.
در سینما، “چه” چندان مهم نیست؛ “چگونه” اصل است. دقیقتر ” چه” در دل ” چگونه” است؛ یا همان چگونه است. محتوای یک اثر “چه” – موضوع ، مضمون و”پیام” – آن نیست. محتوا، از پس فرم – که همان ” چگونه” است – حادث می شود. محتوا ، همان فرم است. فرم ، تکنیک نیست .تکنیک مقدمه ی آن است. با تکنیک می شود احساسات مشترک و عام را نشانه رفت. با فرم معین اما به حس خاص می رسیم . هر چقدر فرم غنی تر باشد ، حس، عمیقتر می شود. سطح تجربه – و نمود بیرونی اش – را شاید بشود با تکنیک بیان کرد، عمق اش  که به تجربه کردن ما بدل می شود، قطعا تنها با فرم است.

دیدن سطحی مسائل اجتماعی – ” از پشت شیشه اتومبیل پدردر کودکی “(همچون فیلمسازما) – هیچ تجربه ای نیست، حتی سطح آن نیز. و هیچ کس را اهل ” درد” نمی کند و هیچ فیلمسازی را “فیلمساز درد” .

لانتوری از جیب موضوع می خورد . موضوع هایی که می توانست به آسیب شناسی برسد ، که هرگز نمی رسد.

با این میزان دانش اجتماعی، این سطح از ” تجربه” و ” لمس” مسائل در لانگ شات و شکمِ سیر ، با این میزان شناخت ناچیز از سینما ، فقط می شود به هر مساله ای نوکی زد و شلوغش کرد ، ژستی اجتماعی گرا گرفت ، خود را فریب داد و تماشاگر اهل جنجال و هُرهُری مذهب را.

لانتوری ، دو فیلم است با یک بلیت. دو فیلم بظاهر ” درد” مند در ” نقد” اجتماعی. فیلم اول درباره یک ” گروه خشن ” – نسبتا خشن- است که چاقو به دست در شهر – تهران یا تگزاس یا … ؟- می چرخند و نفس کش می طلبد.

و فیلم دوم درباره اسید پاشی است و قصاص. لانتوری ، با اورتوری از فیلم دوم آغاز می شود. تصویر درشت – بسیار درشتی – از چهره دختری غیر زیبا در حال کرم مالیدن به صورت ، که تهش هیستریک می شود؛ و پس زدن ما. در بین این صحنه ، اینسرت هایی بسیارداریم از لب هایی بی کلام  با تدوینی سریع و عکس به عکس و صدای مدام شاتر دوربین عکاسی ، که چشمها و گوشهایمان را آزار می دهد و تا آخر فیلم هم گنگ باقی می ماند . فیلمساز اما لطف کرده در مصاحبه ای قصدش را عیان می کند: ” کارکرد اینسرت لب های ابتدایی فیلم برای رسیدن به این نگاه است: در هر اتفاقی همه حرف می زنند ولی قربانی در گوشه ای تنها رها می شود. این اتفاقی بود که برای عصبانی نیستم هم افتاد. رسما قربانی بازی بزرگان شد . همه حرف زدند ، همه مسئولان ، ولی فیلم بود که در نهایت قربانی شد”. دقت می کنید؟ سینما برای دوستان ما به عقده گشایی شبیه تر نیست  و به چیستان؟

نماهای ابتدایی فیلم، صرفنظر از الکن بودن و خودنمایی ، مثلا قصد گزارشی دارد. استفاده از قالب مصاحبه های روبه دوربین با نماهای درشت به منظور مستند نمایی اجتماعی منجر به قاب هایی ساکن شده که برای جبران این سکون ، استفاده مکرر و آزار دهنده از نما عکس های کوتاه و در هم تنیدن آنها با صدای شاتر ، با مصاحبه های رو به دوربین اعضای تیم – منهای پاشا – پس از دستگیری با لباس زندانی در گوشه کادر درباره خودشان و پاشا ، تئاتری است و سخت کسل کننده. نوع مصاحبه – بدون مصاحبه گر- بیشتربه درد دل می ماند و خاطره گویی، تا مصاحبه در زندان و بازجویی ، یا مصاحبهای رو به دوربین وکیل و جامعه شناس و روانشناس و میوه فروش پر از متلک های سیاسی مثلا به رئیس جمهور سابق و ” دلواپسان” که باعث توقیف فیلم عصبانی نیستم  شده . ولانتوری عکس العملی است به آن توقیف و نوعی دق دلی خالی کردن؛ و نه بازتاب اوضاع و واقعیت های جامعه مورد ادعای فیلمساز. نوع تدوین این دسته نماها هم مناسب کلیپ های کوتاه است ، دوربین پیش فعالش نیز. فیلم تا سه ربع اول ، این شیوه کار مستند نما را حفظ کرده و به شرح گروه می پردازد. همه مصاحبه شوندگان از پاشا دفاع می کنند و اینکه چقدر بچه خوبی است. – با اینکه پرورشگاهی بوده-. در خوبی اش همین بس که در صحنه ای به بچه های پرورشگاهی با لبخند کادو میدهد و پیرمردی را از خیابان رد می کند. کافی است  دیگر ، نه؟ براستی شغل پاشا قبل از دزدی و خلافکاری چه بوده که میتوانسته برای بچه ها رابین هود بازی درآورد؟ اما لانتوری های بزه کار کیستند؟ یک گروه چهار نفره شامل یک زن جوان که در نوجوانی به عقد مرد معتادی درامده که با او کاسبی می کرده ، یک بچه پرورشگاهی ( پاشا) ، یک دانشجوی اخراجی و ارز فروش و یک دراز قامت که از بچگی شرور بوده. فیلمساز میخواسته ” بانی و کلاید ” را برای ما تداعی کند؟ انجا یک زن و سه مرد مسلح و اینجا یک زن و سه مرد چاقو بدست. زن جوان گروه ، با اغواگری زنانه اش مردهای پولدار را سر کیسه می کند و دوستانش با چاقو آنها را به اصطلاح خِفت می کنند. هیچ کدام از این چهار نفر ، شخصیت پردازی نمی شوند. نه گذشته ای دارند و نه حال و نه ویژگی ای . فقط عاملین یک کنش اند: خشم و عصبیت.

به نظرم اینان سایکوپات و انتی سوشیال که نیستند هیچ، اختلال شخصیتی هم ندارند. ماقبل این حرفهایند. هرچند فیلمسازما سعی دارد انها را ضد اجتماع بنماید و محصول جامعه. اما از انجا که از زمینه اجتماعی شان تهی شده اند و اعمالشان ریشه یابی نشده ، پا در هوا می مانند. عقبه آنها صرفا به جملاتی از دهان هر کدام از مصاحبه شوندگان و اعضای تیم بسنده می شود . حرفهای آنها هیچ حسی بر نمی انگیزد. با رو به دوربین مونولوگ و کلمات قصار گفتن و سخنرانی مثلا اردشیر رستمیِ خوشایند اما بی ربط درباره قورباغه ها و سنگ زدن بهشان، هیچ درامی ساخته نمی شود . و بدون درام ،  فیلمی شکل نمی گیرد  ، چه اجتماعی و چه غیر اجتماعی. فیلم تا نیمه به شدت کسل کننده است و حتی آزار دهنده ، شبیه مقاله سطحی ژورنالیستی است که روی تصاویر مستد نما خوانده می شود – تک گفتارها – .

فیلمساز در فیلم اول – تا قبل از قصه اسید پاشی – ادای آرتورپن در”بانی وکلاید” را در می آ ورد و به چهار آدم بی شخصیت اش سمپاتی دارد، حتی به خشونت شان . به نوعی آنها را محق می داند و قربانی. چرا؟ چون عکس العمل جامعه اند ؟ ” در نهایت، جامعه است که چنین افرادی را به سمت این موقعیت هولناک هدایت می کند ” (مصاحبه فیلمساز) ، کدام جامعه؟ چرا از این جامعه نمی گوید ؟ فقط آدمهای لومپن لانتوری اش را با چاقو در کوچه و خیابان پلاس می کند. و آنها را به جامعه ی فرضی اش تعمیم می دهد. همچون مخملباف در “عروسی خوبان”. حتی آدمکشی پاشا را در هنگام خفت گیری با گریه ای نمایشی بعد از چاقو زدن توجیه می کند. و تطهیر . منتقد طرفدار فیلم نیز می گوید: “لانتوری فیلم امروز است. فیلم این زمانه و این نسل و حتی جامعه. دقیقتر ، بازتاب جامعه شهری معاصر و تنش و عصبیت و شتاب مرگبار جاری در آن” . به نظرم لازم است به فیلمساز و منتقد پشت سرش بگوِئیم: سینما  ، هنر نمایش دادن است  ، دیدن – و درام ساختن – باور کردن است نه شنیدن. باید جامعه مورد نظرتان در فیلم ساخته شود شبیه جامعه بیرون ، حداقل تکه ای از آن به ” تنش و عصبیت و شتاب مرگبارش” نیز. به بیرون فیلم نمی شود ارجاع داد. فیلم ، یک موجود زنده باید باشد و خودبسنده. هر چقدر این موجود زنده ، خاص تر و واقعی تر ساخته شود ، تعمیم پذیر می شود و عام. عام از دل خاص زاده می شود. در سینما ، هیچ چیز نه مفروض است و نه الصاقی . همه چیز نمایشی است واقعی برای باور کردن. همه ذهنیت ها از پس عینیت می آید . و ما از عینیت است که به ذهنبت می رسیم. برای باوراندن ، می بایستی باور داشت. خوب است نگاهی بیندازیم به فیلم بسیار خوب کلاسیک بروکس- در کمال خونسردی – و فیلم خوب مدرن پل هگیس – تصادف crash- که جامعه شناسی شان از پس قصه و درام می آید و سخت باور پذیراست و اثر گذار.

و اما فیلم دوم ، که یک ساعت بعد از فیلم اول شروع می شود و ربط چندانی هم به فیلم اول ندارد – و با ترفند انتخاب آدم اول فیلم قبلی -پاشا-  و باران، که بود و نبودش در این فیلم تفاوتی نمی کند و همچون فیلم اول بیشتر از بقیه شخصیت پردازی نشده رها می شود. در فیلم اول رابطه اعضاء گروه با او دوستانه است. گویی او هم یک پسر است نه دختر. در دنیای خشن و بی ترمز لانتوری ها ، بخصوص اینکه “همه مردها مشکل زن دارند” ( به قول یکی از شخصیتهای زن فیلم) چگونه می شود هیچکدام از این بزه کاران (پاشا ودو هم دستش)  هیچ نگاه جنسیتی به باران نداشته باشند. این را با هیچ منطقی نمی شود توضیح داد. ناگهان در فیلم دوم ، قبل از قصاص ، باران ظاهر می شود و از مریم اسید پاشی شده می خواهد” چشم مرا بجای چشم او بگیر” . این جمله که ظاهرا نشانی از عشق دارد- که در فیلم نیست- به جمله ای شعاری و فیلمفارسی تبدیل می شود .

پاشای بزه کار ناگهان به طور تصادفی در یک کتابفروشی ، دختر غیر زیبا، کمی سرد و کمی مسن (همان که در ابتدای فیلم دیدیم ) را میبیند مشغول کتاب خواندن با ژستی تصنعی. پاشا دفعتا عاشقش می شود و علیرغم پا پس کشیدن دختر، با لجاجت سرانجام به دامش می اندازد. دقیقتر به دام او می افتد و ابزارِ مقاصد مثلا اجتماعی روزنامه نگارانه او می شود. دختر روزنامه نگار از عشق او استفاده ابزاری می کند. از اینجا روایت غیر خطی شبه مدرن فیلم ، به روایت خطی تغییر می کند و “قصه عشق” را آرامتر می گوید.  قصه ی عشقی یک طرفه و مفروض. اما صحنه عکس گرفتن خبرنگار و پاشا از کارخانه “شیشه” و لبخند ها و اداهای عاشقانه دختر، هم پاشا را می فریبد و هم تماشا گر را . و بعد ناگهان خیانت دختر را داریم که همچون قبل بی منطق است و دفعی ؛­  ترفند فیلمنامه ای، و توجیهی است برای اسید پاشی توسط پاشا.

صحنه پاشیدن اسید هم بسیار قابل بحث است . پاشا مشروب می خورد -توجیهی برای عملش؟- که قبل از آن از آن ندیده ایم، و بعد که مطمئن می شود دختر او را نمی خواهد ، بطری اسید را در می آورد و به صورت دختر می پاشد. بدون آنکه از قبل چیزی از این تصمیم “هولناک” و درگیری پاشا با خودش را شاهد باشیم. نتیجه اخلاقی اینکه اگر دختری به پسری-حالا پسرعاشق بزه کار – جواب نه داد ، باید منتظر اسید پاشی باشد؟ روند مثلا جنون پاشا-به قول فیلمساز- با بازی بد محمدزاده بخصوص در صحنه زندان و دونفرشدنش ؛ یعنی دوشخصیتی ؟ و این به قول فیلمساز یعنی “جنون” و دو شخصیتی شدن ؟ حرف بزرگ -چه مثبت و چه منفی- به شخصیت بستن ، شخصیت را نه بزرگ می کند نه پیچیده؛ کمیک نا خواسته شاید .

و سرانجام می رسیم به ده دقیقه آخر فیلم و مراسم پر آب و تاب قصاص . قبل از مراسم با نمایش مکرر چهره زشت و دفرمه شده دختر -با گریم بد- مواجهیم. بغل دستی من گفت داریم فیلم ترسناک می بینیم؟ گویی این تصاویر سادیک مشمئز کننده قصد شکنجه ما را دارند، که برعکس نظر فیلمساز (“تماشاگر درد را حس کند و خود را جای قربانی بگذارد” ) با دختر قربانی همدری که نمیکنیم هیچ، علیه اش نیز می شویم و با پاشای اسید پاش ،”کسی که درد می کشد” همدردی می کنیم. چرا که در لحظه او را می بینیم و چهره وحشت زده اش را و دست و پا زدن هایش را . صحنه حتی سوبژکتیو قربانی نیست، ابژکتیو فیلمساز. فیلمساز اگر بلد بود می توانست به جای نمایش چهره دختر – که ضد حس است – با ترفندی مثلا فلو کردن چهره و صدای درونی ، صحنه را سوبژکتیو او کند . نمایش اسید پاشیدن دکتر با آن اداهای تصنعی و مبتذلش -ناخن گرفتن ، بیسکویت خوردن- و جمله ” من نمی کردم ، دیگری می کرد.” غیر انسانی است و سادیک .

در سینما، با هیچ تصویر سادیستی نمی شود همدردی انسانی برانگیخت، مگر اینکه مازوخیست باشیم. تماشاگر با صورت دفرمه و نمایش کور کردن -و مثله کردن- مشمئز می شود و پس میزند.

نشان دادن بعضی خشونت ها تمایل سادیستی است که فقط می تواند مازوخیست ها را خوش آید .

بخشش دختر هم سخت تصنعی و دفعی است و بی منطق، هرچند که توضیحش دقایقی دیگر از زبان قربانی داده شود. این بخشش هم برایمان علی السویه می شود.

همین جا درباره نگاه فیلمساز به مردم هم بگویم : در دو نمای برق آسا صفی از تظاهرکنندگان جوان را می بینیم که پلاکارد به دست طرفدار قصاص اند و لحظه ای بعد از “بخشش” دفاع می کنند. این ، یعنی “نقد” آنها ؟ اینکه “نقد” فیلم فیلمساز است نه نقد مردم. جنگولک بازی کار دست فیلمساز می دهد.

لانتوری با همه مستند بازی هایش ، مطلقا حس مستند واقعی نمی دهد . با شعارهای عاریتی اجتماعی ، با جلوه فروشی و شلوغکاری ، با سیاه و سفید گرفتن، با تدوین سرسام آور و دوربین بی قرار روی دست نمی شود حس ساخت و عواطف برانگیخت. پشت موضوعهای ملتهب اجتماعی و جنجال آفرین نمی توان سنگر گرفت و ژست روشنفکر زده اجتماعی گرا در دفاع از مظلوم و قربانی داشت؛ و نان خورد. فیلم هم اگر با نیت انتقام از مسولان – و از ما- ساخته شود ، لو می رود. انتقام از ما دیگر چرا ؟ نکند فیلمساز جوان به ظاهر عصبی از ما توقع داشته که برای رفع توقیف فیلم قبلی اش تظاهرات میکردیم؛ آری ؟
خوب است به اندازه دهانمان حرف بزنیم . و از رنجها و دردهای آشنا و ملموسمان بگوییم تا شاید دردی کوچک را با سینما کمی درمان کنیم. دردهای بزرگتر بماند برای فیلمسازان بزرگ  که درد را میشناسند با نمایش درست آنها ، انسانیت ما را نجات می دهند.

منبع: وبسایت مسعود فراستی

نوشته اشمئزاز سادیستی/ نقد مسعود فراستی بر فیلم «لانتوری» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

بهروز افخمی در ابتدای برنامه با ابراز تسلیت فرارسیدن سالگرد فاجعه منا و شهدای حج گفت: بخاطر بی عرضگی و بی لیاقتی حکام حجاز، بسیاری از مردم عزیز ما عزیزانشان را از دست دادند.

آیا سینماهای پرتعداد چین جایی برای اکران فیلم های ایرانی ندارند؟

وی در ادامه با ارائه تفاوت های آماری جالب سینمای چین و ایران گفت: فروش سینمای چین ۱۰۰ برابر سینمای ایران است و هر سال ۸ هزار سینما به کشورشان اضافه می شود و تا سال آتی تعداد سینماهای این کشور بیش از ۴۰ هزار سالن خواهد شد. مجموع فروش سینمای چین از ۳ میلیارد دلار سال گذشته، امسال به ۱۰ میلیارد دلار رسیده است و برای سال آتی می توان گفت با روند رو به رشد چینی ها، فروش سینمای داخلی این کشور با از سینمای آمریکا جلو خواهد زد.

افخمی ادامه داد: از ۱۰ فیلم اول این کشور، ۶ فیلم چینی هستند. ۵۳۰ میلیون دلار فیلم اول این کشور فروش داشته است. مجموع ۶ فیلم پرفروش چینی در ۱۰ فیلم اول آن، ۱ میلیارد و ۴۵۰ میلیون دلار فروش داشته است.

مجری «هفت» افزود: قیمت بلیت در سینمای چین ۳ برابر سینمای ایران است اما رشد و مقدار استقبال از سینمای چین در درون این کشور، حدود ۱۰ برابر استقبال مخاطبان امسال سینمای ایران است. با وجود اینکه امسال سال پررونقی برای سینمای ایران بوده است. شتاب رشد سینمای چین، در هر سال ۱۰ برابر سینمای ایران است اما ارقام در هر عرصه ای ۱۰۰ برابر ارقام سینمای ایران است. از جمله اینکه یک درصد بازار درآمدی سینمای چین می شود ۱۰۰ میلیون دلار یعنی دو برابر تمام فروش سینمای ایران!

افخمی گفت: ما می توانیم بجای حضور در سینمای جشنواره ای اروپا یا نهایتا بازار سینمای آمریکا، می توانیم به سینمای چین نفوذ کنیم و بازارهای تازه سینمای آسیا توجه کنیم.  آیا ما می توانیم در سینمای چین فیلم اکران کنیم؟ آیا جمعیت مسلمان نزدیک با عقاید خود نداریم؟ آیا سینماهای پرتعداد چین جایی برای اکران فیلم های ایرانی ندارند؟

حیایی: سرمشق من جمشید هاشم پور است

«هفت» در ادامه میزبان امین حیایی، بازیگر سینمای و تلویزیون بود و به بررسی سوابق بازیگری این هنرمند پرداخت. حیایی در بخشی از صبحت هایش گفت: سرمشق من در سینما آقای جمشید هاشم پور است که هنوز در این سن و سال بدن فیزیکی نرم و پرانعطافی دارند. و من هم برای حفظ آمادگی جسمی ام در طول هفته مداوم ورزش می کنم.

وی افزود: از تکراری بودن فرار می کنم و زمانی که ببینم نقشم به تکرار افتاده است از کارگردان می خواهم عوض کند. من همیشه سعی کردم در عین توجه به علایق مردم، دست به انتخاب های جدید بزنم و وجه هنری سینما هم برایم مهم بوده است.

ماجرای دستگیری بخاطر موی بلند!

این بازیگر ادامه داد: هنر خود را مدیون آقای اصغر هاشمی و همایون اسعدیان می دانم اما بعد از سریال «آپارتمان» دیده شدم و مردم من را شناختند. خب در این فیلم موهای من هم بلند بود و آن زمان موی بلند عجیب و جرم بود و دستگیر می کردند! حتی یک بار من در درکه من را گرفتند و گفتند چرا موهایت بلند است!

از بازی در هیچ فیلمی پشیمان نیستم

حیایی با بیان آنکه ۱۰ سال به طول انجامیده تا از نقش فرعی به نقش اول برسد گفت: در میان بازی هایم فیلم «بیداری رویاها» و «شب» را خیلی دوست دارم. اما از بازی در هیچ فیلمی پشیمان نیستم و برای هر کدامشان دلیلی داشتم و از همه تجربه کسب کرده ام. اصولا اتفاق های بد را در زندگی ام بد نمی دانم، همه را خواست خدا می دانم.

وی با اشاره به فیلم جنجال برانگیز «قلاده های طلا» گفت: حتی فیلمی را بازی کردم که شاید برخی مردم دوست نداشتند از جمله «قلاده های طلا» اما من واقعا به مسیر و سرنوشت اعتقاد دارم و معتقدم خدا را مرا جلو می برد و فکر می کنم او راه غلط جلوی من نمی گذارد. هرچند برخی گمان کنند که این به اوج محبوبیت من ضربه زد.

بعد از «قلاده های طلا» همکارانم صمیمی‌ام مرا بایکوت کردند!

حیایی با بیان آنکه بعد از «قلاده های طلا» مرا در سینما بایکوت کردند، بیان داشت: حتی از میان همکاران بعضا صمیمی و نزدیک بوده اند که گفتند اگر امین حیایی در پروژه ای باشد ما حاضر به حضور در آن نیستیم چون او محبوبیتش را از دست داده است! چون «قلاده های طلا» فیلمی ضدسبز است و بسیاری دوست نداشتند من در چنین فیلمی بازی کنم. منم اصلا برایم جبهه بندی ها مهم نبوده و فقط بازی حرفه ای مهم بوده است.

بازیگر فیلم «قلاده های طلا» با بیان آنکه معتقدم این فیلم واقعیت ها را به تصویر کشیده گفت: حتی برخلاف مخالف برخی نهادهای کشور من باخبرم این فیلم تایید رهبری را هم داشته است، اما آن زمان بسیاری فیلم را ندیده قضاوت کردند و فکر کردند به نفع شان نیست.

بخاطر تبعاتش حاضر به بازی در «قلاده های طلا ۲» نیستم

حیایی درباره اینکه آیا حاضر است اگر «قلاده های طلا ۲» ساخته شود، باز هم در آن بازی کند گفت: الان در چنین شرایطی بخاطر تبعاتش دیگر حاضر به بازی در چنین فیلمی نیستم. به هر حال آدم از همکار خودش توقع چنین برخوردهایی را ندارد و ترجیح می دهم جلوی برخی مردم و همکارانم نیاستم. من هم از کسی دلخوری ندارم و همه را بخشیده ام.

بازی در فیلم محصول مشترکی با آمریکا

حیایی در ادامه با بیان توضیحاتی درباره ساخت محصول مشترک جدید با آمریکا گفت: اخیرا سفری به آمریکا داشته ام و بناست به عنوان یک بازیگر محصول مشترکی با آمریکا تولید کنیم. به دنبال انتخاب عوامل هستند. فیلم طنزی است که از ایران شروع می شود و در ادامه به آمریکا می رود. زبان اصلی آن فارسی است اما به دنبال پخش بین المللی آن در بازار جهان هستیم.

نقشی جدید و متفاوت در «شعله ور» حمید نعمت الله

وی همچنین درباره بازی در فیلم تازه حمید نعمت الله «شعله ور» نیز بیان داشت: نقشی متفاوت و جدید است که نه تابحال من این حس و حال را در خود داشته ام و نه دیده ام کسی آن را بازی کرده باشد، و اتفاق خوبی است. این فیلم خاص ترین فیلم حمید نعمت الله است و از کار با ایشان بسیار خوشحالم.

سینمای اجتماعی از واقعیت تا سانسور

«هفت» در ادامه میزبان تینا پاکروان و علیرضا امینی بود تا درخصوص بایدها و نبایدهای سینمای اجتماعی سخن بگویند. تینا پاکروان درخصوص وضعیت سینمای اجتماعی در ایران گفت: اگر در آمریکا برای درام اجتماعی جایگزین پیدا شده است، در سینمای ایران چه جایگزینی برای درام اجتماعی وجود دارد؟ در ایران به دلیل شرایط مالی صحبت از فیلم اکشن و بازگشت مالی بسیار دور از سینمای ایران است.

وی افزود: در چنین شرایطی بخش بزرگی از این موضوع به اقتصاد سینما برمی گردد و حتی در ژانر اکشن نیز که ارزان تر از فیلم های ژانر وحشت و تخیلی است باز هم خردشدن ماشین و چند دوربین سر صحنه به یک رویا برای فیلمسازان ایرانی تبدیل شده است.

علیرضا امینی نیز در ادامه بیان داشت: وقتی از سینمای اجتماعی صحبت می کنیم باید به چارچوب های و هنجارهای آن جامعه توجه کرد. سینمای ایران به هیچ وجه با سینمای اروپا و آمریکا قابل مقایسه نیست. وجه اصلی این سینما نیز جنبه انتقادی بودن آن است.

این کارگردان با بیان آنکه سانسور بزرگترین معضل سینمای اجتماعی ایران است، بیان داشت: به نظرم اگر مقوله سانسور در سینمای اجتماعی برداشته شود بسیاری از مشکلات حل می شود و مردم می بینند مشکلات شان روی پرده دیده می شود. «انتهای خیابان هشتم» من چندین مدت درگیر مشکل ممیزی و سانسور بود و البته در زمان خود فروش خوبی داشت و میلیاردی شد.

در ادامه تینا پاکروان در پاسخ به این سوال که چرا فیلم های اجتماعی در سال های گذشته با اقبال کمتری از سوی مردم مواجه شدند، اظهار داشت: البته عدم اقبال مخاطبان به سینمای اجتماعی در سال های قبل را باید در این مسئله هم دانست که بحث تبلیغات و اطلاع رسانی به قدرت امروز نبودیم و اساسا مردم از وجود یک فیلم خوب مطلع نمی شدند. از طرفی پردیس های بزرگ سینمایی به شکل امروز وجود نداشت. اما با این وجود نباید فراموش کرد که هنوز هم قصه حرف اول را می زند.

علیرضا امینی درباره مخاطب فیلم های اجتماعی در ایران بیان داشت: من ارائه راهکار را وظیفه فیلمساز اجتماعی نمی دانم و طرح مسئله را وظیفه خود می دانم. لذا مسئولین را هم مخاطب فیلم های اجتماعی خود می دانم.

در ادامه افخمی گفت: وقتی تنها طرح مسئله را وظیفه خود می دانی و مخاطب فیلم هایت را مسئولین می دانی، چرا مردم باید مخاطب فیلمهای تو باشند وقتی چیزی عایدشان نمی شود؟ چه چیزی برای مردم وجود دارد؟

پاکروان: هنگامی که فیلمساز اجتماعی برای مردم فیلم نسازد خطرناک می شود

تینا پاکروان در این خصوص بیان داشت: من فکر می کنم مخاطب اصلی فیلم های اجتماعی ما مردم هستند و آنجایی که فکر می کنیم این فیلم به درد مردم نمی خورد، فیلمسازی بسیار خطرناک می شود و من از آن درباره خود نگرانم.

وی افزود: من آرزو می کنم آقای بیضایی مجدد در ایران فیلم بسازند اما من فکر می کنم فیلم آخر آقای بیضائی واکنش شان به نبودن فضای کافی برای فیلمسازی در ایران بود. چون فیلمنامه های بهتری داشتند و اجازه ساخت نمی گرفت. و این آن نقطه ای است که برای من نگران کننده است که فیلمساز اجتماعی به جای پرداختن به مسائل عدیده ای که جای پرداخت دارد، مجبور شود فیلمی را بسازد که دغدغه هیچ قشری نیست.

اجتماع همواره از سینمای اجتماعی جلوتر است

این کارگردان ادامه داد: من در فیلم «خانوم» به دنبال این بودم در بستر یک معضل اقتصادی سه روایت از سه طبقه ارائه کنم. معتقدم اجتماع همواره جلوتر از سینمای اجتماعی است و سینما بازگوی آن است. لذا ما چیزی را تکرار می کنیم که مسئولین پیش از این آن را می دانستند و برای همین تاثیر نمی گیرند. لذا من این را رسالت خود نمی دانم که برای آنها بسازم.

وی بیان داشت: من در فیلم «خانوم» سعی کردم اخلاق و ایستادن پای مشکلات و زنده بودن و زندگی کردن را نشان دهم و در فیلم جدیدم هم به دنبال همین بودم. و فکر می کنم هنوز هم فیلمساز همچنان از اجتماع عقب است و بخشی از این به سانسور نگاه ها در این زمینه برمی گردد و باید بگذاریم به برخی مسائل ورود کنیم و حرف بزنیم. فیلم بعدی من نوعی از کمدی است که تاکنون تجربه نشده است.

در ادامه افخمی بیان داشت: هر دو فیلم «خانوم» و «نیمه شب اتفاق افتاد» برای تماشاچی و حداقل تجربه یک موقعیت و روحیه دادن به او ساخته شده است و  به نظرم برای همین هم موفق است.

نهایتا امینی گفت: فیلم بعدی من فیلم متفاوت تری است. تقریبا نیمی از موقعیت هایش طنز خواهد بود. به هر حال با شرایط فروشی که امسال در سینماها داریم باید حواسمان هم باشد که مخاطب آمده و باید حرف و سبک جدیدی بشنود.

برنامه سینمایی «هفت» در بخش انتهایی خود با میزگردی انتقادی به سراغ فیلم های اجتماعی شاخص در سینمای ایران رفت. مسعود فراستی و سعید قطبی زاده از میهمانان این بخش بودند.

فراستی: سینمای اجتماعی یک پز روشنفکرانه است

فراستی در ابتدای این میزگرد بیان داشت: فیلمساز اجتماعی و ژانری به نام سینمای اجتماعی را نه من می شناسم و نه آنقدر اساسی است. خود به خود ارزشمند نیست و می توان پشت آن پنهان شد. سینمای اجتماعی امروز تبدیل به یک پز روشنفکرانه شده که می توان از مسائل حرف زد اما در فیلم چیزی وجود ندارد و مدام ما را به جامعه ارجاع می دهد. این نیست که اگر در جامعه مسئله طلاق، اعتیاد و… وجود دارد و ما به ان نیشی زدیم یعنی شجاعیم!

وی افزود: در این دست فیلم ها به بهانه اجتماعی بودن قهرمان نداریم. رویداد جدی نداریم. اگر جامعه این چیزی است که شما می گوئیم و من نمی فهمم، چرا آن را نمی سازید؟ شما قادر نیستید دو خیابان از جامعه ات بسازی بعد ادعای اجتماعی بودن دارید! در فیلم «هیس!…» فیلمسازی که به شدت کار تحقیقی کرده است، روی یک حرف درست و تحقیق شده یک حرفی می زند. هرچند با سینمایی نحیف و فیلمی ضعیف اما در فیلم تا حدی این تصویر جامعه ساخته می شود. و در میان فیلم هایی با موضوعات نخ نما این موضوع فیلم خود مزیت است.

این منتقد بیان داشت: نباید فراموش کرد اساسا «چه چیز» مهم نیست، «چگونه» است که «چه چیز» را می سازد. در طرز نگاهت، جهان و… ای که خلق می کنی این ساخته می شود.

در ادامه سعید قطبی زاده بیان داشت: انتخاب فیلم های شاخص اجتماعی کاملا سلیقه ای است. ملودرام اساسا بستر مناسبی برای بیان رویکردهای چپ در اجتماع نیست. یعنی نگرش معترض به سیستم در علت اصلی مشکلات. فیلم «هیس!…» به نظرم فیلم آشفته ای بود که در ادامه به سمتی نامفهوم می رود و به هر حال فیلم محبوبم نیست.

مسعود فراستی درخصوص فیلم «یه حبه قند» بیان داشت: اما فیلم «یه حبه قند» را اصلا من نمی دانم در این دسته از فیلم ها می توان به حساب آورد یا خیر چون حتی کوچه را نمی بینیم چه برسد به جامعه. آدم ها و روابط بین آنها را در یک خانه می بینیم با جامعه کاری ندارد. اما درکل به نظرم «یه حبه قند» بدتر از «هیس!…» است.

قطبی زاده نیز دراین خصوص گفت: این فیلم براساس یک الگوی معروف در سینما یک مدل کوچک تر تعریف می کند و نمونه هایی از افراد اجتماع در یک خانواده کوچک قابل تعمیم هستند و معرف یک اجتماع هستند. به هر حال فیلمی است که به لحاظ فنی زحمات زیادی برای آن کشیده شده است و بیشتر از «یه حبه قند» آن را دوست دارم.

قطبی زاده: «لانتوری» پس از فیلمبرداری و در تدوین ساخته شده است

میز نقد برنامه «هفت» در ادامه با ورود به فیلم های اجتماعی روز سینما به نقد فیلم «لانتوری» و «فروشنده» پرداخت.

قطبی زاده در نقد فیلم «لانتوری» گفت: زمانی در سینما است که یک حرف ساده را سخت جلوه می دهید. «لانتوری» به نظرم از این جنس پیچیده وانمودکردن ها دارد. در این فیلم با تصور واژگونه و ویران از جامعه طرف هستم که این تصویر تلخ در این فیلم درنیامده است.

این منتقد افزود: «لانتوری» به نظرم از فیلم هایی است که بعد از فیلمبرداری ساخته شده است و اساسا با راش های زیادی در تدوین تولید شده است. فیلم بجای تاثیرگذاری، مرعوب کننده است. و در بخش های مستندگونه اش، تیپ های اجتماعی را به منفورترین شکل ممکن به تصویر کشیده است و عیان است.

«لانتوری» فیلم تاریخ مصرف دار

وی در ادامه خاطرنشان کرد: اساسا «لانتوری» با این برچسب های «دلواپس» و… فیلم تاریخ مصرف داری است و این اقبال عمومی راجع به این دو فیلم (لانتوری، فروشنده) به نظرم جدای اینکه ناشی از اقبال مردم به سینما باشد، به چیز دیگری مربوط است.

مسائل فرامتن علت فروش بالای «لانتوری»

قطبی زاده با بیان اینکه فروش بالای این فیلم دوپینگی است، گفت: پرونده اسیدپاشی، مسئله فرامتن فیلم توقیف شده این فیلمساز و… که مسائل خاص وضعیت کنونی سینمای ایران است امتیاز کاذبی برای این فیلمساز ایجاد کرده است و این آوانس اوست. منِ تماشاگر اسیر فرم فیلم، آزار می بینم و فیلمساز مرا شکنجه می دهد.

فراستی: نمایش مکرر چهره قربانی ضدسینماست

در ادامه مسعود فراستی در نقد این فیلم گفت: این فیلم در روزهای اول سروصدای زیادی کرد و پشت یک موضوع مخفی شد. اینکه مسئله اجتماعی دو نفر است. اما در صحنه آخر فیلم که خانم خبرنگار با صورتی به شدت آزار دهنده و اسیدپاشی شده روبروی ماست و مکرر نشان می دهد و نمی فهمد که سینما نباید این کار را بکند، می خواهد درد این قربانی را به شما منتقل کند. گمان می کند این درد از طریق یک چهره مشمئزکننده و زشت به ما منتقل می شود.

لذت «لانتوری» مازوخیسمی است

منتقد «هفت» در ادامه افزود: در روبرو هم نوید محمدزاده را می بینیم که دست و پا می زند و التماس می کند که ببخش. در صورتی که این خانم اصلا او را نمی بیند! در اینجا ما بجای اینکه با خانم قربانی هم دردی کنیم با نوید محمدزاده هم دردیم! اساسا زشتی این چهره با گریم بد دافعه دارد و سادیسمی است و لذتی که می بری مازوخیسمی است.

قطبی زاده: در «فروشنده» واقعه جای واقعیت را می گیرد/ این فیلم اجتماعی نیست

سعید قطبی زاده در ادامه برنامه به سراغ فیلم پرفروش این روزها «فروشنده» رفت و در نقد فیلم فرهادی گفت: اساسا فیلم «فروشنده» فیلمی اجتماعی نیست و اساسا در این دسته بندی نمی گنجد. به قولی در فیلم های فرهادی، واقعه است که جای واقعیت را می گیرد. یعنی چه؟ یعنی آنقدر با واقعه درگیر می شود و ور می رود که اساسا در دام آن اسیر می شود.

وی ادامه داد: فرد متجاوز جوراب، سوئیچ ماشین، موبایل و پولش را جا می گذارد. اما کارت ماشین یا کارت ملی اش را جا نمی گذارد؟ چرا؟ چون در این صورت تصویر او که یک پیرمرد است لو می رفت و ما در انتهای فیلم غافلگیر نمی شدیم. یا اینکه چرا با سوئیچ زاپاس به سراغ وانتش نمی آید تا ببرد؟ همه اینها در فیلمنامه بر پایه واقعه ساختی فیلمساز است. به نظرم این چینش خیلی آگاهانه است و در عین حال هیچ گونه منطقی در آن دیده نمی شود.

این منتقد افزود: لذا این موقعیت برای من بیشتر یک موقعیت کمیک است تا یک موقعیت هولناک. چون غیرمتحمل ترین گزینه در انتها سوژه اصلی است!

یک جوراب تنها موتیف مشترک فیلم «فروشنده» و نمایش آرتور میلر!

قطبی زاده نهایتا گفت: به هر حال امروز جو به گونه ای است که فیلم مهمی به اسم «فروشنده» که دو جایزه مهم هم در سطح جهانی برای ایران آورده و در زمانی که دارد می فروشد را ما در تلویزیون در این مدت کم باید نقد کنیم، و سخت است. اما باید توجه کرد که نباید سادلوحانه با آن روبرو شد. من جز یک جوراب موتیف مشترکی بین فیلمنامه «فروشنده» و نمایش «مرگ فروشنده» آرتور میلر ندیدم!

فراستی: «فروشنده» قبل از یک فیلم بد است

در ادامه مسعود فراستی در نقد خود بر فیلم «فروشنده» بیان داشت: اساسا «فروشنده» نون نسبی گرایی افراطی اش را می خورد. با وقتی کمی که هست مجبورم تلگرافی نقد کنم. «فروشنده» حتی قبل از فیلمِ بد است و هنوز شکل نگرفته است.

وی افزود: کارگردان دوست دارد جنجال کند و برای فیلم طرفی ببندد. والا اساسا تعمیم دادن فیلم شعاری است. مگر می شود این موقعیت را تعمیم داد؟ در ۵ دقیقه یک پیرمرد که با یک سیلی می میرد؟

فراستی با طرح این سوال که مسئله فیلم چیست؟ ادامه داد: یک جمله از ترانه علیدوستی در فیلم است که می گوید «من باید می مردم!» که این دیالوگ به قدری تند است که انگار واقعا تجاوز شده است. درصورتی که چنین نشده است. فیلمساز در فیلم با کیست؟ با پیرمرد است.

این منتقد نهایتا گفت: «فروشنده» می خواهد در ایران به هر قیمتی بفروشد و سرکار بگذارد. در آن طرف هم با اسم «مشتری» حاضر شود. اینکه این زن و مرد بعد این واقعه چگونه خود را تحلیل می کنند در فیلم جایش خالی است و اساسا بدان نمی پردازد. و شما هرجوری هم که این رابطه را تحلیل کنید سر از آن طرف در می آید!

برنامه سینمایی «هفت» با اجرا و سردبیری بهروز افخمی هر هفته جمعه شب ها روی آنتن شبکه سه سیما می رود.

نوشته قطبی‌زاده: یک جوراب تنها موتیف مشترک فیلم «فروشنده» و نمایش آرتور میلر!/ فراستی: «فروشنده» می‌خواهد به هر قیمتی بفروشد/ «اخراجی‌ها» و «قلاده‌های طلا» محبوب‌ترین فیلم‌های امین حیایی از دید مخاطبان اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

لانتوری به عنوان یک فیلم سینمایی به اندازه کافی جذاب هست. ریتم تند و تغییر مکرر نوع روایت از سوبژکتیو به ابژکتیو و روایت و تحلیل ماجرا از دیدگاه شخصیت‌های گوناگون، بیان حوادث یک دوره طولانی در حداقل زمان با استفاده از همین تاکتیک و جای دادن اظهارنظر چند راوی که از منظرهای گوناگون درباره وقایع فیلم می‌گویند؛ ایجاد تعلیق، شگفتی و حتی مشمئزکنندگی با نشان دادن بی‌پروای خشونت و چهره‌ داغشان شده اسید خورده. همه این عناصر تماشاگر را متحیر و به فیلم جذب می‌کند. درباره ارزشی هنری این تاکتیک‌ها منقتدان فیلم اظهارنظر خواهند کرد؛ آنچه من می‌توانم اضافه کنم سختی چند درباره‌ رابطه مدعاهای فیلم با واقعیات است.

فیلم دقیقا از سه بخش مجزا تشکیل شده: بخش اول داستان پیدایش و شرارت‌های یک باند زورگیر به نام «لانتوری» است، بخش دوم داستان رابطه پاشا و مریم ا ست و بخش سوم داستان مجازات پاشا. به نظر من بخش اول فقط در حد معرفی دو شخصیت اصلی لازم بوده و بقیه‌اش زائد است. بخش سوم هم اساسا زائد است و فقط ذهن را از موضوع اصلی فیم منحرف می‌کند. در بخش اول فیلم‌ساز علاقه‌ای به ریشه‌یابی رفتارهای باند نشان نمی‌دهد. تنها شخصیتی که گذشته‌ اش تا حدودی معلوم است «باران» است.

به اجبار شوهرش داده‌اند، طلاق گرفته،‌آوار شده و تغییر شغلش برای باند زورگیری در واقع نوعی تحریک اجتماعی محسوب می‌شود. اما شخصیت پاشا را نمی‌توان توجیه کرد. در پرورشگاه بزرگ شده،‌با بچه‌های پرورشگاه بسیار مهربان است. به دیدارشان می‌رود و برایشان خرج می‌کند. فیلم درباره رابطه او با باران کاملا ساکت است. به نظر راوی دانشجوی سابقا پرورشگاهی، آدم بسیار مهربانی است. اما وقتی مرد هدف زورگیری در مقابل سرقت کیفش مقاومت می‌کند، چاقو را تا دسته در شکم مرد بیچاره فرو می‌کند. بعد هم می‌نشیند و گریه می‌کند. کارگردان شخصیت پردازی را فراموش می‌کند و کار تحلیل را به چند راوی می‌سپارد که حرف‌های کلیشه‌ای می‌زنند. یکی‌شان ظاهرا از تئوری قدیمی ذاتی بودن جرم دفاع می‌کند و دو نفر دیگر  مجرم شدن پاشا را معلول فقر و تبعیض‌های اجتماعی می‌دانند و جنایات او را انتقام‌گیری از جامعه.

این اظهارنظرها با یافته‌های علمی جامعه‌شناسان جور در نمی‌آید. فقر علت جرم نیست و مجرمان الزاما فقیر نیستند. تبعیض و نابرابری هم نمی‌تواند به خودی خود زاینده‌ جرم آن هم جرم خشونت‌آمیز باشد. در این میان متغیرهای واسطه‌ای بسیار لازم است. ارتکاب جرم مهارتی است که باید را رابطه‌ چهره به چهره آموخته و تمرین شود. هر کس به صرف اینکه فقیر است قادر نیست با مردم خشونت کند، اموالشان را به زور بگیرد یا اینکه چاقو در شکمشان فرو کند. برای پیدایش چنین مجرمی عوامل زیادی باید دست به دست هم دهند. یک محله جرم‌خیز با خرده فرهنگ بزهکارانه، خانواده‌ مستعد تربیت شخصیت پرخاشگر و بسیاری عوامل شناخته و ناشناخته‌ دیگر، اصولا فیلم به دنبال ریشه‌ها نیست. بحث میان راویان به این سو می‌رود که آیا نشان دادن زندگی مجرمان درست است یا نه. معلوم نیست فلیمساز دنبال حل چند تا مشکل است. به هر حال همه جامعه شناسان مخالف پاک کردن صورت مسئله (به قول یکی از راویان) و ممنوع کردن رسانه‌ها از تصویر کردن زندگی مجرمانه هستند. تفسیر و تحلیل سطحی زندگی مجرمانه شاید برای گیشه‌های سینماها خوب باشد اما کمکی به آگاهی عمومی نمی‌کند. اگر بخواهیم راز تعمیق این آثار را به زبان هنر بیان کنیم در یک عبارت خلاصه می‌شود؛ توجه به شخصیت‌پردازی و شرایط محیطی پرسوناژها.

بخش دوم فیلم مربوط می‌شود به رابطه‌ پاشا و مریم. شخصیت مریم مشخص است. فیلم ویژگی‌های او را خوب نشان می‌دهد. او یکی از دختران مدرن و خود ساخته‌ای است که مرزهای جامعه‌ مردم سالار را شکسته‌اند و امروزه در همه جای شهر می‌توان سراغشان را گرفت؛ دختران و زنان توانایی که با عزم و اراده به فعالیت‌های اجتماعی مشغول‌اند و در هر حوزه‌ای از دانشگاه و رسانه و هنر و مدرسه و صنعت و پزشکی و حتی مشاغل مشاغل سطح بالا (نمایندگی مجلس، مدیریت و …) می‌توان شاهد حضورشان بود. زنانی که دارند جای خود را در جامعه پیدا می‌کنند. اما فیلم مریم را به عنوان زنی تنها که خانواده‌اش خارج از کشور هستند معرفی می‌کند. یعنی اگر مردم در کنار خانواده زندگی می‌کرد نمی‌توانست مستقل و مدرن باشد؟ این ادعا با مشاهدات نمی‌خواند. اکثر زنان با شخصیت مستقل و مدرن از خانواده‌هایی هستند که آنها را اینگونه بار آورده‌اند. بی‌انصافی است که از نقش والدین و به ویژه پدران شایسته و مسئولیت‌پذیر در تربیت چنین دخترانی غفلت کنیم. چرا آدمی مثل پاشا عاشق مریم می‌شود؟ در یک تحلیل روانی اجتماعی این موضوع اصلا عجیب نیست. فهم این موضوع دقیقا فهم این موضوع هم هست که چرا پاشا به صورت مریم اسید می‌پاشد. اتفاقا تنها نکته‌ای که فیلم به آن نمی‌پردازد همین است. فیلم کاملا از توضیح این دو اتفاق ناتوان است. چون اصولا فاقد محتوای تحلیلی اجتماعی است. فیلمساز از عشق و اسیدپاشی بهره می‌برد تا تماشاگر را دچار حیرت کند و فیلمش بفروشد اما هیچ درکی از علت اصلی مساله به ما نمی‌دهد. و تمام راویانی که گرد آورده راجع به همه چیز حرف می‌زنند غیر از یک چیز: چرا پاشا عاشق مریم می‌شود و چرا نمی‌تواند نه گفتن او را تحمل کند؟

به نظر من به عنوان یک جامعه‌شناس، اسید پاشی نه به فقر مربوط است نه به زورگیری و جرم. به همین جت می‌گویم که بخش دوم فیلم هیچ ربطی به بخش اول ندارد. اسید پاشان الزاما (و به احتمال زیاد) موجودات مجرم و زورگیر نیستند، بلکه شخصیت‌های مردسالار (با به عبارت دقیق‌تر را لحاظ علمی، پدرسالار/ Patriarchal کاملی هستند. مردسالاری پدیده‌ای قدیمی در همه جای جهان و از جمله و به ویژه در منطقه و کشور ما بوده است. مردسالار زنان را ضعیف،‌ زائده‌ مردان، و در موقعیتی شبیه برده می‌داند. او زنان را فاقد شخصیت مستقل می‌داند (و می‌خواهد که چنین باشند) و باریشان حق انتخاب و استقلال قایل نیست. مردسالاری ربطی به فقر و جرم ندارد. پدری که دخترشس را بدون موافقت خودش و حتی قبل از بلوغ عقیلی شوهر می‌دهد یا شوهری که مانع تحصیل یا کار همسر یا دختر یا خواهرش می‌شود، پدر یا شوهری که دختر یا زنش را در خانه حبس می‌کند و به جای او درباره همه جزئیات زندگی‌اش تصمیم می‌گیرد، می‌تواند مجرم و فقیر نباشد و کاملا محترم و قانونمند جلوه کند. اما در واقع نوع عمل او هیچ فرقی با مردی که به چهره محبوبش به این دلیل که به او نه گفته‌ اسید می‌پاشد و می‌گوید «یا مال من باش یا مال هیچ کس» ندارد. اگر اختلافی باشد فقط در شدت عمل است نه در نوع آن. همه آنها در یک چیز مشترک‌اند و آن این که برای زنان استقلال رای و حق انتخاب قایل نیستند. منزلت زن را پست‌تر از آن می‌دانند که اگر مردی برای او تصمیم گرفت، حق داشته باشد با آن مخالفت کند. پس وقتی مردی به زنی ابراز عشق می‌کند زن حق ندارد مخالفت کند، زیرا شان مردم به مراتب بالاتر از زن است و مردسالار نمی‌تواند بپذیرد که زن موجود مستقلی است و حق دارد انتخاب کند. این است علت اسیدپاشی پاشا بر چهره مریم و همین هم علت عشق او به مریم است. پاشا عاشق مریم می‌شود چون مریم با کلیشه‌ای که او به عنوان یک مرد سالار از زن در ذهنش دارد متفاوت است. چون سواد دارد، دارای شخصیت اجتماعی است، وابسته و ضعیف نیست، بلکه شجاع و مسئولیت‌پذیر است و با همه زنانی که او شناخته که از بدبختی وابسته به مردی بوده‌اند (از جمله باران) متفاوت است. همین واقعیت، نظام تفکر مردم سالارانه‌اش را در هم می‌ریزد. مریم یک موجود کامل و دل‌انگیز است. پس پاشا شیفته‌اش می‌شود (شاید هم مریم سایه‌ای از مادر ایده‌آلی باشد که پاشا نداشته است). اما به هر حال مریم یک زن است پس باید مال پاشا بشود. این که مریم در خارج از رابطه‌اش با پاشا این قدر که در مقابل پاشا مستقل و مغرور نباشد. برای پاشا تصور زن مستقل غیرممکن است. پس بطری اسید را بیرون می‌آورد. همه می‌دانیم این فقط مساله‌ پاشا نیست. داستان پاشاهای دیگر هم هست که در روزنامه‌ها می‌خوانیم.

بخش سوم فیلم که به بعد از اسیدپاشی برمی‌گردد، ضعیف‌ترین و بدترین بخش فیلم است. می‌توان آن را یک ملودرام وقت‌انگیز یا یک اثر رئالیستی رادیکال تلقی کرد. من اصطلاح رئالیسم رادیکال را به معنای منفی به کار می‌برم. و منظورم مکتبی است که به اسم طرفداری از واقع‌گرایی با نشان دادن بی‌پروای صحنه‌های جنسی یا خشونت‌آمیز تماشاگر را به خود جلب می‌کند. در واقع واقعیت معمولا در پرده را تبدیل به کالای تجاری می‌کند. چه فرقی هست میان نشان دادن برهنگی یا صحنه‌های خشونت آمیز مثل سربریدن یا کتک زدن منجر به مرگ،‌با نشان دادن مکرر صورت زنی که با اسید سوخته یا صحنه‌ کور کردن یک انسان بینا با تزریق اسید در چشمان او نشان دادن این نوع صحنه‌ها وقتی جایز است که بخشی حذف‌ناپذیر از محتوای اصلی فیلم باشد، که در اینجا چنین نیست. در این بخش همچنین بحث جدیدی میان راویان بر سر قصاص عضو در می‌گیرد که موضوعی است جدید و کاملا نامرتبط با مساله اجتماعی اصلی که ظاهرا فیلم می‌خواسته به آن بپردازد و  البته نتوانسته و آن هم موضوع مردسالاری است.

منبع: فارس

نوشته لانتوری؛ ملودرامی رقت‌انگیز/ لانتوری؛ بی‌پروا در نمایش خشونت اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سال ۹۱، پس از اینکه خبر بخشش اسیدپاش آمنه در رسانه‌های جهان منعکس شد یک شرکت فیلمسازی دولتی آلمانی برای ساخت فیلم، با این دختر پای میز مذاکره نشستند. آمنه در این باره  گفت: «سال ۹۱ این شرکت آلمانی پیشنهاد ساخت فیلم زندگی‌ام را داد. در نهایت قراردادی به ارزش ۲۵۰ هزار یورو معادل یک میلیارد تومان به اضافه سود ۲درصدی فروش فیلم به توافق و امضای دو طرف رسید. از آنجا که کارهای مقدماتی فیلم مدتی زمان می‌برد آنها ۱۰ هزار یورو معادل ۴۰ میلیون تومان به عنوان پیش پرداخت به حسابم واریز کردند تا من پای مذاکره با دیگران نروم. من هم این مبلغ را در همان سال صرف جراحی هایم دراسپانیا کردم.»
قربانی اسیدپاشی اظهارداشت: «شرکت فیلمسازی آلمانی اعلام کرد:ماجرای ساخت فیلم زندگی‌ام منتفی است و نمی‌توانند ادامه همکاری دهند. آنها مدعی بودند بهمن ۹۴ فیلمی به نام «لانتوری» در جشنواره برلین به نمایش بین‌المللی درآمده که با اینکه ساختار ضعیفی داشته اما نکته‌های سخت و کلیدی زندگی شما در آن به نمایش گذاشته شده پس سوژه این فیلم سوخته است.

وقتی فیلم را دیدم و حتی تشابهات زیاد دیالوگ‌ها با جملات خودم را شنیدم به آنها حق دادم چنین تصوری درباره من داشته باشند حال آنکه آنها نیزپس ازبررسی‌هایی پی بردند من قرارداد را نقض نکرده ام. به همین خاطرپس ازاکران فیلم لانتوری، به ایران آمدم و با مراجعه به دادسرای فرهنگ و رسانه از «رضا درمیشیان» کارگردان و تهیه‌کننده این فیلم شکایت کردم. همچنین شکایتی نیز به سازمان سینمایی ارشاد ارائه کرده و نامه‌ای نیز برای وزیرفرهنگ وارشاداسلامی در این باره نوشته وخواستاررسیدگی به موضوع شدم.»

در سناریوی این فیلم نه تنها از لحظات کلیدی زندگی من پس از اسیدپاشی استفاده شده بود حتی جملاتی که من گفته بودم نیز از زبان بازیگر بیان می‌شد. مجید در آخرین لحظات پیش از اسیدپاشی به من گفت: «یا مال من باش یا هیچ‌کس» و من این را در کتابم آورده‌ام. بخش دوم لانتوری هم با همین جمله شروع می‌شود. یا جمله «من بخشیدم. دیگر چیزی برای باختن ندارم» که لحظه بخشیدن مجید گفتم را نیز در فیلم استفاده کرده‌اند. همین طور وقایع و اظهارات شاهدان در پارک رسالت(محل اسیدپاشی).»وی افزود: «من این پول را برای عمل‌هایم لازم داشتم ولی با پا پس کشیدن شرکت فیلمسازی آلمانی، فقط می‌توانم بگویم «آقای درمیشیان و فیلم لانتوری زندگی‌ام را دوباره سوزاندند». من در این دو سال از دو کارگردان ایرانی و یک شرکت اسپانیایی پیشنهاد داشتم اما به خاطر قرارداد با شرکت آلمانی همه را رد کردم. اما حالا دیگر همه چیز خراب و زندگی ام نابود شده و بار دیگر به فنا رفته است.»

نوشته شکایت معروف‌ترین قربانی اسیدپاشی از سازندگان «لانتوری»/ درمیشیان زندگی‌ام را دوباره سوزاند اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

کارشناس برنامه با انتقاد از اینکه مخاطب کاراکتر پاشا با بازی محمدزاده را دوست دارد، درمیشیان را خطاب قرار می‌دهد و می‌گوید: «شما در فیلم‌تان از یک مجرم قهرمان ساختید.» اما باران کوثری که به عنوان یکی از بازیگران اصلی در این نشست حضور دارد، سخنان جامعه‌شناس را قبول ندارد و اینگونه واکنش نشان می‌دهد: «نظر شخصی من این است که خشونت نباید در یک دور تسلسل بیفتد. نباید جواب توحش را با توحش داد. باید نوک پیکان را به سمت قانون مملکت گرفت که راهی بهتر از قصاص پیش پای ما نمی‌گذارد.»

کوثری در حالی مدعی می‌شود که قانون مملکت راه بهتری جز قصاص پیش پا نمی‌گذارد که خداوند در قرآن راه بخشیدن را پیش پای افراد گذاشته است، ضمن اینکه قصاص را باعث حیات جامعه معرفی می‌کند و بر بهتر بودن بخشش نیز تأکید می‌کند و قانون مملکت هم ظاهراً بر همین مبنای قرآنی استوار شده است، اما نظر کارشناسی خانم بازیگر این است که خانواده فرد صدمه‌ دیده باید از حق خود بگذرند یا به قول او توحش را نباید با توحش پاسخ داد.  البته آقای جامعه‌شناس که چند دقیقه قبل خانم بازیگر را بهترین هنرپیشه تاریخ سینمای ایران قلمداد کرده هم نمی‌تواند از حق دفاع نکند و به صحبت‌های کوثری واکنش تندی نشان می‌دهد و می‌گوید: «شما در جایگاهی نیستید که درباره معضلات اجتماعی نظر بدهید. من شما را بهترین بازیگر در بین زنان و مردان می‌دانم اما این باعث نمی‌شود به شما حق بدهم که با قصاص مخالف باشید؛ چراکه از پیامدهای اجتماعی بخشیدن فرد اسیدپاش مطلع نیستید. من آرزو می‌کنم طرفداران بخشش اسیدپاش خودشان هم مورد حمله اسیدپاش قرار بگیرند تا بعد ببینیم همچنان رأی به بخشش صادر می‌کنند یا خیر.» نشست جامعه شناختی فیلم لانتوری در نهایت به جنجال کشیده شد و بحث بر سر مسئله بخشیدن یا نبخشیدن در میان محمدعلی الستی جامعه‌شناس و باران کوثری بالا می‌گیرد تا جایی که باران کوثری سالن را ترک می‌کند.

در ادامه مراسم صابری، پزشک سازمان پزشکی قانونی، به این نکته اشاره می‌کند که در این سال‌ها تنها سه، چهار مورد قصاص اسیدپاش چشم اتفاق افتاده و حتی در موردی که سال ۹۳ رخ داد و یک چشم اسیدپاش قصاص شد، خود فرد قربانی تحت‌تأثیر قرار گرفت و چشم دوم او را بخشید. جامعه‌شناس می‌گوید: اگر قصاص انجام شده بود، شاید شاهد فجایع بعدی نبودیم. اینکه حضور بازیگر یک فیلم و اظهار نظر او درباره مسائل کارشناسی فیلم چقدر منطقی است، موضوع این نوشته نیست. یک بازیگر معتقد است حکم خدا بهترین حکم نیست و به قانون اعتراض می‌کند؛ حکمی که یک جامعه‌شناس به عنوان نماینده عقلانیت جامعه هم بر منطقی بودن آن صحه می‌گذارد. ولی اینکه یک بازیگر باید جنبه نظر مخالف خود را داشته باشد و به احترام جمع تا انتهای جلسه حضور داشته باشد، موضوع این بحث و همان چیزی است که سینمای اجتماعی ایران به عنوان کسی که ادعا دارد باید برای جامعه نسخه درمان بپیچد به آن نیاز دارد. ظاهراً شعار «زنده باد مخالف من» خیلی خوب برای خانم بازیگر جا نیفتاده است. خوب است که فرهنگ «زنده باد مخالف من» از سوی بازیگران سینمای اجتماعی ایران نیز در عمل به رسمیت شناخته شود.

منبع: روزنامه جوان

نوشته وقتی منتقدان قصاص دچار «توحش فکری» ‌اند! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

به گزارش سوره سینما ، امیر ابیلی درباره فیلم «لانتوری» گفت: مسئله اصلی فیلم این است که همه مسائل روز جامعه مانند اسیدپاشی، مسائل سیاسی، بزهکاری، بچه پولدارها و … را می‌خواهد یکجا مطرح کند و به کل مسائل هم نگاه ژورنالیستی و سطحی دارد. درمیشیان مدیوم سینما را با مدیوم مطبوعات اشتباه گرفته  و نگاهش به مسائل مانند صفحه حوادث روزنامه است نه نگاه آسیب شناسانه به مسائل.

وی ادامه داد: درمیشیان در فیلم فقط به دنبال این است که از سوژه‌ جنجالی‌اش دستمایه ای درست و فضا را ملتهب کرده و مخاطب بیشتری را جذب کند. این فیلمی پرگوست که با فرم این فیلم مستند پر است از تیکه های سیاسی، اجتماعی، نصیحت، روشنفکر، میوه فروش و …. که مانع آسیب شناسی جدی مسائل می شود و تمام حرف ها در سطح و شعار باقی می‌ماند.

این منتقد و سردبیر سایت سوره سینما تصریح کرد: صرفا جسارت داشتن پرداختن به یک مسئله در سینما اهمیت ندارد؛ البته اسیدپاشی سال گذشته مسئله مهمی در کشور بود و بدیهی است که یک فیلمساز به سمت این موضوع برود و جز لانتوری تا به حال ۲ فیلم دیگر هم در این زمینه ساخته شده که در صف اکران قرار دارند. اما در حقیقت سوژه فیلم مزیت اصلی نیست، بلکه نحوه پرداختن به سوژه مهم است.

ابیلی گفت: در لانتوری اسیدپاشی بهانه شده برای بیان حرف های سیاسی کارگردان فیلم و قطعا این کار از کارهای پیش پا افتاده است؛ شاید چند سالی می شد که این نوع بیان رو، گل‌درشت و شعاری حرف های سیاسی که در لانتوری وجود دارد، از بین رفته بود. لانتوری فیلم چند پاره ای، پرگو و در برخی موارد متناقضی است و به همین دلیل حرف هایی که گفته می شود در ذهن مخاطبان نمی ماند.

وی با بیان اینکه بحث قصاص در لانتوری از مباحثی است که در ذهن مخاطب ماندگار می شود، اظهار داشت: عده ای معتقدند فیلم ضدقصاص است ولی من چنین نگاهی ندارم؛ چرا که قصاص در این فیلم مورد نقد قرار نگرفته است؛ در حقیقت در فیلم های دیگر ما همیشه از نگاه خانواده قاتل به مسئله نگاه می کردیم ولی در لانتوری اینگونه نیست و مخاطب به شخصیت دختر در فیلم حق قصاص را می دهد؛ البته با وجود این حسن نیز فیلم اینقدر بد ساخت و دیالوگ های شعاری دارد که این مزیت در آن گم شده است.

این منتقد و سردبیر سایت سوره سینما ادامه داد: پاشا تنها شخصیت فیلم است که می توان عنوان شخصیت را به آن اطلاق کرد؛ البته این شخصیت نیز در ابتدا مانند رابین هود است. او ظاهرا شخصیتی لوتی دارد و اگر هم به کسی چاقو می زد به خاطر آن گریه می کند و هدف فیلمساز این بود که مخاطب این شخصیت را با وجود خلافکار بودن، دوست داشته باشد که البته به هدفش نمی رسد؛ چرا که این کار با مسئله اسیدپاشی در تناقض است و شخصیت پاشا نیز از جایی به بعد توسط مخاطب پس زده می‌شود و جذابیت ابتدایی‌ش از بین می‌رود.

وی درباره برخی شخصیت های فیلم مانند باران کوثری خاطر نشان کرد: به یاد ندارم که در فیلمی اینقدر صریح به مسئله باج‌گیری زنان خیابانی با توسل به رابطه‌ی نامشروع پرداخته شده باشد؛ ولی این مسئله را نقطه منفی فیلم نمی دانم؛ چرا که فیلم نقاط منفی پررنگ تری دارد.

منبع: نسیم آنلاین

نوشته امیر ابیلی: نگاه درمیشیان در فیلم «لانتوری» ژورنالیستی و سطحی است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

چه چیز بهتر از این‌که با به رسمیت شناختن ظاهری «حق قصاص» و پرهیز از الصاق برچسب «ضد انسانی» به این کار، هم بتوان فیلم را از گذرگاه سانسور و حساسیت‌های نظارتی عبور داد، هم پیرامون مسأله اسیدپاشی دغدغه ورزی کرد، و هم فیلم را محملی برای صدور بیانیه‌های شبه روشن‌فکرانه، تحقیر یک جناح سیاسی و… قرار داد و با یک تیر چندین و چند نشان زد؟! روایتی که از مسأله قصاص در لایه سطحی فیلم یعنی دیالوگ‌های شخصیت قاضی(حسین پاکدل) و روحانی مسئول زندان وجود دارد مبین این است که فیلم ظاهراً قصاص را به عنوان یک حق الهی می‌پذیرد و قصد تخریب این موضوع را ندارد اما نحوه بازنمایی خانواده‌های قربانیان اسیدپاشی در برخورد با شخصیت مریم حقیقت باطنی فیلم را به خوبی لو می‌دهد. خانواده‌هایی که مریم برای گرفتن رضایت به سراغ آنان می‌رود و به طور خاص، زن میانسالی که به عنوان مادر یکی از قربانیان در فیلم برجسته می‌شود، جملگی پرخاش‌گر، خشن و حتی سنگ‌دل هستند و با رفتار زشتی که انجام می‌دهند در تقابل با شخصیت سمپاتیک و خیرخواه فیلم یعنی مریم قرار می‌گیرند. حتی نوع لحن و نگاه شخصیت مادر قربانی طوری طراحی شده تا نه تنها همذات‌پنداری مخاطب را برانگیخته نکند بل چهره‌ای منفور و آنتی‌پاتیک از وی شکل بگیرد. در این میان بد نیست اگر مروری بر فیلم «شهر زیبا» و طرز نگاه انسانی و همدلانه اصغر فرهادی به خانواده مقتول داشته باشیم تا بیش از پیش متوجه رویکرد متظاهرانه «لانتوری» در این باب شویم.

منطق روایی فیلم غالباً با تکیه بر اطلاعات ذهنی سوژه‌های فیلم مستند(دوستان و اطرافیان پاشا و مریم) پیش می‌رود و از طریق فلاش بک با شخصیت‌های اصلی داستان آشنا می‌شویم. در واقع مخاطب به شکل بی‌ واسطه با خود واقعیِ شخصیت‌ پاشا و مریم طرف نیست و صرفاً شاهد روایت و تلقی ناقص اطرافیان آن‌ها از این دو شخصیت است. به همین دلیل است که منطق شخصیتی این دو نفر و مختصات رابطه آن‌ها مبهم باقی مانده و مسائلی مانند انگیزه مریم از برقراری ارتباط با پاشا، چرایی تصمیم پاشا به اسیدپاشی، رضایت دادن مریم در لحظه اجرای حکم و… جنبه باورپذیری برای مخاطب پیدا نمی‌کنند. ولی در عین حال فیلمساز از همین ساختار معیوب روایی بهترین استفاده را می‌کند و با این توجیه که فیلم ساختاری فیلم مستند گونه دارد، حجم زیادی از شخصیت‌های بی‌ربط را وارد داستان کرده تا پیرامون ماجرای اصلی سخن برانند و به نحو احسن زمینه برای شعاردهی آماده شود. وکیل و جامعه‌شناس و شاعر و مغازه‌دار و پلیس و آقازاده و… در فیلم کارکرد دراماتیک خاصی ندارند و فیلم بدون آن‌ها نیز جلو می‌رود اما درمیشیان هیچ فرصتی را برای جولان‌های پوپولیستی و تسویه حساب با یک جناح سیاسی خاص را از دست نداده است. برای مثال، وی برای به نمایش کشیدن تحجر افرادِ به اصطلاح «دلواپس»، شمایلی تمام کاریکاتوری را از سوژه‌اش در قالب آن شخصیت عامی میوه فروش(نادر فلاح) به نمایش گذاشته و در واقع خود، متحجرانه عمل می‌کند. در مجموع حجم سخنرانی‌ها و شعارها و گزافه‌ گویی‌های بی منطق و بی ربط به سناریو – آن هم بدون اعمال هیچ گونه تکنیک سینمایی و حتی تمهید هنری- در فیلم آن‌قدر زیاد است که اثر را تا مرتبه یک مستند و یا تیزر کم مایه و مبتذل تلویزیونی تنزل می‌دهد.

فیلم در رابطه با روند شکل‌گیری شخصیت کسی مثل پاشا، به دم دستی‌ترین شکل ممکن و در قالب دیالوگ تمام تقصیرها را گردن «جامعه» انداخته و معتقد است این ساختارها هستند که صدام و یا گاندیِ درون هر فرد را بیدار می‌کنند. فیلم‌ساز با غلو در تأثیر جامعه بر فرد در واقع از شخصیت‌پردازی و پرداخت به «فردیت» شخصیت‌هایش طفره می‌رود و انتظار دارد مخاطب با ساده‌انگاری قانع شود که پاشا و رفقایش فقط به خاطر شرایط نا مساعد تربیتی‌شان به دزدی و زورگیری و هرزه‌گی و قتل و در نهایت اسیدپاشی روی آورده‌اند و اصلاً به خاطر همین است که پاشا شایسته «بخشش» است! اگر شخصیت «جوان» در دو اثر قبلی فیلمساز اندک فردیت و قدرتی از خود بروز می‌داد، اکنون در «لانتوری» صرفاً به مثابه موجودی ضعیف و بی‌اراده بازنمایی شده که یا مانند لانتوری‌ها ناخواسته و تنها بر اثر جبر جامعه به این وضع افتاده و یا مانند هادی(پسر دانشجو و دوست پاشا) کاملاً منفعل است و مدام دستش را به سمت ساختار دراز می‌کند تا شاید گشایشی در کار رخ دهد که این دیالوگ او می‌تواند معرف خوبی برای نوع تفکرش باشد: «این شمایید که باید منِ جوون رو ساپورت کنید!»

گذشته‌ از مواردی که ذکر شد، «لانتوری» بخش قابل توجهی از جذابیت موقتی خود را مدیون التهاب باسمه‌ای و یک بار مصرفی است که صرفاً بر اثر حساسیت «موضوع» در فیلم ایجاد می‌شود. این شگرد که در یک سکانس، سرنگ پر از اسید در چند میلیمتری چشم شخصیت نگه داشته شود و آن‌قدر طول نماها کش‌دار شود تا مخاطب به اوج هیجان برسد، مبتذل‌تر از آن است که بتوان عبارت «قوت کارگردان در ایجاد التهاب و کشش» را بدان اطلاق کرد و احتمالاً اگر چنین صحنه‌ای به دست مردم کوچه و بازار هم فیلم‌برداری و در شبکه‌های اجتماعی پخش شود دارای همین میزان از حساسیت و استرس خواهد بود. شاید در نوبت اول تماشای فیلم تصاویر دل‌خراشی که به صورت عریان و بی‌پرده روی پرده سینما نقش می‌بندد دارای میزانی از تأثیرگذاری بر مخاطب باشد اما از آن‌جا که بار روانی این تصاویرِ خشن نسبتی با ظرفیت دراماتیک فیلم‌نامه ندارد، در همان حد برانگیختن احساسات و هیجانات سطحی بینندگان باقی می‌ماند و در سری دوم تماشای فیلم دیگر همین هیبت پوشالی را هم برای مرعوب کردن مخاطب ندارد.

«لانتوری» صرفاً یک فیلم ضعیف و پیش‌ پا افتاده به لحاظ ساختاری نیست و تناقض‌گویی در پرداخت به مسأله قصاص، سوء استفاده از موضوع اسیدپاشی برای پیش‌برد اهداف و شعارهای سیاسی، طبیعی جلوه دادن ساختار فشل و مضمون‌زده فیلم به وسیله فرم روایی مستند نما و مغالطه در ترسیم نسبت میان فرد و جامعه از جمله مسائلی هستند که وجهه‌ای فریب‌کارانه را نیز به فیلم الصاق می‌کنند. حال به مسأله اصلی باز می‌‌گردیم: در شرایطی به سر می‌بریم که مخاطب ایرانی به هر محصول رسانه‌ای و به خصوص فیلمی که رنگ و بویی از اعتراضات صریح سیاسی و اجتماعی داشته باشد تمایل نشان داده(ولو آن‌که با فیلمی کم ارزش طرف باشد) و حتی شاید هنگام مصرف یک کالای فرهنگی مثل «لانتوری» حس می‌کند در حال انجام یک «کنش سیاسی» است. فیلم مورد بحث ما هم خوب بلد است تا از این فرصت سوء استفاده کند که البته در باب برخی دلایل شکل‌گیری این شرایط در ابتدای مطلب بحث کردیم. با این حساب می‌توان گفت پدیده «لانتوری» بیش از هر چیز محصول عدم توسعه فرهنگی و سیاسی در جامعه ایران است.

نوشته همه چیز به جز سینما/ وقتی از یک فیلم فریبنده حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«لانتوری» یکی از چند فیلم جشنواره گذشته است که باربط و بی ربط و مستقیم و غیرمستقیم سفارش گیرنده گرایشات جناحی و دولتی به شمار می رود . این فیلم ها به انحای مختلف سعی داشتند تا با وصله کردن تحرکات دولتی در مسئله مذاکرات و برجام و نقد گذشته و… مارک یک بار مصرف را دریافت کنند . مثلا همین لانتوری نگاهی اصولی (البته به درک نگارنده) به موضوع قصاص دارد و برخلاف سیاق گذشته، از هر منظر که به آن توجه شود می شود پای آن ایستاد و به خاطر پیشتازی اش در نگاه عادلانه به قصاص ، امتیاز ویژه ای برای آن قایل شد ولی همین موضوع و نگاه درست و اصولی مورد بهره برداری سیاسی قرار گرفته و اساسا فیلم را وارد دایره آثار زیر متوسط کرده است . در واقع این  موضوع و محتوا خدمت گزارتمایلات جناحی و تکه پرانی به حریف از قدرت کنار رفته شده تا آنجا که باعث فروپاشی فرم و قالب اثر هم شده است .

برای این قلم که از منظری سینمایی بر فیلم تمرکز دارد، دریغ آور است که  بغض جاری و ساری بر لانتوری، کاری کرده  تا همچنان اولین فیلم درمیشیان ، یعنی «بغض»، بهترین کار او شناخته شود. یعنی اگر بخواهیم موتیف تداومی کارهای درمیشیان را تعقیب کنیم نوعی بغض تا حد عصبانی بودن از زمین و زمان خود را به دومین اثرش، «عصبانی نیستم»، تحمیل کرده بود و در سومین کارش نیز (که اساسا ساختمان آن را هم تحت تاثیر قرار داده و نوعی گزارش تلویزیونی حاکم برآن است) غلبه دارد.  چنین رویکردهایی همواره هر اثر هنری ، از جمله فیلم  را ، تاریخ مصرف دار می کند و از تاثیرگزاری تاریخی می اندازد. مانند صفحه حوادث عمل می کند. ماندگاری ندارد. نهایتا به جوی سطحی دست می یابد. زود فرو می نشیند.  اغلب  کارشناسان براین باورند که نشریات و روزنامه های جدی و اندیشمند نباید صفحه حوادث داشته باشند و به خانواده ها توصیه می کنند که چنین نشریاتی را نخرند یا اگر خریدند صفحه حوادث آن را به خانه نبرند . با این حال  رسانه های «زرد» همواره از آب و تاب دادن به اخبار حوادث ، رزق یابی می کنند. به عبارت صحیح،  درج و طرح و بسط موضوعات حادثه ای باید تابع تئوری هایی باشد که محصول علوم جدید و تجارب تربیتی قدیم است و گرنه تاثیر معکوس بر مخاطب می گذارد. مانند آنچه الان اتفاق افتاده و فیلم در کتگوری بالای ۱۶ سال قرار گرفته، آنهم اثری که اساسا به منظور تادیب و هشدار، تبلیغ و مجوز دریافت کرده است بنابراین مسئله دقیقا و تحقیقا نقض غرض شده است.

درمیشیان قبل از فیلمسازی ، نقادی کرده است لذا می داند که آنچه یک فیلم را ارتقا می دهد و قابل رجوع در آینده است همانا عوامل و قواعد سینمایی، به خصوص قصه ای با شاه پی رنگ و شخصیت های خاکستری است. متکی بودن به سوژه ای ملتهب و سوار شدن بر جذابیت ایده و شکل دادن به فضایی آنتریک، موج نمی سازد بلکه ماهی گیری از آب گل آلود است. اساسا چنین دستمایه هایی مناسب کارهای از قبیل رپرتاژ و شبه مستندهای خبری اند. استفاده از حادثه اسید پاشی که فی نفسه کشش دارد در صورتی که بستر یک درام قوی می شد نشان از هوشمندی و فرصت طلبی (به مفهوم فوتبالی) داشت ولی استفاده از آن به منظور موضع گیری سیاسی آنهم درقالب پیام دهی رادیویی و به شیوه مستقیم گویی، نشان از نقض قواعد سینما دارد. روایت دوپاره با ریتمی مغایر با موضوع و مضمون سرعتی و به همچنین شعار پراکنی به وفور، تعجب برانگیز است. آدم های فیلم چنان خام دستانه طراحی شده اند که قبل از تیپ، درجا می زنند. غالبا مانند گزارش های تلویزیونی (که گزارشگر حرف هایشان را گزینش کرده و به تناسب هدفش جا می دهد) می آیند حرف دلخواه فیلمساز را می زنند و می روند. تقریبا همه، از کاسب تا حقوق دان. حتی دو آدم اصلی فیلم هم نزدیک به کاراکتر نمی شوند. «پاشا» که می رباید تا امدادرسانی کند، کجایش با درک اجتماعی و سواد مردمی گره خورده است تا بشود حرکت کرد و به ندامت رسید. لمپنیسم اجتماعی تنها در دل جنبش ها و تحولات انقلابی جابجایی طبقاتی پیدا می کنند و وارد دایره پراتیک مثبت می شوند، در دیگر ادوار و مقاطع، همچنان پاندولند و با جریان بالنده کنار نمی آیند. بله اگر او فقط یک بزه کار عاشق و بیمار روحی بود عملش صدق و باورمند می شد، ولی وقتی فیلمساز از این واقعیت عدول می کند و می خواهد حرف سیاسی بزند آدمش را به جای پرداخت در مقام اصلی اش، هویت جعلی می بخشد. برای همین اصلا رابین هودی نمی شود تا همذات پنداری برانگیزد. در واقع تماشاگر شخصیتی نمی بیند که با او همراه شود و نهایتا از اعمال زشت و فعل شدیدا ضد انسانی اسید پاشی متنفر شود. مخاطب با کی باید همدلی کند و از کی باید بدش بیاید. خبرنگار حامی زندانی‌ها؟ روسپی؟ آقازاده رانت خوار؟ پاشای خلاف کار؟ هیچکدام، چون شخصیتی در کار نیست. تماشاگر مانند اینکه خبر اسید پاشی را به همراه عکسی تکان دهنده در صفحه حوادث روزنامه ای ببیند برای لختی ناراحت می شود و سرتکان می دهد، همین. چیزی در او رسوب نمی کند تا تبدیل به محتوایی فرهنگی شود و جامعه را به رستگاری رهنمون کند. درحالی که نمایش های قوی چنین کاری می کنند تا آنجا که تماشاگر پس از دیدن درامی قدرتمند، جهانش تغییر می کند. در واقع جذابیت نگه دارنده تماشاگر فیلم لانتوری، خود سوژه واقعی آن است. کنجکاوی برانگیز است. ولی قوت های دراماتیک، محلی از اعراب ندارد تا مخاطب پس از خروج از سالن، آدمی دیگر شود یا حداقل میل به تغییر در او شعله ور شود.

نوشته وقتی سیاست‌زدگی باعث تن دادن به «بیانیه تصویری» به جای «سینما» می‌شود/ نقد «محمدتقی فهیم» بر «لانتوری» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سینمای روزنامه‌ای یا چگونه سعی کردم دست از فیلم‌سازی بردارم و بدل به تیتر روزنامه‌های اصلاح‌طلب شوم!

بارها دیده‌ایم، شنیده‌ا‌یم و خوانده‌ای‌‌م که ده‌نمکی(به طور مثال) در فیلم‌هایش شعار می‌دهد و عملاً فیلم‌هایش بیانیه‌هایی تصویری هستند در ستایش مفاهیمی خاص. به نظرم این حرف، حرف درستی است و مسعود ده‌نمکی درگیر چنین آفتی است، اما مگر ما درطیف دیگر سینمای ایران چنین افرادی نداریم؟ به نظرم بسیاری از دوستان، منتقدین و نویسندگان ما با چنین مسئله‌ای هم جناحی برخورد می‌کنند. مگرقصه‌های رخشان بنی‌اعتماد و لانتوری دُرمیشیان چیزی جز بیانیه‌هایی تصویری در ستایش مفاهیمی خاص از جنس دیگر هستند.

لحظه‌ای شکل مرعوب‌کننده «لانتوری» را کنار بگذارید و به چیزی که در پشت این شکل مرعوب کننده قرار دارد دقت کنید. فیلم یک بیانیه سیاسی بی‌ظرافت است در نفی اسیدپاشی‌ و در ستایش حقوق زنان. ایرادی ندارد کسی این مفاهیم را بیان کند اما به شرطی که بتواند از دل این مفاهیم یک فیلم سینمایی درست بیرون بکشد. لانتوری شخصیت‌هایش را مقابل دوربین نشانده است تا آن‌ها به بی‌ظرافت‌ترین شکل ممکن بیانیه‌های آقای فیلم‌ساز را در نفی خشونت و سیاه‌نمایی بخوانند.

شاهد مثال این رویکرد دیالوگ‌های پسر دانشجویی است که دوست پاشا و باران است. انقدر بی‌ظرافت و مشخص درباره سیاه‌نمایی حرف می‌زند که آدم را یاد مقالات روزنامه‌های یک جناح خاص می‌اندازد. یا دقت کنید به دیالوگ‌های طنزآمیز نادر فلاح دلواپس که تا سطح آیتم‌های ضعیف تلویزیونی نزول می‌کند.

«لانتوری» با پدیده‌های روز جامعه به مثابه تیتر روزنامه برخورد می‌کند. سوال اساسی این است ده پانزده سال دیگر که مسائل مطرح شده در لانتوری تمام شود آیا لانتوری ارزش بازبینی مجدد دارد؟ جواب قاطعانه خیر است. این‌که ما تیپ‌هایی از اقشار مختلف جامعه را روبه‌روی دوربین بنشانیم تا مثل روزنامه‌ها حرف بزنند اسمش فیلم نیست. فیلم زمانی ساخته می‌شود که فرم وجود داشته باشد. فیلم درمیشیان به این دلیل بدل به یک مقاله مطول و ملال‌آور شده است چون فرم اشتباهی دارد. فرم زمانی ارزش تحلیل دارد که ارتباط تماتیکی با مضمون فیلم داشته باشد.

فیلم را مضمون نمی‌سازد، فرم می‌سازد. نمونه مثال‌زدنی چنین ساختاری دو فیلم ظاهراً بی‌ربط به هم اکران امسال هستند: ایستاده در غبار و اژدها وارد می‌شود. در اولی داکیودرام قهرمان را به واقعی‌ترین شکل ممکن به تصویر می‌کشد و در دومی برای القای داستانی خیالی به درستی از قالب ماکیومنتری(مستندنما) استفاده می‌شود. در آن دو فیلم به درستی از دل فرم داستان بیرون می‌آید. اما در «لانتوری» ما مرعوب دوربین و تدوین فیلم‌ساز می‌شویم تا حرف‌های سطحی آدم‌های نشسته مقابل دوربین یادمان برود. حرف‌هایی که نمونه مشابهش را بارها در روزنامه‌ها و کانال‌های تلگرام خوانده‌ایم.

سینمای ژورنالیستی سینمایی است که با فرم برخوردی سطحی می‌کند و سعی می‌کند به جای روایت قصه صرفاً به طرح شعار بپردازد. «لانتوری» دقیقاً چنین فیلمی است. درست مثل معراجی‌ها. پس نباید با فیلم‌ها جناحی برخورد کرد. در سینما فیلم خوب داریم و فیلم بد. مهم نیست که چه کسانی آن‌ها را ساخته‌اند یا چه حرف‌هایی را مطرح می‌کنند. مهم این است که اکثر فیلم‌ها در یک صفت مشترک هستند. مثل بدبودن برای لانتوری و معراجی‌ها.

از بانی و کلاید تا «لانتوری» از شاهکار تا ضعف‌های کودکانه

قصدم از مقایسه شاهکار آرتور پن فقید با «لانتوری» دُرمیشیان قیاس دو فیلم نیست که این قیاس، قیاسی است مع‌الفارق. نام بردن از بانی و کلاید در کنار «لانتوری» برای نشان‌ دادن کشنده‌ترین اشتباه دُرمیشیان هنگام نوشتن فیلم‌نامه است. در بانی و کلاید ما با داستان دو یاغی دوران رکود اقتصادی آمریکا طرف هستیم. داستان تشکیل گروه‌‌شان که بانک می‌زدند و علت نابودی این گروه. آرتور پن و فیلم‌نامه‌نویسان این فیلم خیلی هوشمندانه ماجراهای آن دوران را به پس‌زمینه مننتقل کرده‌اند و روی شخصیت‌ها تمرکز کرده‌اند. با دقت تمام نحوه شکل‌گیری گروه،دزدی‌ها و فروپاشی‌شان را نشان داده‌اند. برای هریک از شخصیت‌ها ویژگی متمایزکننده‌ای قرار داده‌اند که به خوبی علت رفتارهایشان را در طول فیلم توضیح می‌دهد. ضعف جسمانی کلاید، بی‌پروایی بانی، بی‌کله‌گی باک،ترسو بودن بلانچ و پخمه‌گی سی.دبلیو.ماس همگی ویژگی‌هایی هستند که علت رفتارهای آن‌ها را به خوبی توضیح می‌دهد. از طرف دیگر فیلم هیچ‌گاه از شخصیت‌هایش جدا نمی‌شود و صرفاً داستان آن‌ها را پی می‌گیرد و با ظرافت تمام در پس زمینه فقط وضعیت آن دوران را نشان می‌دهد تا تماشاگر علت عصیان این جوان‌های پرشور را درک کند. این فیلم بدل به نماد اعتراض در سینمای آمریکا شد و نئوهالیوود(هالیوودنو)را بنیان نهاد. تروفو و فیلم‌سازان اروپایی عاشق فیلم شدند و به طورکلی نگرش‌ها با این فیلم تغییر کرد.

تفاوت فیلمی مثل «لانتوری» با چنین شاهکاری دقیقاً به به ضعف نگاه دُرمیشیان به دست‌مایه‌های پیش رویش بر می‌گردد. دُرمیشیان به جای آن‌که دار و دسته لانتوری در مرکز توجه قرار دهد و حوادث را به پس‌زمینه ببرد بر عکس عمل کرده. دُرمیشیان حوادث را برجسته کرده و اعضای گروه لانتوری را به پس زمینه رانده است. همین امر باعث شعاری شدن فیلم شده و فیلم از همین‌جا مهلک‌ترین ضربه را خورده است. ما از پاشا، باران، بهرام دراز و دیگر عضو این گروه چه می‌دانیم؟ صرف بزرگ شدن در یتیم خانه، پدر و مادر نداشتن یا زدن یک استاد (این خنده‌دارترین دلیل کل فیلم است) می‌تواند زمینه بروز چنین رفتارهای احمقانه و وحشیانه‌ای باشد؟ ما هیچ‌گاه نمی‌فهمیم مریم با آن همه عقل و شعور و درایت چرا باید دنبال پاشا راه بی‌اُفتد؟ (یکی از جالب‌ترین و بدترین دیالوگ‌های فیلم همین‌جا از زبان مریم جاری می‌شود: دلم براش سوخت. چند لحظه بعد؛ حتی دل‌سوزی‌ام نبود. چه دلیل محکمی!!!)چرا باید بعد از مدت‌ها دوری دوباره برگردد تا پاشا را ملاقات کند؟ چرا با پسر یک آقازاده ارتباط برقرار می‌کند؟ و چندین سوال دیگر که در فیلم پاسخی برای آن‌ها وجود ندارد.

مشکل اصلی فیلم عدم تمرکز روی اعضای گروه «لانتوری» است. فیلم بدون دلیل پای ده‌ها مفهوم را به فیلم باز می‌کند تا صرفاً(مثلاً)اعتراض کند. بدون این که ما چیز زیادی از پس زمینه اعضای گروه بدانیم. از آشنایی‌شان، روابطشان، برنامه‌هایشان و مصائبشان. در شکل فعلی فقط چندکلامی در حد دیالوگ‌های گذری از مشکلات اعضای گروه می‌شنویم بدون این‌که چیزی ببینیم تا با تمام وجود این مصائب را درک کنیم. در شکل فعلی ما با مشتی جوان وحشی و کم عقل طرف هستیم که بدون ذره‌ای درایت دزدی می‌کنند. درحالی که در شاهکار آرتور پن ما لحظه‌به‌لحظه فیلم را با شخصیت‌های اصلی گذرانده‌ایم و رنج‌ها و دلایل کارهایشان را با تمام وجود حس کرده‌ایم.

از شعارزدگی تا عوام‌گرایی

در فیلم صحنه‌ای است که بچه‌های گروه «لانتوری» آقازاده‌ای را که با مریم دوست شده گیر می‌اندازند تا انتقام بگیرند. پاشا با تمام وجود سعی می‌کند تا آقازاده را وادار کند فحشی را به خودش نسبت دهد. این تاکید انقدر ادامه پیدا می‌کند تا تماشاگر بخندد. یک‌جور بازی با احساسات تماشاگر. این صحنه ماکت کوچکی است از کل فیلم. فیلمی که انگار ساخته شده تا کمی دل تماشاگر را خنک کند و اجازه دهد او از این متلک‌ها و شعارها سرحال بیاید. این رویکرد فاقد منطق در سراسر فیلم وجود دارد و کلیدی‌ترین صحنه فیلم را هم از نفس انداخته است.

صحنه قصاص که اجرای بدی هم ندارد با بخشش ناگهانی مریم روی هوا می‌رود. مریم چطور متحول می‌شود و چرا؟ چه چیزی درون او به تپش می‌اُفتد که پاشا را می‌بخشد؟ آن هم مریمی که تا لحظه آخر درگیر نفرتی عمیق از پاشا است. فیلم‌ساز در این زمینه هیچ توضیح منطقی‌ای نمی‌دهد. چون برای صدور بیانیه در سکانس آخر به آن احتیاج دارد. کل فیلم درگیر همین بی‌منطقی و شعارزدگی است.

 فیلم برای این‌که بتواند بیانیه صادر کند و شعار بدهد منطق را تعطیل کرده است و به عوامانه‌ترین شکل ممکن بدیهیات را تکرار می‌کند تا تماشاگران شیرفهم شوند. مشکل «لانتوری» در عصبیت فرامتنی‌ای است که فیلم‌ساز دچارش بوده و او را وادار کرده است تا از هرچیزی کمی در فیلمش بگنجاند و توقیف فیلم قبلی‌اش را هم جبران کند.

… در پایان

«لانتوری» آنقدر خوش ظاهر هست که کلی طرفدار داشته باشد. اما هیچ‌کدام از این دلایل نمی‌تواند پوششی برضعف‌های بی‌شمار فیلم باشد. فیلم خودش نمی‌تواند خوب باشد و به همین علت به فرامتن‌های ژورنالیستی چنگ زده است. برای این‌که ثابت شود چقدر رویکرد فیلم‌ساز عوامانه و کودکانه است به این دیالوگ دقت کنید:

«ر.د(یا چیزی شبیه این)زنگ زد به ما که پورشه‌ای که از م.ک دزدیدیم بزنیم به گاردریل. نمی‌دونم چطوری شماره مارُ پیدا کرده بود. مام ماشین بردیم زدیم به گاردریل.»

آیا یک آقازاده قدرتمند و صاحب نفوذ مشکلاتش را انقدر احمقانه حل می‌کند؟

منبع: فردا

نوشته «شعارزدگی روشنفکرانه»، یا چگونه سعی کردم دست از فیلم‌سازی بردارم و بدل به تیتر روزنامه‌ها شوم! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اما صبح امروز علی سرتیپی در گفتگو با خبرگزاری ایلنا حرف‌های نقل شده از سوی او در ارتباط با این موضوع را رد کرده است. وی هرگونه چالش با حوزه هنری را تکذیب کرد و گفت: اینکه حوزه هنری قصد دارد چه فیلمی را اکران کند یا نمایش ندهد؛ به سیاست‌های خود حوزه بازمی‌گردد و ارتباطی به ما ندارد.

پخش‌کننده فیلم‌های سینمایی لانتوری و فروشنده افزود: هرگز به حوزه هنری نگفته‌ایم چه فیلمی را اکران کند یا چه فیلمی را اکران نکند.

وی ادامه داد: اینکه گفته می‌شود ما به حوزه هنری اعلام کردیم اگر لانتوری را در سینماهای خود اکران نکند، ما هم فیلم زاپاس را از سینمای کوروش برمی‌داریم، درست نیست. این دو مسئله هیچ ارتباطی به هم ندارند.

در برخی محافل سینمایی از قول سرتیپی اعلام شده بود اگر حوزه هنری فیلم لانتوری را اکران نکند، سینما کوروش نیز فیلم زاپاس را از اکران برمی‌دارد.

نوشته علی سرتیپی: نگفته‌ایم حوزه هنری چه فیلمی را اکران کند یا نکند/ حذف فیلم «زاپاس» از پردیس کورش دروغ است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در ستایش تکنولوژی روز جهان

درمیشیان هیچ جهان شخصی و منحصر بفردی در حوزه ی فنی و اجرایی برای بیننده آثارش عرضه نمی کند. او نه تنها صاحب هیچ سبک و روش مخصوص به خودی نیست، بلکه هم در ساخته ی اولش «بغض»، و هم به شکل آشکارتری در «لانتوری»، خود را یک تیزرساز عشق فیلم معرفی می کند که هر آنچه در هر فیلم محبوب خود دیده را، ذوق زده و دستپاچه جلوی دوربین بازسازی می کند. ورود دوربین های دیجیتال کم حجم و جمع و جور به صنعت فیلمسازی و اطمینان فیلمسازان به کیفیت ها و قابلیت های این دوربینها، باعث شده است که در یک دهه اخیر تحولات چشمگیری در حوزه ی جهان بصری فیلمهای سینمایی به وجود بیاید. اگرچه با وجود این دوربینها، امکانات و ظرفیت های تازه ی هیجان انگیزی برای فیلمبرداران و فیلمسازان به وجود آمده است، اما تا به حال هیچ کارگردانی چنین ادعایی نکرده است که سهولت استفاده از این دوربینها و ابزارآلات جدید، تغییری در ماهیت و اصل فرآیند ساخت فیلم و لزوم توجه به مواردی همچون بافت بصری، قواعد و اصول قاب بندی و تقطیع نما و … به وجود آورده است. با این وجود اما، درمیشیان در سه فیلم سینمایی خود به گونه ای عمل کرده است، که می توان گفت هیچ کس به اندازه‌ی او در این سالها به حیثیت و اعتبار جایگاه و مفهوم کارگردان در سینما لطمه نزده، و هیچ کس به اندازه ی او موفق نشده است این سوال را حین تماشای آثارش در ذهن بیننده به وجود بیاورد که فیلمساز در این فیلم دقیقاً چه نقش و تاثیری داشته و اگر قرار بود عوامل فنی به اختیار خود و با دست باز فیلمنامه را به شکل مجموعه ای از تصاویر در بیاورند، چه خلل و نقصی در ساخت این فیلم به وجود می آمد ؟ از شلختگی های غریب بصری فیلم بغض ( که چنین تصوری را در ذهن به وجود می آورد که تورج اصلانی، فیلمبردار آن با اختیار کامل، هر آنچه در لحظه برای طراحی یک قاب زیبای کارت پستالی لازم بوده را به کار بسته و نهایی کرده است) تا ایده‌های بی معنی، بی کارکرد و پادرهوای لانتوری ( از فلاش خوردن تصاویر به یکدیگر، که از نیمه های فیلم به بعد از شدت خسته کننده شدن، تهوع آور به نظر می رسند، تا کل صحنه های مربوط به مونولوگ های تصنعی، پر اغراق و بی دلیل شخصیت هایی از اقشار مختلف رو به دوربین) که مدام این فرضیه را در ذهن تثبیت می کنند که فیلمساز موقع تصویربرداری یا بعدها پای میز مونتاژ ، چنان از ساخت فیلم ذوق زده و هیجان زده است، که هر چه توسط فیلمبردار یا تدوین گر از امکانات تازه ی فناوری های دیجیتال فیلمسازی به او پیشنهاد می شود را پذیرفته و در دل خود از ساخت فیلمی تا این حد بدیع و تازه به شوق هم می افتد ! همانطور که بی توجه به جهان فیلم و نیازهای فیلمنامه، از دیدن ایده ی فلاش خوردن تصاویر به یکدیگر ذوق زده شده یا رنگ بندی های پرکنتراست دوربین فیلم بغض اشک در چشمان او جمع کرده، هیچ هم بعید نیست که در فیلم بعدی درمیشیان مثلا ببینیم که یک فیلتر رنگی عجیب در تمام طول فیلم روی تصویر است، چرا که در همان دوره ی زمانی با نرم افزار تازه ای آشنا شده که می تواند تصاویر فیلم را به رنگهای مختلف در بیاورد. غافل از اینکه درمیشیان هنوز متوجه نشده که دانشجویی مشغول ساخت فیلم جشن فارغ التحصیلی دوره نیست، بلکه دستیار داریوش مهرجویی و یک کارگردان سینماست!

با صدای شادمهر عقیلی

درمیشیان تلاش می کند تا نماینده ی «تین ایجر» های سینمای ایران باشد. همان میل مبهمی که سالهاست در باران کوثری به چشم می خورد و حالا این دو به همراه نوید محمدزاده، تلاش می کنند تا به آرزوی قدیمی خود برسند. از آرایش و پوشش آنها (‌چه در فیلم و چه در حضورهای مشترک در محافل عمومی ) تا شکل و شیوه ی عملکرد آنها در سینما، همه و همه در جهت تبدیل شدن به نماینده ی عاصی و یاغی نسل سوم سینماست. حتی به شکلی مضحک، مهمترین داعیه داران تلاش برای شناخت و تحلیل نسل سوم ایران در مجلات و نشریات جوانانه در چند سال اخیر، همین سه نفر بوده و هستند، چنان که می توان مطمئن بود که اگر تیتری مبنی بر ویژگی های نسل سوم بر صفحه ی اول یک نشریه زرد تین ایجری به چشم خورد، حتماً مربوط به یک مصاحبه با باران کوثری است ! از سوی دیگر، درمیشیان تلاش می کند تا گونه ای به فراموشی سپرده شده و قدیمی موسوم به سینمای دختر و پسری دهه هفتاد را در آثار خود به گونه و روشی تازه احیا کند. از به کار گرفتن مریم پالیزبان ( که در تمام طول فیلم چنان بازی می کند که انگار کارهای عقب افتاده ی مهمتری از بازی کردن دوباره در یک فیلم داشته و منتظر است تا پلان تمام شده و به سراغ برنامه های شخصی خود برود ! ) و زنده کردن فرضی خاطره ی نفس عمیق تا سکانس هایی مثل بوسه زدن بر جای سیلی معشوقه، باز هم تاکید می کند که این فیلمساز عشق فیلم، که احتمالاً سالهاست علاقه ی خود به فیلمهایی مثل “پارتی” ، “سیاوش” یا “پر پرواز” را در دل پنهان کرده، چگونه برای یک بازسازی دهه نودی از آنها به تکاپو می افتد. اما چرا علی رغم ضعف ها و بلاتکلیفی‌های فنی فیلمساز، لانتوری حتی در پرداخت قصه و شکل روایت خود هم به این خواسته ی فیلمساز دست پیدا نمی کند ؟

عصبانی هستم!

نویسنده از اولین پلان فیلم، برای رسیدن به فصول مربوط به اسیدپاشی لحظه شماری می کند. این شوق و تلاش، در رویه ی کارگردان هم دیده شده و حتی کارگردانی فیلم از سکانس اسیدپاشی به بعد، قوام و ساختاری نسبی می یابد.  علت این موضوع، همان علت قدیمی است که باعث شد در اوج التهابات پیرامون موضوع مهاجرت، درمیشیان به سراغ ساخت «بغض» برود و پس از التهابات مربوط به ستاره داری دانشجویان، «عصبانی نیستم» را بسازد . لانتوری نه به عنوان یک اثر مستقل، بلکه باید در ادامه ی مسیری تحلیل شود که درمیشیان از فیلم اول خود شروع کرده است. این نماد تین ایجرهای سینمای ایران، باید معترض و عصیانگر به نظر برسد، و چه بهتر که این اعتراض به مسائل روز و تیتر اخبار روزنامه ها باشد تا برد خبری بیشتری هم پیدا کند. اپوزیسیون بودن و مخالف نگری نسبت به دیدگاه حاکم، البته و صد البته در بسیاری از فیلمسازان دیده و ردیابی می شود، اما زمانی تبدیل به ژست و عملی ریاکارانه می شود که از کیفیت و اعتبار ساخته های فیلمساز بیشتر و الصاقی اجباری به کارنامه و منش او باشد. شبیه آنچه عبدالرضا کاهانی با نمایاندن چهره ای مورد غضب حاکمیت از خود یا هاتف علیمردانی با سطحی ترین طعنه ها و کنایه ها به مذهب در آثار بی مایه اش، تلاش می کنند تا به آن برسند. زمانی که کاهانی تازه فیلم “هیچ” را ساخته بود و در نمایش جشنواره‌ای آن مشکلاتی به وجود آمد، در مصاحبه با برنامه ای رادیویی ( با اجرای فرزاد حسنی‌) با حالتی برافروخته و عصبی گفت که سایه ی جواد شمقدری ( معاونت سینمایی وقت ) را با تیر می زند، همانطور که شمقدری هم سایه ی او را با تیر می زند ! این میزان از اعتماد به نفس و خود مهم انگاری برای فیلمسازی که آن زمان تازه در ابتدای راه اعتبار اندوزی در سینمای ایران بود، نوعی تلاش فرامتنی در جهت رسیدن به مقصودی بود که امروز درمیشیان هم نه با ساخت فیلم و کیفیت فنی و محتوایی آثارش، بلکه با جوسازی ها و لشگرکشی های رسانه ای حول محور فیلمهایش کمر بر آن بسته است. البته این بار درمیشیان که دوست ندارد دوباره طعم تلخ توقیف فیلمش را بچشد، حتی حاضر نشده در موضع گیری های محتوایی فیلم یک اپوزیسیون واقعی باشد، بلکه فقط و فقط می‌خواهد خود را فیلمسازی معرفی کند که در مورد اسیدپاشی فیلم ساخته و احتمالاً گروهی از سینماروهای جو زده، که اسیدپاشی ها و اسیدپاش ها را منتسب و مرتبط به نگاه حاکمیتی می دانند – ! – او را از این بابت تقدیس می کنند. غافل از آنکه فیلم در موضع‌گیری در مورد موضوع خود، لنگ در هوا ترین حالت ممکن را اتخاذ کرده است.

در مذمت شعارزدگی

یکی از مهمترین اتهاماتی که همیشه به فیلمهایی از دل جریان ها و فضاهای حاکمیتی در کشور الصاق شده و می شود، غلبه محتوا بر فرم و – به اصطلاح مرسوم – شعار زدگی آنهاست. حال آنکه امروز یکی متناقض ترین و متعارض ترین فیلمسازان با فضای نگاه‌های حاکمیتی یعنی رضا درمیشیان، میزان غلبه ی محتوا بر فرم را در فیلم خود به حد و سطح تازه ای در تاریخ سینما رسانده است‌! لانتوری فیلمی «درباره ی اسید پاشی» است، که همه ی اجزای آن در جهت پرورش این محتوا طراحی شده و عملاً جز بررسی این پدیده و حواشی مربوط به آن، هیچ و دقیقاً هیچ نکته و عنصر دیگری ندارد. فیلمی که قرار بوده در گونه و تیپ فیلم های گنگستری مدرن سینمای آمریکا باشد، حالا صرفا یک گروه خلافکار را نشان می دهد که نه پیشینه ی مشخصی دارند، نه مناسبات روشن و پرداخته شده ای، و نه حتی هدف و مسیر قابل فهمی. تنها چیزی که مهم است، اینست که جایی از فیلم یکی از این شخصیت ها بر صورت دخترکی اسید بپاشد، تا فرصت برای سخنرانی های مدنی و اجتماعی فیلمساز فراهم شود. تا فیلمساز به ما توضیح دهد که مخالفت یا موافقت با اعدام به چه علل و دلایلی صورت می گیرد، و چه اشکالاتی به آنها وارد است. حالا مشخص نیست که اگر این فیلم در مورد یک جوان عادی بود که مرتکب این امر می شد، با حالا چه تفاوتی داشت ؟ یا اگر قصه ی یک فوتبالیست بود که روی صورت معشوقه اش اسیدپاشی می کرد چه ؟ یک مهندس چطور؟ یا یک پزشک؟ اساساً فیلمساز جز آنکه قصد داشته “فیلمی درباره‌ی اسید پاشی” بسازد، به چه علت و هدف مشخص دیگری به سراغ قلم و کاغذ و نوشتن فیلمنامه رفته؟ در توجیه سر و شکل شبه گانگستری فیلم هم تنها می توان گفت که احتمالاً در ایام منتهی به نگارش فیلمنامه ی لانتوری، چند فیلم از گای ریچی به دست درمیشیان رسیده و ذوق پس از تماشای آنها، باعث تولد نوزاد ناخواسته ی لانتوری شده است !

با همه‌ی این تفاسیر، حالا باید منتظر نشست و دید درمیشیان در فیلم بعدی خود چطور می تواند بار دیگر گروهی از مخاطبین را با انواع و اقسام تلاش های فرامتنی به سینما بکشاند. فیلمی که اگر قرار باشد در سال پیش رو ساخته شود احتمالاً با موضوع فیش های نجومی بوده و البته در ساختار خود به ویدئو موزیک های شبکه‌ی GEMTV شباهت های بسیاری خواهد داشت!

نوشته «لانتوری»؛ چطور با توسل به شارلاتانیزم کسب اعتبار کنیم؟/ راه‌های کسب درآمد با روش اسیدپاشی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

لانتوری یک بیانیۀ به‌شدت صریح و گُلدرشت سیاسی است که مذبوحانه تلاش می‌کند لباس تصویر بر تن کند. بی‌ارزش بودن این فیلم نه فقط از آن جهت است که دستمایۀ عقده‌گشایی‌های سیاسی فیلمسازش شده است، بلکه بیشتر به این دلیل است که همین کار را به شکل ناجوانمردانه‌ای انجام می‌دهد. «لانتوری» مدعی است که دغدغۀ مسائل اجتماعی را دارد؛ در حالی که دروغ می‌گوید و داستانِ مثلاً اجتماعی آن صرفاً بهانه‌ای برای بیان نظرات سیاسی فیلمساز شده است؛ جالب آن‌که حتی در همین هم صادق نیست و به جای طرح دیدگاه‌های سیاسی، در بسیاری از مواقع به تسویه‌حساب‌های شخصی و عقده‌گشایی‌های خاص و حتی خواندن دفاعیه برای فیلم قبلی خود می‌پردازد؛ و شگفت‌تر آن‌که حتی در این مقام نیز صداقت ندارد و برای این کار هم به شکل ناجوانمردانه‌ای به صحنه‌آرایی می‌پردازد و با نمایش مضحکی از منولوگ‌های اقشار مختلف اجتماع، ابلهانه‌ترین و غیرمنطقی‌ترین عبارات را در دهان خصم برساختۀ خود جاسازی می‌کند تا خود را از پیش پیروزی نهایی این نزاع نمایشی ناعادلانه بخواند.

گذشته از این، لانتوری عمدۀ بار جذابیت و کشش خود برای مخاطبانش را بر شانۀ نمایش تصاویر هولناک و مهوعی نهاده است که تا کنون در سینمای ایران سابقه نداشته است. در واقع به جای بهره‌گیری از ساختار سینمایی و بیان دراماتیک، مخاطب را با فریب‌هایی از جنس تابوشکنی و قبح‌زدایی به خویشتن دعوت می‌کند و با قاعدۀ ساده و نخ‌نمای ایجاد هیجان برای تماشای نادیده‌ها، دست به بازارگرمی می‌زند. نمایش صحنه‌های اخاذی از افراد سرشناس با تصویربرداری از روابط نامشروع جنسی آنان یا ارائۀ حجم قابل توجهی از خشونت، چیزی است که هر لانتوری (یعنی ناکاربلدِ پرمدعایی) می‌تواند با تمسک به آن‌ها، از روی تحریک غرائز نفسانی افراد و نه حس زیبایی‌شناختی آن‌ها، مبادرت به جلب توجهات کند.

البته قصۀ عدم صداقت این به اصطلاح فیلم، هرگز به این موارد ختم نمی‌شود و در لایه‌های دیگری هم گسترش می‌یابد. از آن جمله «لانتوری» در اداعای بازکاوی مسئلۀ مهمی چون قصاص نیز صادق نیست. «لانتوری» از سویی مدعی است که با اتخاذ یک زاویۀ دید منصفانه قصد دارد به ابعاد اجتماعی این مسئله بپردازد و داستان فعال حقوق بشری را روایت کند که خود قربانی اسیدپاشی می‌شود و به باورهای حقوقی پیشین خود پشت می‌کند. در واقع فیلم مدعی است بیان واقع‌گرایانه‌ای در خصوص حکمی چون قصاص دارد. اما واقعیت آن است که لانتوری در اینجا نیز مخاطبان خود را فریب می‌دهد و با قرار دادن چند جملۀ ره‌زن در دهان بازیگرانش، نه تنها به تأیید عقلانی و منصفانۀ حکم قصاص نمی‌پردازد، بلکه با نمایش مهوع و مشمئزکننده‌ای از اجرای این حکم، در دقایقی طولانی و سادیستیک، ضمن شکنجۀ مخاطبانش و اجبار آن‌ها به تماشای تصاویر دلخراش و آزاردهنده، تصویر ذهنی معوج و غیر قابل پذیرشی برای او می‌سازد که با بیان صریح فیلم در تعارض است. به بیان دیگر فیلم ادعای روایتی منطقی و متعادل از حکم الهی قصاص را دارد، اما در باطن به تخریب تصویر این حکم در پس‌زمینۀ ذهن مخاطبانش همت می‌گمارد. لانتوری حتی در خط روایت به اصطلاح عاشقانۀ خود هم ناتوان و دچار پریشان‌گویی است و چهره‌ای که او از شخصیت‌های داستانش ارائه می‌کند، چهره‌ای متناقض و بی‌‌ثبات است. چنانکه تصویر نقش اول مرد، تصویری مخدوش و باژگونه است که تکلیف مخاطب هیچگاه با آن روشن نمی‌شود. زمانی نیکوکار و زمانی‌ مجرم، زمانی لوتی و زمانی نامرد، زمانی گناه‌کار و زمانی قربانی معرفی می‌شود و البته در همۀ این موقعیت‌ها تلاش فیلمساز آن است که از این شخصیت بزه‌کار و عاصی، چهره‌ای جذاب و اسطوره‌ای بسازد که مخاطب نسبت به آن سمپاتی داشته باشد. چه بسا پاسخ مؤلف به این برپیشان‌گویی و تناقض، نزدیکی به شخصیت اسکیزوفرنی و چندشخصیتی نقش اول مرد است و روایت فرمالیستی ذهن پریشان او یا شاید هم رسانه‌ها.

اما مسئله آن است که این تناقض‌گویی هرگز به شخصیت بیمار این فیلم ختم نمی‌شود و سایر شخصیت‌پردازی‌ها را نیز در بر می‌گیرد. به عنوان مثال مخاطب تکلیفش با شخصیت زن فعال حقوق بشر هم روشن نمی‌شود. چراکه به اصطلاح فیلمساز گاهی او را دختری غرق‌شده در کارش و بی‌توجه به مردان معرفی می‌کند و گاهی گرفتار روابط عادی با مردان دیگر. گاهی عاشق‌پیشه و گاهی فریبکار. همچنین است شخصیت‌های فرعی دیگر فیلم. در مجموع لانتوری، اثری از یک فیلمساز ناشی و کارنابلد اما مدعی است که در ادامۀ مسیر آثار قبلی خود نشان داده است، آنچه دستمایۀ حضورش در رسانه‌هاست، بیش از توانایی‌های فنی و هنری، قابلیت‌های ویژه‌اش برای هوچی‌‌گری و به راه انداختن دعواهای پوشالی و بی‌ثمر است. چیزی که نتیجۀ مستقیم آن قبل از همه آسیب دیدن اعتماد مخاطبان دلزده و خسته از سینمای پرمدعا و توخالی این سال‌هاست.

نوشته «لانتوری»؛ ناشی و کارنابلد، ولی پرمدعا/ چطور به جای توسل به هنر، با اتکا به هوچی‌گری فیلم پر سروصدا بسازیم؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اما شرایط در طی این سال‌ها به سمتی رفته است که همزمان با پررنگ‌تر شدن حضور زنان در سینما و ایفاکردن نقش‌های محوری و اصلی در فیلم‌ها، تصویر نمایش داده شده از بانوان در آثار سینمایی همراه با ظلم همیشگی مردان به آن‌هاست. مردانی که یک روز در قامت یک شوهر معتاد یا بی‌قید و بند و روز دیگر به عنوان پدری مستبد و متحجر و یا برادری زورگو، به زنان ظلم می‌کنند و خواسته‌های خود را بر آن‌ها تحمیل می‌کنند.

نقطه آغاز تغییرات نقش زن در سینمای ایران

نقطه آغاز این جریان را باید در اوایل سال ۷۶ جستجو کرد. جایی که سیاست‌های فرهنگی دولت وقت به سمت حمایت از تولید آثاری رفت که در ارتباط با مسائل و معضلات زنان بود و همین موضوع باعث شد تا فضا به سمتی برود که رویکرد آثار تولید شده در کنار پرداختن به معضلات زنان، تصویری خشن و تا حدودی بی‌رحم از مردان را به نمایش می‌گذاشت. تولید آثاری همچون «بانوی اردیبهشت» به کارگردانی رخشان بنی‌اعتماد در سال ۷۶ و «دو زن» به کارگردانی تهمینه میلانی در سال ۷۷ اولین نشانه‌های این اتفاق در آن سال‌ها بود که در ادامه به ساخت آثاری به مراتب تندروتر همچون واکنش پنجم، زن زیادی و تسویه حساب در سال‌های بعد منجر شد.

در واقع با افزایش ساخت فیلم‌هایی که رویکرد اصلی آن‌ها فمینیستی بود و تشویق عامدانه جشنواره‌های خارجی از یک‌سو و جشنواره‌های داخلی از سوی دیگر، فضا به سمتی رفت که ساخت چنین آثاری طرفداران زیادی پیدا کرد. در همین زمینه یکی از محققین مسائل زنان گفته بود: «طرح موضوعاتی مثل روابط چندزنی، ازدواج موقت، فمینیسم، کلوزآپ از هنرپیشه‌های زن، دختران فراری و درام‌های اجتماعی امروزه به عنوان تم اصلی و غالب سینمای ایران درآمده است که در گذشته به عنوان تابو تلقی می‌شدند.» (مقاله «تغییرات نقش زن در سینمای ایران»، شبکه ایران زنان)

هرچند که آثاری چون «بانوی اردیبهشت» اثر رخشان بنی‌اعتماد که در جشنواره بین‌المللی فیلم مونترال و جشنواره فیلم فجر مورد توجه قرار گرفت و یا فیلم سینمایی «من ترانه ۱۵ سال دارم» اثر رسول صدرعاملی که برنده جایزه منتقدین جشنواره فیلم لندن و جشنواره فیلم لوکارنو شد و در بیستمین جشنواره فیلم فجر نیز برنده ۴ سیمرغ بلورین شد، تنها دو نمونه از آثاری هستند که در آن‌ها محوریت داستان با زنانی است که به واسطه ظلم یا زورگویی مردان، در عذاب هستند.

جشنواره سی‌و‌چهارم فجر و ادامه نمایش تصویری مظلوم از زنان

آثار حاضر در سی‌و‌چهارمین جشنواره فیلم فجر نیز ادامه دهنده مسیر چند سال گذشته سینمای ایران بودند که چنین رویکردی را داشتند تا آنجا که از میان ۳۳ اثر حاضر در دو بخش سودای سیمرغ و نگاه نو جشنواره فجر امسال، ۱۴ اثر به طور مستقیم به ماجرای ظلم مردان به زنان می‌پردازند و قصه خود را براساس آن پیش می‌برند.

آبنبات چوبی   

محمدحسین فرحبخش که پیش از این با ساخت فیلم‌هایی چون «خصوصی» و «مستانه» نشان داده بود که اصولاً علاقه زیادی به داستان‌هایی با محوریت ظلم به زنان دارد، در فیلم جدید خود نیز به سراغ داستان دو دختر رفته است که هر کدام به نوعی تحت ظلم مردان پیرامون خود قرار گرفته‌اند. شخصیت اصلی «آبنبات چوبی» با (بازی هنگامه حمیدزاده) بعد از فوت پدرش، از یک سو تحت ظلم برادر زورگویش قرار دارد و از سوی دیگر فریب شوهرخواهرش را می‌خورد و با او رابطه‌ای پنهانی برقرار می‌کند که در نهایت هم به خاطر همان رابطه پنهانی کشته می‌شود.

دیگر شخصیت دختر فیلم (با بازی سحر قریشی) نیز به خاطر چشم‌چرانی و سونظر شوهردوم مادرش، وادار به فرار از خانه می‌شود تا در کنار دوستانش زندگی کند.

آخرین بار کی سحر را دیدی؟

موضوع این فیلم در ارتباط با زنی به نام «سحر» است که بعد از طلاق تصمیم گرفته تا با مردی مقیم خارج از کشور، ازدواج کند تا بتواند شرایط اقامت در خارج از ایران را به دست آورد. ولی برادر او که فردی متعصب است و طاقت شنیدن حرف‌های مردم را در ارتباط با کارهای خواهرش ندارد، مخفیانه او را می‌کشد.

البته در این فیلم داستان فرعی دیگر نیز در ارتباط با ظلم به زنان و دختران جوان وجود دارد که مربوط به دختر جوانی است که در خوابگاه زندگی می‌کرده و پس از آن که شبی بعد از ساعت مقر به خوابگاه مراجعه می‌کند، مسئول خوابگاه او را راه نمی‌دهد و در نهایت دختر توسط مردی که قصد تجاوز به او را داشته، کشته می‌شود!

به دنیا آمدن   

یکی از فیلم‌های جشنواره سی‌وچهارم فجر که در آن ماجرای یک زوج جوان روایت می‌شود که ناخواسته در حال بچه‌دار شدن هستند ولی شخصیت مرد (با بازی هدایت هاشمی) که به خاطر ترس از مشکلات مالی و ناتوانی در تربیت فرزند، مخالف به دنیا آمدن این کودک است، همسرش را وادار می‌کند تا بچه را سقط کند. این خواسته با مخالفت همسرش روبرو می‌شود و او را به ناچار برای ادامه زندگی به خانه پدرش می‌رود.

خشم و هیاهو 

سومین ساخته سینمایی هومن سیدی، داستانی برگرفته از ماجرای معروف مشهور شهلا جاهد و ناصر محمدخانی فوتبالیست پرسپولیس است. داستانی که این بار به جای یک فوتبالیست بر زندگی یک خواننده مشهور دست گذاشته بود و به جای شهلا، شخصیتی به نام «حنا»، عاشق این چهره مشهور می‌شود و به جرم قتل همسر او به قصاص محکوم می‌شود.

شخصیت «حنا»، همسر دوم این خواننده که به خاطر علاقه زیاد به وی، فریب او را می‌خورد و حاضر می‌شود اتهام قتل را بپذیرد و در نهایت به همین جرم اعدام می‌شود تا همسرش بتواند از مهلکه جان سالم به در ببرد.

دختر     

ماجرای فیلم جدید میرکریمی، ماجرای قصه نخ‌نما شده پدر متعصب و فرار دخترجوان از دست پدر است! قصه‌ای که بارها بارها در آثار سینمایی و تلویزیونی تکرار شده است.

داستانی از سفر یک دختر آبادانی به تهران که بدون اجازه خانواده‌اش سفر کرده است و بعد از مطلع شدن پدرش از این کار، به خانه یکی از دوستانش می‌رود و در ادامه، از دست پدرش فرار می‌کند و به خانه عمه‌اش پناه می‌برد. عمه‌ای که اتفاقا او نیز مورد ظلم همین پدر قرار گرفته است و سال‌ها قبل وقتی می‌خواسته با مردی که دوست داشته ازدواج کند، از جانب برادر و سایر اعضای خانواده‌اش طرد می‌شود.

عادت نمی‌کنیم  

این فیلم به سراغ یکی دیگر از ماجراهای نخ‌نما شده سینمای ایران رفته است. ماجرای مردی که به زنش خیانت کرده و پنهان از او به سراغ دختری جوان رفته و با او عقد کرده است و پس از اتفاقاتی ماجرای این خیانت برای همسر اول مرد آشکار می‌شود.

لانتوری 

داستان این فیلم در ارتباط با ماجرای اسیدپاشی به صورت دختران است که در آن شخصیت اصلی فیلم پس از آن که دوست پسرش را رها می‌کند، از جانب او مورد اسیدپاشی قرار می‌گیرد.

فیلم علاوه بر این ماجرا، گریزی به برخی دیگر از پرونده‌های مشابه که در آن دخترانی به واسطه دادن پاسخ رد به افرادی که آن‌ها را دوست داشتند، از جانب آن‌ها مورد تعدی قرار گرفتند که نمونه مورد اشاره فیلم در ارتباط با پسر نوجوانی است که دختری را در ماجرایی مشابه این، به قتل رسانده است.

کفشهایم کو؟ 

ظلمی نمایش داده شده به زنان در این اثر، از جانب پدرشوهر و برادرشوهر زنی است که پس از سفر به خارج از کشور و در حالی که به خاطر یک اتفاق سهوی، به زندان می‌افتد، به همسرش دروغ می‌گویند و باعث جدایی آن‌ها از هم می‌شوند. موضوعی که باعث می‌شود بچه آن دو سال‌ها در غربت و بدون حضور پدرش بزرگ شود.

 مالاریا 

ماجرای دخترهای فراری، سوژه پرتکرار فیلم‌های جشنواره امسال بود که در جدیدترین ساخته پرویز شهبازی نیز به آن پرداخته شد. شهبازی در «مالاریا» به روایت ماجرای دختری پرداخته است که از دست رفتارهای عصبی پدر و برادرش، از خانه فرار می‌کند و با دوست پسرش به تهران می‌آیند.

جالب آن که دوست پسرش نیز تنها بعد از قرار گرفتن در یک موقعیت خاص که مجبور می‌شود یک شب این دختر را تنها بگذارد، به او شک می‌کند و تا آخر قصه نیز اعتماد او به دختر به حالت سابق بازنمی‌گردد.

نقطه کور   

فیلم در ارتباط با مردی است که برای کار مجبور است سفرهای طولانی داشته باشد و همین دوری از خانواده باعث شده تا نسبت به همسرش شک کند. البته سکوت بیش از اندازه زن و پنهان کردن برخی از نکات ساده باعث می‌شود که شک‌های مرد تشدید شود و رابطه خانوادگی آن‌ها متزلزل شود.

البته فیلم مردان دیگری نیز دارد که یکی به واسطه کشیدن بدهکاری زن و بچه‌اش را تنها گذاشته و متواری شده است و دیگری نیز از کار بیکار شده است و دائم به همسرش دروغ می‌گوید.

نیمه شب اتفاق افتاد 

دومین ساخته تینا پاکروان رویکردی کاملا زنانه دارد. اتفاقات فیلم پیرامون زنی شکل می‌گیرد که سال‌ها پیش به خاطر قتل‌هایی که شوهرش مرتکب شده، مجبور شده شهر و دیارش را رها کند و برای ادامه زندگی همراه با یک نوزاد به تهران بیاید. اما پس از سال‌ها، اتفاقات به شکلی پیش می‌رود که گذشته زن برملا می‌شود و او در ادامه تصمیم می‌گیرد تا گناهی که پسرش مرتکب شده است را به گردن بگیرد.

وارونگی         

«وارونگی» از منظری متفاوت به مسئله ظلم به زنان پرداخته است. شخصیت اصلی فیلم دختری جوان است که فرزند آخر خانواده‌اش محسوب می‌شود. بیماری تنفسی مادرخانواده و ضرورت انتقال محل زندگی او به خارج از تهران، عاملی است تا دیگر اعضای خانواده به جای دختر تصمیم بگیرند و او را وادار کنند که برای نگهداری مادرشان به شمال برود و کار و زندگی خود را در تهران رها کند.

هفت ماهگی

این اثر نیز دارای یکی از تکراری‌ترین قصه‌های جشنواره فجر امسال است که به موضوع خیانت در روابط زناشویی پرداخته است. علیمردانی نیز در این فیلم، مردی رفیق‌باز را تصویر می‌کند که منتظر پدر شدن است ولی همزمان با دختران دیگر نیز ارتباط دارد. او در اثر یک اتفاق به همسرش مشکوک می‌شود ولی در نهایت متوجه می‌شود که همسرش بی‌گناه بوده است.

ابد و یک روز   

«ابد و یک روز» یکی از سیاه‌ترین فیلم‌های جشنواره امسال در ارتباط با ظلم به زنان است. فیلمساز داستان دختری را روایت می‌کند که برادرش در اعضای گرفتن مبلغی، او را به یک مرد افغانی می‌فروشد؛ اما دختر که به نوعی ستون خانواده‌اش محسوب می‌شود حاضر نیست به این خواسته برادرش تن دهد و به امید پرورش دادن برادر کوچک‌ترش که پسری با استعداد است، باز به خانه پدریش بازمی‌گردد.

برادرم خسرو  

این فیلم به طور مستقیم به مسئله ظلم به زنان نمی‌پردازد، ولی یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم (با بازی هنگامه قاضیانی)، همسر یک دکتر دندانپزشک است که به خاطر خواسته‌های شخصی شوهرش مدت‌هاست که محدود شده و نمی‌تواند به علایق شخصیش همچون رفتن به سرکار و یا رانندگی برسد.

پل خواب 

ماجرای پسر جوانی که برای به دست آوردن پول، دست به قتل دو پیرزن ثروتمند می‌زند.

خانه‌ای در خیابان چهل و یکم

ماجرای یک قتل خانوادگی که در آن برادری، برادرش کوچکترش را می‌کشد و مادرخانواده در موقعیتی قرار می‌گیرد که مجبور می‌شود بین بخشیدن پسر بزرگش و یا گرفتن حکم قصاص او تصمیم گیری کند.

متولد ۶۵ 

پسر و دختر جوانی که قصد داشتند با هم ازدواج کنند ولی پس از قرارگرفتن در موقعیتی خاص مشخص می‌شود که پسر در ارتباط با سن واقعیش دروغ گفته است و همین موضوع رابطه آن‌ها را بهم می‌ریزد. علاوه بر این دختر، برادری متعصب دارد که با وجود آگاه بودن خانواده‌ها از رابطه این دو جوان، هر روز با خواهرش تماس می‌گیرد و او را کنترل می‌کند.

البته ذکر این نکته نیز ضروری است که در آثار حاضر در جشنواره امسال، آثاری نیز وجود داشت که در ترسیم چهره‌ای واقعی از زنان موفق عمل کرده بود. آثاری چون «بادیگارد» و «دلبری» که در آن به زن‌ها به عنوان موجودی ارزشمند و با روحیه قوی نگاه شده بود.

نوشته سیمای زنان در سینمای ایران؛ شخصیت‌هایی تحت ظلم و ستم‌پذیر/ ظلم به زنان، ایده محبوب کارگردانان ایرانی/ تحلیل «سوره سینما» از تصویر زنان در آثار جشنواره فجر اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اما درباره این فیلم  سایت «دویچه وله» این گونه نوشت: « لانتوری ساخته رضا درمیشیان در بخش پانورامای برلیناله به نمایش درآمد. فیلمی که با سروصدای زیاد در جشنواره فجر اکران شده بود، در برلین به بایگانی جشنواره پیوست. این فیلم یکی از ۴ فیلم ایرانی شرکت‌کننده در برلیناله است.»

دویچه وله با اشاره به این مهم که برخی عناصر فیلم «لانتوری» به طور آشکار با فیلم قبلی درمیشیان یعنی «عصبانی نیستم» شباهت هایی دارد تاکید کرد: « علاقمندان به رپرتاژهای تلویزیونی درباره مسائل اجتماعی، سیاسی و غیره شاید صدها نمونه از این مستندها را دیده باشند. گزارش از اتفاقی که رخ داده و حال با بازسازی فضا و چهره‌ها، ماجرا به گونه‌ای مستند دوباره روایت می‌شود. یعنی ترکیبی از فرم داستانی و گزارشی مستند، هدف از این کار ملموس کردن ماجرا یا واقعه است.»

سایت دویچه وله در ادامه به گفت و گو با یکی از کارشناسان (شهرام اسلامی) درباره فیلم مطلبش را ادامه می دهد . این کارشناس خارج نشین با انتقاد از نحوه نمایش قصاص در فیلم به این مهم اشاره دارد : «در واقع اگر از کلماتی مانند «توضیح» و «چالش» استفاده می‌کنیم، به خاطر همراهی با منطق درونی فیلم است، و گرنه خود این موضوع که فیلم می‌خواهد از طریق ابراز نظر افراد مختلف، فضایی برای گفتمان عمومی و دموکراتیک ایجاد کند، نقطه ضعف فیلم به حساب می‌آید. همه چیز «توضیح» داده می‌شود، «نمایشی» در کار نیست. عشق، نفرت، خشم و دیگر احساسات انسانی به نمایش در نمی‌آیند. نه بازیگران و نه فضای فیلم دغدعه این موضوع را دارد. در نظر بگیرید که به جای نشان دادن فیلم به شما کسی آن را تنها در سطح عینی برای شما بازگو کند.»

این کارشناس خارج نشین در ادامه به فرم فیلم اشاره دارد و تاکید می کند: «همانگونه که پیشتر به فرم فیلم اشاره کردیم، برای پرش از قسمت‌های مختلف به برش‌های مناسبی نیاز است. در برخی موارد نمایش چند عکس‌پشت سرهم که با صدای دروبین عکاسی نیز همراه است، وظیفه پیوند دادن صحنه‌ها را بر عهده دارد. این کار به دفعات تکرار می‌شود و چون به گونه تورمی از آن استفاده می‌شود، جذاب نیست.»

اما در ایران روزنامه صبح بعد از تعریف و تمجید از استقبال از فیلم و تعریف داستان اثر خود را جای منتقدان اروپایی قرارداده و می نویسد: « بااین‌حال سینمای درمیشیان همچنان آن‌قدر جذابیت دارد که بتوانیم حدس بزنیم منتقدان اروپایی با احترام از آن یاد کنند.»

این در شرایطی است که منتقدان در آنسوی مرزها نه تنها  فیلم و نوع روایت آن را مناسب نداستند بلکه سایت دویچه وله در توصیف این فیلم تاکید کرد: فیلم در برلین به بایگانی جشنواره پیوست.

یک نکته حایز اهمیت است که همانطور که در نمایش ایران بسیاری از منتقدین به پرگویی فیلم و این که همه چیز توضیح داده می شود تا نمایش بصری درست داشته باشد انتقاد داشتند و یکی از کارشناسان فیلم را به صراحت «مزخرف» دانست.  این نگاه را منتقدان خارج نشین و اروپایی هم داشتند . این در شرایطی  است که روزنامه نگاران برخی از جناح ها و مرعوب جشنواره ها به گونه ای فضا را برای مخاطب ایرانی وصف می کنند که گویی همه مخاطبین جشنواره برلین فقط منتظر اکران سومین اثر درمیشیان بودند.

منبع: فارس

نوشته برلین «لانتوری» را به بایگانی جشنواره سپرد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

گذشته از عملکرد غیرمنطقی و تا حدودی مغرضانه هیئت داوران این دوره، در نادیده گرفتن معنادار برخی از مهمترین فیلم‌های جشنواره امسال که موجب تعجب طیف‌های مختلف سینما شد، این جشنواره نقاط عجیب دیگری نیز داشت که مرتبط با موضوعات مورد توجه فیلمسازان برای تولید آثارشان بود. در این گزارش نگاهی تحلیلی به موضوعات و محتوای آثار حاضر در جشنواره سی‌‎و‌چهارم فجر داریم تا ببینیم سینمای ایران در سال جدید خود می‌خواهد با چه موضوعاتی به استقبال مخاطبانش برود.

غلبه موضوعات اجتماعی بر سایر دغدغه‌های سینمای ایران  

رویکرد غالب در آثار جشنواره امسال، توجه به مسائل اجتماعی بود. رویکردی که در چند سال گذشته تبدیل به مهمترین و اصلی‌ترین دغدغه فیلمسازان شده است و بیشتر آثار تولید شده در سینمای ایران را به سمت نقد درست و نادرست مسائل و معضلات اجتماعی سوق داده است.

برای مثال بیش از نیمی از ۴۴ اثر حاضر در جشنواره امسال رویکردی اجتماعی داشتند. آثاری چون «آبنبات چوبی» به کارگردانی حسین فرحبخش، «آخرین بار کی سحر را دیدی؟» به کارگردانی فرزاد موتمن، «بارکد» به کارگردانی مصطفی کیایی، «خشم و هیاهو» به کارگردانی هومن سیدی، «لانتوری» به کارگردانی رضا درمیشیان، «مالاریا» به کارگردانی پرویز شهبازی، «هفت ماهگی» به کارگردانی هاتف علیمردانی، «پل خواب» به کارگردانی اکتای براهنی، «ابد و یک روز» به کارگردانی سعید روستایی، «خماری» به کارگردانی داریوش غذبانی، «لاک قرمز» به کارگردانی سیدجمال سیدحاتمی و «متولد ۶۵» به کارگردانی مجید توکلی بخشی از این آثار هستند.

نکته جالب توجه در ارتباط با بیشتر این آثار پرداختن به سه مشکل اصلی اعتیاد، خیانت و مشکلات زندگی زناشویی و همچنین مشکلات جوانان در آن‌ها است که البته ذکر این مشکلات در آثاری که به آن اشاره کردیم، بیشتر از جهت طرح موضوع بوده است و متاسفانه پس از طرح مشکل، راهکاری از سوی فیلمسازان و تولیدکنندگان آثار برای حل این مشکلات مطرح نشده است که این باعث کاهش اثرگذاری این نگاه نقادانه بر مخاطب عادی و خاص این آثار می‌شود.

سیگار و اعتیاد، پای ثابت فیلم‌ها  

اگر به عنوان یک مخاطب هر ۴۴ اثر حاضر در جشنواره امسال را دیده باشید و بخواهید یک نقطه اشتراک در بین این آثار پیدا کنید، بدون شک اولین موضوعی که به آن فکر خواهید کرد، نمایش بیش از اندازه مصرف سیگار یا مواد مخدر در ۹۰ درصد این آثار است. اتفاقی که کثرت آن باعث شده بود تا حبیب ایل‌بیگی معاون آثار و ارزشیابی سازمان سینمایی از «سیگار» به عنوان مهمترین ممیزی فیلم‌های جشنواره امسال یاد کند.

فیلم‌های «ابد و یک روز»، «عادت نمی‌کنیم»، «خشم و هیاهو»، «هفت ماهگی»، «نقطه کور»، «نیمه‌شب اتفاق افتاد»، «یک شهروند کاملا معمولی»، «آخرین‌بار کی سحر را دیدی؟»، «قیچی»، «چهارشنبه»، «تمرین برای اجرا»، «بارکد»، «آبنبات چوبی»، «سینما نیمکت»، «دختر»، «خماری»، «مالاریا»، «ممیرو»، «پل خواب»، «برادرم خسرو»، «اژدها وارد می‌شود»، «سگ و دیوانه‌ عاشق»، «لاک قرمز»، «گیتا»،  «اینجا کسی نمی‌میرد» و «به دنیا آمدن» از جمله این فیلم‌هایی بودند که یا در آن‌ها صحنه‌هایی از مصرف سیگار وجود داشت و یا نمایش صحنه‌های استعمال موادمخدر؛ که البته در این میان سهم برخی از فیلم‌ها از جمله «ابد و یک روز»، «عادت نمی‌کنیم»، «پل خواب» و «برادرم خسرو»، در نمایش افراط‌گونه این موضوع بیش از دیگران بود.

مرگ و خودکشی، سوژه‌های جدید سینمای ایران! 

فیلم‌های ماندگار زیادی در تاریخ سینمای ایران وجود دارند که پس از گذشت سال‌ها هنوز هم مردم از آن‌ها به نیکی یاد می‌کنند. فیلم‌هایی که بعضی تلخ و بعضی شیرین هستند، اما در نهایت آن‌قدر خوب بوده‌اند، که بتوانند جایی برای زنده ماندن و ادامه حیات در گوشه ذهن مخاطب خود به دست آورند.

اما به نظر می‌رسد فیلمسازان ایرانی از سال گذشته تا کنون به این نتیجه رسیده‌اند که فقط فیلم‌های تلخ هستند که قدرت جذب مخاطب را در خود دارند، به همین خاطر علاوه بر نمایش تمام معضلات اجتماعی از خیانت و اعتیاد گرفته تا بیکاری و فقر، حالا مرگ و خودکشی را نیز به لیست بلندبالای علاقه‌مندی‌های تلخ خود برای نمایش در آثار سینمایی افزوده‌اند.

به همین خاطر است که در فیلم‌هایی چون «نیمه‌شب اتفاق افتاد»، «یک شهروند کاملا معمولی»، «قیچی»، «هفت ماهگی»، «نیم ر‌خ‌ها»، «آبنبات چوبی»، «ممیرو»، «پل خواب»، «عادت نمی‌کنیم» و «گاهی» یا در انتهای داستان یکی از شخصیت‌های اصلی میمرد یا کشته می‌شود و یا همانند آثاری چون «آخرین بار کی سحر را دیدی؟»، «گیتا» و «لاک قرمز» داستان براساس مرگ یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم پیش می‌رود. البته شاهکار این بخش، «مالاریا» پرویز شهبازی است که با خودکشی هر دو شخصیت اصلی فیلم به پایان می‌رسد! تا باز هم اثبات شود که مرگ و خودکشی، سوژه‌های جدید سینمای ایران هستند و از این به بعد باید قبل از تماشای هر فیلم ایرانی خود را آماده مردن یکی از شخصیت‌های آن کنیم!

خیانت و مشکلات خانوادگی، همچنان پر طرفدار 

خیانت در زندگی زناشویی یکی از موضوعاتی است که سینماگران ایرانی همواره به آن علاقمند بوده‌اند. این دیدگاه در جشنواره سی‌و‌چهارم فجر و پس از تولید فیلم‌هایی چون «آبنبات چوبی»، «خشم و هیاهو»، «عادت نمی‌کنیم»، «نقطه کور» و «هفت ماهگی» که همه پیرامون همین موضوع بودند، یک بار دیگر به اثبات رسید.

البته علاوه بر موضوع خیانت، در جشنواره امسال برخی دیگر از مشکلات خانوادگی همچون رابطه فرزندان با والدین و یا رابطه زن و مرد در خانواده و فرزندآوری نیز مورد توجه فیلمسازان نسل قدیم و جدید سینما قرار گرفته بود. فیلم‌هایی چون «آخرین بار کی سحر را دیدی؟»، «دختر»، «به دنیا آمدن»، «کفشهایم کو؟»، «مالاریا»، «وارونگی»، «ابد و یک روز»، «برادرم خسرو»، «خانه‌ای در خیابان چهل و یکم»، «گیتا» و «نیم رخ‌ها» از جمله این آثار به شمار می‌روند.

در کنار این مسائل، یک نکته قابل تامل دیگر نیز در فیلم‌های جشنواره امسال وجود داشت که مربوط به عدم نمایش خانواده‌هایی سالم در غالب آثار این دوره بود. درواقع به جز دو فیلم «دلبری» و «بادیگارد» همه خانواده‌هایی که در آثار جشنواره امسال نشان داده شدند ، به شدت درگیر مسائل و مشکلات درونی بودند و موضوعاتی همچون احترام و اعتماد اعضای خانواده به یکدیگر در آن‌ها مورد بی‌توجهی قرار گرفته بود که فیلم‌هایی چون «ابد و یک روز»، «آبنبات چوبی»، «مالاریا»، «نقطه کور» و «وارونگی» از آشکارترین نمونه‌های آن به شمار می‌روند.

آخرین بار کی «امید» رو دیدی؟!   

جشنواره امسال یک ویژگی قابل تامل دیگر نیز داشت. در حالی که موضوع سینمای امید یکی از مباحث و شعارهای مورد توجه سازمان سینمایی از ابتدای کار دولت یازدهم بوده است، اما هر سالی که از عمر این دولت می‌گذرد، نقش و حضور آثاری که بر مبنای ترویج امید و روحیه ایدوارانه در میان مردم باشد، کمرنگ‌تر می‌شود.

اما اوج این ناهماهنگی در سیاست‌گذاری مدیران سینمایی با تولیدات سینما را می‌توان در جشنواره امسال مشاهده کرد. جایی که در آن فیلم‌هایی چون «مالاریا»، «آخرین بار کی سحر را دیدی؟»، «عادت نمی‌کنیم»، «نیمه شب اتفاق افتاد»، «چهارشنبه» و «یک شهروند کاملا معمولی» تولید می‌شود. فیلم‌هایی که در تضاد آشکار با معنا و مفهوم سینمای امید قرار دارند و هیچ اثری از شاخصه‌های مورد نظر در این سینما در آن‌ها دیده نمی‌شود.

سهم اندک فیلم‌های سیاسی و اکشن 

علاقه سینماگران ایرانی به موضوعات اجتماعی باعث شده تا بسیاری از ژانرهای دیگر سینما مورد بی‌توجهی قرار گیرد. ژانرهایی که از ظرفیت‌های بالایی برای جذب مخاطب برخوردارند. به همین خاطر است که سهم جشنواره سی‌و‌چهارم فجر از ژانرهای پرهیجان و جذاب سیاسی و اکشن تنها سه اثر است که البته به جز یک مورد، بقیه این آثار مورد بی‌توجهی معنادار هیئت داوران این جشنواره قرار گرفت. «بادیگارد»، «سیانور»، «امکان مینا» و «جشن تولد» چهار اثری هستند که در این دسته بندی قرار می‌گیرند و تعداد اندک این آثار خود نشان‌دهنده ضعف سینمای ایران در زمینه تولید آثار سیاسی و اکشن است.

سینمای دفاع مقدس، هر سال کمرنگ‌تر از پارسال

در طول سی‌و‌چهار دوره اخیر جشنواره فیلم فجر، سینمای دفاع مقدس همیشه پای ثابت جشنواره بوده است. البته در هر دوره نقش این سینما کمرنگ‌تر شده است تا جایی که در جشنواره امسال فقط دو فیلم «ایستاده در غبار» و «دلبری» در این ژانر حضور داشتند. یعنی از میان ۴۴ فیلم این دوره جشنواره، سهم سینمای دفاع مقدس فقط ۲ اثر بوده است که این به معنای آن است که سهم این ژانر مهم فقط ۵ درصد از کل آثار جشنواره بوده است!

کمدی، پَر!  

جشنواره امسال یکی از معدود دوره‌هایی بود که تقریبا هیچ فیلمی در ژانر کمدی نتوانسته بود، در آن حضور پیدا کند. هر چند که عده‌ای دو فیلم «بارکد» و «زاپاس» را در دسته‌بندی فیلم‌های کمدی جای دادند ولی اگر به نوع نگاه فیلمساز در ساخت این آثار توجه کنیم، متوجه می‌شویم که رویکرد اصلی این آثار کمدی نبوده است. در واقع «بارکد» که یک فیلم اجتماعی محسوب می‌شود که در گاهی از اوقات سعی کرده بود به واسطه تکه‌پرانی‌هایی یکی از شخصیت‌های فیلم، فضای فیلم را شاد کند و «زاپاس» هم یک فیلم خانوادگی با رگه‌هایی از طنز بود که نمی‌شد آن را جز آثار کمدی به شمار آورد. با این حساب سهم یکی دیگر از ژانرهای پرمخاطب سینما، در جشنواره سی‌و‌چهارم فجر به صفر رسیده بود و این نیز نشانه بی‌توجهی به یکی از محبوب‌ترین ژانرهای سینما، در اثاری است که می‌خواهند سبد اکران سینمای ایران را در سال جاری پُر کنند.

همین تحلیل مختصر بر آثار نمایش داده شده در ویترین امسال سینمای ایران کافیست تا دریابیم که یکی از مهمترین عوامل کمرنگ شدن ارتباط مخاطبان با سینما، نبود تنوع موضوعی در میان آثار تولید شده است. مخاطبی که چند سال است در حصار فیلم‌های تلخ اجتماعی محبوس شده است و حق انتخاب دیگری ندارد چرا که اکثر فیلمسازان ما، فیلم را برای خودشان تولید می‌کنند و نه برای مردم؛ که اگر غیر از این بود، حداقل به مخاطب خود این شانس را می‌دانند که از میان آثار پلیسی، اکشن، کمدی، سیاسی، خانوادگی، دفاع مقدس و اجتماعی هربار به سراغ یک اثر با حال و هوایی متفاوت برود؛ نه اینکه از سینما و فیلمسازی تنها به نمایش دادن بدبختی و فلاکت و مشکلات اکتفا کنند.

البته جشنواره امسال با وجود همه نقاط ضعفی که در حوزه تشخیص نیازهای ضروری حال حاضر جامعه از سوی فیلمسازان داشت، پذیرای چند اثر ارزشمند که مطابق با شرایط فعلی نیز باشد، بود. فیلم‌هایی چون «بادیگارد» و «ایستاده در غبار» که به ترسیم شمایل یک قهرمان واقعی و قابل الگوگرفتن برای جوانان پرداختند و یا «سیانور» بهروز شعیبی که به سراغ بررسی برخی از اندیشه‌ها و فعالیت‌های یکی از موثرترین گروه‌های سیاسی سال‌های نه چندان کشورمان رفته است، از جمله نقاط امیدواری جشنواره امسال بودند که حضورشان در میان انبوهی از آثار بی‌ارزش و سطحی را می‌توان به عنوان بارقه‌ای از امید برای بهبود اوضاع سینمای ایران به حساب آورد.

نوشته نگاهی به مهمترین موضوعات آثار حاضر در جشنواره سی‌و‌چهارم فجر/ غلبه موضوعات اجتماعی بر سایر دغدغه‌های سینمای ایران/ اعتیاد، خیانت و مرگ محبوب‌ترین سوژه‌ها/ بی‌اهمیتی سلیقه مخاطبان برای فیلمسازان اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.