چه چیز بهتر از این‌که با به رسمیت شناختن ظاهری «حق قصاص» و پرهیز از الصاق برچسب «ضد انسانی» به این کار، هم بتوان فیلم را از گذرگاه سانسور و حساسیت‌های نظارتی عبور داد، هم پیرامون مسأله اسیدپاشی دغدغه ورزی کرد، و هم فیلم را محملی برای صدور بیانیه‌های شبه روشن‌فکرانه، تحقیر یک جناح سیاسی و… قرار داد و با یک تیر چندین و چند نشان زد؟! روایتی که از مسأله قصاص در لایه سطحی فیلم یعنی دیالوگ‌های شخصیت قاضی(حسین پاکدل) و روحانی مسئول زندان وجود دارد مبین این است که فیلم ظاهراً قصاص را به عنوان یک حق الهی می‌پذیرد و قصد تخریب این موضوع را ندارد اما نحوه بازنمایی خانواده‌های قربانیان اسیدپاشی در برخورد با شخصیت مریم حقیقت باطنی فیلم را به خوبی لو می‌دهد. خانواده‌هایی که مریم برای گرفتن رضایت به سراغ آنان می‌رود و به طور خاص، زن میانسالی که به عنوان مادر یکی از قربانیان در فیلم برجسته می‌شود، جملگی پرخاش‌گر، خشن و حتی سنگ‌دل هستند و با رفتار زشتی که انجام می‌دهند در تقابل با شخصیت سمپاتیک و خیرخواه فیلم یعنی مریم قرار می‌گیرند. حتی نوع لحن و نگاه شخصیت مادر قربانی طوری طراحی شده تا نه تنها همذات‌پنداری مخاطب را برانگیخته نکند بل چهره‌ای منفور و آنتی‌پاتیک از وی شکل بگیرد. در این میان بد نیست اگر مروری بر فیلم «شهر زیبا» و طرز نگاه انسانی و همدلانه اصغر فرهادی به خانواده مقتول داشته باشیم تا بیش از پیش متوجه رویکرد متظاهرانه «لانتوری» در این باب شویم.

منطق روایی فیلم غالباً با تکیه بر اطلاعات ذهنی سوژه‌های فیلم مستند(دوستان و اطرافیان پاشا و مریم) پیش می‌رود و از طریق فلاش بک با شخصیت‌های اصلی داستان آشنا می‌شویم. در واقع مخاطب به شکل بی‌ واسطه با خود واقعیِ شخصیت‌ پاشا و مریم طرف نیست و صرفاً شاهد روایت و تلقی ناقص اطرافیان آن‌ها از این دو شخصیت است. به همین دلیل است که منطق شخصیتی این دو نفر و مختصات رابطه آن‌ها مبهم باقی مانده و مسائلی مانند انگیزه مریم از برقراری ارتباط با پاشا، چرایی تصمیم پاشا به اسیدپاشی، رضایت دادن مریم در لحظه اجرای حکم و… جنبه باورپذیری برای مخاطب پیدا نمی‌کنند. ولی در عین حال فیلمساز از همین ساختار معیوب روایی بهترین استفاده را می‌کند و با این توجیه که فیلم ساختاری فیلم مستند گونه دارد، حجم زیادی از شخصیت‌های بی‌ربط را وارد داستان کرده تا پیرامون ماجرای اصلی سخن برانند و به نحو احسن زمینه برای شعاردهی آماده شود. وکیل و جامعه‌شناس و شاعر و مغازه‌دار و پلیس و آقازاده و… در فیلم کارکرد دراماتیک خاصی ندارند و فیلم بدون آن‌ها نیز جلو می‌رود اما درمیشیان هیچ فرصتی را برای جولان‌های پوپولیستی و تسویه حساب با یک جناح سیاسی خاص را از دست نداده است. برای مثال، وی برای به نمایش کشیدن تحجر افرادِ به اصطلاح «دلواپس»، شمایلی تمام کاریکاتوری را از سوژه‌اش در قالب آن شخصیت عامی میوه فروش(نادر فلاح) به نمایش گذاشته و در واقع خود، متحجرانه عمل می‌کند. در مجموع حجم سخنرانی‌ها و شعارها و گزافه‌ گویی‌های بی منطق و بی ربط به سناریو – آن هم بدون اعمال هیچ گونه تکنیک سینمایی و حتی تمهید هنری- در فیلم آن‌قدر زیاد است که اثر را تا مرتبه یک مستند و یا تیزر کم مایه و مبتذل تلویزیونی تنزل می‌دهد.

فیلم در رابطه با روند شکل‌گیری شخصیت کسی مثل پاشا، به دم دستی‌ترین شکل ممکن و در قالب دیالوگ تمام تقصیرها را گردن «جامعه» انداخته و معتقد است این ساختارها هستند که صدام و یا گاندیِ درون هر فرد را بیدار می‌کنند. فیلم‌ساز با غلو در تأثیر جامعه بر فرد در واقع از شخصیت‌پردازی و پرداخت به «فردیت» شخصیت‌هایش طفره می‌رود و انتظار دارد مخاطب با ساده‌انگاری قانع شود که پاشا و رفقایش فقط به خاطر شرایط نا مساعد تربیتی‌شان به دزدی و زورگیری و هرزه‌گی و قتل و در نهایت اسیدپاشی روی آورده‌اند و اصلاً به خاطر همین است که پاشا شایسته «بخشش» است! اگر شخصیت «جوان» در دو اثر قبلی فیلمساز اندک فردیت و قدرتی از خود بروز می‌داد، اکنون در «لانتوری» صرفاً به مثابه موجودی ضعیف و بی‌اراده بازنمایی شده که یا مانند لانتوری‌ها ناخواسته و تنها بر اثر جبر جامعه به این وضع افتاده و یا مانند هادی(پسر دانشجو و دوست پاشا) کاملاً منفعل است و مدام دستش را به سمت ساختار دراز می‌کند تا شاید گشایشی در کار رخ دهد که این دیالوگ او می‌تواند معرف خوبی برای نوع تفکرش باشد: «این شمایید که باید منِ جوون رو ساپورت کنید!»

گذشته‌ از مواردی که ذکر شد، «لانتوری» بخش قابل توجهی از جذابیت موقتی خود را مدیون التهاب باسمه‌ای و یک بار مصرفی است که صرفاً بر اثر حساسیت «موضوع» در فیلم ایجاد می‌شود. این شگرد که در یک سکانس، سرنگ پر از اسید در چند میلیمتری چشم شخصیت نگه داشته شود و آن‌قدر طول نماها کش‌دار شود تا مخاطب به اوج هیجان برسد، مبتذل‌تر از آن است که بتوان عبارت «قوت کارگردان در ایجاد التهاب و کشش» را بدان اطلاق کرد و احتمالاً اگر چنین صحنه‌ای به دست مردم کوچه و بازار هم فیلم‌برداری و در شبکه‌های اجتماعی پخش شود دارای همین میزان از حساسیت و استرس خواهد بود. شاید در نوبت اول تماشای فیلم تصاویر دل‌خراشی که به صورت عریان و بی‌پرده روی پرده سینما نقش می‌بندد دارای میزانی از تأثیرگذاری بر مخاطب باشد اما از آن‌جا که بار روانی این تصاویرِ خشن نسبتی با ظرفیت دراماتیک فیلم‌نامه ندارد، در همان حد برانگیختن احساسات و هیجانات سطحی بینندگان باقی می‌ماند و در سری دوم تماشای فیلم دیگر همین هیبت پوشالی را هم برای مرعوب کردن مخاطب ندارد.

«لانتوری» صرفاً یک فیلم ضعیف و پیش‌ پا افتاده به لحاظ ساختاری نیست و تناقض‌گویی در پرداخت به مسأله قصاص، سوء استفاده از موضوع اسیدپاشی برای پیش‌برد اهداف و شعارهای سیاسی، طبیعی جلوه دادن ساختار فشل و مضمون‌زده فیلم به وسیله فرم روایی مستند نما و مغالطه در ترسیم نسبت میان فرد و جامعه از جمله مسائلی هستند که وجهه‌ای فریب‌کارانه را نیز به فیلم الصاق می‌کنند. حال به مسأله اصلی باز می‌‌گردیم: در شرایطی به سر می‌بریم که مخاطب ایرانی به هر محصول رسانه‌ای و به خصوص فیلمی که رنگ و بویی از اعتراضات صریح سیاسی و اجتماعی داشته باشد تمایل نشان داده(ولو آن‌که با فیلمی کم ارزش طرف باشد) و حتی شاید هنگام مصرف یک کالای فرهنگی مثل «لانتوری» حس می‌کند در حال انجام یک «کنش سیاسی» است. فیلم مورد بحث ما هم خوب بلد است تا از این فرصت سوء استفاده کند که البته در باب برخی دلایل شکل‌گیری این شرایط در ابتدای مطلب بحث کردیم. با این حساب می‌توان گفت پدیده «لانتوری» بیش از هر چیز محصول عدم توسعه فرهنگی و سیاسی در جامعه ایران است.

نوشته همه چیز به جز سینما/ وقتی از یک فیلم فریبنده حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

ضعف در شخصیت‌پردازی، پیرنگ را هم دچار صدمه می‌کند. مواجه شدن امی با برخورد زشت زندانیان به همراه تجاوز جنسی مافوقش به او در یک سوم ابتدایی فیلم، پتانسیل این را دارد تا به عنوان «حادثه محرک» عاملی باشد برای این‌که شخصیت تصمیم بگیرد تا وضعیت خود را به حالت ایده‌آل بازگرداند و بدین وسیله «ستون فقرات درام» شکل بگیرد. اما عدم پرداخت به انگیزه‌های امی در این بخش از فیلم‌نامه این ظرفیت بالقوه را هدر داده و سبب می‌شود تا کنش‌های بعدی امی از جمله بررسی پرونده علی و تغییر رویکردش در ارتباط با این زندانی، بار دراماتیک خود را از دست بدهند و در نتیجه ریتم درونی فیلم‌ نیز به شدت افت کند. در این شرایط فیلم عملاً تا حوالی دقیقه ۷۰ و قبل از سکانس حمام کردن علی جلوی چشم امی، حرفی برای گفتن ندارد و داستان در قالبی ایستا فرو می‌رود.

با وجود چنین فیلم‌نامه‌ای آن‌چه مسلم است، بسته بودن دست بازیگران اصلی فیلم برای مانور بر روی وجوه عینی و ذهنی پرسوناژها و خلق حقیقی «شخصیت» است. با این وجود استوارت و معادی تمام تلاش خود را کرده‌اند تا بازی باورپذیری ارائه دهند. یکی از جنبه‌های این امر هم‌آهنگ کردن حالات رفتاری کاراکترها با سیر روایی فیلم‌نامه است به طوری که کریستین استوارت سعی دارد به مرور زمان «امی کول» را از یک فرد بی‌اعتنا، سرد و تا حدی خشن نسبت به زندانیان به دختری تبدیل کند که می‌تواند از خود انعطاف نشان داده و مفاهمه‌ای بین خود و طرف مقابلش(علی) برقرار کند که نهایتاً باعث نجات جان این زندانی شود کما این که لحن و چهره استوارت در یک سوم پایانی فیلم دیگر حاوی آن تصلّب و بی‌حوصله‌گی آغازین نیست. اما اولین نکته‌ای که به کمک کلوزآپ‌های متعدد فیلم درباره بازی پیمان معادی به چشم می‌آید این است که او قبل از هر چیز موفق شده تا آثار محیط کسل‌کننده و تکراری زندان را در چهره و طرز نگاه شخصیت «علی امیر» نمایان کند به نحوی که گویی هیچ چیز در زندان برای این شخصیت تازگی ندارد و نمی‌تواند اشتیاقی در وی ایجاد کند. به همین دلیل علی در جایگاه یک زندانی قدیمی قرار می‌گیرد که در مواجهه با زندان‌بان‌های تازه‌ کار آن‌قدر بر اوضاع مسلط به نظر می‌رسد که به راحتی قادر است گارد بسته کسی مثل امی را در همان ابتدا باز کند، جدیت کاذب وی را به سخره بگیرد و او را با به کارگیری انواع مکانیسم‌ها (از سوال و جواب‌های رندانه گرفته تا پرتاب کثافت) به چالش بکشد. تا جایی که برخلاف موقعیت آغازین فیلم انگار دیگر این علی است که امی را از بالا نگاه می‌کند و در موضع اقتدار قرار دارد. این جا به جایی در «شخصیت مسلط بر صحنه‌ها» تا حد زیادی مدیون بازی معادی است.

اما هر اثر هنری فارغ از قوت و ضعف‌های ساختاری‌اش، بازنماینده‌ی تفسیر و روایتی خاص از جهان است که با تحلیل متن می‌توان به این معنای نهفته در اثر دست یافت. شاید بارزترین نکته در این زمینه تضادی باشد که میان گفتمان شخصیت علی و ما بقی زندانیان برقرار می‌شود. غالب هم بندهای علی افرادی هستند خشن، خطرناک و متحجر که مدام به پرخاشگری و فحاشی می‌پردازند و حاضر به برقراری کوچک‌ترین دیالوگی با زندان‌بان‌ها نیستند. این موضوع در قبال شخصیت امی تشدید می‌شود چراکه او یک زن است و در توضیح رفتار وحشیانه یکی از زندانیان نسبت به امی صراحتاً عنوان می شود که اعراب در فرهنگ خود علاقه‌ای به ارتباط با زنان ندارند. فیلم حاوی همان کلیشه‌های مرسوم هالیوودی نسبت به اعراب مسلمان است و در یک کلام آنان را فاقد عقلانیت و تمدن معرفی می‌کند. البته ناگفته نماند رهبر این گروه در فیلم شخصی است که بعضاً به زبان فارسی سخن می گوید. پس مسأله تنها بر سر تخریب چهره اعراب نیست و نکته اصلی در نقطه اشتراک فارس و عرب است: «اسلام». فیلم تنها مروج یک روایت از دین اسلام و آن هم اسلام القاعده‌ای و بن‌لادنی است. اما علی امیر به عنوان نقطه مقابل این جماعت کسی است که به اصول دینش شک کرده، علاقه‌ای به خواندن قرآن ندارد، در فعالیت‌های دینی شرکت نمی‌کند و در یک کلام تنها در شناسنامه و طبق گفته خودش بر اثر «وراثت» مسلمان است. جان کلام این‌که تمامی زندانیان، مسلمانانی بنیادگرا و اعراب جاهل هستند به جز علی که انگار بیش از دیگران «انسان» و «متمدن» است اما خب حقیقتاً «مسلمان» نیست. همچنین تنها کسی که در میان زندانیان «مظلوم» واقع شده و شایسته دریافت کمک از سوی یک روشن‌فکر و ناجی آمریکایی به نام امی کول می‌باشد، همان علی است تو گویی مابقی زندانیان لایق شرایط گوآنتانامو هستند. تصویری که فیلم از «قرآن» به نمایش می‌گذارد نیز حاوی همین برخورد مرتجعانه و کلیشه‌ای با موضوع است. قرآن در تمام فیلم در دو جا کاربرد پیدا می‌کند و لاغیر. یکی در سکانس پرتاپ نجاست به زندان‌بان که نتیجه‌گیری امی از این حادثه گویای همه چیز است: «هر وقت قرآن‌هاشون رو میپوشونن یعنی میخوان کثافتشونو پرت کنن!» و دیگری در نمای بسته‌ای که علی تیغ خودکشی خود را از لای قرآن برمی‌دارد. فیلم برای تثبیت ایدئولوژی خود و طبیعی جلوه دادن تضاد بین «اسلام» و «عقلانیت»، به وضوح گفتمان‌ اسلام راستین را طرد کرده و به قول پیر ماشری؛ فیلسوف معاصر فرانسوی دست به «حل و فصل کاذب یک بحث واقعی» می‌زند. «کمپ ایکس ری» از یک سو دربردارنده تصویر ایده‌آل اسلام از منظر هالیوود است اما در عین حال فاقد استانداردهای سینمای آمریکا در قوت ساختار و قدرت جذب مخاطبان بوده و از این منظر به نمونه‌ای متناقض مبدل می‌شود. کما این‌که استقبال کم رمق محافل هنری و گیشه‌های سینما از این فیلم گواهی بر این مدعاست.

نوشته حل و فصل کاذب یک بحث واقعی!/ «کمپ ایکس ری»: روایت یک تلاش نافرجام برای کلیشه‌سازی از اسلام اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.