وی درباره فضای شهری شیراز در فیلم افزود: من خود اهل شیراز هستم. اما شیراز واقعی را در فیلم نمی‌بینم و فکر می‌کنم این اتفاق می‌توانست در زرقان هم اتفاق بیفتد. این شهر جمعیتی بالغ بر دو میلیون نفر دارد درحالی‌که فرهادی یک روستای صد نفره را از شیراز به تصویر می‌کشد. شیراز یک جامعه منقبض نیست که بگوییم همه آدم‌هایش این‌گونه هستند چرا که جامعه‌ای منبسط بوده و دامنه گویش‌ها و لهجه‌هایش متنوع است. حتی موقعیت اجتماعی آدم‌ها در این شهر با آنچه که در فیلم فرهادی می‌بینیم نیز متفاوت است.

در «قهرمان» نامزد امیر جدیدی را می‌بینیم که در خیابان صد دستگاه بوده و خانه خواهر او در کفترک است. این مکان‌ها به لحاظ فرهنگی از تضادهای بسیاری نسبت به هم برخوردارند درصورتی‌که فرهادی در این فیلم همه شهر را با یک فرهنگ ایستا در نظر گرفته بود.

زیورعالم ادامه داد: در «قهرمان» همه آدم‌ها از طبقه متوسط شهر تهران هستند این در حالی است که در فیلم‌های فرهادی به جز دو فیلم نخست، خبری از طبقه فرودست نیست. من منطقه کفترک را می‌شناسم. زمانی که وارد شهری می‌شوید با یکسری ویژگی‌های فرهنگی آن منطقه از جمله گویش مردم آن خطه که نوعی ارزش پیشین آن منطقه است، روبه‌رو می‌شوید.

این منتقد سینما دربارهٔ اصول کارگردانی فرهادی خاطرنشان کرد: این کارگردان در ۲۰ سال گذشته با فیلم‌هایش ثابت کرد که در قالب هایپر رئالیستی فیلم می‌سازد و این نکته در فیلم آخر این کارگردان نیز نمود دارد. در «قهرمان» ، کارگردان شیرازی را به تصویر می‌کشد که برای من به‌عنوان یک شیرازی عینی، ملموس و واقعی نیست و این اصرار فرهادی برای عینی نشان‌دادن فضا اصلاً باورپذیر نیست چرا که او بر چیزی پافشاری می‌کند که وجود ندارد.

به نظر من اگر این کارگردان مارول می‌ساخت نگاه ما این‌گونه نبود و در انتظار ابرقهرمانی بودیم که آتش از دهانش بیرون می‌آید. قطعاً هر سبکی قاعده خودش را دارد اما زمانی که فرهادی بر قواعد رئالیستی تاکید دارد ملزم به رعایت آن است درحالی‌که سبک او اصلاً رئالیستی نبوده و ساختگی به نظر می‌رسد در واقع این ادعا الصاقی و منگنه شده از سوی خود فرهادی است.

وی درباره جایگاه قهرمان در کارنامه فرهادی گفت: اساساً این کارگردان یک فرمول ساده جهانی و امروزی دارد که در آن شخصیت در یک موقعیت اخلاقی قرار گرفته و باید انتخاب کند آن هم به‌گونه‌ای که هرکدام را انتخاب کنید یک تراژدی است. «قهرمان» فلسفه ژان پل سارتر را در پیش گرفته است همانند زمانی که جنگ است و پسری بر سر دوراهی قرار می‌گیرد که اگر پیش مادرش بماند فکر جنگ است، و وقتی توی جنگ است فکرش پیش مادرش است بنابراین هرکدام را که انتخاب کنید دچار ضرر می‌شوید. فرهادی نیز در فیلم‌های خود از این شیوه استفاده می‌کند.

وی ادامه داد: کسی که این فرمول را مورداستفاده قرار می‌دهد در واقع یک زن است و زن‌ها هستند که آن موقعیت را خلق می‌کنند. به طور مثال در فیلم «قهرمان» یک خانمی می‌آید و کیف را با خودش می‌برد و نشانی از خودش به جا نمی‌گذارد دردسر می‌سازد همان گونه که در «فروشنده» هم دیدیم خانمی بدون اینکه سؤال کند که چه کسی هست منجر به فاجعه می‌شود. این روند در «درباره الی» نیز تکرار می‌شود در واقع فرهادی همین فرمول را در همه فیلم‌هایش دنبال کرده است و تا جایی پیش می‌رود که قبل از دیدن فیلم‌هایش می‌دانیم که کارگردان می‌خواهد چه بگوید.

زیورعالم عنوان کرد: اصغر فرهادی در ساخت فیلم‌هایش همانند وودی آلن هم عمل نمی‌کند چرا که وودی آلن فیلم‌هایش تکراری است اما مدام سؤال‌ها را تغییر داده و فیلم در فضایی فلسفی قرار می‌گیرد. اما فرهادی این‌گونه نبوده و فیلم‌هایش بیشتر مهندسی شده است.

وی اظهار داشت: متأسفانه کارگردان در فیلم «قهرمان» شیراز را در حد میدان کفترک نشان داده است درحالی‌که شیراز شهری دومیلیون‌نفری با اقوام مختلف است. در این فیلم فرمانداری را در حد یک دهداری به نمایش گذاشته است. این عینیت بخشیدن نیست. شیراز شهر پول‌داری است اما در سکانسی که برای جمع‌کردن ۱۲۰ میلیون تومان گلریزان می‌کنند تنها ۳۰ میلیون جمع می‌شود، مگر می‌شود؟ به‌طورکلی موضوعیت فیلم غیرواقعی است و گویی فرهادی با قوانین کار در ایران هم آشنایی ندارد. همچنین نحوه ورود شخصیت برای کار، ملموس و قابل‌باور نیست. در واقع واقعی نبوده و تخیلی به نظر می‌رسد چرا که رفتارهای شخصیت رحیم، اخلاقی نیست و از آی‌کیو پایینی نیز برخوردار است. قطعاً اگر این فیلم را کیمیایی ساخته بود بنده این نظر را نداشتم چرا که کیمیایی می‌خواهد دنیای خیالی خودش را بسازد. در دنیای واقعی، آدم‌ها همانند فیلم‌های کیمیایی حرف نمی‌زنند. چرا که برگرفته از جهان خود کیمیایی و به امضای او است اما فرهادی امضایش این است که همه چیز برای من واقعی است. زمانی که واقعی‌اش می‌کنی باید مستندگونه مثل فیلم‌های برسون باشد. برسون در «جیب بر» به بازیگر گفته بود وقتی می‌خواهی جیب بزنی باید نفس را در سینه کنید.

این منتقد سینما ادامه داد: فرهادی با این فرمون موفق نخواهد بود. این کارگردان محصولِ رسانه است چرا که رسانه می‌تواند آن را بالا ببرد و برای آن گیشه می‌آورد. این در حالی است که باتوجه‌به شرایط کرونا فیلم مورد استقبال خوبی از جانب رسانه قرار نگرفته و در طی یک هفته «گشت ارشاد» رکورد فروش را زده است. فرهادی به‌واسطه رسانه اسکار می‌گیرد و اگر این فضا را از آن بگیرند به هیچ چیزی نخواهد رسید.

نوشته «قهرمان» در گیشه موفق نبود/ رسانه، فرهادی را بزرگ کرد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

حالا به مشابه وطنی ماجرا رجوع کنیم؛ جایی‌که سایت فیلیمو در حرکتی قابل توجه آماری از بازدید سه سریال «هم‌گناه»، «آقازاده» و «زخم‌کاری» می‌کند. فارغ از اینکه نمودارهای ارائه شده توسط فیلیمو بسیاری ابتدایی و ساده‌اند؛ اما همین نمودار می‌تواند حاوی اطلاعات جالبی باشد. در گام نخست چیزی که نمودار اعلام می‌کند شیب جذب مخاطب سه سریال پس از پخش چهار قسمت ابتدایی است. در دو سریال قدیمی«هم‌گناه» و «آقازاده» شیب سهمی است. یعنی تا قسمت سوم سریال‌ها مخاطب خوبی جذب کرده و در قسمت چهارم به وضعیت سابق خود بازگشته‌اند؛ اما شیب «زخم‌کاری» کماکان صعودی یا به عبارت نمودار شکل نمایی دارد.

اما اعداد میلیونی روی ستون‌ها این اشتباه را متبادر می‌کند که برای مثال رقم ۱۳ میلیون بازدید سریال «زخم‌کاری»، تعداد اکانت‌های یکتایی است که این سریال را از مجاری مختلف دیده‌اند. اما با کمی دقت متوجه می‌شویم این یک نمودار «دقیقه تماشا در هر قسمت» است. یعنی ۱۳ میلیون دقیقه از قسمت چهارم «زخم‌کاری» تماشا شده است. قسمت چهارم این سریال ۶۱ دقیقه است. با احتساب آنکه این قسمت از سریال به‌طور کامل دیده شده است می‌توان مدعی شد تعداد مخاطبان این قسمت برابر است با ۲۱۴هزار و ۸۲۵ نفر. این عدد می‌تواند تعداد اکانت‌های فعال فیلیمو نیز به حساب آید؛ چراکه سریال محمدحسین مهدویان احتمالاً پربازدیدترین محصول فیلیمو به حساب می‌آید. اگر هر اکانت در خانواده‌ای سه‌نفره تماشاگر سریال بوده باشد، این رقم به ۶۴۴هزار و ۴۷۴ نفر می‌رسد. این رقم البته نسبی است و نمی‌توان قاطعانه گفت چنین جمعیتی پای این سریال نشسته است.

رقم مذکور کماکان زیر یک میلیون نفر است و شاید بتوان مدعی شد سامانه‌های VOD آن‌گونه که به نظر می‌رسد فراگیر هم نیستند. علت چنین استنباطی فقدان همان داده‌ها برای تحلیل آماری است. برای مثال ما نمی‌دانیم چند اکانت در فیلیمو یا نماوا ثبت ‌شده‌اند و چه تعداد از آنان پای تماشای آثار و محصولات این سامانه‌ها نشسته‌اند.

از رقم به‌دست آمده از نمودار حتی می‌توان به میزان فروش هم دست یافت. با فرض آنکه چهار قسمت «زخم‌کاری» برابر با یک ماه فعالیت سامانه فیلیمو باشد، رقم فروش اشتراک با احتساب ماهانه ۹۹هزار تومان – این رقم حداکثری است – برابر با ۲۱ میلیارد و ۲۶۷ میلیون و ۶۷۵ هزار تومان می‌شود. این رقم اگرچه رقمی نسبی است؛ اما می‌تواند تصویری از گردش مالی VODها ارائه دهد و حتی نشان دهد در درازمدت پلتفرمی چون تلویزیون آیا با وضعیت اقتصادی و سلیقه‌ای با شکست تجاری مواجه می‌شود یا می‌تواند بر VODها چیره شود. با این حال، برای رسانه مهمتر از همه وجود داده‌های بی‌واسطه برای تحلیل درست از شرایط اقتصادی هنر و مخاطب‌شناسی محصولات فرهنگی است.

نوشته آنچه VODها به ما نمی‌گویند اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

پیشتر قرار بود سازمان سینمایی کشور با یک ترفند یارانه‌ای تهیه‌کنندگان را مجاب به شرکت در پروسه اکران کنند؛ اما طرح‌های رسانه‌ای شده گویا چندان مقبول تهیه‌کنندگان نبوده است. برای مثال عوامل «دینامیت» گفته بودند پیش‌بینی می‌شود فیلمشان در وضعیت عادی بیش از ۳۰ میلیارد فروش دارد و نمی‌خواهند فیلم را قربانی کرونا کنند. با این حال خبر اکران فیلم نشان می‌دهد سازمان سینمایی حاضر به پرداخت سوبسیدی نزدیک به رقم مدنظر تهیه‌کنندگان است؛ چرا که دور بودن رقم سوبسید از عدد ۳۰ یا ناشی از پیش‌بینی غلط عوامل فیلم است یا معادلات دیگری برای آینده.

برای مثال فیلم «دینامیت» محصول ۱۳۹۷ است و در سه سال گذشته بارها درباره اکرانش خبرهایی منتشر شده است. با کمی گشت‌وگذار می‌توان دید حتی بازیگران درجه چندم فیلم هم در گفتگوهای دو خطی با خبرگزاری‌ها، مدام از توقیف فیلم گفته‌اند. توقیف فیلمی که داستانی تک‌خطیش نشان از همان تکرار مکررات دارد، تقابل دو طلبه چشم و گوش بسته با دو دختر ورپریده و حکایت تقابل و تضاد این دو. از ابتدای سال ۱۳۹۸ مدام خبر توقیف، اصلاح، اکران و در نهایت بسته شدن پرونده «دینامیت» مطرح بوده است؛ اما همین دو خط خلاصه داستان می‌تواند پاشنه‌ آشیلی باشد برای فیلم. اینکه شاید فیلم واهمه آن را داشته باشد در دولت آینده به هیچ عنوان مجوز اکران نگیرد. پس این احتمال را هم می‌توان داد که عوامل فیلم از ترس دولت آینده اقدام به اکران فیلم کرده‌اند و از خیر ۳۰ میلیارد فروش گذشته‌اند و به سوبسید پیشنهادی بسنده کرده‌اند. قصه زمانی جالب‌تر می‌شود که فیلم در بازه‌ای اکران خواهد شد که برخی از بروز پیک پنجم کرونا به‌واسطه شیوع نوع دلتای کرونا خبر می‌دهند و وارد شدن تهران و شهرهای بزرگ – مناطق مهم فروش فیلم‌ها – به حیطه رنگ قرمز به معنی تعطیلی سینماهاست.

مرتضی شایسته دبیر شورای صنفی نمایش در گفتگو با خبرنگار مهر درباره خروجی جلسه ۷ تیرماه گفته است «درخت گردو» به کارگردانی محمدحسین مهدویان و «روز صفر» به کارگردانی سعید ملکان هم که هر دو برای اکران اعلام آمادگی کرده‌اند. البته می‌توان با حضور نهادهای دولتی در تولید این دو فیلم، دریافت چرا تهیه‌کنندگان در این وضعیت حاضر به اکران آثار خود می‌شوند. وضعیتی که نشان می‌دهد برای سینمای ایران چه مسائلی واجد اهمیت است.

نوشته غلبه گیشه بر توقیف! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

دیگر فیلم‌های جدول فروش حتی به نزدیکی این ارقام نمی‌رسند جز فیلم «خورشید» که در آستانه ۱۰ میلیارد ریالی شدنی است؛ اما فیلم مجید مجیدی ۴ ماه بیشتر از دو فیلم مذکور روی پرده سینماست و این خود حکایت از آن دارد که اکران «خورشید» به هیچ وجه موفق نبوده است و در فقدان رقیب انتخابی انحصاری است. نکته قابل توجه آن است که فروش دو فیلم کمدی مذکور در مجموع تنها یک میلیارد کمتر از هشت فیلم دیگر جدول فروش است. تا بدین لحظه مجموعه فروش بلیت‌های هشت فیلم «خورشید»، «لاله»، «پیشی‌میشی»، «دیدن این فیلم جرم نیست»، «آقای سانسور»، «شنای پروانه»، «خون شد» و «آن شب» برابر با ۱۸ میلیارد ریال است. این نشان می‌دهد کماکان ذائقه مخاطب ایرانی بر گیشه حکومت می‌کند و دولت در هشت سال گذشته نقشی در تغییر ذائقه نداشته است. چرا که در پایان دولت احمدی‌نژاد نیز این کمدی‌های دست چندم بودند که بر گیشه سینما فائق آمده بودند.

با توجه به شرایط سیاسی و اجتماعی کنونی ایران قابل‌پیش‌بینی است که دستگاه سینمایی کشور مجبور به خرج و برج در حوزه سینمای کمدی می‌شود. اگرچه نمی‌دانیم آقای رئیسی چه کسی را برای وزارت ارشاد در نظر گرفته است؛ اما تجربه نشان داده است موفقیت گیشه همواره یک امتیاز برای دستگاه ناظر فرهنگی به حساب آمده است.

برای حسن‌ختام این ماجرا بد نیست نگاهی به فروش بخش تئاتر سمفا هم داشته باشیم. در حالی‌که بخش زیادی از تئاترهای آزاد که از طریق سامانه‌های بلیت‌فروشی سینما اقدام به بلیت‌فروشی می‌کنند – به سبب اجرا در پردیس‌های سینمایی – از ارائه فروش خود طفره می‌روند؛ اما یک نمایش در سمفا به شدت خودنمایی می‌کند: «فریاد زیر خاک». این نمایش کمدی در کمتر از دو ماه اجرا به رقم فروش ۶ میلیارد و ۶ میلیون و ۴۳۵ هزار ریال با حضور ۱۰ هزار و ۶۸۲ مخاطب رسیده است. نمی‌توان از این رقم سرسری گذشت چرا که با وجود کرونا این نمایش شاید به فروش کل تئاتر ایران در سال ۹۹ و ۱۴۰۰ دست یافته باشد.

نوشته چشم‌انتظار کمدی‌های دست‌چندم باشید اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

با اینکه بستر مناظره در فضای رسانه‌ای به نام تلویزیون خواه ناخواه با مقوله فرهنگ گره می‌خورد؛ اما این پرسش بیش از هر زمانی مطرح می‌شود چرا کلیدواژه فرهنگ در قاموس گفتار نامزدها جای نمی‌گیرد. اگرچه بخش مهمی از مشکلات کشور به موضوع اقتصاد گره می‌خورد؛ آیا موضوع فرهنگ اقتصادی در برابر اقتصاد فرهگ واجد اهمیت نمی‌شود؟ به عبارتی آیا بخش مهمی از مشکلات امروز ما ناشی از فقدان فرهنگ اقتصادی نیست؟ اینکه چگونه در مقام مسئول و مردم بایستی با اقتصاد رفتار کرد، از چه رفتاری تبعیت کرد و حتی اخلاق اقتصادی ما در جامعه امروز چه باشد. برای روشن شدن گفتارم به موضوع جامعه‌شناسی اشاره می‌کنم که در آن جامعه‌شناس با کاوش در رفتار عمومی جامعه پی می‌برد به چه سان حرکت عمومی مردم مشکلات اقتصادی متعددی پدید می‌آورد و در نتیجه همین رفتار، شکست‌های اقتصادی عظیم رقم می‌خورد. جامعه‌شناس نگرشی فراتر از عدد و رقم‌های موجود در علم اقتصاد دارد. او به کنش اجتماعی دقت می‌کند که با نوعی فرهنگ سلبی همراه است. برای ایجابی شدن این فرهنگ چه باید کرد؟ این پرسشی بود که نامزدها از بیانش یا طفره رفتند یا آمادگی برای بیانش نداشتند و از همه مهمتر، سازندگان پرسش‌ها از آن غافل شدند.

چهار برنامه صبحگاهی پیام فضلی‌نژاد در شبکه پنج – که به نحوی زودتر از موعد به پایان رسید – موید همین گفتار است. او با اشاره به فقدان برنامه فرهنگی در دستور کار نامزدهای ریاست‌جمهوری و البته نامزدها دوره‌های پیشین، به نقد وضعیت موجود پرداخت. او تأکید داشت بدون چشم‌انداز فرهنگی هر حرکتی چه اقتصادی و چه اجتماعی محکوم به شکست است؛ چرا که نه اندیشه‌ورزی در آن رایج است و نه مطالعه‌ای درباره تأثیر فرهنگی رویکردهای سیاسی بر عامه مردم. در نتیجه محصول نهایی چیزی است خارج از ذهن معمار اقتصاد و اجتماع آینده.

در گفتگوهای پیام فضلی‌نژاد او پیشنهاد داد نامزدهای انتخاباتی حداقل شخصیت‌های مدنظرشان در کرسی‌های فرهنگی از جمله وزارت فرهنگ، علوم و شورای انقلاب فرهنگی را معرفی کنند تا شرایط برای گفتگو با متخصص امر فرهنگ صورت گرفت. این موضوع زمانی می‌توانست کمک شایانی هم در تفکیک مسائل مناظره‌ای داشته باشد و هم در شکل وسیع‌تری امکان شناخت عمومی از نگاه و نگرش شخصیت‌های نامزد پدید آورد. متأسفانه این امر محقق نشده و امروز، یک هفته پیش از شروع رأی‌گیری نمی‌دانیم چه چشم‌اندازی در انتظار وضعیت فرهنگی کشور است. نمی‌دانیم هر نامزد چه کسی را برای دستگاه عریض و طویل فرهنگ در نظر گرفته است و امکانی برای بررسی کارنامه عوامل فرهنگی آینده نداریم. از همین رو اگر جایی نامزدی تلویحاً به یک سریال شبکه خانگی اشاره می‌کند و احتمالاً آن را با موضوعاتی چون فساد اقتصادی یا رانت و پولشویی ربط می‌دهد، نمی‌دانیم هر یک از هفت نامزد رویکردشان در زدایش فرهنگ از پول کثیف چیست. این وضعیت زمانی مهم می‌شود که هر هفت نفر از مبارزه با فساد اقتصادی می‌گویند. چندی پیش مسئول سینمایی حوزه هنری از تزریق مالی به یک VOD خبر داده بود؛ آن هم در بحبوحه جدال‌ها. لیکن در همین اثنا نیز شما نمی‌توانید تکلیف فرهنگ با شائبه‌های اقتصادی را بدانید.

آینده فرهنگی ایران بیش از هر زمانی نامتعین است. برخی از حرف‌ها با برخی از عمل‌ها همخوانی ندارد. با آنکه عمل فرهنگ با نوشتن و انتشار و چاپ گره خورده است؛ اما حتی توصیه‌ها یا چشم‌اندازهای فرهنگی نامزدها منتشر نشده است تا اهالی فرهنگ – که باید اهل خواندن باشند – از خواندنشان بدانند نگاهشان به کدامیک از نامزدها نزدیک است. بی‌شک سکوت جامعه فرهنگی در قبال انتخابات نیز ناشی از کم‌لطفی ستادها نسبت به فرهنگ است. حداقل بازار می‌داند دنیای هر نامزد مبتنی بر چست؛ اما در فرهنگ داستان وارونه است. ویدئوهای انتخاباتی نیز دال بر دلسردی بیشتر است. عدم ادراک هنری دلیلی لازم نه کافی برای نقد نگرش فرهنگی نامزدهاست.

در پنج روز باقی‌مانده برای فرصت تبلیغاتی هنوز امید است کسی چیزی از فرهنگ بگوید. شاید در ظاهر فرهنگ و اهالیش تأثیری بر انتخابات نگذارند؛ اما باید دقت داشته باشیم وضعیت امروز یک وضعیت فرهنگی است. اگر دلخوری در میان مردم شکل گرفته است باید آگاه باشیم این دلخوری نشست کرده بر فرهنگ آنان است و نه چیز دیگری. پس اگر اتفاقی خارج از تصور سیستم رخ داد باید بدانیم این رفتار، رفتاری است فرهنگی.

نوشته فرهنگ جامانده و مناظره‌های انتخاباتی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

هرچند تعبیر عسگرپور درباره جشنواره قابل‌تأمل است و می‌توان چنین اظهار کرد اطلاق جشنواره برای یک فرایند هنری بیشتر بار استعاری دارد؛ اما ریشه ماجرا دقیقاً به جشن گرفتن و شادی کردن بازمی‌گردد. هرچه باشد برای جهان نمایش اجراگری برابر است با جشن‌های دیونیزیوس در یونان باستان، جایی‌که از قضا پروردگاران تراژدی یونانی گرد هم می‌آمدند تا از بخت بد قهرمانان خویش بگویند و برای دور ماندن از عذاب خدایان و دچار نشدن به گرفتاری‌های سلحشوران بخت‌برگشته، شادخواری می‌کردند. به‌ عبارتی جشن گرفتن برای هنر یک رویه آیینی برای تقدیس و تکریم نعماتی بود که خدایان المپ برای انسان مهیا کرده بود. جشن‌های هنری نوعی عبادت به حساب می‌آیند. پس واقعاً جشنواره‌ها در ذات خود نوعی مهمانی هستند و کلمه فستیوال  با شادمانی تعریف می‌شود. برای بهبود نگاه باید گفت اساساً کسی برای عزا فستیوال برگزار نمی‌کند؛ اگرچه در ایران نوعی جشنواره با عنوان سوگواره برپا می‌شود، اما در نهایت ذات چنین برنامه‌ای نوعی شادی ناشی از حیات است.

قصد ندارم وارد جهان اسطوره‌شناسی، انسان‌شناسی یا باستان‌شناسی شوم. خلاصه کلام آنکه جشنواره باید در دل خود وجهی از شادی را داشته باشد. با چنین چشم‌اندازی می‌توان قضاوتی تند و تیزتر نسبت به رویداد جشنواره جهانی فیلم فجر داشت. اینکه آیا آنچه رخ داد موجب شادمانی می‌شود؟ اگرچه باید پاسخ نهایی را عسگرپور در مقام مسئول مستقیم جشنواره با ادله دهد؛ اما به نظر می‌رسد این رویداد چندان هم جشن نبود. تحت الشعاع تبلیغات سیزدهمین دوره ریاست جمهوری، جشنواره ۳۸ام کلاف سردرگمی بود که به نظر اجباری برای برگزاریش وجود داشت. حال و هوای آن شباهتی به جشنواره نداشت. شلوغ‌ترین بخش کاخ در نهایت فودکورت بود و فیلم‌های خارجی توان جذب مخاطب را نداشتند. با آنکه قوانین به نوعی چیده شده بود روزنامه‌نگاران یک ساعت پیش از شروع فیلم نتوانند بلیتی تهیه کنند، از کثرت صندلی‌های خالی همواره امکان خرید بلیت وجود داشت. تجربه تماشای دو فیلم بدون حضور مخاطب دیگری را داشتم و در نهایت شلوغ‌ترین سانس‌ها، متعلق به فیلم‌های ایرانی جامانده از جشنواره فجر ملی بود که آن یکی بیشتر به سوگواره شبیه بود تا جشنواره.

بی‌شک علت استقبال از فیلم‌های ایرانی حضور بازیگران مشهور فیلم‌هاست، نه کیفیت آثار. برای فیلمی که کارگردان نه‌چندان شناخته‌ای داشته و از محتوا و کیفیت آن نظر قابل اعتمادی وجود ندارد، سانس ویژه‌ای به پا می‌شود و ناگهان با خیلی از عکاسان مواجه می‌شویم که در پی بازیگر چهره دوان دوان می‌شوند تا یک فریم ناب از چهره پرهزینه بازیگر بردارد و شاید در اینستاگرام بابتش چند هزار لایک دریافت کند. پس جشنواره جهانی فجر بیشتر از آنکه محل جشن هنر باشد، محل جشن عکس است. اگرچه عکاسی هنر است و با مقوله سینما هم گره می‌خورد؛ اما در اینجا با عکاسی مدلینگ طرفیم. کافی است جشنواره را برانداز کنیم تا دریابیم تنها عکاسان خبرگزاری‌ها مشغولیتی به نام عکس خبری دارند و از رویدادهای متفاوت جشنواره تصویری ضبط می‌کنند و کثرتی از عکاسان در قالب اینفلوئنسر کار دیگری می‌کند.

جشنواره جهانی فجر با چنین رویکردی یک جشنواره بومی است، با مدیریت بومی و نگاه بومی. با آنکه حجم عظیمی از فیلم‌های خارجی در جشنواره حاضر است – که شما نمی‌توانستید همه آنها را در ببینید – هیچ ارتباطی با کارگردانان آن برقرار نمی‌کند. هیچ نشستی حتی مجازی با صاحبان آثار شکل نمی‌گیرد. این در حالی است که در کن و ونیز و برلین جذاب‌ترین بخش گفتگوی کارگردانان با خبرنگاران است. دهه هشتاد، زمانی‌که محمد حمیدی‌مقدم از جشنواره برلین گزارشی تهیه می‌کرد، با این تجربه آشنا شدم که چگونه جشنواره بر پایه گفتگو شکل می‌گیرد؛ اما جشنواره فجر چنین نیست. فرصت ارتباط گرفتن از مخاطبان گرفته شده است و چیزی جز دیدن چند دوست و چهره خاص وجود نداشت.

درباره کیفیت آثار نیز نمی‌توان اظهارنظر صریحی داشت. جشنواره جهانی فیلم فجر چندان مقبول منتقدان نبوده است و اساساً شرایطی برای حضور پویای منتقد نیز وجود نداشته است. برخلاف کن که پس از اکران یک فیلم فهرست نمره‌ها و ستاره‌ها و البته نظرها در متاکریتیک منتشر می‌َشود، در جشنواره جهانی فیلم فجر همه چیز به همان عکس بازیگران در برابر پاپ‌آپ خلاصه می‌شود. آیا شما فهرست نمره فیلم «میجر» از سوی منتقدان دیده‌اید؟ چند نقد روی فیلم موفق جشنواره نوشته شده است؟ خروجی نقدی جشنواره چیست؟

جشنواره جهانی فیلم فجر در مفهوم فستیوال بودنش نه آن چیزی است که ترجمه شده و آن چیزی است که آقای عسگرپور فرموده‌اند. در نهایت نمی‌دانیم جشنواره جهانی فیلم فجر درون‌مایه‌اش چیست. کارکردش چیست. آیا برای فیلم‌های اجتماعی فرصت می‌سازد یا ترسناک. پس ما با یک توده بی‌شکل طرفیم که نه سیاستی دارد و نه فلسفه‌ای و این موضوع تا ابد الدهر ادامه دارد.

نوشته گام‌های معلق یک جشن اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

برخلاف تصور شخصیم خبر چندان بازخوردی در فضای خبری نداشت. البته با وجود اتمسفر جشنواره چندان عجیب هم نبود. بیشتر واکنش‌ها از سوی برخی سینماگرانی است که به نوعی با جشنواره ارتباط ماهوی دارند. برای مثال رضا میرکریمی، دبیر سه دوره جشنواره و البته از شخصیت‌های تأثیرگذار دوره ۳۸ام به ایسنا گفته است «ثبت این رویداد  وظیفه همه ما را سنگین‌تر می‌کند و برای استمرار آن باید تلاش مضاعف داشته باشیم . به هرحال شاهدیم یک جشنواره باسابقه در آمریکای شمالی با وجود اینکه سال‌ها در فهرست جشنواره‌های الف قرار داشت به خاطر عملکرد ضعیفش در سال‌های اخیر در حال خارج شدن از این فهرست است و جشنواره فجر به جای آن به‌عنوان عضو جدید در نامش در میان پانزده جشنواره برتر رقابتی قرار می‌گیرد، بنابراین اگر جشنواره ما هم  در آینده نتواند حرکت رو به رشدی داشته باشد، نمی‌توانیم این جایگاه ارزشمند را حفظ کنیم.»

اما اتفاق ثبت جهانی فیلم فجر می‌تواند حاوی پیام‌های غیرمستقیم هم باشد. حالا اصرار برگزاری جشنواره بیش از پیش عیان می‌شود. میراث تفکیک‌سازی جشنواره حجت‌الله ایوبی با چشم‌انداز سیاسی پیش‌رو در خطر است. به نظر می‌رسد مخالفان تفکیک جشنواره فجر در دولت آینده نقش پررنگی در سیاست فرهنگی کشور ایفا کنند و این به معنای در خطر بودن جشنواره جهانی فیلم فجر است. با ثبت جشنواره اما دست متولی فرهنگی آینده بسته می‌شود. با ثبت جهانی امکان ادغام دو جشنواره – با در نظر گرفتن تبعات سیاسی و بین‌المللی – غیرممکن است یا اگر ادغامی در کار باشد، این جشنواره ملی است که باید از بهمن‌ماه عازم ماه می میلادی شود. بماند که با قوانینی چون محدودیت آثاری داخلی در بخش مسابقه، رویکرد جشنواره جهانی‌تر نیز می‌شود و این موضوع باز با تفکر تقویت سینمای ملی مخالفان جشنواره نیز همسویی ندارد.

حالا متولی فرهنگی آینده با عمل انجام شده قرار گرفته است. باید هزینه بیشتری برای جشنواره پرداخت کند و البته از ظرفیت تبلیغاتی آن هم بهره برد. همین نکته آخر شاید تنها دلیلی باشد که متولی فرهنگی آینده درگیر تصمیمات هیجانی نشود. البته این جهانی شدن با وجود فقدان شفافیت‌های متعدد بیشتر شبیه جمع اضداد می‌ماند. به عبارتی اطلاعات مشخصی درباره چگونگی برگزاری جشنواره فجر، محل درآمدها، منابع مالی، نقش سیاستگذار، عوامل محرک جشنواره و … وجود ندارد.

جشنواره جهانی فیلم فجر حتی می‌تواند پایه‌های جشنواره ملی را هم متزلزل کند یا بهتر است بگویم جشنواره ملی را به واقعیت اصیل خودش هل دهد. جشنواره ملی با بومی‌تر شدن و بسته‌تر شدن در جغرافیای ایران بدل به جشنواره‌ای برای بازاریابی آثار ایرانی بدل خواهد شد. هرچند با وضعیت کنونی سینما، میل فیلمسازان به سریال‌سازی و افول گیشه و در نهایت کیفیت آثار – با توجه به آثار دو جشنواره اخیر – می‌توان حدس زد جشنواره فیلم فجر دیگر کارکرد دهه‌های گذشته خود را نخواهد داشت. اگر روزی سیمرغ تضمین فروش بود، حالا با بررسی برندگان چند دوره اخیر می‌توان دید همواره چنین نبوده است.

از سوی دیگر جشنواره جهانی فیلم فجر که کارکرد گیشه‌سازی برای سینمای ایران ندارد، خود را به عنوان سکوی تبلیغاتی سینمای ایران در جهان تقویت خواهد کرد. شاید در دولت بعد حتی کار به جایی رسد که جشنواره فیلم فجر بدل به جایزه فیلم فجر شود. میل برخی از چهره‌های سینمایی اصولگرا به ساختارهای هالیوودی، می‌تواند به چنین چشم‌اندازی تجسد ببخشد. همه چیز مستلزم صبر و حوصله است. اینکه آیا در آینده برای حفظ ظاهر ماجرا، دولت آینده به چهره‌های محبوب ایرانی در مجامع بین‌المللی – همانند میرکریمی یا مجیدی – برای برگزاری جشنواره جهانی روی می‌آورد – که نشان از برنده بودن سیاست تیم سینمایی کنونی است – یا آنکه فرصت را به چهره‌های تازه ناشناخته‌ای می‌دهد که با نیروی جوانی جشنواره را از شکل و شمایل سرد امروزش خارج کند و یا در فضای سیاست‌زده فرهنگ ایران، جشنواره را به شخصیت‌های قابل‌حدس هشت‌سال پیش دهد. همه چیز مستلزم صبر است.

نوشته جشنواره جهانی فجر و الف‌بودگی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

آقای عسگرپور در در پاسخ به انتقادات مبنی بر چرایی اصرار بر برگزاری این رویداد در شرایط کرونایی گفته «من فکر می‌کنم نه در مورد جشنواره جهانی فیلم فجر که در مورد برنامه‌های دیگری هم، این نظرهای انتقادی وجود دارد. برخی فعالان سینما، نگران هستند و دغدغه‌های خاصی عمدتاً در حوزه معیشتی دیگر همکاران خود دارند و فکر می‌کنند می‌شود با حذف این جشنواره‌ها همه چیز را درست کرد… خیلی از همکاران هم این نظر را ندارند. واقعیت این است که ما در مورد اکوسیستمی صحبت می‌کنیم که بخشی از آن یک رویداد ملی است و بخشی دیگر جهانی. تقریباً در هر جای دنیا کشورهایی که در جشنواره‌ها حضور دارند و سهمی از بازار فیلم هم دارند، حداقل یک جشنواره جهانی دارند. ما جزء کشورهایی هستیم که تعداد تولیدات‌مان قابل توجه است و سال‌هایی جزء ۷ کشور اول دنیا بودیم. این بخشی از همان اکوسیستمی است که عدد ممکن است اختلاف نظر درباره آن وجود داشته باشد.»

اگرچه صحبت‌های آقای عسگرپور دلالت بر چرایی اهمیت برگزاری جشنواره فجر در ایام کرونا ندارد؛ اما با استناد به همین گفته می‌توان چند پرسش مهم نیز مطرح کرد. اگر ایران به سبب اهمیت کمّی در تولید فیلم نیازمند تعدد جشنواره‌هاست کاش می‌دانستیم سهم ایران از بازار جهانی فیلم به چه میزان است. اهمیت این پرسش زمانی دوچندان می‌شود که نگاه آقای عسگرپور به مسأله بازار در استنتاجش عیان است، «کشورهایی که در جشنواره‌ها حضور دارند و سهمی از بازار فیلم هم دارند.» به‌عبارتی این اکوسیستم، یک اکوسیستم اقتصادی است تا فرهنگی. در اینجا یکی از ابهامات بزرگ جشنواره‌داری در ایران مطرح می‌شود و آن هم دخل و خرج جشنواره‌های است، همان بندهای محذوف در گزارش‌های وزارت ارشاد که طی سال‌های گذشته از انتشار آنها سرباز زده است. پس برگزاری جشنواره‌ای دولتی منهای گزارش مالی دقیق برابر است با مغالطه بازار و سرمایه. بماند که طبق گزارش‌های سازمان سینمایی درمورد بازار داخلی سینما، خبر از یک فاجعه اقتصادی در اکوسیستم مدنظر آقای عسگرپور می‌دهد.

البته عسگرپور به‌درستی در پاسخ به خروجی مالی گفته است «ممکن است مذاکراتی کنید که سه سال دیگر جواب بدهد…

اساساً جشنواره‌هایی مثل برلین و کن که اینجا خیلی راجع به آن‌ها صحبت می‌شود و بالای ده هزار مهمان دارند، اقتصادشان متفاوت است و اگر جشنواره جهانی فجر با آنها مقایسه شود، ممکن است بگویند دستاوردهایش کم است چون در آنجا رقم‌های بیشتری جابه‌جا می‌شود. من فیلمساز هستم و خودم دیده‌ام که فیلمم در جشنواره فجر دیده شده، بعد به چند جشنواره جهانی رفته و در نهایت هم به فروش رسیده، ممکن است خیلی از دوستان چنین چیزهایی را نگویند. من خیلی از فیلمسازان را می‌شناسیم که شروع فیلمسازی جهانی‌شان از همین فجر بود.»

با حرف آقای عسگرپور موافقم؛ اما با کمی جستجوی اینترنتی می‌توان گزارش‌های دقیقی درباره وضعیت دو جشنواره کن و برلین به‌دست آورد. سطح شفافیت بالاست و از قضا همان «سه سال دیگر» از دل گزارش‌ها ارزیابی می‌شود. وجود گزارش‌ها به خواننده امکان آینده‌پژوهی می‌دهد و می‌تواند خط سیر روشنی درباره سیاست حاکم بر جشنواره داشته باشد. این موضوع درباره فجر ممکن نیست.

درباره اهمیت شفاف‌سازی بهتر است به گفتگوی دبیر جشنواره بازگردیم. بخشی از گفته‌های آقای عسگرپور در دفاع از ثبات تیم برگزاری جشنوار‌ه‌ها همانند کن و برلین بوده است. او به این موضوع اشاره کرده است که منتقدان دبیران اصولاً به مسأله منفعت مالی و سوداگری با رفقا می‌پردازند. او این موضوع را رد می‌کند و اظهار می‌کند برای دبیری جشنواره پول چندانی وجود ندارد و از طریق تولید فیلم، می‌تواند درآمد بهتری داشته باشد. با فرض درست بودن صحبت‌های آقای عسگرپور با رجوع به مستندات نمی‌توان روی این صحبت تکیه کرد. در گزارش‌های سازمان سینمایی ردیف‌های مهمی از بودجه جشنواره فجر محذوف شده است که به شایعات مذکور دامن می‌زد. پس شاید دلیل بقای ژیل ژاکوب در کن، وجود سازوکار شفاف است که در صورت تخطی، دبیر جشنواره مجبور به استعفا می‌شود.

با اینکه سینمای ایران نیازمند جشنواره و برگزاری رویدادهایی برای برجسته‌سازی جریان هنری است؛ اما آنچه اختلافات را بیشتر می‌کند ضعف عمومی در اقناع نگاه بیرونی است. به‌عنوان روزنامه‌نگار برای مثال هیچگاه یک پاسخ روشن از وزیران ارشاد دریافت نکردم؛ گویی جشنواره‌ها خارج از حوزه کاری آنان برگزار شده و صرفاً مهمانانی هستند در ضیافت هنر. برای مثال اگر به سخنرانی‌ها و گفتگوهای وزیر کنونی ارشاد رجوع کنید، او همواره از چیزی صحبت می‌کند که مدنظر مصاحبه‌کننده نیست. این روشی برای فقدان شفافیت است. هر چند عسگرپور به نسبت دیگران روشن‌تر سخن می‌گوید؛ اما او هم از بیان عدد، رقم و مستند طفره می‌رود.

نوشته ما جشنواره‌زده هستیم، صاحب‌سینمای غیرشفافیم اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در سوی دیگر مسأله سینمای استراتژیک است. اگر به فیلم «سقوط شاهین سیاه» بازگردیم،‌ منهای بازنمایی شکست آمریکا در سومالی؛ اما راهبرد سیاسی و نظامی آمریکا در شاخ آفریقا تقویت می‌شود. توده بی‌شکل مردمان شورشی،‌ در برابر قهرمان آمریکایی درگیر تراژدی،‌ موجودی می‌شود مستحق مرگ و فقر. شما هیچ همدردی با قربانی خشونت در سومالی کسب نمی‌کنید و هالیوود شما را یار خود می‌کند. سینمای ایران در این مورد نیز آرزو به دل است.

حالا به موضوع افغانستان بازگردیم. روایت سینمایی آمریکا از افغانستان همین امروز هم بر ذهن ایرانی‌ها نشست کرده است. رسوبات فیلم‌هایی که طی پانزده حضور نظامی آمریکا در هالیوود ساخته شده است، بدل به وانموده‌ای شده است پذیرفته شده از سوی ما. برای ما کابل، کابل فیلم‌های اکشن آمریکایی است؛ نه کابلی که همسایه کابلی ما برایمان تعریف کرده است. به‌عبارتی ما روایت ساکن کابل را در رسانه حذف و گوش به تصویر آنتاگونیست دنیای واقعی نهاده‌ایم. این محصول کژطبعی سیاستگذار فرهنگی و البته بی‌نسبت بودن سیاستگذاری بین‌المللی با امر فرهنگ است.

برای مثال می‌خواهم رمانی را معرفی کنم که هم تصویری متفاوت از افغانستان ارائه می‌دهد و هم اینکه به شدت دراماتیک است و نیازمند تبدیل شدن به تصویر سینمایی. «قصاب بلوچی» نوشته مجتبی موسوی کیادهی،‌ نویسنده جوان ایرانی، روایت سفر پسری نوجوان در دهه شصت از ایران به افغانستان است. پسر در آستانه بلوغ به توصیه عمویش عازم افغانستان می‌شود تا با کار کردن،‌ شاید کمک حال خانواده فقیرش باشد. عموی قصاب او اما واقعیتی را پنهان می‌کند که عصاره چند دهه خشونت در افغانستان است. داستان تودرتوی «قصاب بلوچی»،‌ هرچند با تخیل گره می‌خورد – که همین تخیل عامل هیجان در فیلم‌های هالیوودی می‌شود -؛ اما تخیل خشونت‌بار رمان،‌ محصول یک وضعیت پایدار در افغانستان امروز است.

اگر سری به نگاه و نظران خوانندگان رمان مجتبی موسوی کیادهی بزنیم، درمی‌یابیم خشونت داستان به چه نحوی خواننده را منقلب کرده است. آنان انتظار چنین خشونتی را ندارند. در سایت مشهور Goodreader چند مورد به توصیفات دقیق؛ اما خشن اشاره کرده‌اند. چیزی که شاید به مثابه ضعف داستان تلقی شود؛ اما رویدادهای اخیر افغانستان و دقیقاً انفجار دهشتناک در برابر مدرسه دخترانه سیدالشهدا، نشان می‌دهد خشونت «قصاب بلوچی» تنها بخش کوچکی از وحشت حاکم بر افغانستان است.

در شش ماه اخیر، افغانستان شاهد سه رویداد دهشتناک با موقعیت مکانی دانشگاه یا مدرسه بوده است. در هر سه مورد قربانیان، امیدهای علمی آینده کشوری است که برای نیم قرن به فغانستان بدل شده است. جایی برای افسوس‌ها. رمان موسوی کیادهی نیز چنین موضوعی را بازنمایی می‌کند. دانش‌آموزی از مرز ایران و افغانستان عبور می‌کند. علم‌آموزی را به تعلیق درمی‌آورد تا شاید با کنش اقتصادی هرچند کوچک حامی خانواده شود؛ اما او وارد بازی خشونت شده است. همان بازی که کودکی عمویش را بدل به جهنمی غیرقابل‌تصور از کشتن، سلاخی کردن، مثله کردن و در نهایت چشم بستن بر انسانیت است.

هرچند نوشتار موسوی کیادهی کمی گیج‌کننده و مبهم می‌شود و شاید فراتخیل او و حتی بدل شدنش به جهانی سوررئال، ما را از واقعیت امروز افغانستان دور می‌کند؛ اما اکنون درباره اقتباس حرف می‌زنیم. جایی‌که یک کارگردان تصمیم می‌گیرد روایت کیادهی را تبدیل به روایت خود کند. او نیازمند یک داستان است و داستان پیش‌روی اوست. داستانی معکوس با داستان «مزار شریف»، جایی‌که تنها دیپلمات به جای مانده از فاجعه حمله به کنسولگری ایران، تلاش می‌کند از افغانستان بگریزد. در روایت کیادهی، کودک گرفتار در جنگ، نمی‌تواند گریزی به بیرون داشته باشد. او در سلاخ‌خانه عمویش گرفتار است و مثله کردن آدم‌ها در آینده به دست او، بیش از هر چیزی قابل تصور است. او در چرخه بازتولید خشونت گرفتار شده است. حتی زمانی‌که در پایان رمان، کمی روایت به سمت عشق پیش می‌رود، با یک عشق خشونت‌آمیز روبه‌رو می‌شویم. پس افغانستان سرزمینی برای روایت رومانتیک نیست. قهرمانانش از جنس متفاوتی هستند. آنان توده بی‌شکل فیلم‌های آمریکایی هم نیستند. شخصیت اصلی، یعنی همان قصاب بلوچی، برشی از جهان امروز همسایه شرقی. حالا سیاستگذار فرهنگی نه رمان را می‌بیند و نه اراده‌ای برای تبدیل کردنش به یک فیلم. فیلمی که شاید واکنشی باشد درخور باشندگان هم‌زبان ما.

نوشته افغانستان، روایت‌های گمشده اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در اخبار جستجو می‌کنم آیا تلویزیون در این سال‌ها برای فلسطین برنامه‌ای داشته است!!؟ تنها خبر مهم متعلق به سال ۱۳۹۱ است که تلویزیون تصمیم می‌گیرد در روز قدس کنداکتوری شامل ۹ فیلم با موضوع فلسطین پخش کند. هرچند باید درباره نسبت این فیلم‌ها با فلسطین بحث کرد؛ اما قصه دردناک آن است با گذشت ۹ دهه از اشغال فلسطین، تلویزیون تنها ۹ فیلم در چنته دارد. اما فیلم‌ها چه بودند؟ «شکارچی شنبه» ساخته پرویز شیخ طادی، روایتی از زندگی افراطی یهودیان است، هیچ‌گاه اقبال عمومی نیافت و در حد و اندازه اثری شعاری باقی ماند.

عباس رافعی با فیلم‌های «تولدی دیگر» و «بیگانگان» بیش از آنکه آثاری با موضوع فلسطین بسازد، ملودرام‌های عاشقانه‌ای در نزدیکی مرز فلسطین ساخته است. همین موضوع با سریال «وفا» محمدحسین لطیفی نیز تکرار می‌شود، بماند که سریال به‌جای تصویرسازی از فلسطین، نگاه‌های رومانتیک به لبنان است. اما استثنائاتی هم در کار است، مثل «سینه‌سرخ» میشل خلیفی که تصویر شاعرانه از مواجهه یک کودک فلسطینی با مسأله آوارگی است یا «بارگشت به حیفا» اثر باسل خطیب براساس رمان غسان کنفانی. همین رمان دست‌مایه سیف‌الله داد در ساخت فیلم «بازمانده» می‌شود که تا به همین امروز مهمترین تصویر سینمای ایران از فلسطین است.

در این میان فیلم‌های شعار و سانتی‌مانتالی چون «برگی برای زیتون» اثر وحید درخشش‌فر و «سرزمین مادری» اثر کامبیز کاشفی نیز در آن کنداکتور پخش می‌شود که آنقدر از ارزش‌های هنری و محتوایی عاری‌اند که نامشان را هم به‌سختی به یاد می‌آوریم. جالب آنکه در آن کنداکتور خبری از فیلم «بازمانده» نیست؛ گویی تصویر بی‌واسطه سیف‌الله داد از فلسطین دیگر نمی‌تواند قابل‌قبول باشد!!؟

البته این تنها کم‌کاری موجود نیست، به هر حال در تمام جهان فلسطین موضوعی است برای ساخت فیلم. از مستندها متعدد گرفته تا فیلم‌های سینمایی. فلسطین در سینمای عرب همواره دست‌مایه بوده است و سریال‌هایی متعددی با موضوعیت آن ساخته شده است که تا میانه دهه هشتاد نیز در تلویزیون ایران پخش می‌شدند. نمونه قابل‌توجهش «سوار بی‌اسب» بود که همان سال‌ها با پخش خود در ماه رمضان، موجی از جدال‌های لفظی میان اسرائیل و مصر پدید آورد.

رویکرد فرهنگی سینمای ایران به فلسطین، رویکردی سانتیمانتال بوده و هست. فلسطین بیش از آنکه وجه مفهومی پیدا کند، تکیه‌گاه مرثیه‌سرایی است و این دقیقاً برخلاف نگاه هنرمندان فلسطینی است. همان هنرمندانی که در این سال‌ها چندان تلویزیون و حتی جشنواره‌های سینمایی از آنها استقبال نکرده‌اند. برای مثال الیا سلیمان که نگاهی طنزآمیز به فلسطین اشغالی دارد،‌ صرفاً در حد نامی برای تجلیل باقی مانده است؛ اما نشانی از آثارش در گستره پخش آثار سینمایی داخلی نمی‌بینیم. پاسخ این فقدان شاید ناهمخوانی روایت سلیمان با روایت مدنظر سیستم فرهنگی باشد؛ هرچند با نبود آثار سینمایی ایرانی این سردرگمی هم وجود دارد روایت سینمایی ما از فلسطین چیست. اگر روایت سریالی همانند «عزالدین قسام» است؛ چرا در همه این سال‌ها فیلم یا سریال جنگی با موضوع فلسطین ساخته نشده است؟ اگر روایت ما «بازمانده» است؛ پس چرا دیگر خط روایی غسان کنفانی ادامه نیافت؟ اگر مصداق روایی آثار رومانتیک است؛ چرا فیلم «عمر» تنها به یک جشنواره فجر و یک تندیس خلاصه می‌شود؟ آن هم فیلمی که نشان می‌دهد نیروهای صهیونیستی چگونه با رفتارهای روباه‌صفتانه، جوانان فلسطینی را به جان هم می‌اندازد.

کم‌کاری سیستم را می‌توان در عصر اینترنت را نقادانه‌تر هم دنبال کرد. برای مثال سال گذشته فیلم «هدیه» ساخته اسامه نابلسی، روایت دختر و پدری اهل کرانه باختری است که می‌خواهند برای یک جشن عروسی هدیه‌ای خریداری کنند؛ اما مگر جهان کرانه باختری جایی شبیه تهران، اصفهان و شیراز است!!؟ فیلم تصویری بی‌واسطه از فلسطینی‌هاست با تمام آرزوها و رنج‌هایشان.

حتی «اینک بهشت» هانی ابواسعد، اثر تحسین‌شده جهانی، درباره تصمیم دو جوان فلسطینی برای انجام عملیاتی انتحاری علیه نیروهای اسرائیلی هم جایی در بسته فرهنگی ما ندارد. در جستجویم کلیدواژه «هفته سینمای فلسطین» را جستجو کردم، نه‌تنها چیزی با این عنوان دستگیرم نشد که تا دلتان بخواهد هفته فیلم فرانسه و لهستان و ایتالیا نصیبم شد. بدون‌شک سینمای فلسطین نیز وام‌دار سینمای کشورهای صاحب فرم سینماست؛ اما در همان سینمای فرانسه هم ژان لوک گدار با موضوع فلسطین کارهای کرده که از دید متولیان فرهنگی دور مانده است.

البته در سال ۱۳۸۲ مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و مرکز جشنواره فیلم مستند بیروت هفته فیلم مستند فلسطین و لبنان را برگزار کرده‌اند که از آن هفته هم جز یک خبر چیزی به جا نمانده است تا رویکرد فرهنگی ما نسبت به فلسطین با کم‌کاری شدیدی همراه شده باشد، کم‌کاری ای که با شعارها و فریادها هم‌خوانی ندارد.

نوشته فلسطین، از آرمان تا شعاری سینمایی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

با نگاهی به سینمای ایران می‌توان دریافت اساساً معلم چندان در مرکز توجه کارگردانان ایرانی نبوده است؛ جز معدود فیلم‌هایی که می‌توان تأثیر سینمای غرب بر آنها را درک کرد. حتی تلویزیون نیز چندان در بازنمایی زندگی معلمی نقش پررنگی ایفا نکرده است. شاید دو سریال «دبیرستان خضرا» و «بچه‌های مدرسه همت» استثناهایی در این عرصه باشند؛ اما با کمی دقت می‌توان دید این موضع هم محصول شرایط اجتماعی و فرهنگی دهه هفتاد است؛ جایی‌که تلاش می‌شود برای رسیدن به نوعی طبقه‌ متوسط نو، میان امر سنتی و مدرن، پیوندی ایجاد کنند. در نهایت معلم در تلویزیون و سینمای ایران به یک کلیشه دم‌دستی بدل می‌شود که یا ردای شر به تن می‌کند و کودک را در مقام موضوع فیلم، زیر یوغ استبداد می‌برد یا چنان خنثی است که بود و نبودش اهمیتی ندارد. همانند شخصیت شهاب حسینی در «فروشنده» اصغر فرهادی که معلم بودنش صرفاً وصله‌ای است برای پیش برد داستان.

اگر نگاهی به سینمای جهان بیاندازیم درمی‌یابیم معلم بودن و اساساً نقش معلمی محدود و بسته نیست. از دید سینمای جهان معلم می‌تواند یک مربی ورزشی باشد یا یک مرشد (Mentor) که قهرمان را از سراشیبی سقوط نجات می‌دهد. برای مثال «دوشنبه‌ها با موری» را به یاد آورید که چگونه رابطه میان مردی از گذشته و میانسال اکنون، بدل به رابطه مرید و مراد می‌شود، همان‌چیزی که در سنت ما بایستی میان آموزگار و شاگرد رقم خورد.

می‌توان یکی از دلایل چنین حذفی را در ریشه واژگان جستجو کرد. در دوتایی معلم/دانش‌آموز همه چیز به علم و دانش خلاصه می‌شود، چیزی که باید در مدرسه رقم خورد و برای این امر زمان و مکان برای روایت محدود به ابژه‌های مشخصی می‌شود. اما در دوتایی آموزگار/شاگرد این وضعیت دچار گسست می‌شود و حالا زمان و مکان از محدودیت سابق خارج می‌شود. حتی یک استاد مکانیک هم می‌تواند آموزگار باشد که حرفه‌ای به شاگرد خود می‌آموزد. جالب آنکه واژه شاگرد فراگیری وسیعی در گفتار فارسی دارد. حتی در ساده‌ترین مشاغل نیز نوآموز، یک شاگرد به حساب می‌آید؛ اما آنکه می‌آموزد آموزگار محسوب نمی‌شود.

با نگاهی به سینمای جهان و نسبت معلم و فیلم می‌توان دید دوتایی آموزگار/شاگرد خودش را به خوبی تثبیت کرده است. در جستجوی مهمترین معلم‌های سینمای جهان برای مثال می‌توان به شخصیت دنزل واشینگتون در فیلم «تایتان‌ها را به یاد آور» اشاره کرد که او نقش یک مربی (آموزگار) ورزشی را ایفا می‌کند. آنچه شخصیت مربی را برجسته می‌کند، وجه آموزنده اوست، مردی که می‌آید و در تقابل با شاگردهای سفیدپوستش باید با کلیشه‌های نژادی مبارزه کند و به آنان درس تازه‌ای بیاموزد. داستان فیلم براساس رویدادی واقعی است، پس برآمده از تخیل نیست. در مواجهه با چنین امری این پرسش مطرح می‌شود در میان اسطوره‌های مربی‌گری در ایران، آیا داستانی برای بازنمایی رابطه آموزگار/شاگرد ورزشی وجود ندارد؟ برای مثال این همه داستان از پرویز دهداری کجای سینمای ایران بازتولید شده است؟

مشکل دیگر در تضاد منافع میان سینما و سیستم آموزشی است. آنچه موجب موفقیت «انجمن شاعران مرده» می‌شود، تضاد میان منافع سیستم آموزشی و معلمی است که می‌خواهد قهرمانی سینمایی باشد. به جز پاره‌ای کوچک در «قصه‌های مجید» هیچ معلمی را نمی‌توان یافت که در برابر سیستم فاسد یا دگم آموزشی در ایران بایستد. اصل تصور این موضوع آسان هم نیست که وزارت آموزش و پرورش تاب و تحمل دیدن فیلمی انتقادی از نظام آموزشی داشته باشد. بدون‌شک معلم‌های قهرمانی که بدون توقع از وضعیت مالی در کمرکش کوه‌های صعب‌العبور، در کپرهای دور از شأن دانش‌آموزان، کمر همت به آموزش بسته‌اند جایی در سینمای ایران ندارند.

در سیستم سریال‌سازی نیز وضعیت مشابهی حاکم است. تلویزیون باورش آن است سری که درد نمی‌کند را دستمال نمی‌بندند؛ پس به‌جای جدال بر سر تصویر قهرمانانه از آموزگار، مربی یا معلم، او را حذف می‌کند یا حداقل به حاشیه می‌برد. معلم می‌شود آن تصویر کلیشه‌ای، آدمی عینکی که اندکی لفظ قلم سخن می‌گوید، جدی است و در اوج بحران، کمی خردورز است؛ اما کافی است کمی به سریال‌های اخیر مهم یک دهه اخیر نگاهی بیاندازیم که چگونه معلم‌ها هم می‌توانند دچار تزلزل شوند. آنان هم انسانند. با چنین شرایطی باید تا سال‌های سال تنها تصویر سینمایی از معلم را در نگاه نافذ و مادرانه هما روستا جستجو کرد و لاغیر.

نوشته معلم، تصویر محذوف سینمای ایران اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نتیجه این غیبت یک چیست: قربانی شدن بازیگر تئاتر. جشنواره‌۳۹ فیلم فجر برای من چنین تصوری ارائه داده است. پس از دیدن بازی بازیگرانی که در ۱۰‌سال گذشته بدون مکثی آثارشان را دنبال کرده‌ام، تمنایشان روی پرده سینما چنگی به دل نمی‌زند. نه اینکه از بازی آنان ناخرسند باشم، خیر. از اینکه کارگردان فیلم بدون هیچ درکی از بازیگری از آنان بازی گرفته است. برای مثال «امیر نوروزی» در مصلحت. نوروزی برنده جشنواره تئاتر فجر۳۷ است برای نقشی که شش ماه بدون وقفه روی صحنه مخاطب را میخکوب می‌کرد. او در نقش سرگرد شایگان لانچر‌۵ مخاطبش را میخکوب می‌کند. بااین‌حال شناخت من از امیر نوروزی به یک دهه پیش بازمی‌گردد، زمانی که او در جشنواره‌های دانشجویی خوش می‌درخشید. مجموعه آثارش ترکیبی از گونه‌های متعدد بازیگری است؛ اما در مصلحت او همان شایگان است کمی کم‌حرف‌تر. چرا؟ چون کارگردان فیلم بدون‌شناخت درست‌ودرمان از امیر نوروزی به ضرب دیدنش در لانچر۵ او را انتخاب کرده است.

«شاهو رستمی» بازیگر دیگری است که طی یک دهه گذشته آثارش را دنبال کرده‌ام. تنها در یک فقره نمایش با عنوان جتسیمانی او ترکیبی از تراژدی و کمدی را ایفا می‌کند، این تنها یک مثال است؛ اما در زالاوا به‌محض دیدنش گفتم اینکه شاهوی نمایش کمیته نان است. ازقضا کارگردان کار رستمی را سر همین نمایش می‌بیند و از او همانی که دیده مطالبه می‌کند. در نمایش جتسیمانی بازیگر دیگری حضور دارد به نام «امیر شمس». طرفداران تئاترهای دانشجویی شمس را به‌خوبی می‌شناسند. نقش سخت و عجیبش در نمایش نقل‌مکان برایم به‌یادماندنی است؛ اما در مصلحت از او در حد یک سیاهی‌لشکر استفاده می‌شود.

در میان زنان هم وضعیت چنین است. «ندا کوهی» در مصلحت هیچ شباهتی با ندا کوهی نمایش ‌سردار ندارد. او در قاب تصویر اسیر است و فرصتی برای عرض‌اندام ندارد. این برخلاف چیزی است که تئاتر به بازیگر می‌دهد. بازیگر تئاتر می‌تواند بدون داشتن دیالوگی اصطلاحاً تمام فوکوس نمایش را از آن خود کند.

سینما اما قربانگاه بازیگران تئاتر است. بازیگران تئاتر به‌واسطه فعالیت زنده‌شان روی صحنه بدل به مواد حاضر و آماده‌ای شده‌اند برای کارگردانان سینما. آنان بودن داشتن درک و سوادی در حوزه بازیگردانی، ساده‌ترین کار ممکن را دیدن چند نمایش در یک بازه مشخص می‌دانند تا تصویر ذهنی خود را از میان حاضر و آماده‌ها بیابند. این وضعیت زمانی بغرنج می‌شود که رویه مخصوص یک یا دو کارگردان نمی‌شود؛ این یک رویه عمومی است.

با نگاهی به گذشته و یادآوری فیلم گاو – که محل تجمیع بازیگران سالن ۲۵شهریور آن زمان بود – می‌توان دید بازیگرانی چون عزت‌الله انتظامی، علی نصیریان و جمشید مشایخی به‌هیچ‌عنوان بازیگران آن سالن نیستند. مهرجویی با انتخاب گروهی خاصی از بازیگران و دادن آزادی و البته بازیگردانی این فرصت را فراهم می‌کند، بازیگران تئاتر از قدرت جادویی خود بهره ببرند. در مقابل، در شکل کپسولی سینمای ایران، بازیگر تئاتر تزئینی است درون قاب تصویر. یکی از این دلایل وضعیت اکنون تکیه بیش‌ازاندازه کارگردانان ایرانی به تکنیک است. کافی است به قاب‌های فیلم‌های جشنواره دقت کنید. شابلونی را می‌بینم که مکرر از پیش‌رویم عبور می‌کنند. در قاب‌های شابلونی یک بازیگر با تربیت تئاتری چه می‌تواند بکند. دستش هم باز باشد، تکنیک انحصاری او را محو خواهد کرد.

کمی صریح‌تر صحبت کنیم. بازیگران تئاتر ارزان‌اند و این وجه ماجرا دردناک‌تر است. برخلاف بخش مهمی از بازیگران سینما که سواد بازیگری ندارند و به صرف رنگ چشم و طرح رخساره، فوتوژنیک شده‌اند، بخش مهمی از بازیگران تئاتر فارغ‌التحصیل یکی از اندک دانشکده تئاتر کشورند. برایشان بازیگری منهای وجه هنری، وجه علمی دارد. مثال جذابش «هوتن شکیبا» است که مدرک کارشناسی ارشد دانشگاه هنر دارد. در فیلم‌های جشنواره حجم زیادی از بازی‌ها از آن بازیگران تئاتری دانشگاهی بوده است. این موضوع گواه بر آن است گروه‌های فیلم‌سازی برای کاهش هزینه تولید به سراغ بازیگران تئاتری رفته‌اند؛ اما این یک بازی خطرناک برای تئاتر است.

با حضور بازیگر در فیلم و اندکی فرارفتن شهرتش، تئاتر بازیگر سابق خودش را پس می‌زند. حالا این تصور پدید می‌آید که او گران است و تئاتر توان پرداخت دستمزدش را ندارد. حال‌آنکه بازیگر تئاتری در مقابل اعداد و ارقام دیگران چیزی نصیبش نشده است. او حالا از تئاتر دور می‌شود و در سینما هم فرصتی برای نشان دادن توانایی‌اش ندارد. نتیجه کار دردناک است. سینما بازیگر تئاتری را قربانی می‌کند.

نوشته یادداشت احسان زیورعالم/ قربانیان سینما اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اما با وجود تشابه شخصیتی آنچه نسخه ایرانی را نادیدنی می‌کند، همین تلاش برای هالیوودی‌بودن است. جایی‌که کارگردان فیلم مدعی می‌شود تک‌تیرانداز قرار است از کلیشه‌های مرسوم دوری کند. البته او نمی‌گوید این کلیشه‌ها چه هستند؛ اما معرکه تانک‌ها را مثالی از این کلیشه‌گریزی معرفی می‌کند، همان‌جایی که دقیقاً تدوینگر فیلم از آن انتقاد می‌کند.

هالیوودزدگی فیلم کار را به جایی می‌رساند که ذهن شما به سمت شعر مشهور حضرت جامی می‌رود: «کرد فرامش ره و رفتار خویش/ماند غرامت‌زده از کار خویش». دوستان گروه تک‌تیرانداز هالیوودی‌بودن را به انفجار و شلیک و اکشن تقلیل داده‌اند و نتیجه کار یک فاجعه داستان‌گویی با انبوهی سکانس اضافی است. فیلمی که مملو از ضعف‌های نظامی است. به عنوان کسی که خدمت سربازی گذرانده است می‌دانم در خط مقدم، روی خاکریزی که منتهی‌الیه تقابل ما با دشمن است، کسی روی خاکریز، پشت به دشمن نمی‌نشیند و نامه و وصیت‌نامه بنویسد تا تک‌تیرانداز عراقی در یک سکانس عجیب نیروهای ایرانی را یک‌به‌یک پرپر کند. یا می‌دانم در یک درگیری در فاصله نزدیک با اسلحه دراگانوف اقدام به حمله نمی‌کنم؛ از کلت یا کلاشینکف استفاده می‌کنم.

تک‌تیرانداز ایرانی سرشار از این صحنه‌های عجیب و غریب ضدنظامی است؛ چرا؟ چون قرار است همانند هالیوود خون و جنازه از آسمان ببارد. قرار است تعداد کشته‌ها ملاکی برای سطح اکشن فیلم باشد؛ اما نه خبری از قصه درست‌و‌درمانی است و نه خبری از اکشن جذاب. داستانک‌های فیلم هم روی مخ آدمی رژه می‌روند. مثل داستان پسری که می‌خواهد جنازه برادرش را از چنگ عراقی‌ها دربیاورد و وسط فیلم اصلاً فراموش می‌شود. این ‌در‌ حالی است که بخش مهمی از فیلم بر تربیت پسر جوان سپری می‌شود. آیا در هالیوود با داستان فرعی چنین می‌کنند؟ آیا در هالیوود عنصر و مؤلفه‌های تولیدی در ابتدای فیلم به همین سادگی منهدم می‌شوند؟

شاید برای رسیدن به هالیوود بهتر باشد به‌جای هزینه تکنیکی، یک فیلم‌نامه‌نویس وارد کرد. کسی که بداند برای تقابل میان خیر و شر نیاز به شخصیت‌پردازی اساسی است، نه فضاسازی متافیزیکی. یکی از کلیشه‌های رایج در سینمای جنگ ایران در تمام این سال‌ها توسل به متافیزیک برای گره‌گشایی‌های دراماتیک است. فارغ از درستی یا نادرستی، امید زیاد فیلم‌ساز به تصور متافیزیکی منتج به فاجعه می‌شود. همانند صحنه نهایی فیلم که میان متافیزیک و اکشن هالیوودی در نوسان است و در نتیجه تکلیفش هم مشخص نیست. تک‌تیرانداز در نهایت چیزی فراتر از همان ایده یک‌خطی‌ش نیست: «شهید زرین‌تک، قهرمان جنگ پس از نبردی نابرابر و از میان برداشتن قهرمان تک‌تیرانداز بعثی‌ها، با حمله توپخانه به شهادت می‌رسد».

آیا جمله بالا به تنهای دراماتیک است؟ بدون‌شک چنین نیست. آنچه سینمای جنگ را دراماتیک می‌کند به قول «هگل»، تقابل دو سوژه است؛ سوژه‌هایی که هر یک بر جایگاه حقیقت خود تکیه زده‌اند. اگرچه فیلم‌ساز تلاش می‌کند کلیشه «بعثیِ احمق» را تکرار نکند؛ اما از آن سوی بام می‌افتد. آنتاگونیست بعثی بدون داشتن یک خصیصه مثبت، جز آدم‌کشی و جنون به چیز دیگری فکر نمی‌کند. این‌ در‌ حالی است که در هالیوود بَدمن‌ها هم برای ثانیه‌ای خصیصه‌ای مثبت از خود نشان می‌دهند. یک‌دست بد بودن یعنی از دست دادن فرصت شخصیت‌پردازی و در دام تیپ افتادن. همان اتفاقی که برای پروتاگونیست فیلم هم رخ می‌دهد. او آدمی است که اصلاً خطا نمی‌کند و با همین استدلال تیم فیلم‌سازی قصد دارند اثری تراژیک بیافرینند.

برخی از منتقدان موافق فیلم، تک‌تیرانداز را اثری استراتژیک نامیده‌اند؛ اما پرسش مهم این است استراتژیک برای چه کسی؟ برای آنان که سنشان به دوران جنگ می‌رسد و تصویری از جنگ دارند؟ یا برای کسانی که هیچ تصویری از جنگ تحمیلی ندارند؟ اگر برای گروه اول است که دیگر مفهوم استراتژیکی ندارد، آنان باورشان نسبت به جنگ با واقعیت جنگ شکل گرفته است. اگر ملاک برای متولدان پس از جنگ است که با این فیلم اتفاقی رخ نخواهد داد. جوان دهه هفتاد و هشتاد خودش را با همان جنس اصل هالیوودی اقناع می‌کند.

تک‌تیرانداز همانند بسیاری دیگر از فیلم‌های مشابهش نه در گیشه موفق خواهد بود و در جذب مخاطب خارج از چارچوب طرفدارانش. ضعفش هم در همان کلیشه‌هایی است که رنگ دسته‌چندم هالیوودی خورده است. کاش همان نگاه اشراقی به سینمای جنگ دهه شصت حفظ می‌شد و پخته‌تر. همان چیزی که در دیده‌بان «ابراهیم حاتمی‌کیا» تجربه کرده بودیم.

نوشته نقد احسان زیورعالم بر فیلم «تک ‌تیرانداز»/ قسم به مقدسات، هالیوود را رها کنید اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

با این حال دوربین بازیگوش و قاب‌های ضدسینمای شهری سال‌های اخیر با رنگ و لعاب پرطراوت، در کنار تعلیق داستانی -حداقل برای ناآشنایان با متن دورنمات‌– می‌تواند نقطه قوت فیلم قرایی باشد. فیلم را می‌توان خوش‌ساخت نامید و از بازی بازیگرانش به خوبی یاد کرد؛ اما این تا زمانی است که شما متن دورنمات را نخوانده باشید تا دریابید قرایی خوانش اشتباهی از دورنمات ارائه می‌دهد.

در متن دورنمات شهر به نابودی کشیده شده «گولن»،‌ محصول برآمده از جهان صنعتی است. شهر گولن محل کارخانه‌های تعطیل‌شده‌ای است که مالکانش «کلر زاخاریان» است. کلر برای انتقام از مردم شهر، پس از خریداری کارخانه‌ها آن‌ها را تعطیل می‌کند تا مردمی برآمده از جهان صنعتی فقیر شوند. در «بی‌همه‌چیز» اما ما با یک جهان روستایی روبه‌روییم. وابستگی روستا به معدن اندک است. به جز برادر شخصیت «امیر»، کسی محتاج معدن نیست. همه درگیر زمین ملخ‌زده‌اند. با اینکه معدن را «لی‌لی» خریداری و تعطیل کرده؛ اما ملخ محصول طبیعت است. به‌عبارتی قهر طبیعت عامل فقر حاکم بر روستاست. قرایی بدون در نظر گرفتن نگاه سیاه دورنمات به جهان صنعتی، روستا را برای روایت انتخاب می‌کند که محصول خوانش اشتباه است.

همین خوانش اشتباه در انتخاب نام شخصیت زن اصلی نمود پیدا می‌کند. کلر یا کلارا، پیش از رفتن از شهر خود واجد نام‌خانوادگی زاخاریان نیست. زاخاریان نام‌خانوادگی همسر درگذشته اوست و از قضا ثروت هنگفت کلر نیز از این سرمایه‌دار نفتی ارمنی به دست آمده است. با همان پول کلر کارخانه‌ها را تعطیل کرده است و با همان پول، کمدی سیاه گولن را رقم می‌زند. با این حال قرایی در یک انتخاب دم‌دستی نام‌خانوادگی ناظریان – که هم آهنگ زاخاریان را داراست و هم وجه ارمنی آن – شخصیت‌پردازی لی‌لی را مخدوش می‌کند. حالا او نسبتی با شوهر مرحومش ندارد. نسبتی با پول قربانی‌کننده نیز ندارد.

کلر زاخاریان یکی از خبیث‌ترین شخصیت‌های درام‌نویسی مدرن است. زنی است پر کینه و آلوده به بی‌اخلاقی که دورنمات هرگونه احساس انسانی را از او زدوده است. این سبعیت درونی کلر محصول رفتار صرف «آلفرد ایل» نیست. کلر با اتهامات مردم گولن، رهسپار فاحشه‌خانه می‌شود و طبق روایت خودش میان مردها دست‌به‌دست می‌شود. او حالا با گنجینه کینه به گولن پانهاده است. در مقابل اما لی‌لی چنین نیست. لی‌لی زنی است توبه کرده که حداقل از پسر نامشروعش مراقبت می‌کند. او فرشته است با همه روحیه انتقام‌جوییش. اما می‌بخشد. کلر زاخاریان نمی‌بخشد. مردم گولن برای آلفرد گریه نمی‌کنند؛ او را لینچ -‌اعدام توسط جمعیت- می‌کنند. آلفرد ایل مرد پاک‌نهادی نیست، او هم همانند دیگر اعضای شهر ضمیر ناپاکی برآمده از گذشته دارد و برای انتقام انتخاب شده است. او مثالی از واقعیت جامعه شهر گولن است که با برگزیده شدن از آنان منفک می‌شود. در عوض «امیر عطار» در «بی‌همه‌چیز» فرشته مذکر است. او ناجی مردم است و عدالت دارد. بیان این صفات برای دورنمات جز نگاه تلخ او چیزی را رقم نمی‌زند. برای همین متن دورنمات تراژدی نیست، تراژدی‌-کمدی است. بین این دو تفاوت زیادی باید قائل شد.

متن دورنمات با وجه فانتزی‌گونه‌ای آغشته است. تراژدی‌-کمدی‌بودن آن ناشی از وضعیت ابزورد متن است. تخیل دورن نمایشنامه در شیوه شخصیت‌پردازی بازنمود پیدا می‌کند. شخصیت‌هایی چون کشیش و شهردار و شیوه برخورد دوگانه‌شان با ایل و کلر گواه بر این مسئله است. قرایی تخیل را از فیلمش گرفته است و می‌خواهد آن را به رئالیسم صرف تبدیل کند. حتی کار را بدتر می‌کند. ناتورالیسم موجود در فیلم آزاردهنده می‌شود. یعنی تئاتردان‌ها از خود می‌پرسند دورنمات و ناتورالیسم!!؟ به هر روی با روی کار آمدن مدرنیسم، ناتورالیسم و در ادامه رئالیسم دیگر جایی در میان هنرمندان نداشتند. هنر مدرن و پیرو آن ابزورد برایش جهان واقعیت ملموس نبود. انتزاع و تجرید بخشی از فرایند هنری به حساب می‌آمد. برای همین دیگر خبری از قهرمانان تراژدی نیست. برای همین آلفرد ایل، «ادیپ شهریار» نمی‌شود تا چشمانش را از تراژدی هم‌خوابگی با مادر از حدقه درآورد. او ترسو است و لینچ می‌شود. کسی مردنش را نمی‌میرد؛ چون او با خواری می‌میرد و قرار است دیگر اهالی شهر نیز با همین خواری از بین رود. اینجا همان کمدی-‌تراژدی شکل می‌گیرد. اما قهرمان «بی‌همه‌چیز» کلبی‌مسلکانه تن به مرگ می‌دهد. بدون آنکه مطمئن شود عدالت کلر و روستا برای خانواده‌اش فرصتی پدید می‌آورد.

قرایی درک خوبی از متن دورنمات نداشته است. صرفاً یک خط از درون‌مایه گرفته است و پی‌ساختی به ظاهر شبیه از «ملاقات بانوی سالخورده» بیرون کشیده است؛ اما واقعیت این نیست. تعجب آنکه برخی فیلم را با وضعیت کنونی ایران هم‌خوان دانسته‌اند و شخصیت امیر را برابرسازی با وضعیت نظام کرده‌اند. برخلاف نظر منتقدان -که به نظرم نمایشنامه دورنمات را نخوانده‌اند- نقد دورنمات به سمت مردم است، مردمی که حاضر به پذیرفتن گناه جمعی خود نیستند و برای تطهیر یکی از میان خود را قربانی می‌کنند. شاید در فیلم قرایی این مسئله خوب منتقل شده باشد؛ اما آن مونولوگ نهایی و بخشش لی‌لی، مردم را به منفی‌ترین وجه بدل می‌کنند. منفعلانی که می‌گریند ولی حاضر به نجات امیر نیستند. در «ملاقات بانوی سالخورده» حداقل بدون ریاکاری نهایی ایل کشته می‌شود. پس اگر کسی در فیلم بازنمایی شده باشد، مردم ایران هستند، نه شخص دیگری.

نوشته نقد احسان زیورعالم بر فیلم «بی‌ همه چیز»/ خوانش‌های دم‌دستی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

تمام این مقدمه برای آن است که بدانیم برخلاف چنین شاکله جذاب از سوی یک هنرمند، صالح خود چنین تصوری نداشت. در آن مصاحبه یک جمله عجیب می‌گوید. «سینمای ایران باید مدتی تعطیل شود.» او برای مصداق حرف‌هایش دقیقاً به سمت جشنواره فیلم فجر می‌رود، جایی‌که در آن جایزه گرفته و حتی به شهرت می‌رسد. او می‌گوید «عقیده‌ام این است … مسئولان و صاحب‌نظران بنشینند و بررسی کنند و تصمیم بگیرند که آیا می‌خواهند سینما وجود داشته باشد یا نه. اگر تصمیم بر وجود سینما گرفتند، خطوط و شیوه‌های عملی آن را به‌طور مشخص و روشن تدوین کنند تا سینما از این آشفتگی به‌در آید.»

طی چهل سال گذشته هیچ‌گاه ایده فریبرز صالح عملی نشد. سینما برای مدتی تعطیل نشد تا شیوه‌نامه‌ای عملی برایش تدوین شود. طی چهار دهه سینمای ایران براساس انتزاعی‌ترین مؤلفه‌های ممکن مدیریت شده است تا در نهایت آشفتگی بر آن حاکم باشد. همین وضعیت آشفته در ویترین سینمای ایران به بهترین نحو خودش را عیان می‌کند. برای رسیدن به این آشفتگی فکری و حتی ایدئولوژیک می‌توان یک جز را در نظر گرفت و به کل تعمیم داد.

برای مثال دبیر محترم جشنواره فیلم فجر در یک برنامه تلویزیونی مدعی می شود «جشنواره فیلم فجر شعله لرزان سینما را روشن نگاه می‌دارد.» این عبارت بسیار اغراق‌آمیز زمانی چالش‌برانگیز می‌شود که چگونه اکران شانزده فیلم از میان ۵۲ فیلم، آن هم از میان بیش از ۱۳۰ فیلم ساخته شده طی یک سال گذشته می‌تواند «شعله لرزانی» را روشن نگاه دارد. به‌عبارتی جشنواره ۳۹ام تنها ویترینی برای ۱۲درصد سینمای یک‌سال گذشته ایران است. تازه بدون در نظر گرفتن فیلم‌هایی که بدون پروانه‌های لازم تولید شده‌اند.

بیاید باز به جمله آقای دبیر بازگردیم. اساساً این شعله چرا لرزان می‌شود؟ آیا لرزان شدن یا به عبارتی در آستانه خاموشی قرار گرفتن سینمای ایران برآمده از نزول در شکل تولید و فرم هنری است یا بحران در گیشه است؟ حداقل می‌دانیم جشنواره فیلم فجر توانایی بازتولید فرم هنری را ندارد؛ چراکه برخلاف جشنواره‌های مهم جهانی از جمله برلین و کن و ونیز و لوکارنو، بستری است برای تمام گونه‌های سینمایی. جشنواره‌ای است که می‌توان با یک کمدی درجه دوم هم با موفقیت از آن بیرون آمد. اساس انتخابش نه فرم هنری که بیشتر اوقات محتوای درونی بوده است.

در عوض می‌توان قاطعانه گفت شعله لرزان مدنظر آقای طباطبایی‌نژاد دقیقاً موضوع گیشه است. به‌عبارتی اصرار به برگزاری جشنواره فجر به مناسبت حفظ حداقلی گیشه است و از این جهت دبیر جشنواره پر بیراه نگفته است.  فجر به سبب نشست‌های خبری و اخیراً‌ به لطف فضای مجازی، تکانه‌ها و ترندهای اینستاگرامی و توییتری، قابلیت انفجار فروش برای هر فیلمی را داراست. بدون در نظر گرفتن ارزش‌های هنری فیلم، ابعاد حاشیه‌ای نشست خبری یا فوتوکال می‌تواند فرصت فروش خوبی برای فیلم مهیا کند. برای همین دعوای اصلی در فجر میان تهیه‌کنندگان است تا کارگردانان.

با این وجود در همان برنامه تلویزیونی دبیر فجر می‌گوید آثار گیشه‌ای شأنیتی برای حضور در فجر ندارند. البته او توضیح نمی‌دهد آثار گیشه‌ای به کدامین بخش سینمای ایران اطلاق می‌شود؛ اما تجربه ریاضیاتی نشان می‌دهد برخلاف گفته طباطبایی‌نژاد اساساً فیلم‌های موفق فجر، آثار گیشه بودند. رخ دیوانه، ابد و یک روز، به وقت شام، شبی که ماه کامل شد و … همگی در گیشه موفق ظاهر شده‌اند و از قضا بخش مهمی از این موفقیت را مدیون حاشیه‌سازی‌های فجر بوده‌اند.

پس برخلاف نظر طباطبایی‌نژاد فجر اساساً محل سینمای گیشه است. هرچند آشفتگی نگاهی دبیر فجر زمانی عیان می‌شود که فجر یک جشنواره پیشااکرانی است. یعنی فروختن یا نفروختن فیلم در فجر در مرحله گمانه‌زنی است و هیچ تصویر روشنی از گیشه فیلم وجود ندارد.

آشفتگی زمانی بروز می‌کند که در یک وضعیت پارادوکسیکال، طباطبایی‌نژاد اعلام می‌کند نیازی به تغییر در شیوه‌نامه فیلم فجر نیست. تناقض در گفتار و نگاه دبیر – که به احتمال قوی برآمده از اتاق فکر و سیاستگذاری جشنواره بیرون آمده است – هر عقل سلیمی را مستلزم بازنگری جدی به شیوه‌نامه فیلم فجر می‌کند. با نگاهی به برگزاری جشنواره می‌توان دریافت منهای مشکل اندیشه‌ای در فجر،‌ در این رویداد هر سال برای انتخاب آثار ترفند تازه‌ای رو می‌شود و هنوز جشنواره در شکل انتخاب و داوری به ثبات نرسیده است. حتی در توزیع بخش‌ها و فیلم‌ها نیز مشکل دارد. برای درک بیشتر آشفتگی فکری در معماری فجر باز به مصاحبه فریبرز صالح رجوع می‌کنم. این کارگردان درگذشته می‌گوید «در شب پایان جشنواره آیا پاسخ درستی به آن همه شور و اشتیاق داده شد؟ یک‌باره اعلام کردند به فیلم‌های ۳۵میلیمتری جایزه داده نمی‌َشود. به این دلیل که فیلمی به عنوان الگو مطرح نشود. خوب، اگر نمی‌خواستید هیچ فیلمی الگو شود؛ چرا نمایش دادید و مگر جایزه دادن به یک فیلم، به‌معنای الگوسازی از آن است؟ و یا در معنای مخالف، آیا فیلم‌های بخش آماتوری جشنواره، الگوهای کاملاً قابل‌قبول فیلمسازی هستند؟»

تصویری که صالح از وضعیت برگزاری فجر ارائه می‌دهد برای ما نیز آشناست. او در پایان همین بخش از مصاحبه‌اش از عبارت «سرگردانی موجود» برای توصیف شرایط استفاده می‌کند. سرگردانی که تا به امروز نیز ادامه دارد. از اینکه چرا باید فجر در میان هجمه کرونا برگزار شود تا اینکه چرا باید فلان فیلم باشد یا نباشد. فجر هیچ چشم‌اندازی منطقی در خود ندارد. با رفتن و آمدن آدم‌ها رنگ عوض می‌کند تا بتوانیم به جای اعداد بگویم این فجر، فجر فلانی بود. این یعنی سرگردانی و آشفتگی، یعنی پس از چهار دهه ندانی قرار است چه چیزی ارائه دهی و چه چیزی به دست آوری.

نوشته یادداشت احسان زیورعالم/ فیلم فجر و چهار دهه آشفتگی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.