در ابتدای این نشست میثم یزدی عضو هیات علمی گروه سینما و نمایش دانشکده هنرو معماری آزاد با اشاره به موضوع گفتگو‌مندی و مفاهیم وابسته گفت: گفتگومندی وضعیتی بنیادین است که در آن هر گفته در نسبت با گفته‌های پیشین و در انتظار پاسخ‌های آینده شکل می‌گیرد. در واقع معنا نه در ذهن گوینده و نه در ذهن شنونده بلکه در مرز میان آگاهی‌ها زاده می‌شود. همچنین ضد تک‌گویی‌گرایی یعنی صدایی که خود را تنها حقیقت ممکن می‌داند و صدای دیگری را به موضوع فرو می‌کاهد. از این روجامعه و سینما نیازمند رویکرد چندصدایی به معنای هم‌زیستیِ آگاهی‌های مستقل و با حقوق برابردر یک اثر است؛از این منظر صدای مؤلف وحتی شخصیتهای یک داستان یا فیلم فقط یکی از صداهاست، نه داورِ نهایی.

وی در خصوص ضرورت بحث گفت‌و‌گومندی در سینما ادامه داد: گفت‌و‌گومندی از پرسش پیام فیلم و شیوه تولید فیلم عبور کرده و به معماری برخورد صداها در فیلم توجه دارد. سینما هم‌زمان چند زبانه و بالطبع، گفت‌و‌گومند است. چهار سطح تصویر، کلام، صدا/ صوت، و مونتاژ هر یک می‌تواند دیگری را تایید، تضعیف و یا نقض کند. بر این اساس سه سوء تفاهم درباره گفتگومندی عبارت است از اینکه ۱- دیالوگ برابر نیست با مکالمه (دو نفر می‌توانند ساعت‌ها حرف بزنند و رابطه‌شان کاملاً مونولوگی باشد (هرکس صدای خود را تکرار کند) و دو نفر می‌توانند ساکت باشند و رابطه‌شان گفتگومند باشد.)، چندصدایی برابر نیست با کثرت شخصیت‌ها (معیار، استقلال آگاهی است، نه شمار کاراکترها. اگر همه‌ شخصیت‌ها بلندگوی رویکرد و نظر مولف یا فیلمساز باشند، اثر مونولوگ است — حتی با ۳۰ کاراکتر.) و همچنین گفتگومندی برابر نیست با آشتی و همدلیِ پایانی (دیالوگ باختینی تنش را حذف نمی‌کند؛ آن را به‌رسمیت می‌شناسد).

این استاد دانشگاه خاطرنشان کرد: سینمای ایران غنی از  کرنوتوپها (زمان – مکان‌هایی) است که مواجهه اجباری دو جهان ارزشی را تولید می‌کند و این موارد، موقعیت‌های تصنعی نیستند و تاریخ معاصر ایران است که آن‌ها را ساخته است.

وی ادامه داد: بیضایی با پیشینه عمیق و غنی تئاتری و آشنایی با سنت‌های نمایش ایرانی و نظریه‌های روایت، فیلم را به مثابه میدان برخورد صداها، زبان‌ها بدن‌ها و منظره‌ها درنظر می‌گیرد. او جنگ را به عنوان پس‌زمینه ناپیدا اما طنین انداز که خانواده باشو را نابود می‌کند، تعریف کرده و او را از جنوب به شمال کشور پرتاب می‌کند. این فیلم نه روایت ادغام ساده غریبه در خود بلکه فرآیند دشوار، پرتنش و ناتمام گفت‌و‌گو به شمار می‌رود.

یزدی در انتها پرسش های کلیدی همچون: چگونه اثر از تک‌صدایی مؤلف‌محور یا ایدئولوژیک فاصله می‌گیرد و فضا را برای صداهای متکثر (حاشیه‌ای، محلی، بدنی، سکوت‌آمیز) باز می‌کند؟، زبان و گویش چگونه به‌عنوان میدان نبرد یا گفتگو میان مرکز و حاشیه عمل می‌کنند؟، کرونوتوپ‌های سینمایی (زمان جنگ/صلح، مکان شمال/جنوب، خانه/غربت) چگونه هویت و دیگری را برمی‌سازند؟، آیا چندصدایی به سطح زیبایی‌شناختی (تصویر و صدا) نیز گسترش می‌یابد یا صرفاً در سطح روایت باقی می‌ماند؟،رابطه میان گفتمان اقتدارگرا (صداهای رسمی، استاندارد، مردسالارانه، زن سالارانه) و گفتمان‌های متقاعدکننده درونی (صداهای محلی، زنانه، کودکی، غیرکلامی) چگونه در فیلم حل یا معلق می‌ماند؟ را درخصوص گفتگومندی در سینما را مطرح کرد.

بیضایی معتقد بود باشو درباره مهاجرت و چگونگی مواجهه خود و دیگری است

بهمن نامور مطلق استاد دانشگاه شهید بهشتی و رییس انجمن علمی هنر و ادبیات تطبیقی گفت: فیلم باشو غریبه کوچک را می توان با رویکردهای گوناگون مورد بررسی قرار داد و هر رویکردی بخشی از رمزگان این فیم را رمزگشایی می کند. اما در اینجا رویکرد گفتگومندی پرداخته می‌شود هر چند اشاراتی هم به رویکرد نامشناسی که در ایران ناشناخته است و رویکرد اسطوره ای هم خواهد شد.

وی ادامه داد: در فیلم باشو مانند هر روایتی دیگر به ویژه در آثار بیضایی نام‌های خاص بسیارمهم هستند و می‌توان بخشی مهم از رمزگان اثر را با این نام‌های خاص رمزگشایی نمود. نام‌های باشو و نایی که نام‌های اصلی هستند برساخته محسوب می‌شوند که نشان از اهمیت معنای درونی آنهاست. باشو از باشیدن و ماندن می‌آید.

سپس نامور مطلق ادامه داد: با یک نگاه بینامتنی اشاره کرد که در خطه شمال ترانه‌ای خوانده می‌شود که چند بیت نخست عبارت است از: بوشو بوشو … در این ترانه بوشو به معنای راندن و طرد کردن است. در واقع، کل فیلم میان معنای باشو و بوشو در نوسان است. نایی این نوجوان سیاه و جنگ زده را باشو و جامعه محلی بوشو می‌دانند. نای بر باشیدن و بودن و دیگران بر برون راندن و طرد کردن تاکید می‌کنند. تفاوت میان دو نگرش و کنش به دیگری است. همانطوریکه لویناس می‌گوید: «دیگری نه تنها زیان آور نیست، بلکه مرا به خودم می شناساند.»

وی با نگرشی اسطوره شناسانه ادامه داد: در این اثر دو شخصیت اصلی وجود دارند؛ باشو و نایی که هر یک موجب هویت دار شدن یکدیگر می‌شوند. باشویی که همه چیز خانواده و سرزمین اش را از دست داده در زمین نایی دوباره متولد می‌شود و نایی که یکی از جامعه محلی بود با حضور باشوهویتی مستقل و صدادار پیدا می‌کند یعنی او هم تولدی دیگر را تجربه می‌کند. البته اتفاق دراماتیک اصلی نزد نایی می‌افتد که از انطباق پذیری بی صدا در جمعیت به انطباق ناپذیری صدادار می‌رسد. او با مراقبت از باشو از یک مادر بیولوژیکی به یک مادر زمین یا به گفته اریس نیومن به مادر اعظم مادر همه تبدیل می‌شود.

در این نگاه نایی بیش ازهمه تجلی امشاسپند سپندارمذ است که فرزندانش «گل به سر» و «نوشین» وی را مانند خرداد و امرداد همراهی می‌کنند تا این غریبه که مانند کیومرث بدست اهریمن جنگ کشته شده است دوباره در سبز و شکوفا شود. برای کهن الگوی سپندارمذ غریبه‌ای وجود ندارد همه به گفته نایی «فرزندان آفتاب و زمین» هستند که تداعی گر اهورامزدا و سپندارمذ است.

این استاد در پایان بیان داشت: دو گونه گفتگومندی بیرونی و درونی وجود دارد. گفتگومندی بیرونی یعنی ارتباط اثر با زمان و مکان خود و داشتن یک صدای مستقل در گفتمانی که شکل می‌گیرد. در این خصوص فیلم باشو یک فیلم گفتگومند است و یک صدای تازه و مستقلی را به سینمای ایران عرضه می‌کند. اما در عرصه گفتگومندی درونی فیلم چندان صدادار نیست و نمی‌توان از دیدگاه باختین یا هیلمن آن را چندصدا تلقی کرد. به همین دلیل من این فیلم را نه بی صدا بلکه کم صدا به شمار می‌آورم. در این فیلم جامعه محلی این جمعیت نسبتا پرتعداد صدایی ندارند و صداها در باشو و به ویژه نایی متراکم شده اند.

بیضایی در باشو یک آزمایشگاه بصری خلق کرده است

مسعود سفلایی، عضو هیئت علمی گروه سینما دانشگاه هنر ایران درباره اهمیت فیلم «باشو غریبه کوچک» گفت: وقتی زبان و کلام در این فیلم به دلیل عدم هم‌زبانی باشو و نایی از کار می‌افتد، سینما چگونه می‌تواند مفاهیم پیچیده‌ای همچون پذیرش اجتماعی، طرد شدگی و قدرت را صورت بندی کند؟ بیضایی در اینجا یک آزمایشگاه بصری خلق کرده است که در آن، مرزهای جامعه شناختی از طریق خطوط کادر و فیزیک بازیگر تعریف می‌شوند.

وی با اشاره به مفهوم کودک در سینما ادامه داد: تصویر کودک در سینما همواره دارای جایگاهی ویژه بوده است. از دوران نئورئالیسم ایتالیا تا موج نوی سینمای ایران و تا انیمیشن‌های معاصر، کودک به‌مثابه عنصری روایی و زیبایی شناختی مورد استفاده قرار گرفته است. اما پرسش اساسی این است که آیا کودک در سینما صرفا ابژه‌ای برای نگاه بزرگسالان است یا می‌تواند به‌مثابه سوژه‌ای مستقل حضور یابد؟ تمایز میان این دو رویکرد، تاثیر بسزایی در درک ما از روایت ، فرم و ایدئولوژی فیلم‌ها دارد.

سفلایی با تاکید بر نقش کودکان به‌مثابه ابژه در سینما ابراز داشت: کودک در این جایگاه، بیشتر ابزاری در خدمت روایت، نگاه یا پیام کارگردان و مخاطب بزرگسال محسوب می‌شود. در این رویکرد می‌توان سه ویژگی را در نظر گرفت: نخست اینکه کودک به عنوان «موضوع نگاه» مطرح می‌شود و نه صاحب نگاه. دیگر اینکه تصویر کودک در این رویکرد، به طور معمول حامل معصومیت، پاکی یا مظلومیت است و ویژگی سوم این است که سینما کودک را به نمادی از آینده، امید و یا قربانی تقلیل می‌دهد.

سفلایی درباره فیلم «باشو غریبه کوچک» گفت: این فیلم با جهنمی از رنگ‌های گرم آغاز می‌شود؛ آتش جنگ جنوب را می‌بلعد. وقتی باشو در پشت کامیون بیدار می‌شود، بیضایی با تغییر ناگهانی پالت رنگی به سبز مرطوب شمال، یک شوک بصری ایجاد می‌کند.

مدیر گروه سینمایی هنر و تجربه ادامه داد: البته این تغییر پالت، صرفا تغییر جغرافیا نیست بلکه یک گسست هویتی به شمار می‌رود. باشو در این سبزی مفرط، یک لکه تاریک و ناهماهنگ و یا یک دیگری مطلق است.

این استاد دانشگاه با اشاره به فرمالیسم فیلم نیز بیان داشت: این گونه از تحلیل مطابق با بررسی هندسه نگاه و زوایای دوربین، پدیدارشناسی بدن در قاب تصویر و تحلیل میزانسن شکل می‌گیرد. بدین گونه که تمرکز بر بافت و فرم است و دیالوگ‌ها در درجه دوم اهمیت قرار دارد. در واقع بر این ایده متمرکز می‌شویم که زاویه دوربین چه زمانی تغییر می‌کند و این تغییر چگونه با جابجایی جایگاه اجتماعی شخصیت‌ها در میدان قدرت تطابق دارد.

سفلایی در خصوص وجوه سینمای پسا تروما و سکوت زبانی در فیلم «باشو غریبه کوچک» نیز بیان داشت: تروما ناشی از آسیب روانی جنگ، زبان باشو را الکن کرده است. از سوی دیگر، او و نایی زبان را نیز نمی‌فهمند. بیضایی در اینجا یک استراتژی هوشمندانه به کار می‌گیرد و زمانی که زبان کلامی فرو می‌ریزد، زبان تصویر آغاز می‌شود. در واقع ارتباط از طریق آواها، لمس کردن و تقلید حرکات بدنی شکل می‌گیرد که بسیار به مفاهیم پیشازبانی نزدیک است.

سفلایی درباره نقطه تلاقی سینما و جامعه شناسی خاطرنشان کرد: در دستگاه فکری پیر بوردیو، مفاهیم میدان، عادت‌واره(منش)، سرمایه فرهنگی و خشونت نمادین اهمیت دارند. در فرمالیسم سینمایی نیز عناصری همچون ترکیب بندی قاب نورپردازی، تقطیع نماها و طراحی حرکت بدن مورد توجه قرار می‌گیرند و نقطه تلاقی این دو مورد، ترجمه مفاهیم جامعه شناختی به کدهای بصری است.

وی با اشاره به نوع تحلیل زیبایی شناختی فیلم «باشو غریبه کوچک» گفت : کارگردان‌هایی همچون عباس کیارستمی و تروفو با انتخاب کودک به مثابه سوژه، ناگریز فرم روایی، میزانسن و حرکت دوربین را با سطح ادراک کودک هماهنگ می‌کنند. برای مثال، در فیلم «خانه دوست کجاست؟» دوربین همواره در ارتفاعی نزدیک به چشم کودک قرار دارد. اما در سینمای ابژه محور، برعکس، کودک در قاب‌هایی قرار می‌گیردکه نگاه والدین با جامعه را بازنمایی می‌کند.

سفلایی ادامه داد: مفهوم میدان بوردیو در سینمای بیضایی از طریق معماری صحنه ساخته می‌شود و دوربین به طور مکرر، از پشت حصارهای چوبی یا قاب درها، وقایع را ثبت می‌کند. این خطوط متقاطع در تصویرنشان دهنده جامعه‌ای بسته و مرزبندی شده  است که ورود یک غریبه به آن با مقاومت و تنش همراه است و باشو برای ورود به این میدان باید از این خطوط بصری عبور کند.

این استاد دانشگاه در پایان صحبت‌های خود بیان داشت: بیضایی تغییرجایگاه اجتماعی باشو را با تغییر زاویه دوربین نشان می‌دهد. در ابتدای فیلم دوربین غالبا از بالا به باشو نگاه می‌کند که این موضوع حس ترحم و کوچکی را القا می‌کند. اما وقتی باشو نامه را می‌خواند یا در دفاع از مزرعه کنشگری می‌کند، دوربین هم‌سطح چشم او و یا کمی از پایین او را نشان می‌دهد که نشان دهنده بازیابی عزت نفس و تثبیت قدرت اوست.

در انتهای این نشست که بیش از دو ساعت به طول انجامید بهمن نامور مطلق و مسعود سفلایی به سوالات مخاطبان پاسخ دادند.

نوشته «باشو غریبه کوچک» فیلمی کاملاً گفتگومند و ضد جنگ است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اولین برنامه با موضوع «زیبایی‌شناختی تصویر» و « گفتگومندی نام‌شناختی» روز سه‌شنبه ۶ مرداد ساعت ۱۸ با نمایش فیلم سینمایی «باشو غریبه کوچک» به کارگردانی بهرام بیضایی در سالن سیف‌الله داد خانه سینما آغاز می‌شود.

در این برنامه پس از نمایش فیلم بهمن نامور مطلق از منظر نام‌شناختی و مسعود سفلایی از منظر زیبایی‌شناختی تصویر صحبت خواهند کرد.

دبیر این سلسله نشست‌ها دکتر میثم یزدی و حضور در این نشست برای علاقمندان آزاد است.

نوشته مروری بر زیبایی‌شناختی «باشو غریبه کوچک» در خانه سینما اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

وی ادامه داد: ۲۲ فیلم بلند، کوتاه و نیمه‌بلند از مجموع آثار منتخب فیلم‌های نوزدهمین جشنواره «سینماحقیقت» در طی  دو مرحله و در روزهای ۳۰ آذر و یکم، هفتم و هشتم دی‌ماه در سینمای اکو مال کرج، تالار بیضای اردبیل، پردیس سینمایی ستاره‌باران تبریز، سالن شمس مجتمع فرهنگی هنری ارومیه، فرهنگسرای امام خمینی زنجان، سالن فجر صحنه، سالن ارشاد جوانرود، سالن غدیر کرمانشاه، پردیس سینمایی پروین اعتصامی اراک، پردیس سینمایی بازار شهر قم، سالن مولانا مجتمع فرهنگی هنری ارشاد قزوین، سینما فرهنگ همدان، سینما امید لیکگ بهمنی، سینما تک یاسوج، سینما کیو خرم‌آباد، سینما امید کوهدشت، سینما فلسطین بروجرد، سینما آفتاب بهبهان، سینما مهر آبادان، مجتمع فرهنگی سینمایی دزفول، سینمای مهر و ماه شوشتر، سینما هلال اهواز، سینمای فردوسی قروه، سینما فرهنگ ایلام، پردیس سینمایی غدیر شهرکرد، سینما گلشن بجنورد، پردیس سینمایی کاپری گرگان، سینما هنر تجربه بابل، تالار مرکزی رشت شهر رشت، سالن گلبانگ بیرجند، پردیس سینمایی اطلس مشهد، سینما سوره اصفهان، تالار آفتاب سمنان، تالار مرکزی فرهنگ و هنر کرمان، پردیس سینمایی تک یزد، سینما شهید آوینی بوشهر، پردیس سینمایی گلستان شیراز، سینماهامون زابل، سینما اشراق زاهدان، سینما ساحل چابهار، پردیس سینمایی بندرعباس مال بندرعباس، به نمایش در می‌آید .

اسامی فیلم‌ها و نوبت‌های نمایش متعاقبا اعلام می‌شود.

نوشته اعلام اسامی شهرهای نمایش‌دهنده فیلم‌های جشنواره «سینماحقیقت» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

محمدجعفر صافی و سیدحسین حقگو در شورای ساخت آثار سینمایی، مجید مغنیان، مسعود سفلایی، رضا خوشدل‌راد و عباس اکبری در شورای ساخت آثار غیر سینمایی و محمدمهدی یادگاری در شورای نمایش آثار غیر سینمایی اعضای جدید این شوراها هستند که جایگزین مسعود نقاش زاده، اکبر نبوی، امیر آشتیانی، فرید فرخنده کیش، رحمان سیفی آزاد، حامد عنقا، بهروز مفید و مجید رضا بالا شدند.

چندی پیش رییس سازمان سینمایی در بخشنامه ای به معاونت ارزشیابی و نظارت مقرر کرد نظر به ضرورت صیانت از حقوق پدیدآورندگان، مقتضی است چنانچه هر یک از اعضای محترم شورای پروانه ساخت یا نمایش در حیطه کاری خود (سینمایی یا غیر سینمایی) تقاضای پروانه ساخت ارائه دادند با صاحب نظری دیگر جایگزین شوند.

نوشته معرفی هفت عضو جدید شوراهای ساخت و نمایش آثار سینمایی و غیر سینمایی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سوره سینما – مسعود سفلایی با تاکید بر اینکه تصویرسازی و فیلم‌سازی صنعتی بخش عمده‌ای را در جهان به خود اختصاص داده است، بیان کرد: در ایران این روند رو به رشد و در حال پیدا کردن جایگاه ویژه خود است. البته باید به این مساله توجه کرد که در این میان باید کارها به افراد متخصص و فیلم‌ساز سپرده شود تا بسیاری از آثار تنها مونتاژی از تصاویر عمدتا مبتدی گرفته شده توسط واحدهای سمعی و بصری سازمان‌ها نباشند‌. شاید حتی آموزش افراد مستقر در واحدهای صنعتی هم بتواند کمک شایانی به رشد فیلم‌سازی و عکاسی صنعتی در ایران کند، جایگاهی که بخش خاصی از تصویرسازی صنعتی در کشور را به خود اختصاص می‌دهد و بعضا افراد با استعداد و علاقه‌مند در این واحدها کم نیستند.

آسیب‌شناسی فیلم‌های مستند صنعتی در ایران

این مدرس سینما و فیملساز مستند سپس با اشاره به لزوم نگاه حرفه‌ای سرمایه‌گذاران به حوزه تصویر، اظهار کرد: سفارش‌دهندگان باید بیش از پیش به اهمیت بیان تصویری و رسانه فیلم برای تاثیرگزاری بر مخاطب واقف شوند و این بخش به صورت جزیی اضافی و اضافه بر سازمان تلقی نشده و برنامه‌ریزی و بودجه‌هایی مناسب و منطقی برای آن در نظر گرفته شود.

وی افزود: نکته دیگری که باید مورد توجه قرار بگیرد زمان آثار تولید شده است. کم نیستند آثاری که به دلیل داشتن زمان بسیار بیشتر از حد خود، تاثیرگذاری‌شان را تا حد زیادی از دست داده‌اند که در این میان هم نقش تدوین بی‌تاثیر نیست.

سفلایی همچنین انتخاب شیوه بیانی آثار و قالب‌های تصویری را از موارد مهمی دانست که باید در فیلم‌سازی مورد توجه قرار گیرند چون برخی از آثار شیوه بیانی خوبی را برای بیان مفاهیم مورد نظر خود انتخاب نمی‌کنند و از طرفی بخش‌های مستند رئال و انیمیشن‌ها نیز باید در جایگاه مناسب و مربوط به خود استفاده شوند‌.

این پژوهشگر سپس با اشاره به اینکه نگاه غالب در بخش فیلم‌های تبلیغاتی جشنواره فناوری و صنعتی، نگاه تبلیغ مستقیم بوده است، عنوان کرد: همین مطلب شاید عمده تفاوت تیزرهای ایرانی با نمونه‌های خارجی باشد که البته همین مساله هم موافقان و مخالفان خاص خود را دارد. اما نباید فراموش کنیم که سفارش‌دهنده‌ها نیز در این میان بی‌تاثیر نیستند و شاید اطمینان بیشتر سفارش‌دهنده‌ها به فیلم‌سازان بتواند در آینده این روند و شکل ارائه آنها، تاثیرگذار باشد.

وی ادامه داد: در میان تیزرها، تقلید و بعضا بازسازی عینی آثار خارجی زیاد دیده می‌شود که این مساله نیز می‌تواند در آینده نزدیک سطح تیزرهای داخلی را به تقلید ساده تنزل دهد؛ آثاری که تنها زیبا هستند و برای فرهنگ و مخاطب ما ساخته نشده‌اند. از همین رو شاید تاثیر گذاری خوبی نیز نداشته باشند.

کیفیت فیلم‌های صنعتی رو به رشد است

سفلایی که سابقه انتخاب و داوری فیلم‌های جشنواره‌های سینماحقیقت و فیلم کوتاه تهران را دارد و از اعضای هیات انتخاب سومین جشنواره فیلم و عکس فناوری و صنعتی نیز هست، درباره فیلم‌های فناورانه و صنعتی رسیده به دبیرخانه این جشنواره نیز گفت: با توجه به اینکه بسیاری از آثار صنعتی سالیان گذشته را دیده‌ام، به طور کلی می‌توان گفت که کیفیت فنی فیلم‌ها نسبت به گذشته رو به رشد بوده است که البته رشد مسایل تکنیکی و ورود تکنولوژی‌های جدید در این میان بی‌تاثیر نبوده است. همچنین در این میان نکته مورد توجه بخش روایی فیلم‌ها و ساختار آنها است که شاید کمی تکرار در آثار (هم در روایت و هم در تصویرسازی) دیده می‌شد.

عضو هیات علمی دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر در پایان اظهار کرد: در مجموع آثار ارزشمندی وجود داشتند. تنها در بخش داستانی به نظر می‌رسد باید سیاست‌هایی جامع برای تولید آثار داستانی صنعتی یا مرتبط از سوی سفارش‌دهندگان و حامیان آثار شکل گیرد تا با توجه به اثرگذاری آثار داستانی، اینگونه کارها در این بخش تولید شوند.

مسعود سفلایی عضو هیات انتخاب بخش فیلم سومین جشنواره فناوری و صنعتی است. او کارشناسی ارشد سینما دارد و عضو هیات علمی دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر، فیلمساز مستند، تدوینگر بیش از ۱۵۰ اثر مستند و داستانی، تصویربردار بیش از ۳۰ اثر مستند و داستانی و عضو هیات انتخاب و داوری جشنواره‌های سینماحقیقت، فیلم کوتاه تهران و… است.

نوشته مدیران صنایع و فناوری اهمیت بیان تصویری و رسانه فیلم را درک کنند اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.