داستان «بیست و یک» درباره چیست؟

سریال با یک فلش‌بک آغاز می‌شود؛ گذشته‌ای تاریک که بی‌ارتباط با سرنوشت شخصیت‌های حال نیست. در این بخش، خانواده‌ای را می‌بینیم که در گذشته کودکانی را گروگان می‌گرفتند و از آزار آن‌ها لذت می‌بردند. این تصاویر نه‌ تنها زمینه‌ای روایی برای اتفاق‌های بعدی فراهم می‌کند، بلکه به‌ عنوان بذرهای اولیه یک آسیب روانی عمیق عمل می‌کند که در زمان حال به شکل خشونت و جنایت سر برمی‌آورد.

روایت سریال میان ۲ زمان در رفت‌وآمد است و اطلاعات را به‌ صورت قطره‌چکانی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد؛ روشی که در روایت‌های معمایی و جنایی بسیار کارآمد است؛ زیرا تماشاگر را به مشارکت فعال در کشف حقیقت دعوت می‌کند. در واقع مخاطب نه صرفا تماشاگر، بلکه هم‌پای کارآگاهان داستان در حال کنار هم گذاشتن تکه‌های پازل است.

در زمان حال، دختری به نام الناز آقایی به پلیس آگاهی مراجعه و به ارتکاب یک قتل اعتراف می‌کند. نکته عجیب این است که او در برابر سرگرد مجد نه‌ تنها نشانه‌ای از ترس یا اضطراب ندارد، بلکه رفتارش نوعی آرامش و حتی کنجکاوی را نشان می‌دهد. این واکنش غیرمنتظره، نخستین نشانه از پیچیدگی روانی شخصیت اوست.

ماجرا زمانی پیچیده‌تر می‌شود که الناز از قتل‌های دیگری نیز پرده برمی‌دارد؛ قتل‌هایی که یکی از آن‌ها به شکلی مستقیم با سرگرد مجد ارتباط پیدا می‌کند. در نتیجه، پلیس با پرونده‌ای مواجه می‌شود که برخلاف پرونده‌های متعارف جنایی، مسیر تحقیق در آن از مقتول به قاتل نیست، بلکه از اعتراف قاتل به سوی کشف حقیقت حرکت می‌کند. همین مساله معمایی چندلایه ایجاد می‌کند: اگر قاتل مشخص است، پس راز اصلی داستان در کجا پنهان شده است؟

ضدساختار، اما معمایی

در اغلب فیلم‌ها و سریال‌های جنایی، الگوی روایی نسبتا ثابتی وجود دارد؛ پلیس با یک جرم مواجه می‌شود، تحقیقات آغاز می‌شود، سرنخ‌ها یکی‌ یکی کشف می‌شوند و در نهایت قاتل در نقطه اوج داستان شناسایی یا دستگیر می‌شود. این ساختار کلاسیک سال‌هاست در روایت‌های پلیسی تکرار شده است و برای مخاطب کاملا آشناست.

فیلمنامه سریال «بیست‌ و یک» که جدیدترین سریال پلتفرم «فیلم‌نت» است، آگاهانه این الگو را وارونه می‌کند. قاتل از همان قسمت نخست معرفی می‌شود و در نتیجه تعلیق داستان نه در چه کسی قاتل است، بلکه در چرا این قتل‌ها رخ داده است و آیا همه حقیقت گفته شده است شکل می‌گیرد. این جابه‌جایی نقطه تمرکز، روایت را از یک معمای کارآگاهی ساده به یک درام روان‌شناختی پیچیده‌تر تبدیل می‌کند. در چنین ساختاری، هر اعتراف تازه می‌تواند حقیقتی پنهان را آشکار کند یا حتی روایت پیشین را زیر سوال ببرد بنابراین مخاطب همواره در وضعیت تعلیق باقی می‌ماند: آیا اعتراف‌های الناز واقعی است یا بخشی از یک بازی پیچیده‌تر؟

ترکیب ژانرها

یکی از ویژگی‌های قابل توجه «بیست‌ و یک» تلاش آن برای ترکیب چند ژانر مختلف است. ژانر در سینما مجموعه‌ای از قراردادها و الگوهای روایی است که به مخاطب کمک می‌کند تا جهان داستان را سریع‌تر درک کند. با این‌ حال، بسیاری از آثار معاصر به‌ جای پایبندی کامل به یک ژانر، به سمت ترکیب چند ژانر حرکت کرده‌اند تا دامنه تجربه روایی خود را گسترش دهند.

در «بیست‌ و یک» عناصر جنایی، پلیسی، معمایی و حتی تا حدی روان‌شناختی در کنار هم قرار گرفته‌اند. فلش‌بک ابتدایی که در آن کودک ربوده‌شده‌ای در کمد پنهان شده است، فضایی نزدیک به تریلرهای جنایی ایجاد می‌کند. صحنه خفه شدن یک دختر توسط زنی ناشناس نیز بر لایه تاریک و خشونت‌آمیز روایت می‌افزاید.

در زمان حال، حضور پلیس و روند تحقیقات پرونده، سریال را در چارچوب ژانر پلیسی قرار می‌دهد، اما هم‌زمان، تمرکز بر گذشته شخصیت‌ها و ریشه‌های روانی خشونت، اثر را به قلمرو درام روان‌شناختی نزدیک می‌کند. به همین دلیل «بیست‌ و یک» صرفا یک داستان کارآگاهی نیست، بلکه تلاشی برای بررسی چرخه خشونت و تاثیر تجربه‌های تلخ گذشته بر شکل‌گیری شخصیت انسان‌ها نیز به شمار می‌آید.

دکوپاژ و فضاسازی

از منظر بصری نیز سریال تلاش کرده است تا فضای روایی خود را با زبان تصویر تقویت کند. دکوپاژ فیلم به‌ گونه‌ای طراحی شده که حس تعلیق و ناامنی موجود در داستان را تشدید کند. تنوع زاویه‌های دوربین و اندازه نماها باعث می‌شود مخاطب مدام میان فاصله گرفتن از شخصیت‌ها و نزدیک شدن به آن‌ها در نوسان باشد، گویی دوربین نیز مانند کارآگاهان داستان در حال جست‌وجوی حقیقت است.

در برخی صحنه‌ها کارگردان از کات‌های سریع پرهیز می‌کند و با استفاده از برداشت‌های بلند، دوربین را به‌ دنبال سوژه حرکت می‌دهد. این نوع فیلمبرداری حالتی مستندگونه به تصویر می‌دهد و حس واقع‌گرایی را تقویت می‌کند. چنین رویکردی یادآور استفاده از لانگ‌تیک در سینمای فیلمسازانی مانند آندری تارکوفسکی، بلا تار و لارس فون‌تریه است؛ جایی که زمان واقعی و جریان پیوسته حرکت، به تجربه‌ای عمیق‌تر از واقعیت منجر می‌شود.

از نظر رنگ‌بندی نیز سریال از یک الگوی مشخص پیروی می‌کند. صحنه‌های مربوط به گذشته با رنگ سیاه‌وسفید نمایش داده می‌شوند؛ انتخابی که علاوه بر تمایز زمانی، نوعی حس فرسودگی و قدیمی بودن به گذشته می‌بخشد. در مقابل، در زمان حال بیشتر از طیف‌های خاکستری و رنگ‌های سرد، به‌ ویژه آبی، استفاده شده است. این پالت رنگی فضای سرد، رازآلود و تا حدی بی‌روح داستان را تقویت می‌کند و با حال‌وهوای تیره روایت هماهنگ است.

در مجموع، «بیست‌ و یک» با انتخاب ساختاری متفاوت برای روایت جنایی، تلاش می‌کند مخاطب را نه با پرسش قاتل کیست؟ بلکه با پرسش پیچیده‌تر چرا چنین جنایتی رخ داده است؟ درگیر کند؛ پرسشی که پاسخ آن احتمالا در لایه‌های پنهان گذشته شخصیت‌ها و روابط میان آن‌ها نهفته است.

پوریا ملکی

نوشته کالبدشکافی یک جنایت در قاب سرد/ نگاهی به سریال «بیست و یک» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در این میان، داود اشرف و رها جهانشاهی دو شخصیتی هستند که نسبت به «وحشی ۱» بیش از دیگر کاراکترهای جهان داستان دچار دگرگونی شده‌اند؛ دگرگونی‌ای که از دل حادثه، فشار روانی و انتخاب‌های ناگزیر زاده می‌شود.

دگرگونی رفتار شخصیت‌ها در «وحشی ۲»

داود اشرف با بازی جواد عزتی، در فصل نخست «وحشی» کارگری ساده بود؛ کارگری که حتی در برابر همکاران خود می‌ایستاد تا مبادا در برابر صاحب‌کار حرکتی اعتراضی شکل بگیرد. اشرف نماینده انسانی بود که ترجیح می‌داد برای حفظ امنیت حداقلی زندگی‌اش، سکوت کند و از درگیری بپرهیزد. با این حال، یک حادثه پیش‌بینی‌ نشده، زندگی او را وارد مسیری تازه کرد؛ مسیری که با مهر قتل بر پیشانی‌اش آغاز شد و به از دست رفتن شغل و دارایی پدر انجامید.

در قسمت ۶، اشرف با دیدن وضعیت اسفناک پدر روی تخت خانه سالمندان، تصمیم می‌گیرد برای پس‌گیری خانه و ملک از دست‌ رفته اقدام کند؛ تصمیمی که این‌ بار نه از سر درماندگی، بلکه با تهدید اسلحه همراه است. جمله آب از سر من گذشته که اشرف خطاب به خانواده مقتول می‌گوید، عصاره تمام مسیری است که او طی کرده است؛ مسیری که چهره‌ای عصبی، خشمگین و در عین حال زخم‌خورده از او ساخته است. با این حال، این نقطه پایان سقوط اشرف نیست، بلکه آغازی تازه برای ورود او به مرحله‌ای تاریک‌تر از زندگی است. اشرف که در ابتدا کارگری ساده بود، در این فصل به پخش‌کننده مواد مخدر تبدیل می‌شود. این تغییر ناگهانی نیست، بلکه حاصل زنجیره‌ای از تصمیم‌ها و حوادثی است که راه بازگشتی برای او باقی نمی‌گذارد. سریال با دقت نشان می‌دهد چگونه فشار محیط، فقدان خانواده و احساس بی‌عدالتی، فردی معمولی را به سوی انتخاب‌هایی سوق می‌دهد که در شرایط عادی هرگز به آن‌ها تن نمی‌داد.

پیچیدگی روایت از جایی بیشتر می‌شود که اشرف به‌ دنبال رها جهانشاهی می‌رود، اما این‌ بار خبری از تابلوی وکالت او مقابل ساختمان اداری نیست. اشرف به همراه دوستانش، که به درخواست خسرو به هواخوری رفته‌اند، با پرس‌وجو از همکاران سابق رها در می‌یابد که جهانشاهی به جاسازی مقادیری مواد مخدر و همچنین سرقت متهم شده و در پی این اتهام‌ها، پروانه وکالتش باطل شده است. ورود اشرف به خانه رها و مواجهه با چهره سرد، پریشان و درهم‌شکسته او، در کنار نشانه‌های آشکار مصرف مواد مخدر، تصویری کامل از فروپاشی یک شخصیت حرفه‌ای ارائه می‌دهد.

وکیل منضبط در دام اعتیاد

رها جهانشاهی دومین کاراکتری است که دگردیسی‌اش حتی بیش از داود اشرف توجه مخاطبان را جلب کرده است. در ابتدای «وحشی ۱»، رها وکیلی منضبط، دقیق و قانون‌مدار معرفی می‌شد؛ هرچند گاه دست‌پاچه و تا حدی سربه‌هوا به نظر می‌رسید. در «وحشی ۲» اما با شخصیتی روبه‌رو هستیم که انسجام روانی خود را از دست داده و زیر فشار شوک‌های عاطفی پیاپی فروپاشیده است.

نخستین ضربه روحی زمانی به رها وارد شد که در یک سانحه عمدی، همسرش را از دست داد؛ حادثه‌ای که بنیان زندگی شخصی او را متزلزل کرد. دومین شوک، خیانت معشوق جدیدش با یکی از نزدیکانش بود؛ ضربه‌ای که اعتماد و امنیت روانی او را به‌طور کامل از بین برد. مجموعه این حوادث، رها را به نقطه‌ای رساند که دیگر توان ایستادن بر جایگاه حرفه‌ای و اخلاقی گذشته را نداشت.

بازگشت رها به قصه با دخالت داود اشرف، نه‌تنها مسیر روایت را غنی‌تر می‌کند، بلکه خرده‌داستانی معنادار در دل داستان اصلی می‌سازد. انتقال اثاثیه منزل رها به خانه قدیمی اشرف، فراتر از یک اتفاق ساده روایی است و پرسش‌های متعددی را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند: آیا خسرو در پس‌گیری خانه داود نقشی کلیدی ایفا خواهد کرد؟ آینده رها پس از از دست رفتن شغل، اعتبار اجتماعی و بلوکه شدن اموالش چه خواهد شد؟ سریال عمداً پاسخ این پرسش‌ها را به تعویق می‌اندازد تا تعلیق روایت حفظ شود.

نقش حادثه در دگرش شخصیت

با اندکی تامل می‌توان دریافت که «وحشی ۲» به‌درستی هدایت می‌شود تا مخاطب را از حالت تماشاگر منفعل خارج کند. روایت به‌گونه‌ای طراحی شده که بیننده برای یافتن پاسخ پرسش‌ها، ناچار است قسمت‌های بعدی را دنبال کند. در وهله نخست، این ویژگی نشانه سلامت یک سریال موفق است؛ سریالی که به مخاطب اعتماد می‌کند و از توضیح‌های اضافی پرهیز دارد.

در این فصل، «وحشی» نشان می‌دهد که حوادث چگونه می‌توانند مسیر زندگی انسان‌ها را دگرگون کنند و بر انتخاب‌ها، رفتارها و حتی نظام ارزشی آن‌ها اثر بگذارند. دگرگونی شخصیت‌ها نه تصادفی است و نه اغراق‌آمیز، بلکه بر پایه منطق روایی و روان‌شناختی شکل می‌گیرد. در همین راستا، می‌توان «وحشی» را در کنار سریال «بریکینگ بد» (Breaking Bad)  قرار داد؛ اثری که در آن والتر وایت با بازی برایان کرانستون، از معلمی ساده‌زیست در رشته شیمی به یکی از بزرگ‌ترین تولیدکنندگان مواد مخدر تبدیل می‌شود.

به عقیده رابرت مک‌کی، مولف کتاب داستان و اصول فیلمنامه، حادثه و تغییر زمانی معنا پیدا می‌کند که حامل ارزش باشد. در سریال‌هایی چون «بریکینگ بد» و «وحشی»، تمام تغییرهای شکل‌گرفته، چه در روایت و چه در شخصیت‌ها، واجد چنین ارزشی هستند. ارزش‌هایی مانند مرگ و زندگی، خیانت، خیر و شر که به‌طور مستقیم بر سرنوشت داود اشرف و رها جهانشاهی اثر می‌گذارند.

شخصیت‌های «وحشی» همواره مخاطب را غافلگیر می‌کنند و این حاصل درام‌سازی حساب‌شده هومن سیدی است؛ درام‌سازی‌ای که بر خلق شخصیت‌های فعال در برابر کاراکترهای منفعل تاکید دارد. شخصیت‌هایی که نه‌تنها داستان را پیش می‌برند، بلکه مخاطب را نیز وادار می‌کنند تا با آن‌ها همراه شود و نسبت به سرنوشت‌شان احساس کنجکاوی و درگیری عاطفی داشته باشد.

نوشته سریال «وحشی ۲»؛ روایت دگرگونی هویت و ساختار شخصیتی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.