سوره سینما [1] – کامبیز حضرتی [2] : یاد کردن از علی حاتمی محدود به تقویم و هنگام ولادت و فوت این سینماگر نمی‌شود، او هنرمندی حاضر در مباحث سینمایی و سینماگری محبوب است. این محبوبیت منوط به سلیقه‌‌ی یک شخص یا چند شخص محدود نمی‌شود، بلکه او به اعتبار کارنامه و آثار درخشانی که از خود باقی گذاشته است (آثاری که در تاریخ سینما باقی مانده‌اند) محبوب و ماندگار است. ممکن است سلایق مختلف او را با فیلم‌های مختلف‌اش به جا بیاورند اما اجماعی بر سر کارهایش وجود دارد. به طوری که با گذشت سال‌ها از درگذشت سازنده‌اش و از زمان ساخت فیلم‌هایش این آثار گرد فراموشی به خود ندیده‌اند. «مادر» همچنان کارکرد دارد، به همان گونه که «سوته‌دلان»، «دلشدگان»، «طوقی»، «حسن کچل»، «ستارخان» و سریال‌هایش.
هاوارد سوبر؛ استاد برجسته و مدرس تراز اول سینما در کتاب ارجمندش «قدرت فیلم» برای نشان‌دادن ماندگاری «فیلم‌های محبوب به یاد ماندنی» خصیصه‌ای را معرفی و مد نظر قرار می‌دهد که قابلیت تعمیم دارد. به زعم او فیلم‌های به یاد ماندنی و محبوب آثاری هستند که «در دوره‌ی خودشان محبوب بوده‌اند.» اما این محبوبیت فقط به جلب کردن توجهات و نظرات مختلف در یک برهه‌ی زمانی و دوره‌ی خاص محدود نمی‌شود. او همچنین اشاره می‌کند که این فیلم‌ها «دست‌کم تا ده سال محبوب مانده‌اند. بسیاری از فیلم‌ها در سال اکران‌شان خیلی خوب می‌فروشند، اما هیچ‌کس نمی‌خواهد آن‌ها را دوباره ببیند. به گمانم انتظار زیادی نیست اگر تاکید کنیم فیلمی که می‌خواهد واجد صفت «به یاد ماندنی» شود باید دست‌کم ده سالی محبوب مانده باشد.
اگر با این نگاه سراغ کارنامه‌‌ی علی حاتمی برویم به ماندگاری و محبوبیت این فیلمساز در سینمای ایران پی خواهیم برد: طوقی (۱۳۴۹)، سلطان صاحبقران (۱۳۵۵)، سوته‌دلان (۱۳۵۶)، هزاردستان (۱۳۵۸)، حاجی واشنگتن (۱۳۶۱)، کمال‌الملک (۱۳۶۳)، مادر (۱۳۶۸) و دلشدگان (۱۳۷۱) تا به امروز و پس از گذشت حدود سه دهه از زمان ساخت و اکران‌شان همچنان جزو کارهای خوب حاتمی است و حضور غیرقابل انکار آن‌ها نشان از ماندگاری و محبوبیت این آثار دارد.
[3]
ترسیم سیمای سینما
در سنت شفاهی، نقد و روزنامه‌نویسی درباره‌ی سینمای ایران همواره بین علی حاتمی و سعدی ارتباط برقرار شده است. چرا که علی حاتمی دیالوگ را به شیوه‌ای خاص به دهان کاراکترهایش می‌دهد. از یکسو آن‌ها حتی اگر از طبقات و مردمان فرودست باشند فصیح سخن می‌گویند و از سوی دیگر از شعر و نثر آهنگین و مسجع بهره می‌گیرند تا به ابزار سنت هزار ساله‌ی سخن و شعر مجهز باشند. این بهره‌گیری نمایشی اگرچه بسیار قابل توجه است و به فصیح‌ترین سخنگوی پارسی، یعنی سعدی نسب می‌برد اما تمام وجه هنرنمایی حاتمی را نشان نمی‌دهد.
علی حاتمی سوای شعر، دل‌مشغولی عمیقی به نقاشی ایرانی خصوصا نقاشی مدرن ایران (از کمال‌الملک به بعد) دارد. متاسفانه در این دهه‌ها تقریبا موضوع ارتباط علی حاتمی و سنت نقاشی ایرانی موضوعی بررسی نشده مانده است و البته جای تحلیل و واکاوی آن بسیار خالی است.
ارتباط سینما و نقاشی گستره‌ای بسیط و پردامنه است اما بد نیست با اشاره‌ای مختصر به اهمیت این سنت چند جمله‌ای درباره اهمیت نقاشی در سینمای علی حاتمی بگوییم و نشان دهیم که جز سعدی و ادبیات، علی حاتمی ترسیم‌گر هنر سینما بر مبنای نقاشی است و به همین دلیل است که میزانسن‌های او برای ما آشناست و سنت بصری رایج در این مرزوبوم را تداعی می‌کند. همانطور که موسیقی ایرانی در کار حاتمی ما را به سنت هنری و میدان نقش جهان و معماری ایرانی پیوند می‌دهد، بهره‌گیری از نقاشی نیز ما را به سنت بصری نقاشی نوین ایران ارجاع می‌دهد تا درعین مدرن بودن به سنت بصری قدمایی وفادار باشد و ترجمه‌ی سینمایی قابل توجهی از نقاشی جدید ایرانی به دست دهد.
مازیار اسلامی در کتاب «چشم جان بین» درباره پیوند سنت و عقبه‌ی سینما در نقاشی بحثی کرده و در جایی از آن اثر آورده است: «سینما به شیوه‌های مختلفی از نقاشی تاثیر پذیرفته است؛ یکی از این راه‌ها حضور تابلوی نقاشی در فیلم است، یعنی هنگامی که تابلو به همراه دلالت‌های مضمونی و تاریخی‌اش تنشی کلیدی در پیشبرد روایت ایجاد می‌کند و به مولفه‌ای مهم از جهان مضمونی اثر تبدیل می‌شود. فیلم‌های مثل لارا(۱۹۴۴) ساخته اتو پره مینجر، ربه‌کا (۱۹۴۰) آلفرد هیچکاک و زنی پشت پنجره (۱۹۴۴) فریتس لانگ، از نمونه‌های کلاسیک و شاخص این نوع پیوندند. تابلوی نقاشی یکی از موتیف‌های اصلی جهان این فیلم‌هاست و به فهم دلالت‌های معنایی اثر کمک می‌کند. ( «چشم جان بین» ص۶۱)
هنگامی که به سینمای ایران نگاه کنیم علی حاتمی اگر نه تنها، دست‌کم برجسته‌ترین سینماگر ایرانی است که دل‌مشغول نقاشی است و میزانسن های او به شدت یادآور تابلوهای نقاشی کمال‌الملک و دیگران است.
بخشی از این دل‌مشغولی را البته باید در همکاری علی حاتمی و حجت‌الله شکیبا نقاش هایپر رئالیست و عکاس ایرانی جستجو کرد. موضوع اغلب نقاشی‌های شکیبا، تاریخ ایران است. شکیبا با علی حاتمی آشنایی و همکاری متعدد داشته است. آیدین آغداشلو که با سبک و شیوه‌ی کار شکیبا آشنایی داشت، او را به علی حاتمی معرفی کرد. این آشنایی به همکاری فیلمساز و نقاش در سال‌های بعد منجر شد تا او در «هزاردستان» تابلوی شهر قدیم مشهد، در «کمال‌الملک» بازسازی تمام تابلوهای کمال‌الملک از جمله «تالار آینه»، در «دلشدگان» پرتره‌ای از لیلا حاتمی را خلق و پدیدار کند تا آثار شاخصی از پیوند این دو هن بر پرده نقره‌ای باشند.
آثار حاتمی همواره در کنار دیالو‌گ‌نویسی، خلق کاراکتر، میزانسن‌های خاص، قصه و… به سنت نقاشی وفادار هستند، اما در کنار این وجوه شاخص می‌شود با پلان‌های فیلم‌های او مخصوصا در فیلم‌های «کمال‌الملک» و «دلشدگان» برخوردی مبتنی بر نقاشی داشت. از هر پلان این فیلم‌ها که عکس بگیریم با یک کمپوزیسیون و میزانسن زیبا و خلاق نقاشانه مواجه هستیم. چرا که اساس میزانسن او بر نقاشی استوار است و در کنار زبان فاخر و ادبی و موسیقی پرکشش ایرانی‌اش یک مثلث هنری متناسب و متناجس فراهم می‌کند.
[4]
مثلث روایی علی حاتمی
روایت برای علی حاتمی سه وجه دارد. از طریق شیوه‌های روایی او در آثار می‌توان مثلث سه پر روایت فولکلور، روایت دراماتیک اجتماعی و درام تاریخی را از تمام گونه‌های روایی پررنگ‌تر مشاهده کرد. این سه وجه روایی می‌توان وجه غالب آثار حاتمی را ترسیم کند. در روایت فولکلوریک او آثاری چون حسن کچل، باباشمل و قلندر، در روایت دراماتیک اجتماعی مادر، خواستگار،. و در درام تاریخی حاجی واشنگتن، کمال‌الملک، ستارخان، امیر کبیر و… را دید آورده است.
شاخصه‌ی جهان روایی حاتمی در این عرصه ساختن کاراکترهای جذاب و چند لایه است. نمونه‌ی شاخص و برجسته علی حاتمی ساخت کاراکترهای دیوانه با ویژگی‌های دیوانگی مختلف است که نمونه اعلای آن در دلشدگان قابل مشاهده است. اما سینمای او اساسا محدود به شخصیت‌های تیپ‌وار مثل دیوانه نمی‌شود بلکه او یا از کاراکترهای ادبیات بومی بهره می‌برد یا کاراکترهای واقعی را دستمایه قرار می‌دهد اما در تمام این موارد آمیزه‌ای نگاه، میزانسن و شیوه روایی و دیالوگ خود را به آن‌ها می‌بخشد. او همیشه در سه وجه جهان روایی‌اش به برساخته واقعیت و شخصیت وفادار است و شخصیت‌های تاریخی حتی به زبانی که علی حاتمی ساخته باید سخن بگویند تا او بتواند روح تاریخ را منتقل کند.
او در تمام این آثار با نگاهی ایرانی (دقیق اما نه وقیح و پرده در) به سوژه‌ها و کاراکترهای خود نگاه کرده و اگر وجوه ناخوشایند آن‌ها را نشان داده سعی کرده است با تطهیر کاراکتر و نشان دادن نمایی از وضعیت عادی و گاه با ابهت او آن شخصیت را تطهیر کند. تطهیر به این معنا که با دوربین ماخوذ به حیا خود سعی نمی‌کند برخوردی وقیحانه با شخصیت کند و کاراکترهای خود حتی افراد خطاکار و نالایق خود را درهم بشکند بلکه همواره متوجه شأن آن‌هاست.
[5]
خاک شدن روی پرده نقره‌ای
کارکردن روی تختی در بین افراد مختلف و در سال‌های مختلف با ناکامی همراه بوده است، از علی حاتمی گرفته تا بهروز افخمی و بهرام توکلی این موضوع عینیت دارد.
علی حاتمی چندین بار سودای ساخت فیلمی درباره تختی را داشت. یکبار بودجه ناکافی امانش نداد و یکبار سرطان. اما این سودای او همه را بعد از خودش گرفتار ساخت فیلمی درباره تختی کرد. از بهروز افخمی تا بهرام توکلی. در این سال‌ها و پس از تجربه بهروز افخمی، بارها نام کارگردان‌ها و پروژه‌هایشان درباره زندگی جهان پهلوان تختی مطرح شده. زمانی قرار بود مسعود کیمیایی نخستین سریال خود را برای تلویزیون درباره تختی بسازد. حتی برخی از تصویب فیلمنامه آن در رسانه ملی به عنوان پروژه الف سخن گفتند اما این طرح تاکنون مسکوت مانده است. حسن فتحی، داود میرباقری، مهدی کرم‌پور و سعید سهیلی از جمله نام‌هایی بودند که در سال‌های گذشته به عنوان کارگردان نیمه ساخته نشده فیلم حاتمی مطرح شدند. اما در نهایت بهرام توکلی فیلم داستانی «غلامرضا تختی» را ساخت و با استقبال چندانی هم مواجه نشد.
این تلاش‌ها هیچ کدام سرنوشت خوبی نداشته است. علی حاتمی بزرگ بعد از چند دهه تلاش و سه بار جدی شدن عزمش فیلم را ناتمام گذاشت و جان بر سر تختی از بدن جدا کرد. بهروز افخمی روایتی شخصی را دستمایه کارش قرار داد اما نتوانست موفق شود. آنهم در زمانی که افخمی «شوکران» می‌ساخت. فیلم بهرام توکلی هم در گیشه خاک شد. این شاید نفرین تختی به سینما باشد. این، همان این‌همانیِ غریب سرنوشت فیلم تختی با مرام جهان‌پهلوان است که هیچوقت نفروخت و همیشه فقط بخشید. اصلا شاید کار خود تختی است. راوی می‌گوید وقتی به غلامرضا تختی پیشنهاد بازیگری شد، گفت: «کسی برای دیدن من نباید پول بدهد».
قرار بود تختی بازیگر سینما بشود اما نشد. قرار بود خیلی‌ها به او بپردازند که موفق نشدند و قرار بود سرنوشت فیلم‌های راجع به او خیلی بهتر باشد اما همه زمین‌گیر و روی پرده خاک شدند. این اگر نقرین تختی نیست پس چیست؟
عزت الله انتظامی که در فیلم حاتمی نقش پدر غلامرضا تختی را بازی می‌کرده، تعریف می‌کند در صحنه‌ای از فیلم باید می‌گفته «خدایا زن و بچه‌ام را از ما نگیر» ولی به قدری ذهنش درگیر بیماری علی حاتمی بوده که گفته «خدایا علی رو از ما نگیر». ماجرا به سال ۱۳۷۳ بازمی‌گردد، وقتی بنابر شنیده‌ها حاتمی از ساخت دو پروژه یکی درباره همسران شاه و دیگری درباره زندگی پیامبر اسلام(ص) بازماند تا پروژه زندگی «جهان پهلوان تختی» را کلید بزند. او با جلب رضایت خانواده مرحوم تختی، فیلمنامه را نهایی و فیلمبرداری آن را آغاز کرد. او صحنه‌های مربوط به کودکی و نوجوانی تختی را فیلمبرداری کرد اما به خاطر اوج گیری بیماری سرطان، کار حدود یک سال متوقف شد و در نهایت هم در سال ۱۳۷۵ در حالی که ۵۰ دقیقه از فیلم آماده شده بود، اجل به حاتمی مهلت پایان پروژه را نداد.
با رفتن علی حاتمی کارنامه‌اش نقطه پایانی یافت تا بتوانیم بر سیر جستجوگرانه‌ی او در موسیقی ایرانی، نقاشی مدرن ایران و روایت‌های داستانی و ایرانی نگاه موشکافانه‌تری بیاندازیم. اما نباید از یاد برد که او به همان‌گونه که هاوارد سوبر گفته نه تنها برای ده سال، بلکه تا امروز بیش از سه دهه است که با آثار شاخص‌اش در میان ماست و کارهای او محبوب است. امیدوارم این دوام و محبوبیت همچنان و برای دهه‌های متمادی ادامه پیدا کند.