«بچه زرنگ» انیمیشنی است که با آگاهی از تکنیک‌های بالای هالیود در این صنعت و توجه به برندینگ آن در فروش و عرضه‌ی محصولات جانبی و قدرت اثربخشی کلی آن ساخته شده است. این صنعت از ساخت میکی‌موس تا بتمن و تا به امروز توانسته است طیف وسیعی از مخاطبان را به قهرمان این داستان‌ها جلب و آن را با خود همسو و همراه کند. در چنین بستری و با آگاهی از کارخانه‌ی رویاسازی هالیوود است که محسن، شخصیت اصلی این انیمیشن خودش را بچه زرنگ می‎خواند و سعی می‌کند ابرقهرمان شود. این اگاهی او معادل همان همذات‌پنداری بچه‌هایی است که تلاش می‌کنند با پوشیدن لباس بتمن یا مرد عنکبوتی خوشان را به شکل قهرمان‌های چنین داستان‌هایی درآورند. به همین دلیل هم «بچه زرنگ» می‌تواند داستان بچه‌هایی باشد که رویای ابرقهرمان شدن را در ذهن خود دارند. بدین تریب، کلید شروع داستان این انیمیشن به‌طور منطقی می‌خورد و داستان به جای نفی الگوهای غربی و اسطوره‌های داستانی که از دل انیمیشن‌ها به انواع مخاطبان سرایت می‌کند، سعی دارد از دانش و علاقه‌ی آن‌ها در جهت پیشبرد داستان خود بهره بگیرد.

بچه زرنگ که رویای قهرمان شدن را دارد سعی می‌کند به نجات حیوانات و محیط زیست بپردازد. اعمال قهرمانانه‌ی او در شهر دردسرهای مختلفی را ایجاد می‌کند که منجر به دوری از خانواده، خروج از شهر و سفر ادیسه‌وار در جنگل و طبیعت می‌شود و در این مسیر با دشمنان محیط زیست و بعضی حیوانات در حال انقراض همراه و همسفر می‌شود و این سفر آفاقی به سفر انفسی و رسیدن به روح جنگل در قالب آهویی که امام رضا(ع) ضمانتش را کرده بود، و بازگشت محسن به آغوش خانواده ختم می‌شود.

بدین ترتیب که محسن در مدرسه متوجه می‌شود که نسل ببر مازندران منقرض شده است. او سعی می‌کند ببر را به جنگل بازگرداند اما شکارچیان هنوز به دنبال ببر هستند و دست از شکار او بر نداشته‌اند و این باعث ورود محسن به ماجرایی دیگر برای نجات حیوانات در بند، شکارچی بدجنس و دوستانش می‌شود. او در این سیر دور و دراز، یک تصویر متفاوت و مخصوص به خود پدید می‌آورد. به این ترتیب، قهرمان بودن بچه زرنگ از جنس قهرمانگرایی آخرالزمانی و خارق‌العاده‌ی قهرمانان انیمیشن‌های دیزنی نیست.

در این سفر اودیسه‌وار عناصر مختلفی از فرهنگ ایرانی و اسلامی به غنی‌تر شدن لایه‌های روایت کمک می‌کند و گاه اشاراتی به انیمیشن‌های شناخته شده‌ای مانند روح جنگل – انیمه‌ی ژاپنی- دارد. اما در مجموع اثری تالیفی و اصیل است که از تکنیک سه بعدی انیمیشن برای کیفیت بصری خود سود می‌جوید.

هنر همچون ابزار انتقال مفاهیم

از نظر سینمایی و در وهله‌ی اول مهم نیست، که انیمیشن «بچه زرنگ» چه مفاهیم اخلاقی یا دینی مشخصی را منتقل می‌کند. چرا که جذابیت و سرگرمی‌سازی شرط اولی است که سینما و بویژه انیمیشن دنبال می‌کند. اگر اثری از قابلیت‌های روایی و سینمایی مناسب برخوردار باشد، در مرحله‌ی ثانویه است که انتقال مفاهیم و ارزش‌های اخلاقی و دینی و رویکرد فیلم به این مسائل مورد توجه قرار می‌گیرد.«بچه زرنگ» بخصوص در نیمه‌‎ی اول آن جذابیت بالایی دارد و کیفیت بصری قابل توجه و روایت باورپذیر آن مخاطب را بر آن می‌دارد تا با مفاهیم تزریق شده به دل داستان مانند توجه به محیط زیست، اخلاقیات و باورهای مذهبی همراه شود.

اتفاقا با وجود پیش‌شرط جذابیت است که می‌توان به سراغ مفاهیم والای انسانی یا الاهیاتی رفت. چرا که هنر در کنار آن که به غیر از هنر تعهدی ندارد می‌تواند یک ابزار کارامد برای انتقال مفاهیم باشد. ابزاری که عموما در رابطه با تعلیم مفاهیم دینی در فرهنگ ما مورد توجه قرار نگرفته است. ما معمولا به شکل منطقی و با تکیه بر حفظیات از بچه‌ها می‌خواهیم که با مفاهیم الاهیاتی مانند خدا، کتاب آسمانی و پیامبر آَشنا شوند. در صورتی که با کمک گرفتن از سینما، موسیقی، ادبیات و نقاشی می‌توان یک حال‌وهوای مذهبی را برای کودک ایجاد کرد. تعلیمی که اتفاقا در کشورهای پیشرفته به لحاظ فرهنگی مورد تاکید و توجه قرار گرفته است. در غالب کشورهای اروپایی حضرت مسیح(ع) معمولا به شکل سرودهای کلیسایی و از طریق نقاشی به کودکان القا می‌شود. زیبایی این پیامبر از طریق هنر با تخیلات و فانتزی کودک آمیخته می‌شود و اثربخشی بالایی دارد. به طوری که بیرون کردن آن عاطفه‌ی انسانی به عیسی(ع) مانند کنار گذاشتن زیبایی‌های دوران کودکی و احساسات آن در سال‌های آتی به راحتی ممکن نیست.

در چنین فضایی عموما تلاش شده است بدون آن که زیبایی داستان‌ها و تصاویر دینی را با تخیلات کودکی آمیخته کنیم و زیبایی آن را به کام کودکان بچشانیم، سخت‌افزاری دین را برای آن‌ها تبیین کنیم. در این زمینه باید تولید و ساخت انیمیشن «بچه زرنگ» را به فال نیک گرفت. چرا که ماجرای حضرت رضا(ع) و ضمانت آهو را در یک سیر روایی قابل قبول گنجانده است و توانسته است آهو را به عنوان روح جنگل معرفی کند و نقبی به این داستان مشهور دینی بزند.

این داستان مشهور مذهبی، درباره‌ی ضمانت آهو توسط امام رضا(ع) چنین است که روزی صیادی در بیابان آهویی را دنبال می‌کند. اتفاقا امام رضا(ع) در آن نواحی بوده است و آهو به امام پناه می‌برد، امام حاضر می‌شود مبلغی را به آن شکارچی بپردازد تا او آهو را آزاد سازد ولی صیاد نمی‌پذیرد. در این هنگام آهو به زبان می‌آید و به امام می‌گوید من دو بچه‌ی شیرخوار دارم که گرسنه‌اند و چشم به‌راه‌اند و شما ضمانت مرا بکنید تا بروم و آن‌ها را شیر دهم و برگردم. امام هم ضمانت آهو را می‌کند و آهو می‌رود و به‌ سرعت برمی‌گردد، شکارچی که این وفای به عهد آهو را می‌بیند و وقتی می‌فهمد که ضامن آهو، امام(ع) است، منقلب می‌شود و آهو را آزاد می‌کند. این داستان به اندازه‌ای مایه‌های روایی و انسانی دارد که می‌تواند در یک پرداخت درست تاثیرگذاری و لطافت خود را آشکار کند.

اتفاقا در انیمیشن «بچه زرنگ» در اوج ان که دشمنان طبیعت سعی در نابودی آن دارند روح جنگل در قالب آهویی ظاهر می‌شود که داستان ضمانت آهو را به زیبایی وارد روایت سفر محسن می‌کند. اما مشکل اینجاست که افراط در القای مفاهیم دینی داستان را از جذابیت داستانی دور می‌کند. این روایت از جایی دچار لطمه می‌شود که وجه هنری و داستانی در نیمه‌ی پایانی کار مورد غفلت قرار می‌گیرد تا دربست در خدمت انتقال مفاهیم دینی باشد. برای همین سکانس طولانی حضور خانواده‌ی محسن در حرم امام رضا(ع) بیش از آن که الزام داستانی داشته باشد مفصل شده و البته کمتر توانسته است تاثیرگذاری داشته باشد. گویی حضور مینی‌مال اما مهم داستان آهو و امام هشتم سازندگانش را راضی نکرده است و به تقویت این جنبه از کار پرداخته‌اند. انگار سازندگان کار به مخاطب احساس دین کرده‌اند و بدین ترتیب بخت پایان‌بندی مناسب با سیر ماجرا را از دست داده‌اند. بنابراین فیلمی که با جذابیت‌های بصری و فنی شروع شده بود، نتوانست پایان منطقی خودش را با جذابیت به پایان برساند.

یک تلاش جمعی

نام هادی محمدیان، بهنود نکویی و محمدجواد جنتی برای دوستداران انیمیشن نام‌هایی آشنا هستند،هادی محمدیان و حامد جعفری پیش از این در فیلم‌های «شاهزاده روم» و «فیلشاه»، همکاری موفقی داشتند و اکنون در انیمیشن «بچه زرنگ» به این گروه، بهنود نکویی و محمدجواد جنتی هم اضافه شده است. این ترکیب گروهی و همکاری طولانی مدت باعث شده است که این فیلم یکی از موفق‌ترین آثار سینمای انیمیشن ما محسوب شود. مخاطب با این انیمیشن می‌تواند جذابیت یک اثر بومی را با مشخصات فرهنگی ما، با الگوهای شهری و ساختمان‌سازی امروزی و نمادهای تهران معاصر را تجربه کند و در ضمن به موضوعات فرهنگی مهمی چون انقراض ببر مازندران و داستان ضامن آهو توجه کند. در کنار این جذابیت‌های فنی نباید از دوبله‌ی خوب فیلم غفلت کرد. صداپیشگان در این فیلم به خوبی از عهده‌ی اجرای دیالوگ‌های کاراکترهایشان برآمده‌اند. با این وجود هومن حاجی‌عبداللهی با ملاحت و توانایی حنجره‌ و لحن خود توانسته است به جای شخصیت ببری یا همان ببر مازندران به جذابیت‌های کار اضافه کند و با انتقال فضای شوخ‌طبعانه، آنهم با بهره‌گیری از زبان شمالی (مازندرانی)، توانسته است ببری را به یک شخصیت دوست‌داشتنی به مخاطب عرضه کند.

نوشته در جست‌وجوی روح جنگل اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در این فصل تقریبا تمام جذابیت‌های فصل پیشین وجود دارد، اما روایت داستانی آن فاقد ویژگی‌هایی است که در فصل نخست این مجموعه شاهد آن بودیم و نوع گره‌افکنی روایی و پیش بردن داستان در این دو فصل کاملا متفاوت از هم است. برای روشن‌تر شدن این موضع است که باید نسبت بین فصل اول و دوم «زخم کاری» را با کارنامه‌ی محمدحسین مهدویان روشن کنیم و از این دریچه به اهمیت اقتباس اشاره‌ای داشته باشیم.

مهدویان نشان داده است که دلبستگی به یک سوژه و دغدغه‌ی یک دوران خاص، تنها دلمشغولی او نیست و ژانرهای مختلف مانند کمدی، دفاع مقدس و درام برای او بخشی از ساختار کلی سینما محسوب می‌شود، با این حال اما ساخت «زخم‌کاری» در کارنامه‌ی این فیلمساز بسیار خودنمایی می‌کند و اساسا ساخت یک سریال و پرداختن به یک خانواده‌ی مافیایی از جانب او تصمیم پیش‌بینی‌پذیری نبود. همان‌طور که با پایان فصل اول آن احتمال ادامه پیدا کردنش (با وجود مرگ شخصیت‌ها و به سرانجام رسیدن حوادث) تقریبا بعید به نظر می‌رسید.

اساسا «زخم‌کاری» در طول دو فصل خود برای پیش بردن داستان خود کندی به خرج نمی‌دهد و ما را مستقیم به دل وقایع داستانی می‌برد، اکثر کاراکترها را بدون فوت وقت معرفی می‌کند، دیالوگ‌های آن طبیعی است و موسیقی نسبتا خوبی دارد. این ویژگی‌ها باعث شده است تا در «زخم‌کاری» با اثری خوش ساخت با ریتم مناسب مواجه شویم که البته در جاهایی ریتم فیلم و فضای موسیقی آن ناهمخوان است. این موضوع در فصل دوم شدت بیشتری پیدا می‌کند، چرا که در مجموع شش قسمت اول آن با فضاهای ملتهبی مواجه نیستیم که موسیقی سعی در تشدید آن دارد. روایت داستانی در این فصل به سمت درونی شدن و انگیزه‌های روانی سوق پیدا کرده است، اما موسیقی همچنان حاد و برونگراست.

سینما به پشتوانه‌ی غنی اقتباس

یکی از مشکلات جدی در زمینه اقتباس این است که در سینما معادل‌سازی بصری برای یک اثر ادبی شاخص همیشه ممکن نیست. به همین دلیل اقتباس درست باید به انتقال روح یک اثر در یک اثر دیگر منجر شود. معمولا آثاری که صرفا تمامیت یک اثر داستانی را به تصویر می‌کشند شکست می‌خورند، چرا که اقتباس فن برداشت بخشی از یک اثر و روح تازه به آن دمیدن در اثر دیگر است.

به همین دلیل است که «ناخدا خورشید» ناصر تقوایی همچنان یک نمونه‌ی شاخص در انتقال روح داستان ارنست همینگوی به داستانی در جنوب ایران است. چرا که برش‌هایی از داستان همینگوی در تطابق با محیط جغرافیایی و فضای روایی اثر تقوایی حاضر است. «زخم‌کاری» نیز به سبب ویژگی اقتباس در اقتباس خود باعث شده که روح از یک اثر به اثر دیگر دمیده شود و برخی نشانه‌های اثر شکسپیر به اثر بعدی منتقل شود تا با یک اقتباس قابل قبول روبرو شویم.

در فضل اول سریال «زخم کاری» روح «مکبث» با یک خانواده‌ی مافیایی از نوع ایرانی – که الزاما شبیه مافیاهای امریکایی یا ایتالیایی نیست – گره می‌خورد تا تزلزل ارزش‌های اخلاقی کاراکترهای اصلی فیلم را نشان دهد که ریشه در بی‌هویتی آن‌ها در شهر و بیگانگی با نظام‌های پولی سرمایه‌دارانه دارد. جاکن شدن افراد بویژه با تأکید بر ریشه‌ی روستایی مالکی (با بازی جواد عزتی) نشانگر همین بی‌هویتی در شهر است که او را مستعد آدم‌کشی و قانون‌شکنی، در عین ضعف شخصیتی می‌کند. موضوعی که در فصل اول این سریال مدام در صورت جواد عزتی خودنمایی می‌کرد و او همزمان با انعکاس دادن بغض یک آدم بازنده، جاه‌طلبی انتقام گرفتن را نشان می‌داد.

در فصل اول جهان پلشت و رو به تباهی آدم‌های «زخم‌کاری» به دلیل هویت پیدا نکردن آن‌ها در جامعه‌ی شهری بود که به آن‌ها اجازه‌ی تحقیر کردن و جنایت می‌داد. ضمن آن که انگیزه‌های فردی مانند مقام‌پرستی، کینه‌توزی، حسادت و… انگیزه‌های فردی قابل توجیهی به کاراکترها می‌بخشید.

کاراکتر اصلی فصل نخست (مالکی) علاوه بر انزواجویی (از همسر و عموزاده‌ها) زخم عمیق‌تری داشت. او متزلزل بود: از یک طرف در برابر میل بی‌محابای همسرش (سمیرا، معادل لیدی مکبث با بازی رعنا آزادی‌ور) و از طرف دیگر در تزلزل طبقاتی و اجتماعی بسر می‌برد. به دلیل همین بی‌ریشگی بود که مالکی زخم‌خورده و ضعیف بیشتر به دیگران زخم می‌زد و هر چقدر که او که بیشتر می‌ترسید بیشتر دیگران را می‌ترساند.

در فصل دوم اما با داستانی اقتباسی از شکسپیر مواجه هستیم. اگر در فصل اول «مکبث» دست بالا را داشت در این فصل «هملت» شاخص‌ اصلی روایت‌پردازی است. بدین ترتیب در فصل اول و دوم «زخم کاری» با دو رویکرد متفاوت به دو اثر شاخص شکسپیر مواجه هستیم. آثاری که در دنیای نمایشی شکسپیر نیز به کلی از هم متفاوت هستند. در «مکبث» با جنایت و قتل بیرونی مواجه هستیم اما در «هملت» با ترس و تردید در بستری از جنایت مواجه می‌شویم. به دلیل همین تفاوت است که فصل اول این سریال برونگرا و تهاجمی است، اما فصل دوم آن درون‌گرا و تردیدآمیز.

وسوسه‌های ترس و تردید

معمولا شباهت یک اثر در طرح به یک اثر شاخص دیگر منتقدان ایرانی را به فکر مچ‌گیری یا تخطئه می‌اندازد. اما دنباله‌روی یک اثر، در طرح روایی خود، به یک اثر شاخص قدرت آن کار را دوچندان می‌کند. همان‌طور که رضا قاسمی در جایی در باب ادبیات اشاره کرده این عامل موجب غنی‌تر شدن آن اثر هنری می‌شود. او عنوان می‌کند: اگر «گزارش یک مرگ» مارکز بر اساس طرح «اودیپ» سوفوکل نوشته نمی‌شد، ای بسا درخششی را نداشت که حالا دارد. «آناکارنینا» را تولستوی، آگاهانه و ناآگاهانه، بر اساس «مادام بواری» فلوبر نوشته است اما هیچ از قدر تولستوی کم نمی‌کند. چون، در هنر، آنچه مهم است اجرای یک فکر است، نه خود آن فکر.

در فصل دوم «زخم کاری» با اقتباس از «هملت» مواجه هستیم. هسته‌ی این روایت بر مبنای ترس و تردیدهای کاراکتر اصلی پیش می‌رود که پدر خود را از دست داده است. میثم (با بازی مرتضی امینی‌تبار) پدر خود را از دست داده است و درحال تثبیت خود در شرایط جدید است. مادر او با دشمن خانواده‌شان عقد دوستی و عهد ازدواج بسته است اما کاراکتر اصلی مخالف این روند و به دنبال خواسته‌های پدر است. داستان شکسپیر در این فیلم خطوط کلی کار را مشخص کرده و پیش می‌برد و این شباهت در طرح روایی به داستان قدرت تاثیر بیشتری می‌دهد. آنچه در اثر شکسپیر برجسته و در روایت داستان «زخم‌کاری» حاضر نیست این است که درونیات شخصیت‌ها –بویژه شخصیت اصلی- ساخته و پرداخته نمی‎شود. مشکل کار اینجاست که تکیه‌ی بیش از حد به کار شکسپیر به مانعی در پرداخت بطئی و درونی خواست و امیال شخصیت‎‌ها بدل شده است.

«زخم‌کاری» در فصل دوم آن در داستان‌گویی شتاب‌زده است. روابط در آن ساخته نمی‌شود و داستان اجازه نمی‌دهد تا تنهایی، تردید و ترس شخصیت‌ها مخصوصا کاراکتر میثم (معادل هملت) قوام پیدا کند. در این فصل میثم به دنبال آن است که جا پای پدر بگذارد و شخصیت خود را به عنوان یک صاحب کسب‌وکار بزرگ تثبیت کند. اما او به جای آن که سعی کند منش پدر را تقلید کند مدام اظهار می‌کند که کاش پدرم زنده بود و به جای نمایش حضور پدر در وجود خودش به دنبال کشف جسد پدر است. اساسا در این شکل پیشروی روایت شخصیت او ساخته نمی‌شود، رابطه‌ی عاشقانه‌ی او فقط به ضرورت داستان پیش کشیده می‌شود و برای دختری که برای عشقش حاضر به جاسوسی شده است، فضای ساخته شدن یک عاشقانه‌ی قابل قبول ایجاد نمی‌شود. این بی‌پیشینه بودن را در پرداخت شخصیت‌های طلوعی (کامبیز دیرباز) یا شفاعت (مهران غفوریان) و… نیز می‌بینیم.

بی‌توجهی به پرداخت شخصیت‌ها و شتاب‌زدگی روایت داستانی باعث شده است که در یک داستان درون‌گرا و بطئی با عدم انسجام روایی و اتفاقی بودن رویدادها و برخوردها مواجه باشیم. در چنین بستری، بازی کم‌ظرافت مرتضی امینی‌تبار نیز باعث شده تا غالبا با کاراکتری گیج و عصبانی و آشفته مواجه باشیم که به ما اجازه نمی‌دهد به خلوت پراضطراب آن شخصیت راه پیدا کنیم. شخصیتی که همچنان ناکامی و بغض‌های یک آدم بازنده را به ارث برده است.

انبوه آدم‌های زخم‌خورده

فصل دوم «زخم کاری» از نظر کارگردانی و عمده‌ی بازی‌ها قابل توجه است. مهدویان در این فصل به جای اکستریم لانگ‌شات‌های فصل اول (غالبا در نماهای شهری و از تهران در شب)، به مدیوم شات و کلوزآپ بیشتر گرایش پیدا کرده است تا به شخصیت‌های داستانی خود نزدیک‌تر شود. این شیوه از انتخاب نماها با شیوه‌ی داستان‌پردازی در این فصل نیز تناسب زیادی دارد. انتخاب بازیگر برای کاراکترهای اصلی و فرعی نیز آگاهانه و متناسب صورت گرفته است. دو شخصیت طلوعی و شفاعت در این فصل به سریال اضافه شده‌اند، اما بازی روان و حضور تاثیرگذار آن‌ها باعث شده که مخاطب به راحتی آن‌ها را در نقش‌هایشان بپذیرد. دو نقشی که عمدتا با کاراکترهای قبلی در کارنامه‌ی این دو بازیگر –دیرباز و غفوریان- تفاوت دارد، اما هر دو به خوبی توانسته‌اند با نقش‌های خود ارتباط برقرار کرده و آن را به خوبی ارایه دهند. رعنا آزادی‌ور نیز در این دو فصل دو وجه از توانایی بازیگری خود را به نمایش گذاشته است. در فصل اول به عنوان یک زن سیاس و جانی و در این فصل در قالب یک زن با عدم تعادل روحی و نسبتا در خود فرورفته و درون‌گرا به خوبی ظاهر شده است. اگرچه اجرای کارگردان و بازی‌ها در این اثر پر از جزییات قابل توجه است، اما این شکل از روایت‌پردازی است که نتوانسته کاراکترها را در جای خود ساکن کند و علیرغم آن که ایده‌ی فیلم در فصل دوم توجه‌ برانگیز است، اما نوع پرداخت داستانی آن فاقل تامل و تاکید بر ساخت دنیای درونی شخصیت‌هاست.

نوشته بغض یک آدم بازنده اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

انتظار و هیجان

اگرچه سریال «قهوه ترک» ویژگی‌های ملودرام دارد اما وجه غالب ژانری آن ماجراجویی است. در ژانر ماجراجویی شخصیت اصلی داستان امن و آسایش خود را کنار می‌زند و مثل «یک ماهی سیاه کوچولو» سعی دارد که به اقیانوس بزند تا جلوه‌ها و فضاهای تازه‌ای را تجربه کند. او با گذر از تجربه‌های تلخ و شیرین و فراز و نشیب‌های بسیار به کشف جهانی تازه دست پیدا می‌کند. مزد او از کنار نهادن زندگی ساده و سرراست قبلی همین شناخت دنیای پر از پیچیدگی و رمز و راز است. سزایی که پس از یک گذار سخت به او داده می‌شود. به همین دلیل است که اغلب فیلم‌های ماجراجویانه خصوصیات اکشن را در خود دارند. چرا که ماجرا همیشه این انتظار و هیجان را در مخاطب ایجاد می‌کند که با دلهره و صحنه‌های بزرگ اکشن و بدل‌کاری‌های خطرناک آمیخته باشد. اما در نهایت این قهرمان است که باید تصمیم بگیرد و نبرد نهایی بین خیر و شر را رقم بزند و شر را به پایان برساند. چرا که او قرار است پیروزی خود را به چنگ آورده و تبهکاری را نابود کند.

در این سریال ما با شخصیتی به نام طنین مواجه هستیم که خواهر دوقلوی همسانی به نام ترانه دارد. ترانه آن شخصیت ماجراجویی است که پس از یک اتفاق تلخ که منجر به مرگ یک بیمار می‌شود، شغل پرستاری خود را از دست می‌دهد و به یکباره تصمیم می‌گیرد تا از محیط امن خانواده و دوستان عزیزش جدا شده، به دل اقیانوس بزند و به شکل غیرقانونی و از راه کوه و همراه با کولبران از مرز خارج شده و خود را به ترکیه برساند. در این سفر قصد دارد تا با مردی دیدار کند که او را به آلمان می‌برد. این مرد، محبوبی ندیده است که ترانه به خاطر او دست به چنین مخاطره‌ای زده. در طول این سفر هیجان و انتظار رسیدن به محبوب با مخاطرات و دلهره‌های بسیاری آمیخته می‌شود. زنی که به تنهایی سفر می‌کند ممکن است در معرض خطرات زیادی قرار بگیرد. نیامدن و بی‌خبری از معشوق عامل دیگری است که باعث سرگردانی او در غربت می‌شود. در ضمن او که سعی دارد خود را از باتلاق ترکیه بیرون کشد با اتفاقات مختلفی همچون حملات تروریسی گروهک داعش مواجه می‌شود که اوج صحنه‌های بزرگ و اکشن کار را رقم می‌زند. فضای کلی این اثر منطبق با ژانر ماجراجویی پیش می‌رود.

دو هدف قهرمان

قهرمان داستان‌های حادثه‌ای و ماجراجویی به دو سفر می‌رود. از یکسو او برای هدفی والاتر دست به کار شده و خطرات سفری جانکاه را به جان می‌خرد. در اصل این نفس سفر است که پیرنگ اصلی داستان را شکل می‌دهد. هدف دوم قهرمان آن است که در طول سیر خود تحول شخصی‌اش را رقم بزند. این تحول همان پیرنگ فرعی یا داستان جانبی است که می‌تواند سفر شخصی قهرمان را فدای آرمان بلندتر خود کند. این دو هدف می‌تواند جدا یا آمیخته باهم از طرف شخصیت اصلی پیگیری شود و قهرمان از طریق آن‌ها به آزمون‌های بزرگ و بزرگ‌تری دست بزند که گاه با لحظات بسیار دلهره‌آور و حادثه‌ای همراه باشد که به گفته‌ی استوارت ویتبلا تعلیق و انتظار را تشدید می‌کند.

ترانه و طنین در این سریال دو رویه از یک شخصیت واحد را بازنمایی می‌کنند. از یک طرف آن‌ها یک نفر هستند که می‌توانند با چرخاندن فنجان قهوه و عوض کردن فال خود، راهی سفری دور و دراز یکسانی شوند. همانطور که می‌توانند در بزنگاه‌های مختلف جای خود را با یکدیگر عوض کنند و خود را به جای آن دیگری جا بزنند. از طرف دیگر این دو خواهر به ظاهر کاملا همسان هستند اما در باطن بسیار از هم متفاوت هستند. به طوری که انگیزه‌ی اصلی آن‌ها باهم متفاوت است و هر کدام یک هدف از اهداف داستان‌های حادثه‌ای و ماجراجویی را به پیش می‌برند.

در یک طرف داستان ترانه قرار دارد که به سفری پر از خوف و خطر برای رسیدن به معشوق خود راهی می‌شود و مخاطرات فراوانی را متحمل می‌شود. این سفر پر از بیم و امید است که پیرنگ فیلم و ماجراجویی ترانه را رقم می‌زند. در طول سفر انگیزه‌ی دومی برای ترانه پیدا می‌شود که عامل تحول درونی او می‌شود. او از جایی به بعد در انتظار معشوقی نیست که به امید او وطن و همه چیز آن رها کرده است، بلکه اتفاقات و سیر درونی او را به سمت و سویی دیگر می‌کشاند.

سریال «قهوه ترک» داستان هماهنگ و منسجمی است که به شکل خطوط موازی روایت می‌شود که عناصر آن در جاهای مختلف به یکدیگر می‌رسد. ممکن است یک لحظه‌ی داستانی را در قسمت اول ببینیم اما ادامه‌ی آن در پنج قسمت دیگر پی گرفته شود. یعنی پیرنگ داستان به صورت پازل‌وار پیش می‌رود و تومار داستان در کلیت آن شکل می‌گیرد و در ذهن مخاطب منظم می‌شود. در این داستان با دو دوست پانداز مواجه هستیم که به دروغ خود را اشخاصی مرفه و ساکن شهرهای مختلف اروپا جا می‌زنند و دختران ایرانی به امید و انگیزه به سفر وامی‌دارند و دل‌شان را می‌ربایند. اما در نهایت چیزی جز سراب و مرگ نصیب این دخترهای امیدباخته نمی‌شود.

در این فرم داستان با لایه‌های تومارگونه‌ی یک پیرنگ منسجم روبه‌رو هستیم. اما این انسجام به شکل پازل‌وار به هم می‌پیوندد و نظم نامنظم آن در سیر داستان لحاظ شده است. اما با وجود این شکل روایی داستان یک کلیشه‌ی کلی را بدون هیچ خلاقیتی پیش می‌برد. مضمون دخترانی که به امید واهی راهی دیار غربت می‌شوند و در نهایت به تباهی می‌رسد. مخصوصا اگر آشنایی‌های مجازی و اینستاگرامی عامل پیوند این ارتباط از راه دور باشد. در این پیرنگ تکراری حضور رویدادهای حاد معاصر مانند کولبری یا انفجارهای مرگبار داعش به شکل تزیینی وجود دارد تا نما و ظاهر امروزی‌تری به این داستان نخ‌نما ببخشد. در واقع بود و نبود این رویدادها یا جایگزین شدن آن‌ها با حوادث اجتماعی دیگر جز در جزییات ماجرا تغییر محسوسی ایجاد نمی‌کند.

یکی دیگر از وجوه این روایت محدود بودن آن است که فاقد تعمیم‌پذیری است. در این کار با داستان دو خواهر همسان مواجه هستیم که گاه دنباله‌ی هم هستند و گاه به واسطه‌ی حضور توامان یکدیگر روایت را پیش می‌برند. گره‌افکنی و گره‌گشایی در چنین داستانی منوط به همسان بودن این دو خواهر است. به همین دلیل است که داستان فقط در مورد چنین خواهرانی قابل طرح است و دایره‌ی شمول آن سایر افراد را دربرنمی‌گیرد.

به جز داستان، کارگردانی این سریال در اغلب پلان‌ها جاذبه‌ای ایجاد نمی‌کند. در واقع کارگردانی و فیلمبرداری کار قرار است که حسی شبیه فیلم‌های خارجی را به مخاطب القا کند. به همین دلیل مدام با پلن‌های هوایی از نمای استانبول مواجه هستیم و حتی به سادگی بدون آنکه دلیلی داشته باشد به جای مثلا تهران- ۱۳۹۴ با میان‌نویس Tehran- 2016 مواجه می‌شویم که جز بهره‌گیری از مشابهت ذهنی مخاطب با سریال‌های خارجی انگیزه‌ای برای آن وجود ندارد.

یکی دیگر از مشکلات کارگردانی کار عریض و طویل گرفتن پلان‌ها است. در این فیلم به دلیل کمبود داستان و از سوی دیگر برای کش دادن قسمت‌ها هر سکانس از جایی دور از هدف آن صحنه آغاز می‌شود و تا لحظاتی پس از آن که هدف صحنه مشخص شد ادامه پیدا می‌کند. برای همین است که شخصیت‌ها مدام در صحنه پرسه می‌زنند و بدون اغراق اگر این قدم زدن‌های طولانی و اغلب بی‌هدف مختصر شود یک پنجم زمان فیلم کاهش پیدا می‌کند. این زمان طولانی پرسه‌زنی حتی برای القای حس غربت و بی‌پناهی نیز فاقد برندگی است و در واقع طاقت مخاطب را نشانه گرفته است.

یکی دیگر از مشکلات کارگردانی این سریال به یکدست نبودن حس و واکنش بازیگرها برمی‌گردد. در اغلب سکانس‌ها حس و تحلیل شخصیت -در آن لحظه‌ی بخصوص روایت- با جنس بازی‌ها یکدست نیست. ضمن این که بازی‌ها انگار در مقابل هم تمرین نشده است وگویا  اکثرا با مونولوگ‌های دو شخصیت مواجه هستیم که فقط روبه‌روی هم نشسته‌اند و بده بستان کلامی آن‌ها مخدوش است.

در مجموع، «قهوه ترک» سریالی است که علیرغم اسامی شناخته شده‌اش از قیبل علیرضا امینی در کارگردانی، محمدرضا راد و همکارش نغمه ثمینی در طرح و فیلمنامه‌ی کار و بازیگرانی چون حامد بهداد، امیر جعفری و… نتوانسته است فضای نسبتا قابل قبولی را ایجاد و ارائه کند. در این بین بیش از همه با ضعف در داستان و البته کارگردانی آن مواجه هستیم. دو عاملی که توان دنبال کردن ماجراها را از مخاطب سلب می‌کند یا عامل دلزدگی او می‌شود.

نوشته انتظار، غربت و پرسه‌های طولانی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اگرچه گریز از درام‌های سینمایی مرسوم در کارنامه‌ی کاری مانی حقیقی با فراز و نشیب زیادی همراه بوده است، اما گاهی مانند «اژدها وارد می‌شود» فیلمی درخشان از کار درمی‌آید و گاهی مانند «خوک» در سطح غوطه می‌خورد. این گرایش‌های فراواقع‌گرایانه از او یک کارگردان متفاوت -از سبک و سیاق معمول سینمای ایران- ساخته است. «تفریق» نیز از این قاعده خارج نیست. این فیلم اگرچه با بهره‌گرفتن از واقعیت ملموس سعی در فرارفتن از آن را دارد، اما سعی می‌کند بین سینما و ادبیات پل بزند و در ضمن به آثار برجسته‌ی سینمای جهان اشاراتی داشته باشد.

روایت کسر شدن کاراکترها

«تفریق» از لحاظ گونه‌ی سینمایی یک درام است که در آن رگه‌های ژانر معمایی یا رازآلود (Mystery film) هویداست. در واقع شیوه‌ی پرداخت دراماتیک آن با تکیه بر عناصر سینمایی معمایی تعریف می‌شود، بی آنکه در فیلم خبری از جنایت باشد. در این فیلم سرنخ‌ها و اشارات حول و حوش یک مسئله‌ی اسرارآمیز می‌گردد. این مسئله‌ی کلیدی نه قتل و جنایت که البته جستجوی هویت است. همین مضمون را در فیلم «کلاغ» بهرام بیضایی نیز می‌بینیم. در این دو فیلم ژانر درام وجه غالب دارد، اما در کنار آن از ژانر معمایی بهره گرفته می‌شود، به‌طوری که اتفاقات داستانی آن حول جستجوی رازآلود معطوف به شناخت خود و هویت خویشتن پیش می‌رود.

در «تفریق» با دو زوج به ظاهر مشابه با هم سروکار داریم، بدون ‌آنکه به لحاظ سببی یا ژنتیکی پیوندی میان‌شان برقرار باشد. این دو زوج مشابه علیرغم بهت و پنهان‌کاری‌شان رفته‌رفته با همدیگر مواجه شده و دوستی‌ها و مخالفت‌هایی بین‌شان برقرار می‌شود. در طول روایت از دو زوج داستان، کاراکترهایی کسر می‌شوند و زوج باقی مانده به دلیل شباهت ظاهری، زندگی مشترک با هم را انتخاب می‌کنند. در این فیلم وضعیت نامتعادل یکسان بودن دو زوج تا انتهای کار حفظ می‌شود و روایت قصد ندارد آن دو زوج را به یک زوج تقلیل دهد. در واقع، این اتفاقات و ماجراهای ملموس است که از این جمع پراکنده، شخصیت‌هایی را حذف (یا به زبان این فیلم، تفریق) می‌کند. یعنی از جمع پراکنده‌ی آدم‌های تنها و منزوی کسانی کسر می‌شوند تا لایه‌های تنهایی عمیق‌تری تمام فضا را به تسخیر خود درآورد.

نماهای این فیلم عمدتا در فضاهای تنگ و دالان‌وار، شب و در فضایی سراسر بارانی می‌گذرد. این عناصر بصری در واقع به تشدید احساس تردید و مه‌آلودگی فضای فیلم کمک می‌کند تا از خلال آن یک وضعیت دچار مشکل و بغرنج به مخاطب نشان داده شود. ضمن این که در اکثر پلان‌ها تاکیدی بر فضاهای بسته و پرتردید وجود دارد که می‌تواند عناصر ذهنی و جهان درونی فیلم را تشدید کند. چرا که این فیلم به شیوه‌های گوناگون قابل تعریف و بازتعریف است.

در یک نظرگاه می‌توانیم تمام فیلم را برآمده از فضای ذهنی فرزانه (با بازی ترانه علیدوستی) بدانیم. او که تحت تاثیر بیماری روانی و داروهای مرتبط با آن است در یک روز بارانی و در حین تعلیم رانندگی دادن متوجه می‌شود مردی شبیه به همسرش را دیده و دست به تعقیب او می‌زند. اما در نهایت متوجه می‌شود مردی که دیده است شخصی کاملا مشابه با جلال (با بازی نوید محمدزاده) است. در این برخورد، علیرغم انگاره‌ی همسر در چنین فیلم‌هایی پای تم خیانت و بی‌وفایی مرد در میان نیست.

مواجه شدن فرزانه با زنی درست عین خودش و مردی درست شبیه همسرش می‌تواند ناشی از ذهن بیمارگون و درون آشفته‌ی فرزانه باشد و آنچه که ما روی پرده می‌بینیم شرح این توهمات ذهنی از زاویه‌ی دید اوست تا در نهایت به نابودی و از دست رفتن این کاراکتر ختم می‌شود. در انتها و پس از حادثه‌ی نهایی این روح ناآرام فرزانه است که بر بالای سر پیکر خود حاضر می‌شود.

وهم و ایهام

روایت فیلم «تفریق» دارای چند سویه‌ی روایی است که ایهام داستانی آن را می‌توان به شیوه‌های مختلف تشریح و تاویل کرد. از یکسو داستان شرح وهم و درونیات ذهن فرزانه است، اما از طرف دیگر ما با مورد کاملا عجیبی مواجه هستیم که به طور تصادفی دو خانواده کاملا به همدیگر شبیه و در عین حال کاملا از هم جدا هستند. یعنی اساس فیلم بر یک ناسازه و امری خارق عادت بنا شده است که به هیچ شیوه قابل حل شدن نیست. در این فضای غریب و تصادف ناخجسته روند اتقافات به گونه‌‎ای پیش می‌رود که راهی جز انتحار و نابودی برخی از شخصیت‌های داستان وجود ندارد.

درست است که این دو زوج کاملا به زوج مقابل خود شبیه هستند، اما هیچ پیوند درونی یا مخرج مشترکی با یکدیگر ندارند. حتی به لحاظ خلقیات از هم دور هستند. جلال مردی کاملا صبور است که با مرد عصبی و تندمزاج شبیه خود کاملا متفاوت است. بدین ترتیب بین آن‌ها مثل هر آدم دیگری، مجموعه‌ای از شباهت‌ها و تفاوت‌های بسیار وجود دارد.

شکل دوم بازتعریف روایت «تفریق» مبتنی بر جدایی و تفاوت شخصیت‌هایی کاملا همسان است که به هیچ طریق نمی‌توان آن‌ها را یکی گرفت، یعنی فاقد اینهمانی هستند. این شکل از روایت بدون هیچ تقلیل و فروکاستی می‌تواند از جنس «سرگیجه‌» هیچکاک یا «درحال‌وهوای عشق» ونگ کاروای تلقی شود.

در حال‌وهوای عشق با سرگیجه

به لحاظ روایی «تفریق» از یکسو به «سرگیجه‌» و از سوی دیگر به «درحال‌وهوای عشق» شباهت دارد. در «سرگیجه» با زنی مواجه هستیم که برای شخصیت اصلی (جیمز استوارت) به شدت تداعی‌کننده‌ی محبوب از دست رفته‌‍‌ی اوست. کاراکتر اصلی در تعیقیب و دستیابی به زنی -که زن از دست‌ رفته‌ی مورد نظر او را تداعی می‌کند- سعی دارد که مشابهات زن دومی به زن اول را به حداکثر برساند. اگرچه زن دوم سعی می‌کند از آرایش و ظاهری که مختص به کس دیگری است پرهیز کند اما این دو زن در نهایت دورویه‌ی یک شخصیت هستند.

در فیلم «درحال‌وهوای عشق» رابطه، بیش از حد پیچیده و در عین حال ملموس است. در این فیلم با تم خیانت مواجه هستیم. زن و مردی غریبه وقتی متوجه می‌شوند که همسران‌شان با هم ارتباط دارند سعی می‌کنند برای این مشکل چاره‌ای بیاندیشند، اما در نهایت این دو شخص خیانت‌ دیده به یکدیگر گرایش پیدا می‌کنند. اینجاست که می‌بینم وضع بسیار پیچیده‌تر می‌شود. چرا که ما زوج خیانت پیشه را هیچ‌گاه در طول فیلم ندیده‌ایم و چه بسا این دو شخص که از خیانت همسران‌شان صحبت می‌کنند همان دو نفری باشند که خیانت کرده‌اند. این خائن یا بی‌گناه بودن همزمان است که به فیلم ونگ کاروای حالتی ناسازوار و رازآلوده می‎‌دهد. چرا که تا همیشه این سوال باقی می‌‍ماند که آیا آن دو یکی هستند یا یکی نیستند.

در فیلم «تفریق» نیز از سویی مانند «سرگیجه‌» با زنی دوپاره (زن دلخواه/ زن بیگانه) سروکار داریم و از طرف دیگر مانند «درحال‌وهوای عشق» با رابطه‌ای مواجه هستیم که چهار شخصیت (یا دو شخصیت) در آن دخیل هستند. برخلاف فیلم «درحال‌وهوای عشق» که زوج خائن را نمی‌بینیم در فیلم مانی حقیقی هر چهار کاراکتر را می‌بینیم و ابهام درام در جای دیگری قرار دارد. ضمن این که مضمون این فیلم چندان دل‌مشغول تم خیانت نیست.

کاراکترهای دوپاره

از تاریکخانه‌ی «بوف کور» صادق هدایت داستانی بیرون آمد که سنخ‌نمای خلق داستان‌های مشابه و سوررئالیستی در ادبیات مدرن فارسی شد. در این اثر ادبی با مردی زخم خورده سروکار داریم که برای سایه‌اش می‌نویسد و در زندگی روزمره‌ی خود درگیر موضوعات فراواقعی و تراژیکی می‌شود که از فهم و درک معنای آن‌ها ناتوان است. او در طول روایت با کاراکتر زن دوپاره‌ای برخورد می‌کند که گاه در منتهای الیه خیر و گاه در سویه‌ی کاملا مخالف آن قرار دارد. این شخصیت دوپاره و زنانه نه تنها نقطه‌ی قوت و کاراکتر مسئله‌ساز این رمان است که در روایت‌های بعدی نیز طنین آن قابل ردیابی است و به اشکال گوناگون در ادبیات و سینمای ایران مورد کنجکاوی و بازروایت قرار گرفته. رمان‌هایی چون «ملکوت» بهرام صادقی، «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری، «پیکر فرهاد» عباس معروفی، «چاه بابل» رضا قاسمی نمونه‌هایی از این کاراکترهای دوپاره شده در دوسویه‌‍‌ی خیر و شر است.

این شکل روایی، به ادبیات داستانی محدود نماند و البته به سینما سرایت کرد. اولین نمونه‌ها به اقتباس و برداشت از بوف کور یا شازده احتجاب محدود شد، اما در روزگار ما شکل روایی دوگانه و سوژه‌ای که هویت دوپاره دارد دستمایه‌ی آثار سینمایی مختلفی قرار گرفت. بدین ترتیب، آثاری با جهان‌های دور و نزدیک، از منطق روایت «بوف کور»، از تاریکخانه‌ی هدایت (با دوپارگی سوژه) بیرون آمد. نمونه‌های اخیر و قابل توجه آن «بی‌رویا» ساخته‌ی آرین وزیر دفتری و «تفریق» به کارگردانی مانی حقیقی است.

جزء از کل

«تفریق» فیلمی است که از نظر روایت قابلیت تفسیرهای مختلف دارد. این فیلم تداعی‌کننده‌ی مجموعه‌ای از آثار ادبی و سینمایی- از بوف کور گرفته تا «درحال‌وهوای عشق» ونگ کاروای- است، اما در عین حال جهان مستقل خود را ساخته است. با این وجود جهان و اتمسفر فیلم «تفریق» در عین چندگانگی و ارجاعات مختلف هنری منسجم نیست. فیلم از نظر شخصیت‌پردازی، بازی‌ها و روایت داستانی یکدست نیست. به دلیل مشابهت ظاهری شخصیت‌ها روایت چندان به شخصیت‌پردازی کاراکترها نمی‌پردازد. این موضوع بیش از همه درباره‌ی کاراکتر نوید محمدزاده و پدرش مشهود است که از پرداخت شخصیت معاف دانسته شده‌اند. از طرف دیگر بازی‌ها یکدست نیست. گاه بسیار فانتزی و گاه باسمه‌ای از کار درمی‌آید که حتی از جهان پرتعلیق و کابوس‌وار فیلم بیرون می‌زند. در این مورد نیز بازی نوید محمدزاده با اختلاف فازهای بسیار شدید مواجه است که شاید یکی از دلایل آن به شخصیت ‌پرداخت نشده‌ی او در طول روایت کار برمی‌گردد. علاوه بر این روایت داستانی کار پر از پرش‌های داستانی است که خلا آن احساس می‌شود. یعنی داستان سعی نمی‌کند جهان ملموس خود و قواعد آن را جا بیاندازد و سپس از آن فراتر برود. بلکه تلاش روایت صرف این شده که مواجه‌های سرنوشت‌ساز کاراکترها باهم را مبنای پیش‌روی داستان خود قرار دهد و با شتاب زیاد و بدون پرداخت قواعد جهان ملموس خود به سمت فراواقع (سوررئالیسم) سوق پیدا می‌کند.

نوشته تنهایی ممتد یک جمع پراکنده اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اگر در سال‌های دورتر فیلم «چ» به کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا در پس‌زمینه‌ی فیلمی که به زندگی یک شخصیت شناخته شده،؛ یعنی شهید چمران اختصاص داشت به حوادث و آشوب‌های سیاسی پاوه و کردستان توجه کرده است، اما در حال حاضر و در دو اثر «غریب» و «سوران» داستان مستقیماً به اصل موضوع می‌پردازد و به نشان دادن زمینه‌هایی که عامل و برافروزنده‌ی این درگیری‌ها در کردستان شده ورود کامل کرده است. دو اثری که در ژانر درام و در میانه‌ی التهابات سیاسی با آمیزه‌ای از عشق، روایت خود را پیش می‌برند. چراکه یکی از لوازم پیش برنده‌ی درام‌های سیاسی ملتهب ایجاد رقت قلب و توجه به امور احساسی و عواطف است.

با وجود مشابهتی که بین این دو کار در زمینه‌ی توجه به رویدادهای تاریخی اوایل انقلاب در کردستان وجود دارد اما رویکرد این دو اثر از نظر سویه‌های روایت‌پردازی متفاوت از همدیگر است. اگر در فیلم «غریب» ماجرا از زاوایه‌ی حضور شهید بروجردی به عنوان یک شخصیت شناخته شده، طراحی و پرداخت می‌شود، اما در «سوران» داستان از دید یک شخصیت واقعی اما نه چندان شناخته شده مورد کنکاش قرار می‌گیرد. این رویکرد در تمام جوانب سریال «سوران» رعایت شده است. در این سریال بیش از آن که با شخصیتی مشهور سروکار داشته باشیم با افرادی کمتر شناخته شده اما اثرگذار در دل یک شرایط بحرانی سروکار داریم. پرداختن به شخصیت‌های ناشناس و توجه به روایت قانع‌کننده و باورپذیر آن یکی از نکاتی است که در این کار جلب توجه می‌کند. این رویکرد درست برخلاف وجه رایج درام‌های سیاسی سال‌های اخیر است که لابد و حتما دل‌مشغول پرداختن به شخصیت‌های مشهور انقلابی و شهدای بنام هستند. تصمیم رادیکال سروش محمدزاده در این سریال، جدا شدن از این جریان غالب است. همین تصمیم را در مورد انتخاب بازیگران کار او می‌بینیم. در این سریال چندان از چهره‌های شناخته شده و بازیگران مشهور خبری نیست. مخاطب از اغلب بازیگران این کار شناخت پیشینی چندانی ندارد و همین موضوع به باورپذیری بیش از پیش کار کمک کرده است تا توجه ما عمدتا به حوادث و نحوه‌ی روایت داستانی معطوف شود.

نقطه‌ی عطف داستان

«سوران» یک سریال داستان‌گو است. داستان فیلم بدون آنکه شتاب داشته باشد به سراغ یک دوره و یک خطه‌ی جغرافیایی ملتهب رفته است. اما التهاب شرایط و جغرافیا کلیت اثر را تحت‌الشعاع خود قرار نمی‌دهد. فیلم برای پرداختن و جا انداختن نقاط عطف خود طمانینه دارد و بدون ان که سعی کند شور و هیجان کاذب به صحنه‌ها اضافه کند داستان خود را پیش می‌برد. کارگردانی سروش محمدزاده نیز در خدمت پررنگ کردن و بعد بخشیدن به زوایای داستان است. همین موضوع باعث شده است که رنگ‌ولعاب‌های نمایشی مرسوم چندان مورد تاکید فیلمساز قرار نگیرد. در این کار از موسیقی حماسی و اغراق شده، تدوین مقطع و پر کات، بازیگران مشهور و دیالوگ‌های شعاری خبر چندانی نیست. فیلم سعی می‌کند تا با تکیه بر واقعیت و ادبیات- کتابی که این سریال برآمده از آن است- جهان خود را وضع کرده و آن را به پیش براند.

جهان «سوران» همان جهان شناخته شده‌ی خیر و شر مرسوم در داستان‌ و آثار نمایشی کارهای مربوط به انقلاب است. در این آثار با دوسویه سروکار داریم: سویه‌ی خیر که سعی می‌کند علیرغم مشقات زیاد و بدون آنکه چارچوب‌های اخلاق و دین را خدشه‌دار کند، اهداف خود را پیش ببرد و سویه‌ی شر که از هیچ شقاوتی فروگذار نمی‌کند. در این عرصه که در اصل بازتولید اولیا و اشقیا در سنت نمایشی تعزیه است شخصیت‌ها معمولا باسمه‌ای و بدون گوشت و خون درمی‌آیند. در این آثار، به تبع تعزیه وقت چندانی صرف درام‌پردازی داستان‌های دراماتیک نمی‌شود، بلکه نمایش صدق و صحت خود را از باورها و اعتقادات مخاطبانش اخذ می‌کند. در سنت نمایشی تعزیه، اگر نمایش بتواند در مخاطب خود رقت قلب ایجاد کند به هدف خود رسیده و داستان مکرر خود را به شکل موفقیت‌‍آمیزی باز به صحنه آورده است.

علیرغم این که روایت «سوران» در بستر این تقابل خیر و شر قرار گرفته است اما از نوع شخصیت‌پردازی به شیوه‌ی داستان‌پردازی مدرن وفادار است و برگ برنده‌ی آن نیز در همین نکته است. شخصیت‌های این سریال پا در روی زمین داشته و برای ورود به عرصه‌ی کارزار انگیزه‌های عینی و ملموس دارند. پای کاراکتر سوران -به حضور در صحنه‌ای که قصد پا کشیدن از آن دارد- به خاطر خون‌خواهی برادرش و ترور ناجوانمردانه‌ی او در درگیری‌ها باز می‌شود. همسر سوران نیز به دلیل همراهی با شوهرش در یک سفر، کم‌کم به فعالیت‌های سوران پی می‌برد و درگیر فعالیت‌های انقلابی او می‌شود. در این جهان کاراکترها با انگیزه‌های خود وارد می‌شوند و سعی دارند خط و خطوط خود را در این تقابل دوگانه متمایز کنند و چون تاکید این اثر بر ضرورت داستان‌گویی و اهمیت قصه‌گویی در همه حال است، شخصیت‌ها در جای درست خود قرار گرفته، نمایش و انگیزه‌ها و خواست‌های خود را بازتاب می‌دهند. به همین دلیل مخاطب می‌تواند با رویدادهای این اثر همراه شد و روند مستمر داستان را تعقیب کند.

در حال‌وهوای دوران انقلاب و التهاب

سریال «سوران» کاری نوستالژیک نیست. یعنی فرصت این فیلم بر سر روایت کردن از سر غم غربت تلف نمی‌شود، فیلم نمی‌خواهد زندگی آن دوران را در برابر تجملات زندگی امروزی قرار دهد اما در عین حال تصوری باورپذیر از آن سال‌ها را مد نظر دارد. نمایش تصاویری از تفریحات آن دوران مانند مچ‌انداختن و… نحوه‌ی پوشش و لوازم زندگی در این فیلم نمود دارد. فیلم توانسته است تصویری قانع کننده از زیست یک دوران تاریخی نشان دهد. به طوری که هرکسی که تجربه‌ی زیستن در آن سال‌ها را دارد می‌تواند به طراحی صحنه و لباس پرجزییات و مبتنی بر واقع آن پی ببرد. چرا که زیست تیپیک دهه‌ی شصت تقریبا برای تمام نوجوان‌های امروز یکسان سپری شده است. با وجود این که شرایط و اقتضائات آن دوران در صحنه صحنه‌ی این سریال وجود دارد اما فیلم خودبسنده است و قرار نیست با دیدن آن، آه از نهاد مخاطب بربیاید که یادش بخیر، چه دورانی بود!

«سوران» داستان رویدادهای تاریخ و ملتهب در بستری از عشق است. عشق در این کار دو وجه دارد: از یکسو با عشق در بین کاراکترهایی سروکار داریم که نسبت به هم علاقه پیدا می‌کنند و از سوی دیگر این عشق جنبه‌ی ملی و دیگرخواهانه دارد و محرک آدم‌ها برای ورود به عرصه‌های خطرناک و پرچالش می‌شود.

در این تنش و برخورد انگیزه‌ها با رویدادهای تاریخی است که فیلم داستان خود را پیش می‌برد و تلاش فیلمساز صرف این شده است که غنای داستان را با تصاویر خود عمق ببخشد و بر جزییات آن تاکید کند. کارگردانی این سریال کاملا در خدمت داستان قرار دارد و فیلمساز با انتخاب زاویای گوناگون از صحنه‌های برخورد آدم‌ها- بویژه تقابل‌های دوگانه‌‎ی‌ آن‌ها- با لحن بی‌طرفانه‌تری ظاهر شده است. چرا که داستان به صیغه‌ی سوم شخص مفرد روایت می‌شود و انتخاب این راوی برای بیان یک وضعیت در کلیت آن انتخاب مناسبی است. بویژه اینکه اکثر بازیگرها و نابازیگرها در این سریال در جای درست خود قرار دارند و فیلم از نظر بازی‌ها کاملا یکدست است. بازی‌های قابل توجه و مقبولی که در کلیت اثر همدیگر را تقویت می‌کنند و اندازه‌ی آن‌ها در مجموع متناسب و هماهنگ است.

نوشته داستان‌گویی در اوج التهاب اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

آن‌طور که از سیاق این عبارت برمی‌آید فیلم حال خوب کن عناصر و المان‌هایی پایین‌تر از سینمای عامه‌پسند یا سرگرمی‌ساز دارد. باید توجه داشته باشیم که سینمای عامه‌پسند یا سرگرمی‌ساز اشاره به آن دسته از آثاری دارد که برمبنای مؤلفه‌های شناخته‌شده‌ و قابل‌شناسایی قابل ردیابی است. مؤلفه‌هایی که فیلم حال خوب کن به کلی فاقد آن است و فقط برای دفاع کلی و مبهم از یک اثر سینمایی یا تلویزیونی به کار برده می‌شود. این عبارت مانند بسیاری از ساخته‌ها و بافته‌های روزنامه‌نگاران و منتقدان ایرانی فاقد دقت نظری و دفاع تئوریک در تحلیل و نقد آثار نمایشی است. سریال اخیر سروش صحت «مگه تموم عمر چندتا بهاره؟» که تا امروز شش قسمت اول آن پخش شده فیلمی است که از نظر منطق دراماتیک و وجوه روایت‌پردازی فاقد شیرازه و دفاع از نظر نقد سینمایی است. یعنی فیلمی است که نمی‌تواند نگاه منتقدان را به خود جلب کند و فقط وقتی که بخواهیم تخفیفی برای آن قائل شویم و از برخی وجوه آن اعلام رضایت کنیم ناچار باید به همان عبارت موهوم فیلم حال خوب کن متوسل شویم و بگوییم درست است که این سریال از نظر روایی و شخصیت‌پردازی و… پادرهوا است اما از نظر کارگردانی و وجوه بصری قابل توجه است. اما مگر کارگردانی خوب و بازی‌ها نسبتا خوب می‌تواند یک اثر را نجات داده یا قابل اعتنا کند؟

اینجاست که باید صادقانه بگوییم که این سریال اگرچه با همان تعبیر موهوم اثری حال خوب کن قابل اشاره است اما در بسیاری از موارد حتی فاقد مولفه‌های سینمای عامه‌پسند است. فیلم عامه‌پسند فرهنگ عامه را در مقیاسی وسیع مورد نظر قرار می‌دهد و دست‌کم از یک قرن پیش تا امروز یکی از ارکان بررسی زندگی اجتماعی است که با بررسی فرهنگ عامه پیوند داشته است. جامعه‌شناسان و منتقدان فرهنگی از خلال چنین آثاری می‌توانند شیوه‌ی ساخت دلالت‌های معنایی عمومی و ادراک اجتماعی و جمعی را نشان بدهند و از سیاست‌های تولید معنا سخن بگویند. اما سریال «مگه تموم عمر چندتا بهاره؟» تاب و بضاعت چنین بررسی‌ای را ندارد و در حد همان عبارت فاقد معنای روشن، یعنی یک فیلم حال خوب کن باقی می‌ماند که تا به اینجای کار (۶ قسمت اول) چندان قابلیت بررسی عمیق و بار کردن مفاهیم نظری نقد سینمایی به آن وجود ندارد.

التقاط یا کلاژ

کلاژ یک تکنیک هنری است که اگرچه نمونه‌های مشابهی از آن در دوران‌های پیش (سنت هنری کلاسیک) وجود داشته است اما این تکنیک به کلی جدید و برآمده از یک فرم هنری مدرن، در اوایل قرن گذشته‌ی میلادی است. در این تکنیک با برخورد تصادفی و تکه‌چسبانی از اشیایی که به ظاهر (و در نگاه اول) هیچ ارتباطی باهم ندارند یک زمینه و بافت جدید ایجاد می‌کنیم. یعنی عناصر بی‌ارتباطی را از زمینه‌ی خود جدا کرده و در یک زمینه‌ی معنایی تازه قرار می‌دهیم. در این شرایط این تکه‌های جدا از هم در یک وحدت تازه، هماهنگ و کلی معنایی به کلی تازه به خود می‌گیرند.

نقطه‌ی مقابل کلاژ التقاط قرار دارد. به طور کلی در این شیوه عموما عقاید، سبک‌ها و روش‌های مختلف بدون توجه به سنخیت محتوایی و ارزشی آن‌ها باهم ترکیب می‌شوند و عناصر ناسازوار و گاه متناقض در کنار هم به شکل گزینشی قرار می‌گیرند. در این شیوه دیگر از شکل ترکیبی و خلاقه‌ی کلاژ خبری نیست بلکه ملغمه‎‌ای از عناصر ناهمگون و ناهمتراز را در کنار یکدیگر داریم.

در سریال «مگه تموم عمر چندتا بهاره؟» به جای کلاژ با التقاط روبه‌رو هستیم. در این اثر بدون توجه به زمینه‌های فرهنگ عامه‌پسند و فرهنگی به آثار سینمایی مختلفی ارجاع داده می‌شود؛ به عنوان نمونه به «امیلی» یا «ماتریکس» و… اما این کنار هم‌گذاشتن آثار مختلف و ارجاعات داستانی و سینمایی بدون هیچ سنخیتی کنار هم قرار می‌گیرند. به طوری که در این سریال، ناگهان از زندگی یک هنرمند ذهنی که ترومایی در زندگی خود دارد (شخصیت علی مصفا) از طریق یک حفره‌ی جادویی و امیلی‌وار به فضایی شبه‌ماتریکس می‌رسیم. اما این سیر عجیب‌وغریب و گذشتن شخصیت از این سفر التقاطی برای چه انجام می‌شود؟ برای آن که در آنجا به روانشناسی بازاری و مشکلات ذهنی آن فرد پی ببریم. اما این التقاط معنایی و گذر این کاراکتر از جهان‌‌های بیگانه -بدون توجه به سطوح معنایی آن‌ها- چه ارزش روایی مشخصی دارد؟

ما فقط از یک سطح زندگی روزمره در تهران امروز به یک جهان کلیشه‌ای (کلیشه‌هایی که برای فیلم‌بین‌های آثار عامه‌پسند قابل درک است) دیگر انتقال داده می‌شویم. اما در اینجا هیچ سنخیت محتوایی بین این دو فرهنگ در نظر گرفته نشده است و بیشتر از آن هیچ تمهید دراماتیکی به کار برده نشده است. فقط روایت داستانی سعی کرده است با بهره‌گیری از آگاهی مخاطبان فیلم‌بین کلیشه‌هایی را در ذهن آن‌ها بیدار کند و از این طریق بدون ایجاد تمهیدات داستانی ما را از جهانی به جهانی دیگر پرتاب کند.

همین برخورد التقاطی را در مفاهیمی مثل سنت و روزگار کنونی می‌بینیم. در این سریال مدام از مکان‌های قدیمی و اشکال زیست سنتی به زندگی امروز و وجوه کاملا امروزی آن‌ پرتاب می‌شویم. مقصود از این کار این نیست که سنت در برابر مظاهر مادی امروزی قرار بگیرد بلکه فیلم بدون هیچ قاعده‌ای از یک دنیا به دنیای دیگر می‎‌رود و یک التقاط پدید می‌آورد.

دورهمی یا دوری

در سال ۹۷ سروش صحت اولین فیلم سینمایی خود «جهان با من برقص» را در جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر به نمایش گذاشت که اتفاقا مورد تحسین هم قرار گرفت. در همین زمان بود که بیش از همیشه گوش من به عبارت فیلم حال خوب کن آشنا یا حساس شد. این فیلم وجوه و مولفه‌هایی داشت که از منظرهای مختلف قابل بررسی بودند اما عده‌ای دوست داشتند که همین عبارت حال خوب کن را مدام در دفاع از آن کار به زبان بیاورند. حتی احتمال دارد همین عبارت به گوش خود سروش صحت رسیده باشد و او با چنین هدفی دوباره در کنار ایمان صفایی به عنوان نویسنده و محمدرضا تخت‌کشیان در مقام تهیه‌کننده قرار گرفته است تا بتواند حال مردم را خوب کند. شاید به همین منظور هم تعداد زیادی از عوامل پشت و جلوی دوربین هر دو فیلم مشترک است. اما این سریال اخیر، بر خلاف آن اثر سینمایی پیشین، کاری قابل توجه نیست. فقط در این سریال با ترکیب‌های رنگی، التقاط جهان‌ها و فانتری و کمدی مواجه هستیم که لابد از عناصر تشکیل دهنده‌ی آثار حال خوب کن است!

داستان فیلم مدام رها می‌شود. روایت آن بین پیشروی پلات (شرح و بسط پی‌رنگ) و توقف ماجراها به خاطر معرفی و بازمعرفی کاراکترها در نوسان است. مدام صحنه‌هایی در طول آن تکرار می‌شود و این تکرارها بیش از آنکه جذابیت فرمی ایجاد کند و مایه‌ی انبساط خاطر شود، موجب درجازدن فیلم می‌شود. انگار در این فیلم سروش صحت خواسته است با بهره‌برداری از یک اثر موفق خود یک اثر خلاقانه‌ی دیگر تولید کند و در ضمن تنوع دادن به داستان از عوامل آن فیلم قبلی استفاده کند. اما اگرچه این ترکیب در فیلم سینمایی «جهان با من برقص» جواب داد اما همین عوامل در سریال «مگه تموم عمر چندتا بهاره؟» نه تنها نسبت به قبل جلو نرفتند بلکه تا اینجای این سریال در یک لوپ سرگردان درجا زده‌اند. این سرگردانی در طول روایت فیلم بیش از همه جا به چشم می‌خورد. در روایتی که گویی که داستان متعلق به هیچکس (داستان، داستان هیچ کاراکتری) نیست. مدام داستان‌ها و خرده داستان‌های آن نیمه‌کاره رها می‌شود و بی‌ربط‌ترین بخش‌های روایت (آنهم با تکیه بر کلیشه‌های سینمایی در سایر فیلم‌ها) ماجراها را پیش می‌برد و به طرز افراطی از گروه موسیقی بهره می‌برد.

نوشته بازی با کلیشه‌های سینمایی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

میرکریمی در فیلم‌های خود اغلب توانسته است کارگردانی خوب و موفقی ارائه دهد. «قصر شیرین» از نظر کارگردانی قابل اعتنا است، همان‌طور که «دختر» از نظر کارگردانی قابل توجه است. اما به عنوان مثال در دو اثر پیشین اشکال در جنبه‌های فنی یا نحوه‌ی ارائه‌ی قصه مانعی در جهت برآوردن نیازهای مختلف آن اثر هنری و گرفتن تمام نتایج از آن کارها می‌شد. بدین ترتیب، «نگهبان شب» از هر لحاظ (داستان، فیلمبرداری، تدوین، نور و…) قابل توجه و بررسی است و حد نصاب معیارهای آن بالای استاندارد (سینمای ما و کارنامه‌ی میرکریمی) قرار می‌گیرد و معتقدم این فیلم بهترین و پخته‌ترین کار میرکریمی محسوب می‌شود.

ظرافت‌های هنری در بیان لایه‌های اجتماعی

در موسیقی امروز ما خوانندگان و سازهایشان جیغ می‌کشند، در سینما کاراکترها از سر درد داد و بیداد به راه می‌اندازند و قصه‌‌ی فیلم‌هایشان اگزجره است، عموم نقاشی امروز ما نیز متمایل به رنگ‌ها و شکل‌های تند و زاویه‌‍دار است. این تمایلات هنری اگرچه نشان دهنده‌ی واکنش به ناملایمات اجتماعی است و روحیه‌ی پرخاشگری عمومی را نشان می‌دهد، اما نمی‌تواند بازتاب دهنده‌ی عمق روابط، اشکال و صداهای درون جامعه باشند. چنین آثاری به طور کلی بیش از آن که از عهده‌ی بازنمایی روح دوران برآیند به فوران پرشور یخ‌های مذابی شباهت دارند که خبر چندانی از ژرفنای آیسبرگ اجتماع خودشان به دست نمی‌دهند. چرا که هنر در ذات خود امری درونی و بطئی است که برای بیان کردن و نشان دادن بطن آن به طمانینه و ژرف‌نگری نیاز بیشتری احساس می‌شود تا غو و جنجال. این حرف به معنای آن نیست که هنر نباید جنبه‌ی اعتراضی داشته باشد بلکه به این معنی است که اعتراض باید به جامه‌ی هنر آراسته شود تا تبدیل به سینما، موسیقی یا نقاشی شود.

در شرایط کنونی که هنر به سمت فریاد کشیدن و کنش اجتماعی صرف حرکت می‌کند پرداختن به موضوعات انسانی، درونی، قصه‌گویی کلاسیک، بم‌خوانی در موسیقی و نظایر این‌ها یک کنش رادیکال محسوب می‌شود. چرا که خلق فضای آرام برای تفکر و کشف در عین حال که با هنر همزیستی نزدیک‌تری دارد می‌تواند بازنمایی بهتری از اعماق انسان‌ها را به عرصه‌ی هنر بیاورد. دلیل دیگر نیز به شرایط کنونی ما برمی‌گردد. ما نیازمند آن هستیم که دور از آشوب ایام بتوانیم بازتاب دنیای کنونی را در ادبیات، سینما و موسیقی خودمان ببینیم و روح زمانه‌ی خودمان را در هنر بازنمایی کنیم. در چنین شرایط و پیش‌زمینه‌ای است که «نگهبان شب» رضا میرکریمی یک اثر هنری رادیکال به حساب می‌آید که هنر را در پای اجتماع قربانی نکرده و نگاه اجتماعی خود را به هنر حقنه نمی‌کند. بلکه تلاش دارد با توجه به ظرافت هنری به سراغ جامعه برود.

فیلم‌ «نگهبان شب» ساخته رضا میرکریمی فیلمی سرراست با بازی‌های جذاب و دوست‌داشتنی است. به نظر می‌رسد میرکریمی پس از «قصر شیرین» به دوران اوج کاری خودش برگشته است. اگرچه او در آن فیلم به سراغ نمادگرایی رفته بود اما در «نگهبان شب» آرمان سادگی را سرلوحه‌ی کار خود قرار داده است. او در این فیلم، داستانی ساده را با اجرایی تاثیرگذار و دوربینی کنجکاو و نه سرکش دنبال می‌کند که در نهایت فضای فیلم، قصه، بازی‌ها و… در راستای انسجام کلی اثر است تا با فیلمی یکدست و بدون لکنت مواجه شویم. میرکریمی با فیلم آخرش توانسته یک کاراکتر ساده و دوست‌داشتنی را به سینمای ایران اضافه کند.

نگاه شفقت‌آمیز به ناکامی‌ها

میرکریمی جزو معدود کارگردان‌هایی است که به شخصیت‌های مختلف فیلم‌هایش نگاه انسانی دارد. آن‌‌ها را تحقیر نمی‌کند و نگاه از بالابه پایین (high angle) به آن‌ها ندارد. هدف او شناخت کاراکترها و نشان دادن ابعاد مختلف دغدغه‌های آن‌ها است. از این بابت او را می‌توان در کنار اصغر فرهادی، عباس کیارستمی یا مجید مجیدی جای داد. نگاه انسانی فرهادی به دلیل قضاوت نکردن شخصیت‌هایش قابل توجه است و کیارستمی مدام در جست‌وجوی ویژگی‌های خاص و منحصر به فرد کاراکترهایش می‌گردد تا آن‌ها را برجسته و منعکس کند. مجیدی هم به دلیل توجه داشتن به گره‌های عاطفی و نمایش سادگی ظرائف انسانی اهمیت دارد. میرکریمی اما در جهانی دینی (در ابتدای دوران فیلمسازی‌اش) و در دوره‌ی دوم کاری‌اش در پس‌زمینه‌ای اخلاقی، برخوردی انسانی با شخصیت‌های آثار خود دارد. اما یک وجه و لایه‌ی انسانی عمیق‌تری در میرکریمی وجود دارد که او را از سه کارگردان نامبرده جدا می‌کند. وجهی که از یک نظر او را با علی حاتمی قابل قیاس می‌کند.

میرکریمی مانند علی حاتمی به شخصیت‌هایش توجه و احترام خاص دارد و نه تنها به انسانیت آن‌ها توجه دارد، بلکه اهتمام  دارد تا آ‌ن‌ها را تطهیر کند. یعنی شخصیت‌ها را در مرحله‌ی شکست، تباهی و رذیلت‌های فردی و اجتماعی رها نمی‌کند. او در نهایت با نگاهی مهربان و شفقت‌آمیز به ناکامی‌ها و ناملایمات کاراکترهایش خیره می‌شود. این توجه و همدلی احساسات ما را برمی‌انگیزد، بی‌آن‌ که آن شخصیت شکست خورده را نادان یا نامرد بدانیم و با صفت‌های زشت از او یاد کنیم. اگرچه می‌دانیم در سیر روایت، آن کاراکتر توفیق چندانی به دست نیاورده اما فیلمساز به هیچ‌وجه او را از خود نمی‌راند.

باوجود تمام شباهت‌هایی که نگاه میرکریمی با کارگردان‌های برجسته‌ی سینمای ایران دارد، اما فیلم اخیر او به هیچ فیلمی از این فیلمسازان و حتی به دیگر آثار کارنامه‌ی خودش شباهت ندارد. او حتی در نگاه انسانی خود، نه مانند دوره‌ی اول فیلمسازی‌اش گرایش دینی دارد و نه مانند آثار دوران دوم کارنامه‌اش اخلاق‌محور است. او در این اثر ورای اخلاق و گرایشات دینی، نگاه انسانی به شخصیت‌هایش را برجسته کرده است و با فرم اثر خود، بیش از همه، این انسان‌گرایی ورای دین و اخلاق را دنبال می‌کند. او در این اثر نه فقر را تقدیس می‌کند و نه ظلم را در مقیاس اجتماعی تایید می‌کند. بلکه او پای احساسات را به زندگی هرروزه می‌کشد و زیباشناسی را در بیغوله‌ها و زندگی حاشیه‌‎نشینی دنبال می‌کند و در عین حال نیز احساساتی نیست. برای فهمیدن زندگی مردمان حاشیه‌نشین کافی است در ذهن خودتان بین «باران» مجید مجیدی یا «شهر زیبا» اصغر فرهادی با «نگهبان شب» مقایسه‌ای انجام دهید.

یکی از نکات قابل توجه «نگهبان شب» بازی گرفتن میرکریمی از بازیگران کم‌تر شناخته شده است. اگرچه در این فیلم زنده‌یاد کیومرث پوراحمد، ویشکا آسایش و محسن کیایی به عنوان بازیگر حضور دارند که چهره‌های شناخته شده‌ای برای مخاطبان سینما محسوب می‌شوند اما بار اصلی بازی‌های فیلم بر دوش لاله مرزبان، علی‌اکبر اصانلو، فهیمه هرمزی و تورج الوند است که کمتر برای مخاطب آشنا هستند. این گروه بازیگران کمترشناخته شده توانسته‌اند به‌خوبی از پس اجرای پیچیده و پر جزییات کار برآیند. مخاطب با این فیلم با این کاراکترها آشنا شده و آن را در خاطر خود ثبت می‌کند. همان‌ کاری که قبلا میرکریمی در «قصر شیرین» با بازیگران کودک فیلمش انجام داد.

تسلط کارگردان بر میزانسن‌های پرجزییات، بازی گرفتن‌های به قاعده، فیلمنامه‌ی دقیق با کاشت و برداشت‌های متناسب داستانی از «نگهبان شب» فیلمی قابل ستایش ساخته است. در این فیلم همه‌چیز در خدمت روح کلی اثر قرار دارد که درنهایت نشان‌دهنده تسلط کارگردان بر کارش است. با وجود نقاط قوت فراوان در این فیلم، حضور پرقدرت و بدون خودنمایی میرکریمی در فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی مهمترین نقطه عطف این فیلم به حساب می‌آید.

نوشته گمنامی گناه نیست اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اگرچه ممکن است برخی از مخاطبان با دیدن این که بعضی از ارگان‌ها و موسسات حاکمیتی، که در تولید این اثر نقش داشته‌اند، به این فیلم شکاکانه نگاه کند و با دیده‌ی تردید نقدهای اثر را دنبال کند، اما این که بخشی از ساختار حکومت حاضر شده پای تهیه و تولید چنین فیلمی بایستد، نشان از پوست‌اندازی و برخورد واقع‌بینانه با مسائل و موضوعات نمایشی دارد. چرا که سیستم و نظامی که خودش اجازه‌ی نقد و کاوش در فساد سیاسی، اقتصادی و… را می‌دهد می‌تواند از دستاوردهای آن برای حفظ جریان واقعی سینما بهره ببرد و ارتباط ملموس‌تری با مخاطبان خود برقرار کند. چرا که سینما بر بنیاد خیال مجسم و واقعیت‌یافته بنا شده است و بیش از حقیقت‌گویی باید توان اقناعی و باورپذیری داشته باشد.

تجربه‌ی هالیوود نشان داده است که بیشترین و حادترین نقدها به نظام سیاسی آمریکا در خود این نظام سینمایی مطرح شده است. چرا که هالیوود خود می‌تواند در یک درام مشخص مشکلات فراوانی را در سر راه نظام سیاسی کشورش مطرح کند و در ضمن توان آن را دارد تا در یک بستر نمایشی آن‌ها را حل وفصل کند تا به این شیوه مخاطب احساس کند که «رویای آمریکایی» همچنان زنده است و اگر در مسیر رسیدن به آن رویای بزرگ، نارسایی یا فسادی هست، در نهایت می‌تواند نابود یا مرتفع شود. به همین دلیل است که پای قهرمان‌های مختلف (از قهرمان‌های وسترن گرفته تا قهرمان فیلم‌های علمی-تخییلی) به سینمای آمریکا باز شده است.

کارخانه‌ی رویاسازی هالیوود نمونه‌ی خوبی از دستگاه فیلمسازی ایدئوژیک است که می‌تواند ضد آمریکایی‌ترین فیلم‌ها را در خود پذیرا باشد و در عین حال در خدمت منافع آمریکا باشد. سینمای ایران در سال‌های بعد از انقلاب که داعیه‌دار ایدئولوژی اسلامی مشخصی است می‌تواند با ارائه‌ی رادیکال و حل و فصل روایی مناسب آن، موضوعات خود را در جامه‌ی سینما به صراحت القا کند. اما در سال‌های مختلف برخی از نگاه‌های محافظه‌کار مانع تهیه و تولید آثاری شده‌اند که نقد دراماتیک صریحی را به ساختار سیاسی کشور (در بستر روایت خود) مطرح می‌کنند. در واقع، چنین نگاه‌هایی تولید چنین آثاری را به مصلحت ندانسته‌اند!

فیلم سینمایی «مصلحت» محصول مشترک موسسه اوج و حوزه هنری است که کارگردانی آن را حسین دارابی و تهیه‌کنندگی‌اش را محمدرضا شفاه برعهده دارد. «مصلحت» در سی‌ونهمین جشنواره فیلم فجر رونمایی شد و بعد از سه سال در انتظار اکران بودن، به تازگی رنگ پرده را دیده است. اما از آنجا که فیلم موضوعاتی چون عدالت‌طلبی، آقازادگی و مبارزه با فساد سیاسی و قدرت را مورد تاکید قرار داده است، هنوز سوژه‌ی آن به روز محسوب شده و کهنه نشده است.

مصلحت یا عدالت؟

مفهوم مصلحت یکی از مفاهیم پیچیده در تاریخ و فرهنگ ماست. در فرهنگ ما که همواره صبغه‌ی اخلاقی و تقسیم نیروها و نهادها به خیر و شر رواج داشته است همه چیز در چهارچوب یک اخلاق دوگانه صورت‌بندی شده است. در این بستر، مفهوم مصلحت نیز بر کنار از اخلاق نمانده و عموما به سعادت معنا شده است. یعنی مصلحت عاملی است که رعایت آن سعادت فردی یا اجتماعی را به همراه می‌آورد. در حالی که در فرهنگ اروپا مصلحت با منفعت گره خورده است و متفکرانی چون آدام اسمیت از منفعت فردی یا اجتماعی سخن گفته‌اند. به گونه‌ای که در علم اقتصاد گفته شده که دنبال کردن منافع فردی در نهایت به منافع جمعی (مصلحت عموم) منجر می‌شود.

هیچ کدام از این دو معنای مصلحت، در این فیلم مورد تاکید قرار نگرفته است. بلکه معنای عمومی مصلحت که در این فیلم به کار رفته به معنای مفهومی نقیض عدالت است. چنین برداشتی از مصلحت البته در فکر و فرهنگ معاصر ما سابقه داشته است و گاه متفکرانی از آن به «فاجعه‌ی پلید مصلحت‌پرستی» که یک نوع «بیماری» است، اشاره داشته‌اند. در این سیاق مصلحت‌اندیشی؛ یعنی عافیت‌طلبی و فرد مصلحت‌اندیش به دنبال ذبح کردن حقیقت به خاطر حفظ خود است و نه حفظ کردن حقیقت ورای هرگونه خودپرستی.

در واقع، فیلم «مصلحت» چنین مفهومی از مصلحت را مورد نقد قرار داده است و بی‌جهت نیست که برای طرح و بررسی آن سراغ لوکیشن و موقعیت دادگاه و قضاوت رفته است. شخصیت اصلی این فیلم آیت‌الله مشکاتیان یکی از مقامات بلندپایه‌‌ی قوه قضائیه در دهه‌ی ۶۰ است که پسرش در یک درگیر خیابانی مرتکب قتل پسر جوانی شده است. او حالا بین احساسات متناقضی درگیر است؛ بین عواطف پدری، قانون، عدالت یا عافیت‌طلبی. اقدام رادیکال و انقلابی او این است که خود را از بیماری پلید مصلحت‌اندیشی پاک کند و به جای ذبح حقیقت، عدالت را به جریان بیاندازد. و بدین ترتیب با برداشتی که مصلحت را مهمترین مانع در جهت تحقق عدالت می‌داند، مقابله کند. او با پشت کردن به مصلحت در واقع دامن خود را از پایمال کردن حقیقت پاک می‌کند و نشان می‌دهد که انقلابی عمل کردن به معنای مصلحت‌اندیشی و عافیت‌طلبی نیست و برای عمل انقلابی باید عدل و داد را از خود و از نزدیکان خود آغاز کرد. به همین دلیل است که آیت‌الله مشکاتیان (شخصیت خیالی و نه واقعی در تاریخ انقلاب) با پشت پا زدن به مصلحت، خود و دستگاه قضا را از تایید اجحاف و سکوت کردن دربرابر ظلم مبرا می‌کند.

فیلم با دست گذاشتن بر روی یکی از حساسیت‌های اجتماعی و یکی از مهمترین مفاهیم سیاسی پس از انقلاب سعی دارد تا برداشت‌های مختلف را از مصلحت و عدالت را رودر روی هم قرار دهد و در این صف‌آرایی تقابل‌ها و تضادها قائل به تفاوت گذاشتن بین نیروهای خودی و غیرخودی نیست. خودی‌ها می‌توانند عدالت‌جو یا مصلحت‌اندیش باشند اما فیلم اشاره دارد که نباید مصلحت‌اندیشی توجیه‌کننده‌ی ظلم و بی‌عدالتی باشد، ولو آن که خودی دست به چنین توجیهی بزند.

 دوری کردن از شعارزدگی

فیلم سینمایی «مصلحت» برخلاف بسیاری از درام‌های سیاسی سینمای ایران شعار نمی‌دهد. قرار نیست دیالوگ‌های فیلم، مفاهیم قلمبه ‌سلمبه‌ی مد نظر خود را به طرف مخاطب شلیک کند. بلکه سعی دارد تا دیالوگ‌های طبیعی خود را در یک بستر طبیعی ارائه کند و در شرایط نمایشی قابل قبول آدم‌ها (کاراکترها) را وادار به سخن گفتن کند تا خواست‌ها و درونیات خودشان را آشکار کنند. دوری از شعار دادن و شعارزدگی یکی از آفات‌های چنین فیلم‌هایی است که تا حد زیادی «مصلحت» از آن پرهیز کرده است.

این فیلم بیشتر قصد دارد تا تنه‌ی اصلی روایت خود را پیش ببرد. برای همین چندان به سراغ داستان‌های فرعی نرفته است. البته با وجود تعدد شخصیت‌ها و ماجراها، بی‌شمار داستان فرعی می‌توانست در آن اتفاق بیفتد. اما فیلم سعی کرده است حوادث را در حول‌وحوش شخصیت اصلی خود پیش ببرد و وارد جزییات و حوادث فرعی نشود. به همین علت، فیلم اساسا به جنبه‌های مختلف روایی، دراماتیک و سینمایی بیشتر توجه داشته است تا مانند اکثر فیلم‌های این چنینی قربانی مسائل غیرسینمایی نشود.

«مصلحت» ما را با جنسی از تصویر و نورپردازی مواجه می‌کند که در ذهن ما تداعی‌گر فضای دهه‌ی شصت خورشیدی است. انتخاب فضایی که تا حدود زیادی یادآور فضای بصری دهه‌ی شصت است در تمام طول فیلم رعایت شده است. البته انتخاب این جنس از تصویر -که یادآور فضای تاریخی و اجتماعی دهه‌ی شصت باشد- به لطف طراحی صحنه و لباس مناسب و تصاویری که مانع خودنمایی (و کاهش شدت) رنگ‌ها می‌شود، به فضاسازی فیلم بسیار کمک کرده است.

از طرف دیگر، انتخاب بازیگرها و نابازیگرها و قرار دادن آن‌ها در نقش‌های کلیدی و فرعی باعث شده است که مخاطب احساس آشنایی و غریبگی با آن آدم‌ها داشته است. ترکیبی که در مجموع در فیلم جواب داده است و فضا را برای جلوه‌گری بیشتر توانایی بازیگری فرهاد قائمیان (بازیگر نقش آیت الله مشکاتیان) مهیا کرده است تا جزییات رفتاری و میمک‌ او را بهتر ببینیم و مسائل و درگیری‌های درونی او را بیشتر و عمیق‌تر لمس کنیم. چرا که قائمیان به خوبی توانسته است جزییات ظاهری و عینی آن شخصیت را، به همراه درون پرغوغای آن روی پرده‌ی سینما جلوه‌گر کند.

به طور کلی «مصلحت» فیلمی است که ما را به تفکر وادار می‌کند. موضوعات مختلفی در آن مطرح می‌شود که مخاطب باید به آن‌ها فکر کند. موضوعاتی مانند: مصلحت چیست؟ مرز بین مصلحت یا حقیقت کجا است؟ آیا مصلحت مانع عدالت است؟ و سوالاتی از این دست. حسین دارابی با این فیلم توانسته است ما را به بازاندیشی درباره‌ی مفاهیم و تاریخ سیاسی دهه‌ی شصت وادار کند. در ضمن توانسته است، فاصله‌ی خود را با فضای تنگ و خنثای درام‌های سیاسی سینمای ایران حفظ کند.

نوشته خط مرز مصلحت و عدالت اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اگر دقیق‌تر سخن گفته باشم، «برادران لیلا» فیلمی است که بازتاب یک برهه‌ی اجتماعی و تاریخی ایران معاصر را در دل خود دارد و دلیل اهمیت و توجه به آن به خاطر مسائل حاد اجتماعی است و نه صرفا به خاطر ارزش‌های بصری و دراماتیک موجود فیلم. اما آیا یک فیلم سراسر نمادین (نه نشانه‌‌گرا) و بیانیه‌وار می‌تواند ساختار و منطق روایت را از یاد ببرد؟

قبل از آنکه ساختار فیلم را مورد بررسی قرار دهم بد نیست نکاتی را درباره‌ی مضمون آن اشاره کنم. این فیلم براساس تم پدرسالاری بنا شده است. موضوعی که به لحاظ درونمایه بارها دستمایه‌ی ساخت آثار سینمایی و تلویزیونی مختلف قرار گرفته است.

مشهورترین اثر ایرانی با این مضمون سریال «پدرسالار» اکبر خواجویی است که در آن شورش سنتی عروس و پسر علیه افزون‌خواهی پدر خانواده در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرد. در این مجموعه‌ی تلویزیونی، قواعد هنجاری جامعه در حوزه‌ی خانواده زیر سوال نمی‌رود بلکه فرزندان کوشش می‌کنند خود را از بار سنگین سنت‌های نسل گذشته آزاد کنند. اما در «برادران لیلا» با تقابلی سرکش بین دو نسل سروکار داریم. به طوری که نسل بعدی سعی دارد نسل گذشته را تنبیه و تادیب کند. سیلی لیلا به پدرش عملی صرفا دراماتیک نیست که آن را با سیلی‌های مشهور در سینما از جمله با سیلی عماد فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی مقایسه کنیم بلکه رخدادی است که از شکاف و شوریدگی نسلی بر نسلی سخن می‌گوید. درونمایه‌ای که به لحاظ اجتماعی اولین‌بار در جزوه‌ی «پدر، مادر ما متهمیم» علی شریعتی و به قول خودش با «انتقادهای زننده و تیز و صریح» و با زبانی ایدئولوژیک و نسنجیده علیه والدین طرح و اقامه‌ی دعوا شد.

در بخشی از این جزوه از زبان نسل جوان خطاب به پدران و مادران آمده است: «برای چه طبقه من و گروه من از شما بیزار شده، از شما بیگانه شده و شما با او بیگانه هستید و نمی‌توانید با هم یک کلمه سخن بگویید؟ به مادرها بگویم که برای چه دختر شما نمی‌تواند با شما حرف بزند و شما هم نمی‌توانید با دخترتان حرف بزنید… و به پدرها بگویم که فرزند شما نه به عنوان یک فساد اخلاقی، بلکه با دلایل و علل فکری و اعتقادی، از شما فرار کرده و با شما بیگانه شده است.»

اگر از بار مذهبی این سخنان بگذریم این تکه از جزوه‌ی شریعتی حتی می‌تواند به عنوان خلاصه‌ی فیلم اخیر روستایی مدنظر قرار گیرد. چرا که این هر دو (جزوه‌ی شریعتی و فیلم روستایی) با «سخن تند» و «انتقادهای زننده» در مقابل نسل گذشته می‌ایستند. هرچقدر که آن جزوه از لحاظ مبانی اجتماعی نسنجیده است، این فیلم نیز از لحاظ دراماتیک و سینمایی قوام نیافته.

همچنین نباید از یاد ببریم که سوژه فیلم و سرآمد شدن پدر در بین خاندان خود (بزرگ فامیل شدن)، رسمی است که تقریبا موضوعیت خود را در جامعه ما از دست داده است، البته اگر که زمانی این موضوع آنقدر مهم بوده باشد که کسانی برای آن خود را به آب و آتش بزنند.

به هر روی، سوژه‌ی‌ بزرگ خاندان محسوب شدن، اهمیت و ارزش اجتماعی پیشین خود را ندارد و به همین دلیل قابلیت تعمیم ندارد و محمل خوبی برای نشان دادن یک داستانی امروزی نیست. این که بازیگران امروزی و شناخته شده‌ی سینما در این فیلم به عنوان بازیگر حضور دارند، کهنگی سوژه و ارتباط موضوعی آن به گذشته را کمرنگ جلوه می‌دهد.

نمادهایی که راه را بر هنر روایت می‌بندد

بنا کردن فیلم بر یک رسم تقریبا از دست رفته و امروزی نبودن سوژه‌ی اصلی، عاملی می‌شود تا فیلمنامه‌نویس جابه‌جای فیلم را با نماد پر کند. در شرایطی که فیلم‌های مدرن عموما بر وجود نشانه‌ها تاکید دارند، اغلب آثار کلاسیک با دایره‌ی شمول گسترده بر نمادها تاکید می‌ورزند. نماد اساسا راه تفکر و منطق را هذیانی می‌کند و معمولا مانع انسجام سطح اول و ظاهری اثر می‌شود تا بتواند معنا را در پشت و پسله‌های اثر پنهان کند. برای همین است که شخصیت‌های «برادران لیلا» برای ما قابل شناسایی نیست و اگر هم احساس آشنایی با کاراکترها داریم به دلیل نمادهای آشنایی است که آن‌ها را تقویت می‌کند. چرا که زحمت چندانی برای شناسایی و پرورش شخصیت‌ها در فیلمنامه کشیده نمی‌شود.

حتی ایده‌ی این فیلم نمی‌تواند بر گرته‌برداری از آثاری چون «پدرخوانده» بنا شده باشد. اگرچه در این فیلم پلان‌هایی که یادآور«پدرخوانده» کاپولا هستند دیده می‌شود اما نباید فراموش کنیم که ایده‌ی جانشینی بزرگ فامیل و جاروجنجال‌هایی که برای آن به‌وجود می‌آید در درون خانواده به شکل سنتی آن قابل طرح نیست، بلکه با شرایط و فضای خانواده‌های مافیایی منطبق است. در ضمن در فیلم‌های مافیایی شبیه «روکو و برادرانش» یا «پدرخوانده» زن عنصر تزیینی و درجه دوم به حساب می‌آید. چرا که این آثار دلمشغول ساخت دنیایی خشن، مردانه و رقابت بین آن‌ها است. چنین برداشتی حتی به قصد همسان کردن آن شرایط با شرایط اجتماعی جامعه‌ی ایران از پیش شکست خورده است، چرا که سنت مافیای شناخته شده و گروه‌های عامل آن در مملکت ما دیده نشده و اگر گروه‌های تبه‌کار قدرت و ثروت را مافیا بنامیم چندان ارتباطی با خاندان‌های مافیایی تبه‌کارانه و نظم و نظام آن ندارد.

درست است که زن در جامعه‌ی امروز نقش تعیین‌کننده‌ای دارد اما شرایط اجتماعی و فرهنگی متفاوت لیلا نسبت به دیگران در فیلم توجیه نمی‌شود. حتی ما نمی‌فهمیم چرا لیلا نسبت به دیگر اعضای خانواده‌اش شرایط کاری مقبول‌تری دارد و برخلاف برادرانش به شغل‌های کاذب مشغول نیست؟ حتی اگر قبول کنیم که در جامعه‌ی ما زنان راحت‌تر از مردان شغل به دست می‌آورند این موضوع در فیلمنامه توجیه نمی‌شود. حتی ما به درستی نمی‌فهمیم که لیلا با وجود این همه خشم و نفرت از والدین‌اش چرا با آن‌ها زندگی می‌کند و با وجود شرایط شغلی مناسب چرا آن‌ها را ترک نکرده و مستقل نمی‌شود؟

ارزیابی شتابزده و صریح سنت‌های نادرست گذشته

فیلم طولانی و نامتعارف روستایی با درونمایه‌ی رکود اقتصادی و تحریم، کلاهبرداری، موقعیت‌های نابسامان اجتماعی و رقابت‌های خانوادگی در یک خاندان روبه زوال اثری شبیه به فضای رمان‌های کلاسیک دوران دیکنز را برای ما تداعی می‌کند، نه فیلمی مدرن و حتی مافیایی. این اثر فاقد ساختار و پرداخت مدرنی همچون «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری است که زوال یک خاندان پیزوری و عقب افتاده را به تصویر می‌کشد. درست است که تم فیلم «برادران لیلا» جسورانه و واقعگرایانه است اما فیلمی به شدت ایدئولوژیک است که علیرغم وجه نمادینش با خانواده و نسل گذشته سر ستیز دارد. علیرغم آن که فیلم قرار است مدرن باشد اما سوژه‌ی آن بلاتکلیف و زمان‌زده است. هرچند که موتیف‌های فیلم می‌تواند احساس واقعیت روزگار ما و مصائب اجتماعی موجود را بازنمایی ‌کند.

فیلم از نظر بازی‌ها و فیلمبرداری شاخص و تاثیرگذار است که بررسی آن جای بحث دیگری را می‌طلبد. اما در مورد تدوین فیلم می‌توان نکاتی را اشاره‌وار بیان کرد. تدوین کردن چنین فیلمی با زمان طولانی مدتش نیازمند یک بازنگری کلی است. بعضی از پلان‌ها علیرغم جذابیت بصری نقشی تعیین کننده در پیشبرد داستان ندارد و از سوی دیگر جای پلان‌هایی که حفره‌های داستانی را پر می‌کند خالی است. با تدوین مجدد چه بسا می‌توان تاحدودی نقایص داستانی فیلم را پنهان کرد و حس‌وحال پویا‌تری به فیلم دید. کاری که می‌تواند روزنه‌ای برای بروز استعداد بازیگران اصلی فراهم کند. در شرایط فعلی تنها  بازی ترانه علیدوستی و سعید پورصمیمی در فیلم برجسته است که علاوه بر شاخص بودن بازی آن دو ریتم و داستان فیلم به بیشتر دیده شدن آن‌ها کمک کرده و فرصت را از بازیگران دیگر گرفته است.

«برادران لیلا» فیلمی است که در جامعه مابه‌ازا دارد. چرا که احتمالا هر خانواده‌ای بخشی از تجربیات اقتصادی و اجتماعی این‌چنینی را از سرگذرانده و یا شاهد تجربه کردن رنج‌های مشابه دیگر افراد بوده است. از سوی دیگر این فیلم جسور و صریح است. درست است که مبانی آن از خانواده از سنخ دیگری تعریف شده است و نسل امروز را طلبکار پدران خود می‌داند اما در دل خود نقادی صریح سنت‌های نادرست گذشته را پرورده است. سنتی که پدران بدون توجه به واقعیات موجود به آن تن داده و برای سایر افراد خانواده گرفتاری ایجاد کرده‌اند.

نوشته پدر، مادر شما متهم هستید اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«غریب» یک درام بیوگرافیک و حادثه‌ای (اکشن) است که زندگی شهید محمد بروجردی را در یک برهه‌ی حساس در کردستان و پایان دادن به ناآرامی‌های این استان روایت می‌کند. در این اثر بروجردی به عنوان فرمانده‌ی غرب کشور در این منطقه حضور دارد و درگیر جنگ نامنظم با فعالیت گروه‌های سیاسی چپ‌گرا در کردستان است. اگر نگاهی کلی به فعالیت‌های این شهید در قبل و بعد از انقلاب بیاندازیم (از خلع سلاح مراکز مختلف تا فرماندهی و بنیان‌گذاری نیروهای مختلف) مجموعه‌ای از عملیات سخت و سنگین نظامی را می‌بینیم که نشان از تجارب بالای فردی آشنا به فنون رزم چریکی دارد. با این وجود اما تصویری که از بروجردی در فیلم نمایانده می‌شود آدمی بی‌پرواست که تا حدودی خودسر به نظر می‌رسد و تا حدود زیادی سعی دارد دست به اسلحه نبرد. در اینجا مطابقت یا عدم مطابقت فیلم با واقعیات تاریخی مورد نظر ما نیست بلکه هدف این است که به «غریب» از دریچه‌ی یک اثر سینمایی و نمایشی نگاه بیاندازیم.

اگر به فیلم رجوع کنیم از همان صحنه‌ی ابتدایی که ادامه‌ی آن به پایان فیلم می‌رسد با مردی روبه‌رو هستیم که مورد توجه و اقبال عمومی مردم کردستان است و او نیز به فکر امنیت آن‌ها و داغ‌ودردشان است. بنابراین به طور کلی و عمومی شهید بروجردی در کردستان غریب نیست بلکه در شرایط نابسامان و آشفته‌ای به آن منطقه وارد شده است و منظور از رفتنش به آنجا حل همین نابسامانی‌ها است. به نظر می‌رسد تاکید بر غریب‌بودن شهید بروجردی بیش از آن که ریشه در وقایع روایی فیلم داشته باشد تکیه کردن بر یک عنصر ژانریک در سینمای دفاع مقدس است. مظلوم بودن و غریب افتادن از مولفه‌های این سینما است که در فیلم مابه‌ازاهایی مختلفی برای آن (بویژه در بخش نخستین فیلم) اندیشیده شده است، به عنوان مثال پلان گریه کردن بروجردی زیر پل که به خوبی غربت و تنهایی بروجردی را هویدا می‌کند.

کارگردانی حساب‌شده و با تسلط

یکی از مشکلات فیلمنامه سردرگمی بین افراد و وقایع مختلف است. در واقع رویدادها و فرازهایی از زندگی پرماجرای شهید بروجردی در فیلم انتخاب و نشان داده می‌شود که مخاطب نمی‌تواند ربط آن‌ها را با همدیگر پیدا کند. این وضعیت در نیمه‌ی اول فیلم دستکم وجود دارد اما در نیمه‌‌ی دوم و با گذشت رویدادهای مختلف مخاطب درمی‌یابد که با شخصیتی تنها و تا حدودی خودسر طرف است که تصمیمات عجیبی می‌گیرد که لااقل در نگاه اول دور از ذهن می‌نماید. اما در ادامه او مجبور می‌شود تا دست به اسلحه ببرد و جنگ کوچه به کوچه راه بیاندازد.

اساسا در این فیلم ما به روایت به معنی یک ساختار که در طول فیلم جاری باشد روبه‌رو نیستیم. روند داستان در فیلم بسیار تنک و کم‌مایه است و به جای داستان با رویدادهای پرتنش و هیجان‌انگیزی مواجه هستیم که نگاه بیینده را به خود خیره می‌کند. در واقع علیرغم زمان طولانی و فرصت کافی فیلم برای نقل داستان، هیچ داستان منسجمی بیان نمی‌شود و در واقع فیلم از لحاظ داستانی سردرگم و سرگشته است. نخ تسبیح ارتباط مخاطب با فیلم به غیر از جاذبه‌ی صحنه‌های درگیری به دلیل ویژگی‌های شخصی یعنی اخلاقیات و بازی قدرتمند بابک حمیدیان است. مشکل دائمی فیلمنامه که بارها و به شکل‌های مختلف در سینمای ایران از آن یاد شده در این فیلم نیز چشم اسفندیار شده است.

تقریبا تمام بازی‌ها در این فیلم جالب توجه است و حتی حضور جعفر دهقان در یک سکانس از فیلم در ذهن می‌ماند. همانطور که گریم درست او و سایر بازیگران بسیار قابل توجه و باورپذیر است. بابک حمیدیان در این فیلم یک بازی پر جزییات بیرونی و درونی را ترکیب کرده است. در عضلات صورت و بدن او نوعی اسپاسم و گرفتگی به چشم می‌خورد که در نوع راه رفتن، خندیدن، حرف زدن و حتی حرف نزدن و حرص خوردن او به چشم می‌خورد. او توانسته است با اکت و اجرای شایسته‌ی خود کاراکتر گیرا و قابل توجهی را به نمایش بگذارد که در نوع خود کم‌نظیر است.

اساسا بازی‌های فیلم هدایت شده و درست از کار درآمده است. محمدحسین لطیفی یکی از با تسلط‌ترین فیلم‌های کاری خود را ساخته است و در مقام کارگردانی فیلم خوش ساختی پدید آورده است. از میان شاخص‌های این فیلم شاید توجه به تونالیته‌های رنگی و استفاده از توناژ سبز زیتونی در فیلم (به تبع رنگ یونیفرم سپاه) یکی از بهترین انتخاب‌های کارگردان و مدیر فیلمبرداری (عبدالله عبدی نسب) اوست.

در سال‌های اخیر کارگردان‌های مختلف برای بازنمایی دهه‌ی شصت به بازسازی حال‌وهوای کهنه و نگاتیووار روی آوردند اما در فیلم «غریب» و با توجه به غلبه‌ی توناژ سبز زیتونی فیلمساز توانسته است حس و حال آرکاییک (کهن) قابل توجهی به فیلم بدهد. یک مثال شاخص برای این انتخاب آگاهانه و درست صحنه‌ای است که یک نفر بر بام مسجد درحال کشتن سربازان سپاه است. در این بین شهید بروجردی در پشت خرمنی از کاه پنهان شده است و سپس با تیر آن مهاجم را می‌زند. در این صحنه توناژ سبز زیتونی با کاه‌هایی که بروجردی در پس آن پناه گرفته است هماهنگی و هارمونی چشم‌نوازی دارد. صحنه‌ای که بسیار اثربخش است و دیالوگ خوبی هم از دهان بروجردی شنیده می‌شود که “تنها در مسجدالحرام حق تیراندازی و کشتن وجود ندارد”. دیالوگی که بسیار خوب در سکانس مربوطه نشسته است و برخلاف اوج‌های فیلم لحن و محتوای شعارگونه ندارد.

دوگانه‌ی درام بیوگرافی و تریلرهای مهیج

«غریب» فیلمی مربوط به سینمای دفاع مقدس است که از دو مولفه‌ی درام بیوگرافی و تعقیب‌وگریزهای اکشن بهره گرفته است. در سال‌های اخیر سینمای دفاع مقدس عمدتا به این دو گونه‌ی سینمایی (درام زندگینامه‌ای و تریلرهای پر تنش) محدود شده است و گونه‌ها و سایر حال‌وهوای مربوط به ژانر سینمای دفاع مقدس تقریبا از یاد رفته است. فراموش نکنیم که سینمای دفاع مقدس تنها گونه‌ی سینمایی در سینمای ایران است که مشخصه‌‎های یک ژانر را دارد و درصورت تقویت آن می‌شد از یک ژانر سینمایی یاد کرد که متفاوت از ژانر جنگ عمل می‌کند. بدین ترتیب ژانر دفاع مقدس که می‌توانست در طی زمان و با گسترش افق‌های ژانریک به یک گونه‌ی اساسی با مولفه‌های مشخص بدل شود در گونه‌ی درام یا تریلر حل شده است.

در سال‌های اخیر ‌بیش از همه میل به ساختن درام‌های بیوگرافیک، این گونه سینمایی را تحت‌الشعاع قرار داده است و در این فیلم‌های زندگینامه‌ای وجه غالب با عناصر ژانر دفاع مقدس نیست. در ژانر دفاع مقدس بیش از آن که ساخت و بازسازی پیشامدهای جنگی مورد توجه قرار گیرد بازسازی مفاهیم اخلاقی با تکیه بر هویت دینی مورد تاکید است و به جای ساخت فجایع جنگ و رشادت‌های ملی مولفه‌های دفاع، آموزه‌های اخلاق، کمبود امکانات و تجهیزات جنگی، نشان دادن کاراکتر اسوه به جای قهرمان و… به صورت گسترده مورد تاکید قرار می‌گیرد. به عنوان مثال این مولفه‌ها که در برخی از آثار ملاقلی‌پور از رئالیسم فاصله گرفته بود و فضاهای فراواقعی و قابل توجهی را تجربه می‌کرد (مثلا در «سفر به چزابه») و یا در آثاری شبیه «آژانس شیشه‌ای» به درامی اعتراضی با چفت‌وبست‌های دقیق روایی تبدیل شد. اما اگر نمونه‌های سینمای دفاع مقدس دهه ۷۰ و ۸۰ را با نمونه‌های اخیر سینمای مقدس مقایسه کنید خبری از تنوع و تکثر پیشین نیست و آثار این نوع سینما در دو دسته قابل تقسیم بندی است: از یکسو درام زندگینامه‌ای: مانند «چ»، «موقعیت مهدی»، «منصور»، «هناس» و… را می‌بینیم و از سوی دیگر تریلرهای مهیج: مانند «روز صفر»، «تنگه ابوقریب»، «به وقت شام»، «شبی که ماه کامل شد» و…

طرح یک مشکل در درام‌های بیوگرافیک دفاع مقدسی

در درام بیوگرافیک که به زندگی شخصیت‌های نظامی در حول و حوش جنگ هشت ساله توجه دارد معمولا شیوه‌های دراماتیک و روایت‌پردازی به شیوه نسبتا یکسانی پرداخت می‌شود. در چنین فیلم‌های عمولا شیوه روایت غیرمستقیم رعایت نمی‌شود. نگاهی به اسامی شهدای شاخصی چون متوسلیان، شهید چمران، شهید بروجردی و… نشان می‌دهد که غالب فیلمسازان این حوزه به ساختن یک بیوگرافی از افراد برجسته میل دارند تا بتوانند با بهره‌گرفتن از جاذبه‌ی نام افراد یک فیلم مورد اقبال عمومی بسازد. در چنین زمینه‌ای ساختن آثار سینمایی درباره‌ی دوست شهید چمران یا همسایه‌ی شهید باکری و… کاری به غایت دور از جریان غالب در این حوزه است.

بی‌توجهی به روایت غیرمستقیم باعث شده است که کُمیت بسیاری از این آثار در جاهایی که فکت (داده‌ی ‌‍تاریخی) مشخص ندارند لنگ بزنند یا به جعل و تحریف رو بیاورند. درحالی که امکانات روایت از دریچه‌ی یک شخصیت فرعی و برجسته کردن نقش آن می‌‌تواند تنوع داستانی بسیاری به روایت اضافه کند که جای بحث آن در اینجا نیست. همین قدر اشاره کنم که اگر به فیلمنامه‌نویسان یا مراکز تولید آثار دفاع مقدس گفته شود که قرار است فیلمی درباره‌ی دوست دوران کودکی شهید همت و ارتباطات اتفاقی بعدی آن‌ها با یکدیگر ساخته شود بعید می‌دانم ارگانی زیر بار ساخت آن برود، چرا که اولویت با مستقیم‌گویی و بهره‌گیری از جاذبه‌ی نام‌های بزرگ است نه ساختمان داستانی مناسب.

نوشته تفنگت را زمین بگذار اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«ملاقات خصوصی» توانسته است این فضای دوگانه و فاصله بین آدم‌ها، فضاها و موقعیت‌ها را در تمام طول کار حفظ کند. نکته جالب این است که این فاصله و نرسیدن بر بستر یک درام عاشقانه پیش می‌رود که در آن میل به وصال و اتحاد رابطه با حدت و شدت وجود دارد. اما تا آن اندازه که فیلم به لحاظ بصری خوب پیش می‌رود از حیث درام‌پردازی پرداخت نشده و این دو سویه داستانی در دل کار جا نمی‌افتد.

فیلم بین دنیای بیرون و سختی‌های زندگی و ناامنی در یک محله حاشیه‌ای با دنیای زندان در نوسان است. همان‌طور که آدم‌های بیرونی به راحتی می‌توانند به داخل زندان بیفتند، زندانی‌ها امیدوار به خروج از زندان هستند. اما روایت «ملاقات خصوصی» به‌گونه‌ای پیش می‌رود که رفتن یکی به بیرون مصادف با افتادن دیگری به داخل زندان است و آدم‌ها برای تغییر موقعیت به نفع خودشان باید عزیزان خود را قربانی کنند. این جهان دوگانه در کنار تصاویر گاه خیره‌کننده (و بهره‌گیری جسورانه از رنگ)  به این فیلم جان تازه‌ای بخشیده است.

مقدمه‌چینی‌ مفصل

«ملاقات خصوصی» از حیث فیلمبرداری و رفت‌وآمد بین جهان رنگارنگ بیرون و جهان دهلیزوار زندان در نوسان است و به خوبی از عهده این وظیفه برامده. اما این دو دنیای درونی و بیرونی به لحاظ فیلمنامه‌ای توجیه نشده است و حس‌وحال روابط این دو دنیا به مخاطب منتقل نمی‌شود. چرا که این فیلم بیش از آنکه دلمشغول ارزش صحنه و نشان دادن روابط درونی و ارتباطات افراد باشد درگیر مقدمه‌چینی‌های مفصل است تا بگوید چنین شد و چنان شد که الان شخصیت‌های مردانه در زندان اسیر و گرفتار شدند و به علت این اسارت است که شخصیت زن داستان درگیر روابط دخترانه و زنانه خود با عزیزان دربندش است.

اگرچه فیلم یک مقدمه طولانی دارد اما شخصیت‌پردازی آن و روابط متقابل آن‌ها چنان پیش نمی‌رود که درام فیلم را در یک سیر رو به رشد پیش ببرد. در این فیلم به جای روایت کردن رویدادهایی که ارزش داستانی بالایی دارند با عدم توزیع مواد روایی و داستانی مواجه هستیم. مقدمه‌چینی طولانی و کشدار باعث شده است که ناگهان در یک سوم پایانی فیلم، مخاطب با بمباران حوادثی با سویه‌های تراژیک مواجه شود. در پایان داستان به ناگهان ماجرای قاچاق مخدر، قمه‌کشی و دعواها عیان شده و ریشه تنش‌ها برملا می‌شود تا سویه‌های روشن و امیدبخش عشق نیمه اول فیلم را در ذهن مخاطب کمرنگ کند. در بهترین حالت فیلمنامه «ملاقات خصوصی» بالانس (متعادل) نشده و تعادل داستانی ندارد.

این دوپارگی روایی و عدم تعادل در شخصیت‌های این روایت نیز قابل ردیابی است. برای مثال شخصیت جوان عاشق ‌پیشه فیلم (با بازی هوتن شکیبا) علیرغم آنکه پتانسیل خوبی دارد که می‌تواند او را از یک تیپ سینمایی به یک شخصیت بدل کند اما فیلم نتوانسته است سویه‌های پیچیده و مرموز این کاراکتر را باورپذیر کند. بنابراین در این شخصیت تردید، عشق، جوانمردی، بی‌معرفتی و فساد به هم آمیخته است آنهم در شرایطی که می‌شود او را قربانی یک نظام اجتماعی فاسد و نابرابر دانست.

این صفات مختلف -که اتفاقا عامل پیچیدگی هیولاوار یک شخصیت می‌شود- نیاز به پرداخت و نشان دادن با ظرافت و باورپذیری دارد که باید در طول داستان منحنی شخصیت را کامل کند، حال آنکه شخصیت مرد داستان در میانه انواع صفات فردی و اجتماعی مردد ایستاده است و این تردید شخصیت برآمده از عمق رفتار کاراکتر نیست بلکه ریشه در عدم توجیه درست داستانی دارد تا شخصیت توانایی خود را بروز دهد.

انفعال زنانه

اوتوریته و اجباری که بازیگران شناخته شده برای یک نقش ایجاد می‌کنند، گاه مانعی جدی برای دیدن مشکلات و نادرستی‌های پرداخت آن شخصیت است. اگر پریناز ایزدیار را به عنوان نقش اول زن از فیلم حذف کنیم و یک نابازیگر یا یک شخصیت معمولی را جای او بگذاریم متوجه می‎شویم که کاراکتر آن زن پر از انگیزه‌های توجیه نشده و جانیفتاده است. این شخصیت که باید روند پلکانی سقوط را طی می‌کرد تا به یک قربانی تمام عیار تبدیل شود عملا به یک شخصیت وامانده و ساده‌لوح شباهت دارد که بیش از آن که همدلی‌برانگیز باشد ما را به ملالت و سرزنش وادار می‌کند.

درحالی که می‌توانست با ساختن صحنه‌هایی که ارزش عاشقانه بالا دارند رویایی بزرگ و عشقی خاص ساخته شود تا تخریب آن رویاها را در انتهای کار ببینیم و از ناروهای مرد عاشق و سیاس فیلم جا بخوریم. همانطور که به عنوان مثال در «مظنونین همیشگی» ویژگی‌های شخصیت اصلی فیلم ما را در بهت فرو می‌برد، چرا که توانسته بود هیولای درون خود را برای مخاطب عیان کند.

در این فیلم همچنان که در سنت سینمای ایران رایج است معمولا با کاراکتر زنانه و منفعلی مواجه هستیم که اسیر دست عشق، خانواده و قربانی جامعه است. چنین شخصیتی هیچ توانی جز انفعال ندارد و جز تسلیم هیچ بعد شخصیت ویژه‌ای در او به چشم نمی‌خورد. اما تمام ویژگی‌های تک‌ساحتی و یک‌سویه چنین کاراکتر ساده‌انگرانه‌ای به مدد یک چهره شناخته شده سینمایی پنهان شده و نقص آن پوشش داده می‌شود.

به جای نتیجه

فیلم «ملاقات خصوصی» اگرچه به یک موقیت خاص اجتماعی نظر دارد اما در هیچ سویه‌ای از آن با فیلمی تازه روبه‌رو نیستیم و فرمول رایج در این فیلم مشابه الگوی همیشگی در سینمای اجتماعی ایران است. در این فیلم‌ها عمدتا با روایتی حاد از جامعه‌ای درگیر فقر و اعتیاد یا مشکلات این‌چنینی (مخصوصا در جنوب شهر) مواجه هستیم. عموما چنین فیلم‌هایی بازی‌های خوب و گیرایی دارند و ایراد عمده‌ای در نحوه کارگردانی یا جنس تصاویر آن‌‌ها دیده نمی‌شود اما مشکل اصلی درست در موضوع فیلمنامه‌ است که یا از سینمای فرهادی گرته‌برداری شده است یا باگ‌ها و ضعف‌های جدی در پیرنگ آن وجود دارد.

به طور ویژه می‌شود از بازی‌های خوب و فیلمبرداری شایسته فیلم «ملاقات خصوصی» نوشت. به طوری که حتی می‌توان از برخی مشکلات کارگردانی آن گذر گرد اما نمی‌شود با دیده اغماض به فیلمنامه درهم نجوشیده و چندپاره آن نگریست.

این فیلم ما را درگیر روابط گذشته و روابط خاص زندان می‌کند بی‌انکه لزومی داشته باشد که ما صحنه‌های چنین مفصلی را ببینیم تا فرض دریابیم که در زندان روابطط خشن و باندبازی رواج دارد. در این جور مواقع که تاکید فیلم بر چنین مسائلی نیست فیلمنامه‌نویس باید روی عادات و خاطرات ذهنی مخاطب حساب باز کند و شاره‌وار چنین فضاهایی را د ضمن داستان به مخاطب بدهد. پرداخت مفصل به کلیشه‌های اینچنینی غیر از آنکه ملال‌اور است باعث گرفتن لذت کشف از تماشاگر شده و مخاطب را در سطح نگه می‌دارد.

بعلاوه اینکه روایت داستانی «ملاقات خصوصی» در ذات درام خود استعداد دوگانگی دارد. یعنی از یکسو داستانی عاشقانه است و از سوی دیگر یک موقعیت خشن اجتماعی را مورد تاکید قرار داده است اما بی‌توجهی در ایجاد صحنه‌هایی که ارزش دراماتیک بالای دارند باعث شده است که فیلم در میانه یک رمانس یا یک درام حاد اجتماعی بماند.

به‌طور مثال فیلم بر رابطه‌ عاشقانه پسر و دختری سوار می‌شود که یکی زندانی و دیگری آزاد است. دلیل این ارتباط وجود پدر زندانی دختر است که باعث آشنایی و شکل‌گیری رابطه‌ای دورادور و مجازی بین این دختر و پسر می‌شود. این رابطه در هیچ کجای داستان آنچنان شور و سودایی ندارد که دختر را به آن تصمیم فلاکت‌بار نهایی وادار کند. فیلم به ما می‌گوید که دختر منفعل داستان رودست خورده است اما ما را متقاعد نمی‌کند که چرا این دختر از خود یک ابله ساخته است و این چنین قربانی شده است؟

اینجاست که پای ضعف دیگری در فیلمنامه به میان می‌آید و آن جاگیر نشدن شخصیت‌ها در دل داستان است. شخصیت‌هایی که باید به جای آنکه اسیر دست کلیشه‌های روایی شوند، پرداخت داستانی مناسبی پیدا می‌کردند تا ابعاد پیچیده اعم از ساده‌لوحی یا بلاتکلیفی خود را به منصه بروز و ظهور می‌رساندند. بدین ترتیب است که یک موقعیت خوب (عشق در زندان و استعداد عشق در قربانی گرفتن) تبدیل به یک داستان میانمایه با شخصیت‌های متوسط می‌شود، نه گزارش یک تجربه هوشمندانه از دل تاریک اجتماع.

نوشته تردید و تعلیق بین دو دنیا اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در ژانر تریلر آثار سینمایی در ضمن آنکه از فضای رازآلود و مرموزی برخوردار هستند اما از هیجان، تعلیق و کشش در داستان و فرم فیلم به وفور استفاده می‌کنند. مخفی‌کردن اطلاعات از تماشاگر، سکانس‌های تعقیب و گریز و مبارزه، موقعیت‌های خطرناک و تضاد کاراکترها یا وجود یک نیروی خارجی تهدیدکننده از مؤلفه‌های ژانر تریلر هستند. مضامینی همچون بی‌قاعده و متغیر بودن حقیقت، ماهیت غیرقابل‌انکار ظلم بشر و ته‌‎مایه‌هایی همچون سایه، رویا، جنایت، پارانویا، توطئه و تعلیق، عناصر تشکیل دهنده اکثر فیلم‌های تریلر هستند. عناصری که به وضوح در سریال «پوست شیر» قابل ردیابی است.

در این مجموعه با عوامل و عناصر ژانریک مواجه هستیم که در بستر یک داستان با لوکیشن‌های تهران و شمال کشور روایت می‌شود.علیرغم وابستگی  این مجموعه به لوکیشن ایران و انطباق عناصر روایی ژانر تریلر با فضاهای ایرانی فیلم شباهت چندانی به تریلرهای دور و نزدیک در سینمای ایران ندارد؛ از تریلرهای خاچیکیان گرفته که در آن عناصر روانی و دلهره و اضطراب نقش کلیدی‌تری به نسبت سایر عناصر دارد تا تریلرهای امنیتی که در سال‌های اخیر مورد تاکید قرار گرفته است. «پوست شیر» اما به نمونه‌های خارجی این ژانر شباهت دارد و نقطه قوت آن انطباق دادن آن عناصر با یک فضای خوش ساخت است و گام مهمی در پیش‌برد سینمای پلیسی ایران است که نمونه شاخص و قابل توجهی در این حوزه تولید نکرده‌ایم.

وفاداری به یک سنت انتقام

از زمانی که مسعود کیمیایی فیلم «قیصر» را ساخت الگویی در سینمای ایران رقم خورد که کمابیش در بسیاری از فیلم‌ها تکرار شد. تم اصلی این فیلم انتقام بدون بهره گرفتن از دستگاه قانون است. قیصر کسی بود که به شخصه دست به چاقو برد تا انتقام خون عزیزان خود را بگیرد، درحالی که می‌توانست با توسل به قانون به نتیجه دلخواه خود برسد. این الگو در فیلم «صادق کرده» ساخته ناصر تقوایی به نوع دیگری تکرار شد. در این فیلم نیز که بر مبنای داستانی واقعی ساخته شده است صادق (سعید راد)، مشهور به صادق کرده برای گرفتن انتقام از قاتل همسرش کشتار رانندگان کامیون را آغاز می‌کند. در این فیلم هم با انتقام بدون توسل به قانون مواجه هستیم. الگویی که تا امروز به طرق مختلف در سینمای ایران تکرار می‌شود. به طور مثال «فروشنده» اصغر فرهادی نیز با این نقش‌مایه قابل بررسی و تحلیل است. در «فروشنده» رعنا توسط مردی متجاوز مورد تعدی قرار می‌گیرد و عماد همسر او به طور محلی و شخصی به دنبال عامل تجاوز است. در حالی که یافتن متجاوز توسط پلیس بدیهی‌ترین رفتاری است که اتفاقا از هرکسی در این شرایط ممکن است سر بزند.

الگوی انتقام‌گیری شخصی بدون توسل به قانون به نوعی در «پوست شیر» قابل ردیابی است. نعیم(هادی حجازی‌فر)  که پانزده سال زندان را به عشق دیدن دخترش تاب آورده، پس از رهایی و یک سفر تفریحی دخترش را از دست می‌دهد. نعیم نیز مانند قیصر و صادق کرده درصدد برمی‌آید تا علاوه بر آنکه کلانتر موضوع قتل دخترش را دنبال کند خود نیز دست به انتقام بزند و ورای قانون مظنون‌ها را گوشمالی بدهد تا بتواند از قاتل جانی دخترش انتقام بکشد. این بی‌اعتمادی به قانون یکی از نقش‌مایه‌های گسترده در سینمای ایران است که امتداد آن تا این سریال گسترده شده است.

نعیم در «نامکان»

یکی از وجوه قابل توجه سریال «پوست شیر» گنجاندن کاراکتر نعیم در فضاهایی است که به قول مارک اوژه انسان‌شناس فرانسوی «نامکان» (non-place ) نامیده می‌شوند. او کاراکتری است که به جای حضور در مکان مدام در نامکان (مکان فاقد هویت) حضور داشته و به تصویر کشیده می‌شود.

«نامکان» (non-place ) مفهومی است که در مقابل «مکان انسان‌شناختی» قرار دارد. به عقیده این پژوهشگر انسان پسامدرن در مکانی خالی از هویت ایام می‌گذراند که در مقابل مکان قرار دارد. وی معتقد بود که انسان سوپرمدرن در دنیای خارج مکان‌هایی خالی از هویت می‌سازد و به آنها نامکان می‌گویند.

اگر یک مکان را بتوان به مثابه «جایگاهی» هویت‌بخش، رابطه‌ساز و تاریخی تعریف کرد، فضایی که نتواند در هیچ‌یک از این موارد هویتی، رابطه‌ای یا تاریخی تعریف شود، یک نامکان است. فرضیه‌ای که در اینجا از آن دفاع می‌شود آن است که سوپرمدرنیته تولیدکننده نامکان‌ها است؛ یعنی فضاهایی که خود به خود مکان‌های انسان‌شناختی نیستند و افراد نمی‌توانند در جاهای قدیمی قرار بگیرند. جهانی که انسان‌ها در کلینیک به دنیا می‌آیند و در بیمارستان از دنیا می‌روند، جایی که نقاط گذار و اشتغال موقت به صورتی لوکس‌گرایانه یا غیرانسانی افزایش می‌یابند. زنجیره هتل‌ها و کلوب‌های تعطیلات، اردوگاه‌های پناهندگان، حومه‌های حاشیه‌نشینان در معرض تخریب یا زوال و رو به فساد و… جهانی است که برای فردیت تنها، گذار، موقت‌بودن و ناپایداری… ساخته شده‌است.

با این توضیحات نعیم کاراکتری زندانی است که بعد از ۱۵ سال نه به جامعه که به نامکان تبعید شده است. او همچون انسان رانده شده و حاشیه‌نشی است که به جای حضور در مکان و جمع انسان‌ها در نامکان‌هایی چون قهوه‌خانه، مهمانسرا، سالن سینما و نامکان‌هایی از این دست اسیر شده است و دیگر ارتباطی بین او و چنین مکان‌هایی نیست. قهوه‌خانه‌ای که نعیم در آن قدم می‌گذارد قهو‌ه‌خانه مربوط به دوران اینترنت است و ربطی به روابط سنتی از نوعی که در فیلم «کندو» می‌بینیم ندارد.

حضور در نامکان بخش بسیار مهمی از این مجموعه است که شخصیت اصلی خود را گاه بیش از رفتار و منش و دیالوگ‌هایش معرفی می‌کند.

انگیزه‌های ناکافی برخی از شخصیت‌ها

«پوست شیر» مجموعه‌ای قابل توجه از لحاظ بازیگری، فیلمبرداری  و مجموع بازی‌ها است. این فیلم از لحاظ تدوین ریتم مناسبی را (در ارتباط با ریتم داستان) برگزیده است که نشان از یکدست بودن کیفی این سریال‌ در بحث کارگردانی دارد.

این فیلم اگرچه در فصل‌هایی، تداعی کننده آثار سینمایی و سریال‌های خارجی است که در سال‌های گذشته به نمایش درآمده اما آنچه بیش از پرداختن به برداشت و اقتباس برای ارزیابی «پوست شیر» اهمیت دارد کیفیت اجرای این فیلم است و نحوه انطباق دادن آن با جهان قابل باور در شرایط حال حاضر کشور است.

فیلمنامه این مجموعه از لحاظ دیالوگ‌نویسی و انسجام ساختاری برجستگی‌های زیادی دارد. شکل چینش فصل‌ها و رفت‌وآمد بین گذشته و حال بخش عمده‌ای از بافت روایی این فیلم را تشکیل می‌دهد. اگرچه این رفت‌وآمدها تا اینجای کار (هفت قسمت اول) خوب درامده است اما تعدد فلاش ‌بک‌ها معمولا به ازدست رفتن انسجام فیلم می‌انجامد. حتی اگر این فلاش بک‌های متعدد در فیلمی مانند «زن ناشناس» تورناتوره نیز تکرار شود رشته کار را ازهم می‌گسلد.

یکی دیگر از مشکلات فیلمنامه سریال «پوست شیر» جانیانداختن و عدم توجیه انگیزش‌ شخصیت‌ها برای همراهی در مسیر داستان است. فیلم تلاش چندانی ندارد تا انگیزه افراد را برای تغیر رفتار و تصمیمات‌شان توجیه کند. برای همین تغییر عزم کاراکترها آنی و بدون توجیه کافی انجام می‌شود. نمونه‌ها برای این موضوع بسیار است: انگیزه ساحل برای پذیرش پدرش بعد از ۱۵ سال دوری کامل به یکباره عوض می‌شود، انگیزه محب مشکات برای پذیرفتن مسئولیت جنایتی که در آن جان دخترش را از دست داده با چند پلان کوتاه تغییر پیدا می‌کند و…

مونولوگ، عرصه فوران احساسات

یکی از مشکلات دیالوگ نویسی در سینمای ایران عدم توجه به منطق گفتگو است. معمولا در بسیاری از آثار سینمایی، مخصوصا در بزنگاه‌های احساسی منطق دیالوگ به مونولوگ تبدیل می‌شود. به این اعتبار فیلم به صورت مکالمه‌محور پیش می‌رود اما ناگهان با فوران‌های احساسی مواجه می‌شویم که منطق گفتگو را درهم می‌شکند و اجازه نمی‌دهد روابط به صورت ارتباطی پیش رود.

این مضوع گذشته از آنکه یک مشکل اجتماعی محسوب می‌شود یک ضعف عمده فیلمنامه‌ای محسوب می‌شود. سریال «پوست شیر» نیز در لحظات حساس احساسی مانند دروغ‌ گقتن زن به شوهرش، خرده‌گرفتن ساحل به پدرش و در تمام او‌ج‌های احساسی قابل ردیابی است.

فوران احساسات در مونولوگ‌ها و عدم‌ توجیه و پرداخت مناسب انگیزه کاراکترها از جمله نقایص فیلمنامه این سریال است اما جدا از آن، ساختار داستان و در مواردی دیالوگ‌ها درخشندگی زیادی دارد. کارگردانی جمشید محمودی در مجموع قابلیت بالایی دارد و این موضوع در تدوین بدون شتاب این مجموعه، فیلمبرداری پویا، بازی‌های بقاعده و موسیقی مفهومی کار قابل رویت است.

یکی از وجوه این مجموعه پرداختن به بازیگرانی چون هادی حجازی‌فر و شهاب حسینی در هیئتی تازه است. اگرچه حجازی‌فر در فیلم «لاتاری» نقشی متفاوت و شخصیتی غیرتی دارد اما نقش او در آن کاراکتر تاحدودی به حال‌وهوای «پوست شیر» شباهت دارد. شهاب حسینی نیز در «پوست شیر» یک بازی برونگرا را به نمایش گذاشته است. همچنین پس از سال‌ها که از بازی‌اش در سریال «پلیس جوان» گذشته، او دوباره در نقش پلیسی است که گذشته خود او هم با پرونده‌های جنایی گره خورده است.

در این مجموعه زخم‌های تازه و دردهای مشترک است که آدم‌های داستان را به حرکت وامی‌دارد و دیگر کاراکترها را به همراهی با آ‌ن‌ها مجبور می‌کند. کاراکترهایی که علیرغم قلب‌هایی کوچک و پرنده‌وار، پوست شیر به تن کرده‌اند.

نوشته زخم‌های تازه و جستجوی دردهای مشترک اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«تی‌تی» نیز مانند دو اثر قبلی پناهنده فیلمی کاراکترمحور است و همان‌طور که از نامش برمی‌آید جهان روایی زنانه‌ای دارند که دو شخصیت اصلی مرد این فیلم درنهایت حول شخصیت مرکزی آن؛ یعنی شخصیت تی‌تی و دغدغه‌های مخصوص‌ او شکل گرفته و گسترش پیدا می‌کنند.

روایت کاراکترمحور

روایت‌های داستانی در آثار سینمایی به دو شکل کلی قابل‌تقسیم است: اول: روایت‌های کاراکترمحور و دوم: روایت‌های پیرنگ‌محور. این تقسیم‌بندی دوگانه روشی مناسب برای تحلیل و بررسی جهان روایی آثار و درواقع یک تقسیم‌بندی نظری و منتقدانه است. اساساً هیچ داستانی وجود ندارد که صرفاً از پلات یا پیرنگ بی‌بهره باشد و تنها دل‌مشغولی آن ساختن یک کاراکتر جذاب باشد، همان‌طور که شخصیت بدون پلات بی‌معنا و غیرداستانی است. چرا که ساخت شخصیت داستانی بدون پلات و عدم‌ قراردادن کاراکتر در موقعیت داستانی امکان‌پذیر نیست. وقتی اشاره می‌کنیم که «تی‌تی» فیلمی شخصیت‌محور است این پیش‌فرض را در ذهن داریم و قصد ما این است تا از این مجرا به وجه غالب روایی این فیلم بپردازیم.

اساساً کاراکتر یا شخصیت در آثار روایی نمی‌توانند بالکل فاقد خصایص انسانی باشند یا ویژگی‌های فراواقعی داشته باشند. یعنی شخصیت برای باورپذیری نیاز به معرفی یا ترکیب کردن مجموعه‌ای معمول از خصائص انسانی دارد و نمی‌تواند خصائص شگفتی‌ساز و غیرقابل‌باور داشته باشد. به همین دلیل شخصیت‌های سینمایی علیرغم داشتن وجوه خاص و منحصربه‌فردشان برای مخاطب آشنا هستند. چراکه اساساً بار شگفتی‌آور‌ اثر به دوش خصایص ویژه و فراواقعی شخصیت نیست  بلکه بار اصلی شگفتی‌سازی و تازگی یک اثر را پیرنگ آن برعهده دارد و نه شگفتی شخصیت‌ها.

با این نگاه شخصیت‌های فیلم «تی‌تی» هرکدام واجد ویژگی‌های مشخص و متعارف مخصوص به خود هستند. از یکسو شخصیت زن فیلم را داریم و از سوی دیگر او را در بین دو کاراکتر مرد فیلم می‌بینیم که هردو به‌نوعی در پیوند با تی‌تی قرار دارند. دو شحصیت مردانه‌ای که دو وجه مختلف و متفاوت از وجوه مردانه را بازنمایی می‌کنند. از یکسو با مردی آرام، عالم و درون‌گرا (با بازی پارسا پیروزفر) مواجه هستیم و در مقابل مردی دور از ثبات،  و برون‌گرا (با بازی هوتن شکیبا) را می‌بینم که هردو نسبتی پیدا و پنهان با تی‌تی دارند. شخصیت تی‌تی نیز زنی است که خصائل سودایی و سادگی را توأمان دارد و توانسته است بین خصائل زندگی ایلیاتی و تمدن شهری ارتباط برقرار کند و حلقه واسط این دو دنیا شود.

می‌گویند تی‌تی خل‌وچل است اما واقعیت اینجاست که درعین سادگی‌ زنی به‌شدت قدرتمند است که با طبیعت همراه و همگام است. او تنها کاراکتر کامل فیلم است که مردان کنارش اتفاقاً آدم‌هایی هستند که زندگی بلد نیستند و در زندگی‌شان نقصی دارند.

تی‌تی زنی است که به قول خودش دارد «مثل انسان» زندگی می‌کند. مهربانی و اخلاق بچه‌گانه تی‌تی نشان از معصومیت بیش‌ازحد این زن دارد؛ زنی که در حول‌وحوش مردانی قرار دارد که اساساً به او یا به چشم زنی نابالغ نگاه می‌کنند یا یک هرزه. چراکه او با اجاره دادن رحم خود به زوج‌های نابارور، کسب درآمد می‌کند. تی‌تی نامزدی دارد (هوتن شکیبا) که مرد قابل اعتمادی نیست. اما نکته جالب اینجاست که تی‌تی پاک در افکار خودش غرق شده و چشمانش را به روی حقیقت (نامزدی که از او سوءاستفاده می‌کند) بسته است. ابراهیم اما این دیدگاه را به تی‌تی ندارد، به او می‌گوید تو مثل هیچ زنی نیستی که تا امروز دیدم و ذره‌ذره عاشقش می‌شود.

در این خط روایی سه کاراکتر(دو مرد و یک زن) در نسبت باهم قرار دارند و اتفاقاً این سه کاراکتر -و از همه مهم‌تر کاراکتر تی‌تی- به عنوان انسان‌هایی با ویژگی و درونیات خاص خود به‌خوبی برای  مخاطب قابل‌شناسایی است اما مشکل اصلی فیلم این است که این جهان‌های جداگانه و فضای روایی این سه کاراکتر هیچ‌گاه به هم نمی‌رسند. جدایی این جهان‌ها و عدم ارتباط و اتصال آن‌ها در روایت به این معناست که پیرنگ منسجمی در فیلم شکل نمی‌گیرد و سه جهان منحصربه‌فرد این سه کاراکتر، در عین جذابیت به همدیگر اتصال پیدا نمی‌کنند و روند منسجمی به خود نمی‌گیرند.

بازی شخصیت‌ها

فیلم سینمایی «تی‌تی» اثری با مختصات شخصیت‌هایی است که جهان‌های مخصوص به خود را می‌سازند. این شخصیت‌های جداگانه از نظر اجرایی در یک بافت تصویری زیبا و خوش آب‌ورنگ و کارگردانی شده ارائه می‌شود. بخشی از این کارگردانی حساب‌شده به بازی‌های روان و منطقی سه بازیگر اصلی معطوف می‌شود که بازی‌های جذاب و قابل‌توجهی ارائه می‌دهند.

یکی از ویژگی‌های کارگردانی آیدا پناهنده این است که -برخلاف بسیاری از کارگردان‌های مؤلف سینمای ایرانی- فیلم را از روی قصه دکوپاژ نمی‌کند. بسیاری از کارگردان‌هایی که در سینمای ایران دستی بر نوشتن فیلم‌نامه دارند فیلم‌نامه‌های خود را بر اساس نقاط کلیدی داستانی دکوپاژ می‌کنند و فیلمی در خدمت فیلم‌نامه می‌سازند. به گونه‌ای که چنین فیلم‌هایی عموماً ترجمه بصری و متناظر بزنگاه‌های داستانی است و ارزش فیلم بیش از آن که به وجوه بصری آن باشد به جنبه‌های داستانی آن برمی‌گردد. یکی از ویژگی‌های اصلی فیلم «تی‌تی» و سایر کارهای سینمایی آیدا پناهنده این است که این آثار به غیر از جنبه داستانی و فیلم‌نامه‌ای واجد ارزش سینمایی، توجه به بافت و رنگ، حرکت‌های آگاهانه دوربین و میزانسن جذاب است. به همین دلیل است که فیلم از جنبه کارگردانی یک سروگردن بالاتر از فیلم‌نامه قرار گرفته است. آن‌هم در شرایطی که پناهنده در این فیلم یک شخصیت جالب‌توجه و خوب زنانه را به سینمای ایران اضافه کرده است.

فیلم سینمایی «تی‌تی» فیلمی دراماتیک با مایه‌هایی از داستان فانتزی در فضاسازی و شخصیت‌پردازی است اما به جای آنکه ما را به عمق داستان و موضوعات مورد سؤال در فیلم؛ یعنی به پایان جهان نزدیک کند در سطح نگه می‌دارد تا یک پیام اخلاقی صادر کند: که هیچ‌چیز به اندازه مراقبت و تربیت از انسان‌ها اهمیت ندارد. این پیام اگرچه دربردارنده نگاه و فحوای خوبی است اما فاقد کاشت‌های داستانی در طول فیلم‌نامه است. یعنی درعین‌حال که این پیام از خلال فیلم به مخاطب منتقل می‌شود اما در طول اثر جا نمی‌افتد و عمق پیدا نمی‌کند.

نوشته جهان‌هایی که به هم نمی‌رسند اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اگرچه ابراهیم حاتمی‌کیا دستکم دو فیلم محبوب خود؛ «آژانس شیشه‌ای» و «ارتفاع پست» را به تک‌لوکیشن محدود کرد، اما فاصله این دو اثر با «شب طلایی» به اندازه‌ای زیاد است که نمی‌توان فیلم «شب طلایی» را وام‌دار آن دو اثر دانست.

«شب طلایی» از چند بابت قابل بررسی و تحلیل است. فیلمنامه‌ی منسجم، اجرای متناسب، شخصیت‌های متعدد، لوکیشن محدود، بازی‌های خوب و قابل قبول محمل و دریچه‌ای برای ورود و نشان دادن تلاش فیلمساز در این اثر است. در این نوشته سعی می‌کنیم ابعاد مورد اشاره در فیلم را مورد بررسی قرار دهیم تا بتوانیم از اتمسفر و تنشی که این فیلم در یک فضای بسته ایجاد کرده است دست پیدا کنیم.

فیلمنامه‌ی ساختارمند

فیلم سینمایی «شب طلایی» ایده‌ای منحصر به فرد و تماما تازه ندارد اما پرداخت داستانی آن و گره‌های روایتش خوب کاشته شده و به درستی گشوده می‌شوند. سه گره اصلی داستانی این فیلم موجب شده است که مخاطب تا انتها پای فیلم بنشیند و آن را دنبال کند. اینکه این فیلم با وجود لوکیشن محدود خود و حضور مداوم در یک خانه (فضای بسته) توانسته است کشش و گیرایی خود را حفظ و مخاطب را برای تماشای فیلم تا انتها قانع کند، بخشی از موفقیت این فیلم است. توفیقی که هم به کشش فیلمنامه و هم به نحوه‌ی اجرای درست آن برمی‌گردد و حاصل این موفقیت را باید به پای یوسف حاتمی‌کیا گذاشت که هم نویسنده و هم کارگردان این اثر بلند سینمایی است.

این فیلم اگرچه از نظر لوکیشن محدود به یک خانه است اما بسیار پرشخصیت است. در نگاه اول مخاطب با شخصیت‌های متعددی روبه‌رو می‌شود که دلیل جمع شدن آن‌ها را نمی‌داند و حتی آن‌ها را نمی‌شناسد. طومار این فیلمنامه با شیوه‌ای معماوار باز می‌شود تا درام خود را بدون لکنت تعریف کند. مخاطب به تدریج و در طول فیلم دلیل جمع شدن‌ آدم‌ها، مناسبات آن‌ها و درونیاتشان را متوجه می‌شود، چرا که فیلمنامه قرار است معماوار آدم‌ها و مناسبات بین‌شان را افشا کند.

داستان فیلم «شب طلایی» در دوران کرونا می‌گذرد. در خانه‌ی قدیمی مادربزرگ، همه دور هم جمع شده‌اند تا جشن تولدی برای مادربزرگ بگیرند. همه چیز خوب پیش می‌رود تا این که داماد خانواده سر می‌رسد و شمش طلایش را می‌خواهد و بعد از گشتن خانه متوجه نبودن شمش طلا می‌شوند و… . این خلاصه داستان اگرچه نشان می‌دهد که فیلمنامه چه حال‌وهوایی دارد (و حتی ممکن است ایده‌ی آن تازه به نظر نیاید) اما نشان از هوشمندی و محدودیت روایت در یک فضای سربسته دارد.

یکی از جذابیت‌هایی که فیلم را به روزگار ما نزدیک می‌کند محدود شدن داستان به خانه است. در روزگار ما که شیوع کرونا عامل جدایی و محدود ماندن آدم‌ها به خانه شده است یوسف حاتمی‌کیا به درستی از شرایط کرونا و محدودیت‌های آن برای فروکاست داستانش به یک خانه بهره می‌گیرد و عامدانه شیوع ویروس کرونا را در داستان خود برجسته می‌کند. با این کار انگار قصد داشته است تا یک داستان نه چندان تازه را برای شرایط امروزی ما بازخوانی کند. «شب طلایی» در جشنواره‌ی فجر سال گذشته تقریبا تنها اثری بود که مصائب کرونا را به داستان خود اضافه کرده بود.

محدودیت لوکیشن از طرف دیگر عاملی است برای دورهم جمع شدن یک جمع پراکنده. کارگردان که داستان را به یک لوکیشن فروکاسته است، سعی می‎کند شخصیت‌های مختلف خود را با روحیات منحصر به فردشان مطرح کند تا از طریق تعدد شخصیت‌ها، اجتماعی از افراد را دورهم قرار دهد و داستان را بهانه‌ای برای شناخت شخصیت‌های کنار همدیگر قرار دهد.

عنصر تصادف در قصه

غالبا منتقدان از احساساتی‌گری و تصادف در فیلمنامه ابراز نارضایتی می‌کنند و آن را به عنوان عاملی برای نشان دادن ضعف یک فیلم یا فیلمنامه علم می‌کنند. موضوع تصادف در بین منتقدان سینمای ایران وضعیتی پیچیده‌تر دارد و چون منتقدان عموما از فیلمفارسی رویگردان هستند، هرگونه تصادفی را به عنوان وجه فیلمفارسی یک اثر برجسته کرده و با آن جدال می‌کنند. درست است که عنصر تصادف در «شب طلایی» وجود دارد و جمع شدن آدم‌ها به دلیل جشن تولد و گم شدن طلا در آن شب بخصوص و… عناصری هستند که فیلم را از نگاه منتقدان شبیه فیلمفارسی می‌کند، اما فیلم براساس کاشت‌های داستانی و درام معماگون پیش می‌رود و نه تصادف صرف.

خصومت منتقدان ایرانی با اتفاقات تصادفی البته باعث شده است تا کارکرد «اتفاق» را در فیلم‌ها نادیده بگیرند. اما در یک نگاه تحلیلی‌تر قابل پذیرش است که «درام بسته به این فرض است که اتفاق «همین جوری» نمی‌افتد، ولی افراد در قبال هرآنچه بر سرشان بیاید مسئول‌اند. بنابراین پیداشدن سروکله‌ی سرنوشت، اتفاق، و مداخله‌ی الهی به ندرت گواه نوشته‌ی دراماتیک حسابی است.» (هاوارد سوبر، قدرت فیلم، ص ۳۶)

در فیلم سینمایی «شب طلایی» تصادف وجود دارد اما «همین جوری» اتفاق نمی‌افتد. اتفاقا افراد مسئول کرده‌ها و اعمال و رفتار خودشان هستند. بعلاوه باید به رویدادها و شخصیت‌ها وجه نقادانه‌ی روابط افراد را اضافه کرد که در نهایت جز تنهایی و خانه‌ای خالی چیزی برای مادربزرگ به جا نمی‌گذارند. محدودیت لوکیشن و تکثر شخصیت‌ها در تحلیل نهایی درخدمت تنهایی مادرانه است. یعنی در واقع ارزش اضافی آن خانه نه آدم‌ها و خواسته‌های زیاده‌طلبانه‌شان است، بلکه نگاه انسانی مادرانه است که در حصار تنهایی گرفتار شده.

شب طلایی بازیگران

حسن معجونی، مریم سعادت، یکتا ناصر، بهناز جعفری، مسعود کرامتی، سوگل خلیق، علی باقری و سینا رازانی ترکیب بازیگران «شب طلایی» را تشکیل می‌دهند. کنار هم قرار گرفتن این بازیگرها که هیچ وقت بدین ترتیب دورهم جمع نشده بودند، نشان از یک ترکیب خلاقانه دارد.

درکنار این، فیلم فرصتی را به بازیگران خود می‌دهد تا یکی از بهترین بازی‌های خود را به نمایش بگذارند. حسن معجونی، مریم سعادت، یکتا ناصر و مسعود کرامتی یکی از بهترین بازی‌های خود را در این فیلم انجام داده‌اند. بازی‌های خوب و قابل توجهی که بیش از پیش ما را درگیر آدم‌هایی می‌کند که صرفا در جستجوی شمش‌های طلا و تمناهای شخصی خود هستند.

شناخت خوب کارگردان از تکراری نشدن تصاویر، نماهای خلاقانه و کمتر دیده شده راهی برای ملال‌آور نشدن این فیلم است. کارگردانی هدفمند یوسف حاتمی‌کیا توانسته است از دل سوءظن و دوزوکلک شخصیت‌ها تنهایی و دلتنگی برای ارتباطات سالم را به مخاطب منتقل کند. آنچه بعد از فیلم با ما خواهد ماند این است که انگار مهر بی‌دریغ مادر را فراموش کرده‌ایم. فیلم فرصتی به دست می‌دهد تا نگاهی دوباره به ارتباطات خودمان بیندازیم.

یوسف حاتمی‌کیا با نشان دادن مادری تنها و تاحدودی ناتوان توانسته است شمایلی قابل پذیرش از مادر به دست دهد. کاری که علی حاتمی با «مادر» بیش از هرکسی از پس نمایش‌اش برآمد. جالب اینجاست که هردوی این مادرهای سینمایی، ناظر ساکت و خاموش شخصیت‌هایی هستند که خودشان را در پس ظواهر دست‌وپاگیر و آداب‌ ساختگی پنهان کرده‌اند.

نوشته بهانه‌ای برای شناخت شخصیت‌ها در «شب طلایی» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در سال‌های اخیر چند تجربه‌ی پراکنده برای ورود به ژانر وحشت در سینمای ایران شده است. «پوست» برادران ارک، «آن شب» کوروش آهاری و «زالاوا» فیلم‌هایی برای رفتن به سراغ این ژانر قدیمی، اما مغفول در سینمای ایران است. اگرچه امروز سینمای ما در دوگانه‌ی کمدی/درام گرفتار شده است اما نباید از یاد ببریم که دهه‌های قبل فیلمسازی چون ساموئل خاچیکیان در ساخت فیلم در ژانر وحشت ید طولایی داشته است. البته دیگرانی نیز چند تجربه‌ی خوب در این زمینه ترتیب داده‌اند که «شب بیست‌ونهم» از تمام آن‌ها شاخص‌تر است.

مواجه با ترس‌های ناشناخته

دالان‌های تودرتو ونیمه‌تاریک، دخمه‌ها، سیاهچال‌ها، هیولاهای کمین کرده در سایه، پلکان‌های مارپیچی که معلوم نیست در انحنای قوس آن‌ها چه چیزی به انتظار آدمی نشسته است، گورستان‌های پوشیده از مه و عناصری از این دست زنگ خطر را برای انسان به صدا درمی‌آورند تا انسان بتواند بدون خواست خود، یکباره وارد این فضای نفرین شده شود.

به قول استوارت ویتبلا «سینمای وحشت از ترس‌های ما بهره‌برداری می‌کند» و با بهره‌گیری از عناصری چون پیش‌آگاهی‌دادن/ زمینه‌چینی، ترس، تعلیق، رازآلودگی به خیالپردازی ذهن ما دامن می‌زنند. وحشت موثر اما وحشتی است که از بدوی‌ترین ترس‌های ما بهره برداری می‌کند: ناشناخته بودن، ناتوانی، بیگانگی، غیرانسانی بودن، مثله شدن و مرگ. به همین دلیل است که وقتی قهرمان داستان وارد این دنیای شوریده و پریشان می‌شود مخاطب به همذات پنداری با او ترغیب می‌شود. اگر مخاطب این جهان دلهره‌آور و ترسناک را تاب بیاورد از مواجه با ترس‌های خود راضی خواهد بود و یک ترس خوب را تجربه خواهد کرد.

انسان در مواجه با این ترس‌های ناشناخته احساس ناتوانی می‌کند اما به تدریج و با همراهی قهرمان سعی می‌کند این موجودات ناشناخته را درک کند و بر آن‌ها مسلط شود. به همین دلیل است که قهرمان‌های بسیاری از داستان‌های ترسناک با تسلط بر موجودات ناشناخته ترس‌های خود را از بین می‌برند.

داستان ترسناک اتفاقا محدود به مبارزه با هیولای بیرونی نمی‌شود. اگرچه بسیاری از خون‌آشام‌ها و شیاطین به این گونه‌ی وحشت تعلق دارند اما دستکم دو گونه‌ی دیگر را می‌توان برای ژانر وحشت نام برد. در گونه‌ی دوم بشر با نیتی خیر، هیولایی خلق می‌کند که از کنترل خودش خارج می‌شود مثل «فرانکشتاین» و «مگس». سومین گونه این است که خود بشر هیولاست و باید با درون تاریک خودش مواجه شود مانند «سکوت بره‌ها» یا «هالوین». اما این سه دسته فیلم ترسناک باید ما را به سویی هدایت کنند. هدفی که نشان می‌دهد وجود ترس عامل موفقیت این دسته از فیلم‌ها نیست، بلکه باید این ترس‌ها «حول محور یک کنش مرکزی سازماندهی شوند». (اسطور و سینما، استوارت ویتبلا، ص ۹۴).

با این مقدمه نسبتا کوتاه بد نیست نگاهی به اولین ساخته‌ی ارسلان امیری بیاندازیم. داستان این فیلم به قبل از انقلاب برمی‌گردد و مردم بومی منطقه‌ای به نام زالاوا معتقدند جن‌ها به روستایشان رخنه کرده‌ و به آزار و اذیت اهالی روستا می‌پردازد. یک سرهنگ ارتشی با بازی نوید پورفرج برای مقابله با این عقاید خرافی وارد عمل می‌شود و مقابل اهالی روستا می‌ایستد. در این گیر و دار، سر و کله‌ی یک جن‌گیر نیز پیدا می‌شود تا با گرفتن جن آرامش را به روستا بازگرداند. با همین توضیح مختصر از ایده‌ی اصلی فیلم متوجه می‌شویم که فیلم به گونه‌ی اول از داستان ترسناک تعلق دارد تا مخاطب بتواند به همراه قهرمان داستان وارد این دنیای شوریده و پریشان شود و به سلامت آن را دفع کند.

در یک سوم ابتدای فیلم «زالاوا» به واسطه‌ی حضور جن‌گیر، ترس، تعلیق و رازآلودگی، ذهنیت خیال‌پرداز مخاطب درگیر سوژه و جهان فیلم می‌شود اما این مبارزه با هیولای بیرونی به جای آنکه به به سمت و سوی یک کنش مرکزی هدفمند سوق داده شود به کنش‌های مختلف و ترسناک دیگری دامن می‌زند که از قضا هدفمند نیست و تنها مبنای توجیه آن ذهنیت اساطیر بومی و شگفتی‌سازی است.

فراموش نکنیم که بعد از چند رویداد شگفتی‌ساز در طول فیلم، دست کارگردان برای نشان دادن شگفتی‌های تازه رو شده و این تمهیدات اصطلاحا نمی‌گیرد. یکی از این تمهیدات این است که جن‌گیر، جن را داخل شیشه‌ای می‌اندازد و سرهنگ شیشه را از او می‌گیرد و با خود به پاسگاه می‌برد. تا زمانی که مخاطب متوجه شود که جن داخل شیشه هست یا نیست اتفاقات مختلفی رخ می‌دهد که ترس و کشش این رویداد را به ایده‌ای نامناسب بدل می‌کند. آنهم در شرایطی که کارگردانش تلاش داشته است تا از ترس و تعلیقی که مقدماتش را چیده بهره‌برداری کند. اما متاسفانه این تلاش عملا عقیم باقی می‌ماند.

در اینجا باید یکی دیگران از عوامل ناکامی فیلم را جستجو کرد. یکی از موضوعاتی که در طول فیلم «زالاوا» مانع گسترش و تشدید ترس و تعلیق می‌شود کش‌دار کردن و کسالت‌آور بودن سکانس‌های فیلم است. اساسا ریتم مناسب در فیلم‌های ژانر وحشت موضوع بسیار مهمی است که در «زالاوا» ارزش آن به کلی نادیده گرفته شده است.

پیرنگ بی‌منطق

از آنجایی که آثار ژانر وحشت با موجودات ماورایی یا هیولاوار سروکار دارند باید فیلمنامه‌ای منسجم با منطقی درست را سرلوحه‌ی کار خود قرار دهند. در فیلمنامه‌ی طراحی شده و دقیق است که موجودات فرازمینی و بیگانه فرصت نمایش و ظهور پیدا می‌کنند. فیلم «زالاوا» اما فیلمی نیست که از پیرنگ منسجمی برخوردار باشد. فیلم به جای طراحی دقیق پیرنگ صرفا به عناصر بومی و ترس‌های قومی پناه برده است.

استفاده از فولکلور و عناصر بومی وحشت‌آور اگرچه محمل خوبی برای ساخت و خلق داستان است اما نمی‌تواند پیش‌برنده‌ی منطق داستان باشند. نقطه‌ی ضعف دیگر«زالاوا» در همین بی‌توجهی به پیرنگ قابل ردیابی است. این فیلم در معرفی و جاانداختن انگیزه‌ی شخصیت اصلی خود، در ماجرای مرگ دختر و در پایان‌بندی داستان الکن است و نتوانسته است ایده‌ی مرکزی خود را جا بیاندازد. به همین دلایل است که مخاطب از این فیلم لذت چندانی نمی‌برد اما از ساخت و تجربه‌ی ژانری آن (متفاوت از کمدی و درام اجتماعی معمول) راضی و خرسند است.

تلاش قابل ستایش ارسلان امیری در این فیلم به توجه به ژانر وحشت، بازی‌های خوب و البته بازی قابل توجه نوید پورفرج، طراحی صحنه و فیلمبرداری خوب محدود می‌شود. هرچند که فیلم با کم‌توجهی به منطق منسجم در جهان آثار وحشت و بی‌اعتنایی به ریتم مناسب و پرکشش در فیلم‌های ژانر وحشت نتولنسته است حرف خود را شیوا و رسا بیان کند. بدین ترتیب در «زالاوا» با فیلمی در ژانر وحشت مواجه می‌شویم که تماما ما را همچون بیگانه‌ای در شهر (اگزوتیسم) پیش می‌برد و ناگاه دست ما را رها می‌کند.

نوشته «زالاوا» و به صدا درآمدن زنگ خطر کلیشه اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.