جواب احتمالا در جزئیاتی نهفته است که در کنار هم «فضا»ی فیلم را می‌سازند. مثلا همین که محل وقوع داستان فیلم به روستای کوچکی منتقل شده که مثل شهرهای بزرگ، سیاهی و پلیدی جزو بافت روابط و عنصر جدایی‌ناپذیر خانواده‌ها نیست و در عوض می‌تواند بستری باشد که قصه جالب «چشمه‌ای که هر کس در آن بپرد، مرد می‌شود»، در آن باورپذیر باشد و به رسمیت شناخته شود، و هم‌چنین برخی ویژگی‌های کاراکترها (مثل مانوری که داود روی سکه گرفتنش می‌دهد) توی ذوق نزند.  یا مثلا روایت داستان از زبان کوچکترین فرزند داود. که طبعا با لحن و بازی‌اش فضای کودکانه‌ای به فیلم می‌دهد که می‌تواند برگ برنده آن در مواجهه با موقعیت‌های جدی‌اش باشد و شرایط مناسبی را برای شکل‌گیری و جاافتادن بازی‌ها (و نه شوخی‌ها)ی کلامی فیلمنامه ایجاد کند که می‌شد تصور کرد اگر در یک فضای متفاوت اجرا می‌شدند (مثلا در فیلم «بارکد») چقدر لوس و بی‌مزه از آب درمی‌آمدند. می‌شود عوامل دیگری را هم برای دل‌نشین شدن فیلم برشمرد و دلایل «شیرین»کننده دیگری هم ذکر کرد (مثل بازی امیر جعفری که برخلاف جئاد عزتی نمی‌شود نادیده‌اش گرفت) اما نکته مهم‌تر چیز دیگری است: این‌که این عوامل در طول فیلم، حضور «مداوم» دارند. یعنی راوی هرازگاهی خودش را با شیطنت نشان می‌دهد و کمرنگ نمی‌شود، روستا و شخصیت‌های ریز و درشتش هم که همیشه هستند و بازیگر اصلی را هم که در اغلب لحظات می‌بینیم. همین حضور مداوم و همیشگی این عوامل است که لحن کلی فیلم را می‌سازد و همان دل‌نشینی را حاکم می‌کند. یعنی باعث می‌شود که عوامل اختلال‌زا در این فضای کلی حل شوند: دیگر شوخی‌های بی‌مزه (مثل اشاره به سوالات تستی و تشریحی) حکم تک‌مضرابی را دارند و این‌که گاو به کجای همسر سابق خورشید شاخ زده و یکی دو تا شوخی دیگر از این قبیل در میان لحظات ساده و بامزه‌ای که غالبا دیده می‌شود، گم می‌شوند. حتی مشکلات اساسی‌تر مثل همان که در ابتدا گفته شد هم، هرچند در ارزیابی نهایی‌مان از فیلم تاثیرگذار خواهند بود ولی به هر ترتیب، تحت‌الشعاع همان کلیت قرار می‌گیرند و توانایی چندانی در مخدوش کردن تصویر کلی‌ای که در پایان، از فیلم در ذهن‌مان نقش بسته را ندارند.

***

دست به دست دادن تمام این موارد باعث می‌شود که «زاپاس»، خانوادگی‌ترین فیلم اکران امسال تا اینجا باشد. البته عبارت «خانوادگی» که به فیلم اطلاق شد به این معنا نیست که در مقابل فیلم‌های تلخ خانوادگی از آن طرف بام می‌افتد و تصویر محافظه‌کارانه‌ای از خانواده نشان می‌دهد که مورد تایید نگارنده باشد، یا این‌که حتما باید با خانواده به سالن رفت و به تماشای آن نشست! عبارت فوق به این معنا به کار رفته که فیلم را در نمایش بالا و پایین و جزئیات ریز و درشت یک «خانواده»، موفق معرفی کند. «زاپاس» لزوما روابط افراد خانواده را در داد و فریاد زدن نمی‌بیند و سعی می‌کند با نشان دادن هم فراز و هم فرود این روابط، تصویر کامل‌تری از خانواده فیلمش ترسیم کند (که خب البته طبیعی است با توجه به ژانرش بیشتر سرخوشانه باشد و روی بحران‌ها تاکید تلخ نکند). ضمن این‌که ادعایی هم درباره تعمیم دادن این خانواده و ریشه‌یابی مشکلات جامعه‌شناسانه ندارد و صرفا این کار را به خاطر نیاز قصه‌اش می‌کند. مثل همان کاری که سال قبل، «قندون جهیزیه» (به شکلی دیگر و البته موفق‌تر) کرده بود. در این وضعیت، حرکت داود برای در آغوش گرفتن همسرش، در همین چارچوب دیده و توجیه می‌شود و نشانی از قبح‌شکنی در آن نیست (مقایسه کنید با «استراحت مطلق») و در نتیجه لزومی هم ندارد که نقش زن را مرد بازی کند یا اول فیلم ذکر شود که این دو نفر واقعا زن و شوهرند!

***

فرمول کوتاه دل‌نشینی احتمالا همین است: جایگزین کردن خودداری و لطافت با وقاحت و جار و جنجال در تعریف قصه. و فیلمی که مثل «زاپاس» به چنین چیزی دست پیدا کند، حتی اگر درخشان هم نباشد، بدون شک احترام‌برانگیز است.

پانوشت: راستی هنوز هم اصرار داریم این‌ها را نبینیم و فیلم را صرفا به خاطر حضور بازیگران «پایتخت» و «دردسرهای عظیم» تلویزیونی بدانیم و این چماق را بر سرش بکوبیم؟

نوشته «زاپاس»؛ ساده، بی ادعا و محترم/ نقد «سوره سینما» بر «زاپاس»-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

مهم‌ترین و واضح‌ترین مشکل فیلم هم، همان‌طور که اشاره شد، این است که انگار در آن کوچک‌ترین تلاشی برای تعریف‌کردن و پیش‌بردن داستان نشده است. ضمن این‌که هیچ جایگزینی هم وجود ندارد که ضعف قصه‌گویی را بپوشاند. نه مثل «رد کارپت» نوآوری‌هایی که به خاطر نحوه ساخت فیلم جلب توجه می‌کرد، وجود دارد و نه مثل «خوابم می‌آد» تلاش برای دستیابی به لحنی خاص صورت گرفته. این‌جا دقیقا هر اتفاقی که باید می‌افتاده، نیفتاده! قرار بوده قصه‌ای گفته شود که اصلا انگار فراموش شده. قرار بوده رابطه‌ای بین یک معتاد و یک خون‌آشام شکل بگیرد که اصلا دلیل و انگیزه ادامه دادنش مشخص نیست. قرار بوده این رابطه به سرانجامی برسد که بدون هیچ منطقی این اتفاق می‌افتد. فقط یک ایده نو و تجربه‌نشده در سینمای ایران وجود داشته که از هیچ جنبه‌ای گسترش پیدا نکرده و درحالی‌که قرار بوده کل فیلم، تحت‌الشعاع همین ایده قرار بگیرد، پس از دقایقی بسیار کم‌رنگ شده و نهایتا تنها فایده‌اش این بوده که تیزری فوق‌العاده جذاب از آن بیرون بیاید، ولی بیش از این تیزر کارکرد دیگری نداشته باشد.

مهم‌ترین ایرادی هم که از دل همین کم‌رنگ شدن ایده اصلی و ناپدید شدن قصه فیلم زاده می‌شود، این است که دیگر چیزی نیست که شوخی‌های فیلم مرتبط با آن باشند و در شکل فعلی، انگار چون وضعیت شلخته قصه به قدر کافی «قهقهه‌آور» نبوده (لابد آن‌طور که از سوپراستاری به نام عطاران انتظار می‌رود) شوخی‌هایی هم به آن اضافه شده که کاملا ساز جداگانه‌ای می‌زنند و ربط چندانی به شخصیت‌ها و قصه ندارند. این قضیه وقتی شکل حادتری به خودش می‌گیرد که اغلب شوخی‌های برآمده از خود قصه و فضای فیلم، بیش از حد بی‌مزه از آب در آمده‌اند و در نتیجه تحمیلی بودن شوخی‌های نامرتبط دیگر (مثل ماجرای لایک شدن توسط تتلو) بیشتر توی ذوق مخاطب می‌زند و به جای این‌که حال و هوای متفاوتی به فیلم بدهد، این‌طور نشان می‌دهد که فیلم دارد خودش را به آب و آتش می‌زند تا از مخاطبش خنده بگیرد. و همین می‌تواند مخاطب علاقه‌مند به آثار ساخته‌شده توسط عطاران را ناامید کند. به خاطر این‌که کسی که او را کمدی‌ساز متفاوتی می‌دانسته، حالا همه‌چیز را در حد لودگی و مسخره‌بازی می‌بیند. می‌بیند که به همه‌چیز کاملا سطحی نگاه شده. می‌بیند که سطح خلاقیت در جزئیات فیلم بسیار نازل است. می‌بیند که تلاش (هرچند ناکام) فیلمساز برای پیاده‌سازی فضای «بیگانه» آلبر کامو در فیلم اول، حالا جای خودش را صرفا به مسخره‌کردن نام هاروکی موراکامی و کافکا داده و اوج خلاقیت تصویری فیلم این بوده که تصویر چندتا ماه را با نوشته «چند ماه بعد» نشان دهد. واضح است که چنین وضعیتی به راحتی می‌تواند مخاطب «دراکولا» را سرخورده کند و او را به این نتیجه برساند که عطاران کارگردان، کاملا با تکیه بر عطاران بازیگر فیلمش را ساخته و روی وجه بازیگرش حساب ویژه باز کرده. هیچ بعید نیست که این مخاطب، عطاران فیلمساز را در گروه سامان مقدم و محسن تنابنده و منوچهر هادی قرار دهد و پس از پایان فیلم، ناامیدانه اقرار کند که عطاران بازیگر، بالاخره توانسته عطاران کارگردان را ببلعد!

***

اما این موقعیت تاسف‌برانگیز به همین‌جا ختم نمی‌شود. «دراکولا» در مواجهه با مخاطب عام هم ناکام است. همان مخاطبی که فروش چندده‌میلیاردی برخی کمدی‌ها را رقم می‌زند. همان مخاطبی که به خاطر نام عطاران به سینما می‌رود که بخندد. اما این دفعه با چه چیزی روبه‌رو می‌شود؟ فیلمی که ایده‌ها و مکالمات خنده‌دارش با هر متر و معیاری، انگشت‌شمارند و مدت زمانی طولانی و ریتمی حوصله‌سربر دارد و حتی خود عطارانش هم راضی‌کننده نیست. مخاطبی که برای خندیدن به سالن رفته، حالا درحالی‌که نخندیده یا در حد انتظارش نخندیده، سالن را ترک می‌کند. نتیجه منطقی این اتفاق این است که نام عطاران برای این دسته از مخاطبان هم رنگ می‌بازد و این می‌تواند شروع تهدید برای کسی باشد که نامش چنین وزنی در گیشه دارد و خب افت فروش «دراکولا» پس از گذشت دو-سه هفته از اکران هم گواه همین مدعاست.

به همین دلیل هم بعید نیست مخاطبی که «نهنگ عنبر» و «گینس» و «من سالوادور نیستم» را به «خوابم می‌آد» و «دراکولا» و حتی «رد کارپت» ترجیح می‌دهد، در نهایت به این نتیجه برسد که عطاران کارگردان، عطاران بازیگر را به پای ایده‌های ناموفقش قربانی کرده!

***

راه حل بی‌دردسرتری هم هست که البته به نتیجه خاصی هم منتهی نمی‌شود. این‌که به کلی صورت مساله را پاک کنیم. فرض کنیم فیلمی به نام «دراکولا» و با چنین مشخصاتی اصلا ساخته نشده. این کار هرچند ممکن است در وهله اول، مخاطب را دل‌زده کند، ولی مسلما برای او، نادیده گرفتن فیلمی به نام «دراکولا» بسیار خوشایندتر از این است که بخواهد در آینده، ستاره‌ای به نام عطاران را از معادلات سینمایی‌اش حذف کند.

نوشته عطاران علیه عطاران/ چرا «دراکولا» توقع مخاطبان را برآورده نکرد و با افت فروش مواجه شد؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اما این‌ها به این معنا نیست که «بارکد» فیلم بی‌ارزشی است. رابطه بین دو شخصیت اصلی، از موارد کم‌نظیر این سال‌های سینمای ایران است و حس شوخ‌طبعی فیلمساز، هرچند که در لحظاتی مرزهایی را زیر پا می‌گذارد، ولی کاملا بر فیلم سایه انداخته و در شکل‌گیری روابط و دیالوگ‌ها و حتی پیشروی (پسروی؟) داستان کاملا چشمگیر است. و قدرت این عوامل هم به حدی است که می‌تواند فروش بالای فیلم را توجیه و قابل پیش‌بینی کند. حالا از این منظر باید اعتراف کرد که با وجود همه آن ایرادها، آن چیزی که «بارکد» عرضه می‌کند، به مراتب بهتر و قابل‌دفاع‌تر از آن چیزی است که در فیلم‌های پرفروشی مثل «من سالوادور نیستم» و «۵۰ کیلو آلبالو» و «رسوایی۲» و… نشانمان می‌دهند. و این بهانه خوبی برای ارزیابی مصطفی کیایی به عنوان یک سینماگر سینمای بدنه ایران است.

***

اگر فیلمی را که در همه مراحل تولیدش، چشم به گیشه داشته باشد و همه عناصر و جزئیات خودش را تحت‌الشعاع همین مساله قرار دهد، فیلم سینمای بدنه بدانیم، می‌توانیم بگوییم که سینماگر بدنه هم آن کسی است که به دنبال ساختن فیلمی است که در وهله اول پرفروش باشد و بعد، سودآوری حاصل از اکران آن فیلم است که در حیات حرفه‌ای او نقشی تعیین‌کننده دارد و پایه ساخت فیلم بعدی او می‌شود. به این ترتیب، شاید بتوان مصطفی کیایی را خالص‌ترین سینماگر بدنه حال حاضر دانست. از این جهت که اولا فیلم‌هایش همواره فروش بالایی دارند و همین مساله است که می‌تواند در جلب اعتماد سرمایه‌گذار و عوامل دیگر برای همکاری با او، نقش بسیار موثری داشته باشد، و ثانیا از این شرایط نهایت استفاده را می‌کند و تقریبا سالی یک فیلم می‌سازد، آن هم در سینمایی که بعضی از فیلم‌ها، از اول برای اکران نشدن ساخته می‌شوند!

در نتیجه پس از چند سال، کیایی تبدیل به فیلمسازی می‌شود که هم می‌فروشد (برعکس خیلی‌ها) و هم حضور مداوم دارد و فراموش نمی‌شود (برعکس مثلا ابوالحسن داودی). نتیجه هم‌جواری این دو عامل، چیزی است که تاثیر نه چندان کاملش در «بارکد» قابل مشاهده است. این‌که فیلم، درحالی‌که از بازیگری مثل رادان بهره می‌برد، به خاطر خود کیایی می‌فروشد. به بیان دیگر، تاثیرات مستقیم کیایی در موفقیت فیلم، بیش از تاثیرات غیرمستقیم اوست. و این یعنی فیلمساز بدنه ما، در مسیری افتاده که در این سال‌ها فقط مسعود ده‌نمکی توانسته تا انتهای آن برود: مسیر «برند» شدن.

***

اما این فقط یک طرف قضیه است؛ این‌که کیایی بلد است فیلم پرفروش بسازد و در این روند، حتی با وجود شوخ‌طبعی‌اش، به تنها گونه تثبیت‌شده سینمای بدنه در ایران محدود نمانده («عصر یخبندان»). طرف دیگر ماجرا، همان‌طور که اشاره شد، کیفیت کارهای اوست وقتی که در قیاس با دیگر آثار سینمای بدنه قرار می‌گیرد. از این جهت می‌توان آثار او را یک سروگردن از آثار این‌چنینی بالاتر دانست.

این البته به این معنا نیست که همه فیلم‌هایش مناسب جشنواره‌اند و مخاطب و داوران جشنواره را راضی می‌کنند، بلکه به این معناست که فیلم‌هایش، در کنار این‌که می‌توانند مخاطب عام را به سالن بکشانند و راضی‌اش کنند، حداقل‌های قابل دفاعی را برای سرگرم‌سازی و قصه‌گفتن رعایت می‌کنند. فیلم‌هایش پرتحرک‌اند، ریتم خسته‌کننده‌ای ندارند، شوخی‌هایشان به‌جاست و بازی‌های قابل قبولی هم دارند. در ضمن این‌ها، فیلم‌ها تلاش دارند که حرف و دغدغه فیلمساز را هم، ذیل سرگرمی، نمایش دهند. بله، تا به این‌جا شاید مهم‌ترین مشکل آثار کیایی همین حرف‌های اوست که گاهی از فیلم بیرون می‌زند و به همین دلیل کماکان بهترین فیلمش همانی است که در آن اصراری به اظهار نظر درباره ریشه معضلات اجتماعی ندارد؛ «ضدگلوله».

اما باید به این توجه داشت که دغدغه‌مندی آثار او، صرف‌نظر از این‌که با نگاهش موافق باشیم یا نه، با موج‌سواری‌های اس‌ام‌اسی فیلم‌های دیگر متفاوت است و صرفا یک موضوع روز را به جملاتی شعاری تجزیه نمی‌کند که هر کدام را، باربط و بی‌ربط، در دهان شخصیت‌ها بگذارد که لزوما فیلمش «حرف» داشته باشد. به علاوه، اصراری هم ندارد که در هر فیلمش به هر شاخه‌ای بپرد و کاملا مشخص است که آن‌چه مطرح می‌کند، مسئله‌ی اوست: بحث تقابل ثروتمندان یک‌شبه با تنگدستان آسمان‌جل، در هر سه فیلم «خط ویژه» و «عصر یخبندان» و «بارکد»، حضور بسیار قوی و پررنگی دارد. حالا می‌شود به این‌که چقدر نگاه قابل تامل و عمیقی به این مساله دارد، انتقاداتی داشت، اما باز هم وقتی در مقام مقایسه برمی‌آییم و به آثار او در این برهوت فیلم پرفروش آبرومند نگاه می‌کنیم ناچاریم به یک چیز اعتراف کنیم: مصطفی کیایی نزدیک‌ترین گزینه فعلی به «سینماگر بدنه مطلوب» در بین سینماگران ایرانی است.

***

حالا می‌شود دوباره به «بارکد» برگشت و آن را امیدوارکننده نامید. سال قبل که «عصر یخبندان» اکران شد، نگران بودیم که شاید کیایی تغییر مسیر داده و موج فیلم‌های تلخ و جدی خانوادگی او را با خودش برده. ولی حالا «بارکد» نشان می‌دهد آن نگرانی بی‌مورد بوده. «بارکد» تا حد خوبی قانع‌مان می‌کند که کیایی راهش را انتخاب و مدل فیلمسازی‌اش را تعیین کرده. حالا می‌توانیم با خیال راحت ایرادهای فیلمش را بگیریم و امیدوار باشیم که در فیلم بعدی پیشرفت کند. بالاخره این هم یکی دیگر از عجایب این سینماست: این‌که آخرین فیلم کارنامه نزولی یک فیلمساز امیدوارکننده باشد!

نوشته «بارکد»؛ سیر نزولی در مسیر درستِ «سینمای بدنه مطلوب»/ از «ضدگلوله» تا «بارکد»؛ تلاش برای طرح مسئله از دل «سرگرمی سازی» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«از گور برخاسته» می‌تواند در نگاه اول فیلمی درباره انتقام باشد. از همان فیلم‌هایی که می‌توانند از پسرهای نوجوان که تازه به روابط خشونت‌آمیز بین کاراکترها علاقه‌مند شده‌اند، دل ببرند. این‌جا هم همان فرمول تکراری که هیچ‌وقت کهنه نمی‌شود، به چشم می‌خورد؛ کاراکتر شروری، عزیز قهرمان قصه را می‌کشد و به گمان این‌که خود قهرمان را هم از بین برده، متواری می‌شود. اما قهرمان برمی‌گردد. از گور برمی‌خیزد. و در پی قاتل می‌رود تا انتقام خون عزیزش را بگیرد. قاتل با دیدن حتی نشانه‌ای از قهرمان، ذلیلانه فرار می‌کند و به حیله و فریب متوسل می‌شود تا کارش را تمام کند و قهرمان را از پا درآورد. ولی عاقبت کار این می‌شود که مجازات همه شرارت‌ها و پلیدی‌های او، به دست همان قهرمان رقم می‌خورد. از این منظر، «از گور برخاسته» می‌تواند همان کارکردی را داشته باشد که اغلب قصه‌های انتقام‌محور موفق دارند؛ از «کنت مونت کریستو» گرفته تا «شیرشاه» و «دارودسته‌های نیویورکی» و حتی «قیصر» خودمان (و بعید است اگر بخواهیم همه‌شان را نام ببریم، به این زودی‌ها تمام شوند). اما نهایتا «از گور برخاسته» به راحتی در این دسته قرار نمی‌گیرد. یک جای کار می‌لنگد؛ بعید است هیچ پسر نوجوانی با علاقه و به راحتی، این فیلم را تا انتها دنبال کند.

دو: نمایش زجر

بله، قهرمان از گور برمی‌خیزد و انتقام خون عزیزش را می‌گیرد. اما بین این دو فاصله‌ای بسیار طولانی است. فاصله‌‌ای که در آن، قهرمان نیمه‌جان، که حتی مرده پنداشته شده، باید خودش را به جایی برساند که بتواند آن آدم شرور را به سزای عملش برساند. فاصله‌ای که با نمایش شرایط طاقت‌فرسا و انواع زجرها و مصیبت‌هایی که قهرمان را احاطه کرده، پر می‌شود. قهرمان باید در بدترین وضعیت، هم چیزی برای خوردن پیدا کند (جگر خام گاومیش)، هم جایی برای خوابیدن (داخل شکم اسب تازه‌مرده) و هم جراحات و آسیب‌های عمیقش را مداوا (بستن زخم گلویش با آتش‌زدن باروت روی آن)، و در همین حال از دست سرخ‌پوست‌ها هم فرار کند (با شنا کردن در آب یخ). قطعا تماشای این همه تلاش و این همه جان‌کندن، آسان نیست و ریتم کند فیلم و مکثی که بر تک‌تک این موقعیت‌ها می‌کند، اگرچه می‌تواند مسیر فیلم را از «خون‌خواهی» صرف تغییر دهد و حوصله جمعی از مخاطبانش را سر ببرد، اما نهایتا، این فاصله‌ای که این‌چنین پر می‌شود، نقشی حیاتی در لمس وضعیت قهرمان و زنده شدن ذره ذره‌اش توسط مخاطب دارد. و البته می‌تواند شخصیت را از وجهی دیگر هم به او بشناساند؛ گلس، تنها یک مرد مورد ظلم واقع شده نیست. فقط در نگاه خشم‌آلودش خلاصه نمی‌شود. حالا خودش مصداق درختی شده که اگر در توفان، شاخه‌هایش تکان بخورد و حتی بشکند، ساقه و ریشه‌اش محکم است. حالا یاد گرفته زنده بماند. اهمیت زنده ماندن را فهمیده. اهمیت نفس کشیدن را.

سه: در ستایش نفس کشیدن

اگر به شرارت نفرت‌انگیزی که فیتزجرالد دارد و در برخوردش با گلس، حتی قبل از مجروح‌شدن او، به چشم می‌خورد، دوباره و عمیق‌تر نگاه کنیم، احتمالا به نتیجه متفاوتی می‌رسیم. فیتزجرالد دقیقا چه می‌کند؟ با توافق خود گلس، اقدام به کشتن او می‌کند که ناگهان پسر او سر می‌رسد و بی‌خبر از همه جا جنجال به پا می‌کند و در این موقعیت ملتهب، به دست فیتزجرالد کشته می‌شود. البته که نمی‌شود با تاکید بر این چند جمله و اشاره به همان چند لحظه، فیتزجرالد را به کلی تبرئه کرد. نهایتا باز هم او قاتل است، منفعت‌طلب است، فریب‌کار است و عهدی را که بسته زیر پا می‌گذارد. اما همین توافقی که صورت گرفته و در نهایت هم به آن اشاره می‌شود، می‌تواند تا حدی آن سیاهی مطلق را مخدوش کند. حالا با در نظر گرفتن این مورد، اگر تندخویی و کل‌کل‌کردن‌های او قبل از مجروحیت گلس را صرفا نوعی کلیشه شخصیت‌پردازانه درباره نقش منفی بدانیم و آن‌ها را نادیده بگیریم، با نکته هولناک‌تری روبه‌رو خواهیم شد؛ آن چیزی که گلس را روانه گور کرده است، نه جاه‌طلبی فیتزجرالد، بلکه خرس درنده‌ای بود که لحظه‌ای حس کرد گلس برای فرزندش، تهدید محسوب می‌شود و این بلا را به خاطر نجات جان فرزندش به سر او آورد (همان کاری که خود گلس نتوانست در قبال فیتزجرالد بکند). از این زاویه، فیلم می‌تواند روایت‌گر گوشمالی سنگینی باشد که مجموعه عناصری به نام «طبیعت» به گلس تحمیل می‌کنند (حمله خرس و در ادامه جراحت‌ها و خون‌ریزی‌ها، سرمای استخوان‌سوز و…) و بعد، تلاش حیرت‌انگیز او با استفاده از همان طبیعت برای زنده‌ماندن در دل آن. دقیقا همین‌جاست که تماشاگر می‌تواند با نادیده‌گرفتن این موارد، فیلم را کسل‌کننده بنامد و از انحراف مسیر فیلم گلایه کند و آن را تا حد یک «مستند درباره طبیعت» تنزل دهد. غافل از این‌که «از گور برخاسته» از این زاویه، اصلا فیلم انتقام نیست و مساله انتقام‌گیری از فیتزجرالد، تنها نقش «انگیزه»ای برای قهرمان اصلی را بازی می‌کند تا بتواند بر عاملی وحشی‌تر و بی‌رحم‌تر غلبه کند (اصلا به همین دلیل نیست که در پایان گلس، فیتزجرالد را شخصا نمی‌کشد؟) و از دل همین جدال با طبیعت است که «نفس‌کشیدن» و «زنده‌ماندن» اهمیت ویژه‌ای می‌یابد. و بعید است که فیلمی تقریبا دو ساعت و نیمه درباره «نفس‌کشیدن» که با نمایش انبوه مشقت‌ها و مرارت‌ها همراه است، به آن فیلم «انتقام‌گیری»ای که مد نظر آن پسر نوجوان است، شباهت داشته باشد و لحظات لذت‌بخشی را برایش فراهم کند.

نوشته به بهانه انتقام، در ستایش نفس کشیدن!/ ادامه نقدهای «سوره سینما» بر مهم‌ترین آثار سینمای جهان؛ «از گور برخاسته» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

***

سوال مهمی که پیش می‌آید این است که آیا آن دسته از فیلم‌های کمدی این روزها (مشخصا «۵۰ کیلو آلبالو» و «یک دزدی عاشقانه») که قصه پررنگ‌تری نسبت به آن دسته دیگر از کمدی‌های اخیر (مشخصا «من سالوادور نیستم» و «رسوایی۲») دارند، آیا در عمل به این دلیل، فیلم‌های «بهتر»ی محسوب می‌شوند؟ با در نظر گرفتن این نکته که پررنگ بودن قصه این فیلم‌ها، صرفا در مقام مقایسه با فیلم‌های گروه دوم است، و با بررسی جزئی‌تر «یک دزدی عاشقانه»، شاید بشود جوابی برای این سوال (حداقل درباره فیلم مورد بررسی) یافت.

***

اگر قائل به این باشیم که «هر فیلمی که مردم به آن بخندند، لزوما کمدی نیست» پیشاپیش این فرض را پذیرفته‌ایم که «فیلمی که مردم به آن نخندند، قطعا کمدی نیست»! حالا اگر این دسته‌بندی جدید را در نظر بگیریم و مثلا «من سالوادور نیستم» را متعلق به آن عبارت اول بدانیم، به راحتی و با کمال اطمینان می‌توانیم «یک دزدی عاشقانه» را در میان فیلم‌های متعدد دسته دوم، صدرنشین بدانیم. اگر قبلا با فیلم‌هایی مواجه می‌شدیم که لحظات مثلا خنده‌دارشان با استقبال اندک تماشاگران و صداهای پوزخند تک‌وتوک در گوشه و کنار سالن، رنگ می‌باخت، این‌جا با لحظات متعددی از همان جنس طرفیم که با بی‌توجهی «مطلق» تماشاگر روبه‌رو می‌شود: انتخاب نام‌های کمالک و جمالک برای دو پرنده، پیرمردی که با ذره‌بین فیلم می‌بیند، مجموعه دیالوگ‌های ناصر در باب این‌که «فلان‌چیز، خوبش خوبه»، سر در نیاوردن جمال و کمال از واژه «اینترنت»، دیالوگ‌های لهجه‌دار محمدعلی شاه قاجار و اغلب لحظاتی که از دست‌وپاچلفتی بودن فرهاد آییش ثبت شده، از همین جنس لحظات هستند که عدم توجه حتی اندک به آن‌ها بعید است به خاطر درک پایین مخاطب یا سطح بالای شوخی‌ها باشد و برعکس، طنین مایوس‌کننده «به چی این‌ها باید بخندیم؟» از سکوت محض سالن، کاملا قابل تشخیص است. با این وصف، «یک دزدی عاشقانه» می‌تواند به عنوان یکی از بی‌مزه‌ترین فیلم‌های سال‌های اخیر باشد که تحت عنوان فیلم کمدی/ خنده‌دار عرضه شده‌اند.

***

حالا با در نظر گرفتن این که عاملی در فیلم وجود ندارد که با خنداندن مخاطب، مدت زمان فیلم را مفرح و لذت‌بخش کند، می‌شود یک بار دیگر «قصه» فیلم را (که احتمالا تنها وجه ممیزه آن با اغلب آثار سخیف خواهد بود) مورد تامل و بررسی قرار داد تا دید که آن عامل فرح‌بخش و لذت‌آور، چقدر در قصه‌گویی فیلم یافت می‌شود: دو نفر خلاف‌کار، که حاضر به لو دادن همکارهایشان و محل پول‌هایی که دزدیده‌اند، نشده‌اند، پس از مدتی از زندان آزاد می‌شوند و به سراغ آن همکارها می‌روند و سهمشان را طلب می‌کنند. ولی در کمال ناباوری می‌شنوند که آن دو همکار، کل پول را خرج ساخت فیلم کرده‌اند و هیچ سودی نبرده‌اند و حالا هم هیچ پولی موجود نیست. بعد از آن، دو خلافکار تصمیم می‌گیرند… اما نه! صبر کنید. «قصه» همین بود. تا همین جا (چه مدت از فیلم؟). حتی اگر از ایرادهای اساسی همین چند خط هم بگذریم و مثلا نپرسیم که آییش چطور قانع شد به این دلیل که «سینما ریسکه» از سهمش بگذرد، ادامه این چیزی که گفته شد، به هیچ وجه دنباله منطقی داستان نیست و ربطی به پول از بین رفته و سارقان و کسانی که پول را به باد داده‌اند ندارد و فیلم در واقع با شخصیت‌های دیگری ادامه پیدا می‌کند. به عبارت دیگر قصه فیلم همین جا نا تمام می‌ماند؛ از این‌جا به بعد، فیلم هر چه را که تا این‌جا تعریف کرده بود (همان «قصه»، همان وجه ممیزه) ول می‌کند و بقیه زمانش را به لحظات خنکی می‌گذراند که احتمالا قبل از اکران گمان می‌رفت که قرار است سالن‌ها را منفجر کند: مهدی هاشمی به دختری دل می‌بندد که مهندس هم خاطرخواه اوست و آییش هم دل‌بسته خواهر او می‌شود. و این موقعیت کاملا نامرتبط بهانه‌ای می‌شود تا جناب فیلمساز مدت زمان طولانی‌ای را به نمایش مجتمع کورش، قر دادن سه نفر پیرمرد سبیل‌کلفت، مقدمات کسالت‌بار یک دزدی، نمایش کسالت‌بارتر خود دزدی و رفتارهای بلاهت‌باری که به اعتراف پوستر فیلم قرار است نوعی «پت و مت» داخلی را عرضه کند، اختصاص دهد که البته تنها حاصلش، پایین آوردن جایگاه بازیگر توانمندی مثل هاشمی، تا حد کسی چون آییش در ذهن مخاطبان است. با این روند، دیگر توضیح واضحات است اگر بگوییم که پایان‌بندی فیلم که در آن تصمیم می‌گیرد کمی هم اهمیت رفاقت و مرام و معرفت را به‌مان یادآوری و نهایتا هم کار را دوباره به زندان برگرداند تا محمل جدیدی برای قر دادن دوباره سبیل‌کلفت‌ها فراهم کند، تا چه اندازه مضحک و غیرمنطقی است.

***

بله، «قصه» به تنهایی فیلمی را از مبتذل بودن تبرئه نمی‌کند. لزوما هم فیلمی نباید حتما شوخی‌های جنسی نامتعارف داشته باشد و روابط زننده را وقیحانه به تصویر بکشد تا بتوان آن را مبتذل نامید. نادیده گرفتن آن قصه، و برگزار کردن همه روابط و به تصویر کشیدن همه جزئیات به سطحی‌ترین شکل ممکن، اولین و بدیهی‌ترین شکل ابتذال است.

***

چیزی که آن تماشاگر عزیز، قبل از تماشای فیلم به دوستش گفت هر چند قضاوت عجولانه و اغراق‌آمیزی بود، اما بعید است بعد از تماشای فیلم هم، حتی اگر می‌خواست بیش از این‌ها مبادی آداب باشد، نظری ملایم‌تر از «سازنده این فیلم، بهتر است به چیزی غیر از کمدی‌سازی مشغول شود» داشته باشد.

نوشته چطور بدون این‌که بخندانیم، کمدی بسازیم؟!/ نقد «سوره سینما» بر «یک دزدی عاشقانه» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم البته مخاطبش را نهایتا به تحسین وامی‌دارد. ولی از این طریق که تمام انتظارات او را به هم می‌ریزد. اوایل فیلم، وقتی که کریسان به دیدن جابز آمده و حتی قبل‌تر از آن، وقتی که جابز با جووانا و اندی هرتزفلد جر و بحث و مشاجره می‌کند، تعجب‌مان شروع می‌شود و مرتبا این سوال برای‌مان تکرار می‌شود که پس چرا استیو جابز این شکلی است؟ چرا عوض این‌که با یک نابغه طرف باشیم و آثار حیرت‌انگیز نبوغش را ببینیم که در موقعیت‌های حساس، همه را انگشت به دهان می‌کند، با آدم بداخلاقی مواجهیم که انگار به کسی هم اهمیت خاصی نمی‌دهد؟ و هنگامی که فصل ملاقات جابز با کریسان و دخترش به پایان می‌رسد و مشخصا بعد از آن حرف‌های بهت‌آوری که درباره نام دختر پنج ساله‌اش به او می‌زند، فیلم شوک اصلی را در همان پرده اولش به ما وارد می‌کند: جابز در فیلم «استیو جابز» قرار است خرد شود و فروبریزد. فیلم، شخصیت اصلی‌اش را آن‌قدر (نسبت به تصورات) پایین می‌کشد که بر اساس آن شخصیت پر از تناقضی طراحی کند که بهترین کاراکتر برای پیشبرد قصه و ایجاد روابط باشد و به راحتی بتواند حدود دو ساعت مدت زمان فیلم را پر کند. نتیجه اتخاذ این رویکرد در شخصیت‌پردازی، بعد از آن غافلگیری اولیه که می‌تواند هم‌پای یک سکانس نفس‌گیر در یک فیلم اکشن، ما را به تماشای ادامه فیلم ترغیب کند، اثری است که در کنار ریتم تند و اجرای پرشور و دیالوگ‌نویسی تحسین‌برانگیزش، یکی از آن دو صفتی را که در ابتدا گفته شد کاملا دارد و از دیگری کاملا مبراست: «استیو جابز» جالب توجه است، نه صرفا از آن جهت که درباره نابغه‌ای به نام استیو جابز است، بلکه از این جهت که از نابغه‌ای به نام جابز، برای ساخت یک فیلم سینمایی پرکشش، حداکثر سوءاستفاده (!) را می‌کند. و ذره‌ای از آن چیزی که قبل از تماشا درباره‌اش فکر می‌کردیم و حدس می‌زدیم، در آن دیده نمی‌شود.

***

اما همه چیز به همین شکل پیش نمی‌رود. نه، فکر نکنید که جابز قرار است در ادامه قهرمان فیلم بشود و فیلم به همان مسیر تکراری و ملال‌آور قابل حدس بیفتد. فیلم تا پایان، بر همان تصویر ناآشنایی که از جابز ارائه داده پایبند می‌ماند. اما مساله این است که فیلمی که با چنین رویکرد شدیدی نسبت به شخصیت اصلی‌اش آغاز کرده (باز هم یادآوری صحبتی که جابز در پرده اول، راجع به نام دخترش می‌کند ضروری است)، وقتی در ادامه ماجرا، به مرور از این شدت کم می‌کند تا جایی که حتی در لحظات پایانی می‌تواند فیلم «مهربان»ی محسوب شود، مخاطب غافلگیرشده‌ای را که مجذوب آن رویکرد نامتعارف شده، سرخورده می‌کند، ولو این‌که فیلم، هم‌چنان «نوع» برخوردش با شخصیت را عوض نکرده باشد. وقتی این خط سیر ملاطفت، در پایان به جایی می‌رسد که دوباره جابز با دخترش صحبت می‌کند و حتی دوباره بحث نامش را پیش می‌کشد (و بی‌اختیار ما را به یاد آن بی‌رحمی در موقعیت مشابه ابتدایی می‌اندازد)، به این تردید می‌افتیم که نکند همه آن چیزهایی که تا اینجا دیده‌ایم، با وجود نامتعارف بودنشان، باز هم بازی‌ای در زمین «فیلم آمریکایی» بوده‌اند و تمام رجزخوانی فیلم به همین چارچوب ختم می‌شده. پایان‌بندی فیلم سوال آزاردهنده‌ای را (در مقابل آن سوال وجدآور اول) برای‌مان ایجاد می‌کند: آیا همه این‌ها تنها یک ظاهر فریب‌دهنده بود؟! آیا «استیو جابز» همانی است که از اول حدس می‌زدیم؟ روی سن رفتن نهایی جابز و لبخندی که به دخترش هدیه می‌کند، آیا ترجمه دیگری از همان «بازگشت به آغوش خانواده» نیست که بارها و بارها در فیلم‌های آمریکایی (مثلا فصل پایانی «پل جاسوس‌ها»ی اسپیلبرگ) دیده‌ایم؟

***

نه. هم‌چنان و در نگاهی کلی «استیو جابز» فیلم جسورانه‌ای است که با خیلی از فیلم‌های متعارف جریان اصلی، تفاوت اساسی دارد. اما این عقب‌نشینی و تلطیف آن لحن صریح و گزنده، به قدری حرص‌درآر است که هیچ بدمان نمی‌آید این سوالات تهمت‌آلود را (با وجود این‌که می‌دانیم منصفانه نیستند) درباره فیلم، مطرح کنیم!

نوشته فروریختن تصویر قهرمان/ نقد «سوره سینما» بر مهم‌ترین آثار سینمای جهان؛ «استیو جابز» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم، یکی از دستمالی‌شده‌ترین سوژه‌های فیلم‌های کمدی در ایران را انتخاب می‌کند و بدون این‌که حتی به روی خودش هم بیاورد(!) تمام زمان فیلم را با همان یک خط پر می‌کند: این‌که مرد معلم مقیدی، توسط زنی اهل برزیل، با شوهر کلاهبردارش اشتباه گرفته می‌شود. فیلم، این تک‌خط بی‌نهایت نخ‌نما را بدون خرج کردن ذره‌ای خلاقیت هنری، تبدیل به بهانه‌ای می‌کند تا کپسول بسیار پرقدرتی از انواع توهین‌ها و شوخی‌های جنسی و متلک‌های لوس و لحظات خنک ارائه دهد. و به جز این موارد، هیچ چیز دیگری هم در فیلم دیده نمی‌شود. نه شخصیتی ساخته می‌شود، نه فضاسازی‌ای شکل می‌گیرد و نه حتی داستان پیش می‌رود (اگر تکرار موقعیت‌ها را پیش‌روی قصه ندانیم!) و پیامی برای گفتن دارد (البته اگر آن «امام صادق^(ع) می‌فرماید» پایانی فیلم را پیام فیلم بدانیم، می‌توانیم رکورد جدید دیگری هم در زمینه به لجن کشیدن پیام، به نام فیلم ثبت کنیم).

«من سالوادور نیستم» از آن فیلم‌هایی است که به هیچ چیز اهمیتی نمی‌دهند. هر کاری می‌کنند که بفروشند. و تا وقتی که این روش جواب می‌دهد دلیلی هم برای تغییرش نمی‌بینند. و البته با توجه به این‌که هنوز هم دارد جواب می‌دهد، می‌توان آن دسته یادشده را «موفق‌ترین» دسته سینمای ایران هم دانست که توانسته به صددرصد اهدافش برسد: فداکردن همه چیز برای فروش!

***

دیدن نام «من سالوادور نیستم» در صدر جدول نام‌های هیجان‌انگیز اکران نوروزی، می‌تواند یک سرخوردگی تمام‌عیار باشد؛ درحالی‌که پتانسیل این وجود دارد که آغاز سال سینمای ایران را امیدوارکننده بنامیم و استاندارد تحسین‌برانگیز موجود در فیلم‌های شروع اکران ۹۵ را یادآور شویم، تمام فیلم‌ها را زیر سایه سنگین مضحکه غیرقابل تحمل سازندگان این فیلم- و البته کمدی پرفروش دیگر این روزها- می‌بینیم.

«من سالوادور نیستم» نقطه مقابل هر فیلم خوبی است! رویکرد به شدت کهنه و دمده فیلم در مواجهه با تمام ابعادش، کاملا آزاردهنده است: از انتخاب سوژه گرفته (واقعا سینمای کمدی ایران قصد ندارد دست از سر کلیشه «مرد مذهبی در موقعیت نامتعارف» بردارد؟ این احتمالا تنها چیزی است که از «زن تنها در جامعه مردسالار» هم نخ‌نماتر است!) تا استفاده از بازیگر زن خارجی و ریوالدو (با آن صحنه معرفی مسخره) برای جذب هر چه بیشتر تماشاگر، تا پرداخت صحنه‌ها و شوخی‌ها (به عنوان نمونه، جایی که عطاران دخترش را مجبور می‌کند آب پرتقال را بالا بیاورد) تا بازی‌های کلامی (مثلا شوخی با نام ابی) تا جزئیات پیش پا افتاده دیگر که تمام فیلم را پر کرده‌اند. مساله مهم‌تر اما این است که فیلم با این کیفیت و این فروش در مقابل آثار دیگر، می‌تواند ما را با سوالاتی جدی درباره راه‌های موفقیت در سینمای ایران، سطح انتظار مخاطب از آن و نحوه عملکرد قبلی مسئولین و فیلمسازان (که منجر به استقبال از چنین اثری شده) روبه‌رو کند. مگر این‌که با رویکردی سهل‌انگارانه، آن اکران چند هفته‌ای قبل از عید فیلم را بهانه کنیم، (شروع) سال ۹۵ را امیدوارکننده بدانیم و «من سالوادور نیستم» را پس‌مانده نامطبوع سال ۹۴ به شمار بیاوریم!

***

جا دارد به عنوان آخرین بند این یادداشت، به تنها حسن فیلم هم اشاره‌ای بکنیم: فیلم، خیالمان را بابت رضا عطاران راحت می‌کند. دیگر می‌توان حضور عطاران را از کیفیت هنری فیلمی که در آن بازی کرده، متمایز کرد. انتخاب‌های او در فیلم‌های اخیرش نشان می‌دهد که صرف‌نظر کردن از دیدن یک بازی احیانا قابل‌قبول، به ندیدن آثار این‌چنینی کاملا می‌ارزد و مخاطبش می‌تواند مطمئن باشد که چیزی را از دست نداده است. حالا حضور عطاران، اگر می‌تواند برای سازندگان گیشه‌ی مطمئنی فراهم کند، مخاطبان را با تردید جدی درباره کیفیت کلی فیلم مواجه می‌کند؛ تردیدی که البته دارد به اطمینان تاسف‌آوری تبدیل می‌شود.

با این وضعیت، موقعیت منوچهر هادی هم (که در بهترین حالت تا قبل از این، فیلم‌های متوسط و زیر متوسطی ساخته) که دیگر واضح است چرا که اساسا موفقیت مالی، مترادف با اهمیت و ارزش نخواهد بود.

نوشته «من سالوادور نیستم» و حکمرانی «کمدی‌های مبتذل» در سینمای ایران/ نقد «سوره سینما» بر پرفروشترین فیلم اکران نوروز اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

***

به نظر شعاری می‌رسد؟ روی کاغذ شاید. اما در خود فیلم چنین چیزی دیده نمی‌شود. به‌خاطر این‌که اولین چیزی که برای فیلم اهمیت داشته «شخصیت» حیدر بوده. تمام این «حرف‌«های از دل شخصیتش بیرون می‌آید. وقتی در فیلم با آدمی طرفیم که چنین دغدغه‌هایی دارد و این مسائل فکر روز و شب اوست و صرفا حرف‌ها را «بیان» نمی‌کند، وقتی این آدم در طول فیلم با ویژگی‌های ملموس و منحصربه‌فرد ساخته و پرداخته می‌شود، دیگر نه تنها نمی‌توانیم به حرف‌هایش به چشم «شعار» نگاه کنیم، بلکه دغدغه‌های او کم‌کم تبدیل به دغدغه‌های خودمان می‌شود و حرف‌هایش ذهنمان را مشغول خودش می‌کند. حالا دیگر حرف‌ها گل‌درشت نیستند و بیرون نمی‌زنند. چون کاملا با کاراکتر یکی شده‌اند و نمی‌شود حیدر را بدون این افکار، یا این حرف‌ها را از زبان شخص دیگری غیر از او تصور کرد.

تنها راه حرف‌زدن بدون افتادن به ورطه شعارزدگی هم احتمالا همین است: قبل از این‌که حرف فیلمساز به زور در دهان آدم‌های بی‌ربط و باربط فیلم گذاشته شود، کارکتری ساخته شود که آن حرف‌ها از خود او نشات بگیرند، تا در پی به‌رسمیت‌شناخته‌شدن آن کاراکتر از سوی تماشاگر، حرفش هم جدی گرفته شود و توی ذوق نزند. و هیچ بعید نیست که در این صورت تاثیری هم به دنبال داشته باشد.

***

این‌ها که گفته شد البته نمی‌تواند به‌عنوان حکمی کلی درباره «بادیگارد» در نظر گرفته شود. در سینمای ایران به دفعات با آثاری مواجه شده‌ایم که به دلایلی تحسین مخاطبانشان را برمی‌انگیزند اما به خاطر ضعف‌های مهم و متعدد، همواره دوستدارانشان را با نوعی احساس گناه به خاطر دوست‌داشتن اثر همراه می‌کنند. «بادیگارد» هم ضعف‌هایی دارد که در کنار برگ برنده آن (شخصیت‌پردازی و اجرای درگیرکننده و همدلی‌برانگیز) به چشم می‌آید. اما نکته هیجان‌انگیز ماجرا آن‌جاست که «بادیگارد» از معدود فیلم‌هایی است که به سطحی می‌رسند که علاقه‌مندان آن، بدون هیچ‌گونه احساس شرمساری (!) می‌توانند ضعف‌هایش را بی‌اهمیت قلمداد کنند (تاکید می‌شود که «بی‌اهمیت» بدانند نه این‌که «نادیده» بگیرند). این‌که دعوای حیدر و اراذل در پارک ربطی به کلیت اثر ندارد، این‌که رفتارهای خبرنگار در شروع فیلم غیرحرفه‌ای است، این‌که نشان‌دادن حیدر درحالی‌که اهل و عیال تیمارش می‌کنند مضحک است، و ایرادهای دیگر این‌چنینی که خوانده و شنیده می‌شوند، هرچند می‌توانند نهایتا وادارمان کنند که اقرار کنیم که با فیلم درجه یکی طرف نیستیم، اما ضربه چندانی به ستون اصلی فیلم نمی‌زنند. چون در مقابل آن نقطه قوت، ایرادها خیلی کم‌رنگ هستند. چون تصویر قطره اشکی که فرومی‌ریزد، در هم‌جواری لحن و صدای غمبار و پردردی که از دکتر می‌پرسد که کی می‌تواند بخوابد (هرچند که می‌داند جوابش نزد دکتر نیست)، لحظه‌ای از ذهن‌مان دور نمی‌شود که ایرادها فرصت داشته باشند ارتباط ما با اثر را مختل کنند. این ایرادها اهمیتی ندارند وقتی «بادیگارد» از معدود فیلم‌هایی است که قهرمان اصلی‌اش تا این حد همدلی‌برانگیز است؛ وقتی «بادیگارد» از معدود آثار سینمای ایران است که قدرت تصویرش روی پرده سینما مخاطبش را «می‌گیرد» (مراد از «قدرت تصویر» عامیانه‌ترین معنای آن است و نگارنده به‌هیچ‌وجه قصد ندارد تصاویر فیلم را مورد ارزیابی زیبایی‌شناسانه علمی قرار دهد!)؛ وقتی «بادیگارد» می‌تواند پس از مدت‌ها کارگردان محبوبش را احیا کند و او را (بدون این‌که واپسگرایانه باشد) به گذشته پرافتخارش پیوند بزند.

***

کلید درمان این درد در گذشته است. گذشته پرافتخاری که حیدر فکر می‌کند از دست رفته ولی نهایتا متوجه می‌شود که می‌تواند آن را جای دیگری سراغ بگیرد. گذشته‌ای که «اعتقاد» در آن وجود داشت. در نهایت، یادگار مردی از همان دوران اعتقاد، حیدر را نجات می‌دهد. گذشته پرافتخار در قامت جوانی حلول می‌کند و دست حیدر را می‌گیرد. اعتقادش را به او بازمی‌گرداند. حالا حیدر می‌تواند خودش را سپر گلوله‌های تروریست‌ها کند. حالا می‌تواند مرگ غرورآمیز را به جان بخرد. حالا فهمیده که این سال‌ها را برای هیچ و پوچ نگذرانده. حالا دوباره بادیگارد حرفه‌ای به محافظ جان‌برکف تبدیل شده. حالا خیالش از خودش راحت است. حالا می‌تواند بخوابد.

نوشته خوابم بشد از دیده در این فکر جگرسوز/ نقد «سوره سینما» بر «بادیگارد»-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

دو) محدثه از ماشین بابک پیاده می‌شود. بعد از بگومگوی تندی که با هم بر سر زنگ زدن و شارژ نداشتن داشته‌اند. همین که محدثه پیاده می‌شود و در را با ناراحتی می‌بندد، مادرش از پیچ کوچه می‌پیچد و او را می‌بیند که از ماشین مرد غریبه پیاده شده. با توجه به چیزی که از دختر دیده‌ایم (تیپ و ظاهر ناهمخوان با فضای خانواده و دوستان حساسیت‌برانگیز و اصرارش بر پنهان کردن این رابطه از والدینش) و شناختی که از مادرش داریم (مقید بودن به ارزش‌های مذهبی) منتظر یک فاجعه می‌شویم. جروبحث درمی‌گیرد و مادر تهدید می‌کند که قضیه را به پدر خواهد گفت و وقتی کمی بعد پدر مطلع می‌شود، آماده انفجاریم… اما چه می‌شود؟ پدر پیش دخترش می‌نشیند و با سخنرانی او پیرامون این‌که خداوند همه چیز را می‌بیند و ناظر اعمال آدمی است، ماجرا به خیر می‌گذرد!

سه) باران تندی می‌بارد. همه را خیس کرده. رخت‌خواب‌ها و آدم‌ها را. همه به سرعت وسایل را جمع می‌کنند و داخل می‌روند که بیشتر از این خیس نشوند. پدر اما بی‌خیال، چشمانش را بسته و تکان نمی‌خورد. دخترها خودشان را که جمع‌وجور می‌کنند، تازه متوجه پدر می‌شوند که خیس شده و هم‌چنان چشم باز نکرده. به سراغ او می‌روند که بیدارش کنند. پدر هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد. مثل مرده‌ها افتاده. دخترها نگران می‌شوند و محکم‌تر تکانش می‌دهند. شروع می‌کنند به گریه کردن و او را صدا زدن و شیون و فریاد و… اما چه اتفاقی می‌افتد؟ پدر ناگهان از خواب برمی‌خیزد و به یاد پسر سقوط‌کرده، زیر گریه می‌زند، اهل و عیال نفس راحتی می‌کشند و طبعا ماجرا به خیر می‌گذرد.

***

شاید با خواندن این چند بند بالا این‌طور به نظر برسد که نگارنده می‌خواند «کوچه بی‌نام» را فیلمی شعاری، بی‌دغدغه و سهل‌انگارانه معرفی کند و ویژگی‌های آن را به تمسخر بگیرد. خب، فیلم هم موقعیت‌های کمی برای مسخره کردن، پیش روی مخاطب سخت‌گیر نمی‌گذارد. این موارد که اشاره شد هم می‌توانند در همین راستا استفاده شوند. اما در این میان، نکته کم‌وبیش واضحی هست که شاید توجه به آن کمی صورت مساله را تغییر دهد: در کنار این جزئیات، فاجعه سهمگینی هم هست که همه را تحت تاثیر قرار داده: پسر جوان عاشق‌پیشه‌ای که با هواپیما سقوط کرده، مادرش حالت طبیعی خود را از دست داده، معشوقه‌اش مجبور است غصه‌اش را بروز ندهد و بقیه اهل خانه هم از این داغ بی‌نصیب نیستند. فاجعه‌ای است که همه را درگیر خودش کرده و روال طبیعی را به هم زده و روی همه مناسبات تاثیر گذاشته. از طرفی دیگر هم، تردیدی که درباره سوار هواپیما شدن یا نشدن پسر جوان به وجود آمده، عامل مهم دیگری است که وزن این مصیبت و تاثیراتش را بیش از پیش نمایش می‌دهد و کلیت فیلم را تحت تاثیر آن می‌برد. به طوری که می‌شود به راحتی گفت «کوچه بی‌نام» فیلمی است درباره اهل یک خانه که درگیر سقوط یکی از اعضایش می‌شوند.

حالا با این وضعیت، با محور قرار دادن بحران اصلی، می‌شود جزئیات فیلم را جور دیگری دید: فیلمساز تصمیم می‌گیرد تمام بحران‌های ریزتر را به نفع بحران اصلی کم‌رنگ کند و حتی ابایی هم از این ندارد که آن مسائل جزئی‌تر با نوعی ساده‌انگاری (آگاهانه؟) حل‌وفصل شوند. تقریبا هر جای فیلم که نشانه‌های اتفاق ناگواری را می‌بینیم و پیشاپیش افسوس می‌خوریم که به سبک خیلی از فیلم‌های اجتماعی، دوباره فیلمساز تصمیم گرفته بدبختی‌های باربط و بی‌ربط مورد نظرش را به فیلم تحمیل کند، حدسمان اشتباه از آب درمی‌آید و انگار فیلم می‌خواهد از دل این بازی، توجه مخاطبش را به همان بحران اصلی جلب کند و یادآوری کند که تنها مساله اصلی و جدی در این موقعیت، همان است (وجود پارازیت‌های شوخ‌طبعانه از طرف شخصیتی مثل محدثه، به همین علت نیست؟)

اگر آن توصیفی که گفته شد را برای «کوچه بی‌نام» بپذیریم، باید قبول کنیم که هیچ‌چیز برای چنین فیلمی به اندازه باورپذیر و ملموس ساختن آن بحران اصلی، مهم نیست و هنگامی که فیلم توانسته مخاطبش را درگیر آن موقعیت مرکزی کند، یعنی از پس تامین مهم‌ترین نیازش برآمده است.

***

اما «کوچه بی‌نام» دقیقا از نادیده گرفتن همان چیزی ضربه می‌خورد که نقطه قوت آن است. اگر ارزش فیلم در آن بود که به خوبی توانسته بود، جزئیات را به خدمت موضوع اصلی درآورد، در پایان، کاملا به کم‌رنگ (حتی بی‌رنگ!) شدن همان محور اصلی در برابر عنصر «غافلگیری» رضایت می‌دهد: درحالی‌که بحران فراگیر شده و تردید هم از بین رفته، ناگهان بحث نامه گمشده و هویت اصلی جوان پیش کشیده می‌شود و علاوه بر این‌که باعث تغییر مسیر فیلم در دقایق پایانی می‌شود، می‌تواند به این شائبه دامن بزند که فیلمنامه، هیچ ادامه‌ای برای این مسیری که پیش رفته نداشته و برای لونرفتن دست خالی‌اش به چنین چیزی تن داده است. و از جهتی دیگر می‌تواند باعث خوشحالی باشد که این چرخش در دقایق پایانی اتفاق می‌افتد و فیلم، بلافاصله پس از افشای حقیقت و آن نمای کاملا بی‌ربط پایانی، تمام می‌شود و پس از آن فضاسازی خوب و قابل قبول، بیش از این سقوط نمی‌کند.

***

با تمام این حرف‌ها «کوچه بی‌نام» فیلم قابل توجهی در کارنامه علیمردانی است. بازی‌ها، فضاسازی و نمایش موقعیت اصلی، چیزی است که در آثار اجتماعی او به این خوبی دیده نشده و همین باعث می‌شود که «کوچه بی‌نام» را بهترین اثر اجتماعی او تا این‌جا بدانیم؛ هرچند خودش بخواهد فیلم به مراتب آشفته‌تر و پرضعف‌تر «هفت‌ماهگی» را لایق این عنوان بداند.

نوشته در سیطره بحران مرکزی!/ نقد «سوره سینما» بر «کوچه بی‌نام»-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

بله، همه این‌ها در فیلم دیده می‌شود. شاید بیشتر از این هم باشد و غلظت این موضوع را بیشتر کند. اما قطعا «ترومبو» فیلمی نیست که خودش را آن‌قدر تنزل بدهد که «فیلمی در توجیه یک مکتب» قلمداد شود.

***

«ترومبو» فیلمی شخصیت‌محور است. یعنی قرار است فراز و فرود زندگی شخصیت اصلی‌اش را در کنار روابط او با دیگران، به تصویر بکشد. بدیهی است که آن‌چه در این میان، بیش از مسائل دیگر اهمیت دارد، شخصیت‌پردازی است. برگ برنده «ترومبو» هم دقیقا همین است. این‌که می‌تواند یکی از بهترین شخصیت‌پردازی‌های فیلم‌های امسال را ارائه دهد و ضمن این‌که شخصیت اصلی‌اش را کاملا به مخاطب می‌شناساند، می‌تواند تعداد قابل‌توجهی شخصیت فرعی در کنار او را با ویژگی‌های خاص و جالبشان، معرفی (البته درحد لزوم) و از آن‌ها استفاده کند (زن ترومبو، فرزندانش، هدا هاپر، جان وین، کرک داگلاس، همکاران فیلمنامه‌نویس ترومبو و…) و با توجه به آن‌ها روابط جذاب و متنوعی بین شخصیت‌ها ایجاد کند که مانع از یکنواختی فیلم شود.

در این میان، بدون شک یکی از عوامل تاثیرگذار در نمایش این کاراکترها بازی فوق‌العاده بازیگران فیلم است که توانسته‌اند در باورپذیری فیلم نقش مهمی داشته باشند. اما شاید ذکر این نکته نیز بی‌فایده نباشد که حضور محوری و بازی حیرت‌انگیز برایان کرانستون در نقش دالتون ترومبو و شهرت فراگیری که از سریال «برکینگ بد» برایش به ارمغان آمده و همین می‌تواند یکی از دلایل دیده‌شدن و محک‌زدن او او در یک نقش اصلی سینمایی باشد، به‌هیچ‌وجه نباید باعث شود که از بهترین بازی فیلم غافل شویم و هلن میرن را نادیده بگیریم؛ کسی که نشان داده در نقش شخصیت‌های متعلق به این دهه‌های آمریکا به خوبی می‌درخشد و قطعا تماشای او در جان‌بخشی به کاراکترهای خوب نوشته‌شده در فیلم‌های دل‌نشینی چون «ترومبو»، بسیار خوشحال‌کننده‌تر از تماشای هدررفتن استعدادش در آثار احمقانه‌ای چون «هیچکاک» (ساشا گرواسی) خواهد بود.

***

در کنار این حرف‌ها «ترومبو» فیلمی راجع‌به تاریخ سینماست. شخصیت اصلی آن یک «فیلمنامه‌نویس» هالیوودی است (دقت کرده‌اید که علاوه بر کمونیست چه صفات مهم‌تر دیگری هم می‌توانیم به دالتون ترومبو بدهیم؟) که در شکل‌گیری تعدادی از آثار مهم سینمایی نقش موثری داشته و دو تا از فیلمنامه‌هایش هم برنده اسکار شده‌اند. در نتیجه فیلم پر می‌شود از لحظات جذابی که به سازوکار فیلمسازی حرفه‌ای در کمپانی‌های هالیوودی می‌پردازد. فیلم اشارات ریز و درشت به فیلم‌های مهم و شخصیت‌های تاثیرگذار سینمای آن دوران دارد. کرک داگلاس و جان وین و اتو پره‌مینجر و دیگران هم در فیلم حضور دارند. در کنار این، لحن شوخی که فیلم، نسبت به بازنگری آن دوران و اشخاصش پیش می‌گیرد، لذت مضاعفی را هنگام تماشای فیلم ایجاد می‌کند. از این وجه، «ترومبو» فیلمی درباره تاریخ سینماست (یا به بیان بهتر درباره آن «هم» هست) که می‌تواند دوستداران آن را سر ذوق بیاورد و لذت ویژه‌ای نصیبشان کند؛ از جنس همان چیزی که چهارسال قبل، اسکورسیزی با «هوگو» به تماشاگرانش ارزانی کرده بود.

***

با تمام این اوصاف، وقتی فیلمی در این حد از شخصیت‌پردازی قرار می‌گیرد، وقتی بازی‌های درخشانی در این سطح به نمایش می‌گذارد، وقتی داستانش را به خوبی و بدون اضافات مختل‌کننده تعریف می‌کند، وقتی به لحن قابل‌قبول و قابل‌دفاعی دست پیدا می‌کند، آیا غیرمنصفانه نیست که چنین فیلمی را در تعاریف ازپیش‌مشخص (که بعضا در درست یا غلط بودنشان هم نمی‌توان مطمئن بود) محدود کنیم و آن را به چنین توصیف‌هایی تقلیل دهیم؟ «ترومبو» نه فیلمی در راستای توجیه و نمایش افکار کمونیستی است (بگذریم از این‌که می‌توان روی این سوال، بسیار تامل کرد که تلقی فردی دالتون ترومبو از کمونیسم و حرف‌هایی که در فیلم راجع‌به آن می‌زند، چقدر با نگرشی که امثال هدا هاپر به آن دارند، مشترک است و در نتیجه چقدر می‌توان فیلم را توجیه‌گر آن نامید)، نه فیلمی است که بخواهد به کشمکش‌های خانوادگی یک نویسنده مغضوب و پرکار بپردازد و نه فیلمی است که صرفا برهه‌ای تاریخی را بازسازی تصویری کرده باشد. «ترومبو» فیلمی از دل سینماست درباره کسی که انواع مشقت‌ها و مرارت‌ها را تحمل می‌کند، زندانی می‌شود، تحقیر می‌شود، روابطش به چالش کشیده می‌شود و از ایده‌آل‌هایش کوتاه می‌آید ولی دست از عقیده‌اش برنمی‌دارد. همین هم باعث می‌شود که در خانه بنشیند و اهدای اسکاری را به دیگری ببیند که در حقیقت به خودش تعلق دارد؛ اما آن‌چه اهمیت دارد این است که نهایتا می‌تواند با سرسختی غبطه‌برانگیزش، در عین ممنوع‌الفعالیت بودن، نامش را در تیتراژ فیلم‌های استنلی کوبریک و اتو پره‌مینجر ببرد.

نوشته در جست‌وجوی اعتبار از دست رفته/ ادامه نقد فیلم‌های سینمای جهان در سوره سینما؛ «ترومبو» (Trumbo) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فارغ از این‌که نوع پرداختن به این رابطه، فاصله زیادی با آن میرکریمی دارد که در فیلم‌های اخیر شناخته بودیم و خیلی ساده‌انگارانه‌تر از حد انتظار با موضوع برخورد می‌کند و از روی آن می‌گذرد، مشکل اصلی فیلم این‌جاست که از این شاخه به شاخه دیگری می‌پرد و پای مساله جدیدی را وسط می‌کشد، درحالی‌که موضوع قبلی را به حد کافی مورد دقت و بررسی قرار نداده: فیلم که با رابطه دختر و پدر شروع شده بود از جایی به بعد، کاملا روی زندگی خواهر جدامانده پدر متمرکز می‌شود به طوری که حتی تحت عنوان «رابطه خواهر و برادر» هم به طور کامل توصیف نمی‌شود.

فیلم، کاملا به زندگی خواهر می‌پردازد (مثلا نقش دختر و همسر او را به وضوح پررنگ می‌کند و حتی به سراغ رابطه او با برادرزاده‌اش هم می‌رود)، انگار که از آن‌جا به بعد، شخصیت اصلی قصه، از پدر به خواهر تغییر می‌کند (همان‌طور که قبل‌تر از دختر به پدر تغییر کرده بود). البته این‌که در کنار قصه‌ای به ماجراهای دیگر هم پرداخته شود و شخصیت‌های فرعی در کنار شخصیت اصلی اهمیت پیدا کنند، مسلما بد نیست و حتی می‌تواند قصه را جذاب‌تر کند و آن را از یکنواختی احتمالی نجات دهد، اما مشکل مهم «دختر» این است که نهایتا معلوم نمی‌شود که ماجرا و شخصیت اصلی کدام است. و در صورت اصل گرفتن هر کدام، انبوهی از لحظات بی‌فایده دیگر خواهیم داشت که با موضوعات فرعی مانند موضوع اصلی برخورد می‌کنند و نتیجتا اضافه به نظر می‌رسند. جدی‌ترین مشکل «دختر» در این است که تکلیفش سر این قضیه با خودش مشخص نمی‌شود.

«دختر» نه آن وسواس «یه حبه قند» را در اجرا دارد (این‌جا حرکات چشمگیر و بی‌دلیل دوربین جایگزین شده‌اند) و نه از آن فرم رادیکالی «امروز» در تعریف داستانش بهره می‌برد. شاید شنیدن خبر وجود این ویژگی‌ها در فیلم جدید میرکریمی، برای کسانی که اهمیتی برای فیلم‌های قبلی او قائل نبودند و آن‌ها را متظاهرانه می‌دانستند، خوشحال‌کننده باشد، اما تماشای نتیجه کار بر روی پرده اثری از آن خوشحالی باقی نخواهد گذاشت.

نوشته «دختر»؛ وقتی قصه‌گویی مزیتی نیست/ نقد «سوره سینما» بر فیلم‌های جشنواره فجر اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

۲- کار عجیبی که «آب‌نبات چوبی» می‌کند، بی‌اعتبار کردن «قصه‌گویی» و «سرگرمی» تحت همین عناوین است. وقتی کسی تصمیم می‌گیرد که فیلمی قصه‌گو و سرگرم‌کننده بسازد و- از اثرش چنین برمی‌آید که- کوچک‌ترین درکی از قصه‌گویی و سرگرمی هنرمندانه و حتی مفهوم کلی «فیلم سینمایی» به‌عنوان هنر هم ندارد، به‌طوری که در بازی‌ها (تا جایی که موفق می‌شود عطاران را در دوران اوجش به رقت‌انگیزترین شکل ممکن نمایش دهد) و میزانسن و دکوپاژ و قاب‌ها و موارد دیگر حد نهایت ساده‌انگاری و بی‌فایدگی به چشم می‌خورد، مشغول نقض غرض حیرت‌انگیزی است. این نوع فیلمسازی که در آن نه قصه‌ای به درستی گفته می‌شود (چفت و بست‌های احمقانه داستانی را به یاد بیاورید) و نه شخصیت‌پردازی جالب توجهی دارد و سعی می‌کند که با تاکید بر موسیقی متن و دعواهای مربوط به چند دهه پیش و داد و بیدادهای بی‌هدف و تحولات آبکی و فاجعه‌بارتر از همه، غیرخطی کردن روایت، جز توهین به ذات «سرگرمی» نیست. و این‌که فیلمساز بخواهد با نمایش سبیل دسته‌موتوری و زنده کردن مصادیق غیرت‌مدارانه «فرمون»وار او، مخاطبش را جذب کند، حتی در صورت موفقیت هم نتیجه‌ای جز ضربه‌زدن به همان مخاطب نخواهد داشت. و نالیدن از سینمای بی‌مخاطب و دم زدن از اهمیت تماشاگر در عین این توهین‌ها و ضربه‌زدن‌ها به او، کاز تناقض‌آمیزی است که یحتمل فقط از عهده فرحبخش برمی‌آید.

۳- این‌که «خیانت» می‌تواند یکی از مهم‌ترین دست‌مایه‌ها برای خلق کشمکش‌های خانوادگی باشد کاملا واضح است. این‌که خیلی از آثار بزرگ عرصه نمایش در طول تاریخ، حول محور «خیانت» نوشته و ساخته شده‌اند را هم می‌دانیم. ولی مشکل این است که آثار مبتذل خیانت‌محور و در راس آن‌ها فیلم فرحبخش، نه در حد آثار برجسته تاریخی هستند، نه برای کشمکش و خلق درام از این عنصر بهره می‌برند و نه دردی از جامعه دوا می‌کنند. مهم دریچه نگاه فیلم است که باعث می‌شود از این موضوع، استفاده سطحی و به‌شدت کاسب‌کارانه کند و مخاطب را فریب دهد (و طبعا عرضه چنین اثری تحت عنوان «محصول فرهنگی» نتیجه چیزی جز انحراف نیست). در نتیجه، اشاره به مواردی که در ابتدای بند گفته شد صرفا مغلطه است و هیچ ربطی به فیلم حاضر و سوءاستفاده آن از موضوع خیانت نخواهد داشت. «آب‌نبات چوبی» صرفا در پی نمایش روابط نامتعارف است و تنها هدفش قبح‌شکنی برای سروصداکردن است که قسمت اولش فعلا محقق شده. این‌چنین است که به بهترین نحو، تفاوت فیلم «آسیب‌شناسانه» و فیلم «کثیف» را نشانمان می‌دهد.

۴- با همه این تفاصیل و مشاهده توام با حیرت این تناقض‌ها در جزئیات و کلیات «آب‌نبات چوبی» می‌توان با سخاوت تمام، صفت تفضیلی «ابلهانه» را به عناصر مختلف فیلم و در بسترهای متفاوت به آن بخشید: ابلهانه‌ترین نام‌گذاری، ابلهانه‌ترین دیالوگ‌نویسی، ابلهانه‌ترین شخصیت‌پردازی، ابلهانه‌ترین فیلم فرحبخش، ابلهانه‌ترین فیلم خیانت‌محور و قطعا ابلهانه‌ترین فیلم جشنواره سی و چهارم فجر تا به امروز!

۵- یک‌بار آقای فرحبخش در آن زمانی که فیلم «خصوصی» بعد از مدت کمی از پرده پایین کشیده شده بود، روی خط برنامه «هفت» آمدند و حرف‌هایی زدند با این مضمون که در سال‌های پس از انقلاب اسلامی، به خاطر حکمفرما شدن شرایط جدید فرهنگی، تا به حال فیلم مبتذلی ساخته نشده است.

اگر ایشان نخواسته باشند که دست پیش را بگیرند که پس نیفتند و از روی اعتقاد این حرف را زده باشند، می‌توان با همان سخاوتی که صفت قبلی را به فیلمشان داد، لقب «متواضع‌ترین مرد سینمای ایران» را شایسته ایشان دانست که این‌چنین فروتنانه مجموعه آثار گذشته و آینده خودشان را در آن زمان، در این سینمای نحیف که بارها مورد انتقاد خودشان بوده، ناچیز و غیرقابل به‌حساب‌آمدن می‌انگارند.

نوشته «آبنبات چوبی»؛ قبح‌شکنی برای دیده‌شدن در یک فیلم ابلهانه!/ نقد «سوره سینما» بر فیلم‌های جشنواره فجر اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

این عجیب بودن شخصیت (که انتخاب لیلا حاتمی برای این نقش هم بیش از پیش به آن دامن می‌زند) که او را از خیلی از کاراکترهای شبیه به هم سینمای ایران متمایز می‌کند، البته عامل مهمی است و می‌تواند برای یک فیلم، جذابیت قابل‌توجهی ایجاد کند (مثلا مانند رویا نونهالی در «اعترافات ذهن خطرناک من») اما مشکل اصلی «من» این‌جاست که به همین حد اکتفا می‌کند و از این شخصیت متمایزش استفاده چندانی نمی‌برد. یعنی با توجه به این‌که خط داستانی خودش را جدی نمی‌گیرد، به سراغ شخصیت‌پردازی ویژه‌ای هم نمی‌رود. به‌طوری‌که بعد از معرفی تقریبی آدم‌ها، دیگر فقط موقعیت‌هایی تکراری نمایش می‌دهد که که قرار است وضعیت ویژه آذر را نشان دهند و طبعا نتیجه‌ای جز رسیدن به این‌که «آذر خیلی زن عجیبی است» نخواهند داشت.

ما دیگر نه از گذشته آذر و این‌که چطور به این جایگاه رسیده مطلع می‌شویم، نه می‌فهمیم پشتش به کجا گرم است که این‌طور خلاف می‌کند، نه از هدف و انگیزه‌اش از انجام این کارها سر درمی‌آوریم و نه از کم‌وکیف رابطه‌اش با این و آن چیز خاصی می‌دانیم. فیلمساز هم نه تنها به این موارد توجه چندانی نشان نمی‌دهد بلکه انگار در بعضی مواقع توجهش از بحث اصلی هم منحرف می‌شود و تمرکزش را روی بازی کردن با خط قرمزها می‌برد (لابد برای این‌که آن نوشته ابتدای فیلم علتی داشته باشد) یا مثلا وجود شخصیت بهنوش بختیاری را بهانه‌ای برای شیطنت کردن می‌بیند، غافل از این‌که این قبیل بازیگوشی‌ها بیشتر از این‌که کارکردی داشته باشند، فیلم را به بیراهه می‌برند و در کل به ضرر آن تمام می‌شوند.

با این همه، آن‌چه که «من» را قابل‌تحمل می‌‌کند، فیلم‌اولی بودن کارگردان آن است. می‌توان خوش‌بینانه به قضیه نگاه کرد و این موارد آزارنده و شباهتی که فیلم به «استراحت مطلق» دارد (و حتی نام‌گذاری بی‌مسمایش) را از تاثیرات مشاورکارگردان بودن کاهانی دانست و امیدوار بود که فیلمساز در فیلم‌های بعدی‌اش امیدوارکننده‌تر ظاهر شود.

نوشته «من»؛ عجیب بودن کافی نیست!/ نقد «سوره سینما» بر فیلم‌های جشنواره فجر اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

انگار یک وضعیت اصلی وجود داشته (سفر و تصادف زن باردار) و به بهانه این، تمام روابط موجود بین شخصیت‌های حاضر، نمایش داده شده، بدون این‌که حتی ربطی به آن وضعیت اصلی داشته باشد (مثل رابطه آهنگرانی و مهرانفر) و چون تعداد کاراکترها هم زیادند (هفت نفر تقریبا) پرداختن به هرکدام می‌تواند کل مدت زمان فیلم را پوشش دهد و انگار که اصلا هدف اصلی هم همین بوده. مهم‌ترین دلیل اثبات این ادعا هم پایان‌بندی فیلم است: این‌که بدون هیچ دغدغه‌ای برای تعیین وضعیت نهایی این موقعیت و بدون این‌که فیلمساز خودش را مکلف بداند که شخصیت‌ها را به سرانجام مشخصی برساند، با چیزی که قبل از آن حتی احتمالش هم داده نشده بود و هیچ صحبتی از آن در میان نبود (مرگ مغزی) همه‌چیز «بسته» می‌شود و یک صحنه اسلوموشن و رویاگون از چند سال آینده (البته اگر نخواهند آن را تصورات ذهنی شخصیت اصلی در نظر بگیرند!) نشان داده می‌شود که مطلقا نه به فضای فیلم ربط دارد و نه می‌تواند واجد معنای مشخصی باشد و البته بیش از هر چیز می‌تواند گیجی و سرگردانی اثر را، در صورت نبود پایان‌بندی معقول، نشان دهد.

«هفت ماهگی» نه در ذهن‌ها می‌ماند و نه عوامل سازنده‌اش با آن به یاد آورده می‌شوند؛ چون هیچ نکته شاخصی در آن دیده نمی‌شود.

نوشته «هفت‌ ماهگی»؛ رابطه به جای «داستان»/ نقد «سوره سینما» بر فیلمهای جشنواره فجر اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

حتی یک فیلم بد مضمون‌زده هم دست ‌کم مضمونش مشخص است و در بیان ان اغراق و تاکید نابه‌جا به خرج می‌دهد؛ اما مشکل چیزی مثل «جشن تولد» این است که اصلا موضوعی در آن محوریت ندارد و اصلا معلوم نیست که فیلم در پی چه هدفی است و از ما انتظار دارد چه چیزی را دنبال کنیم. قرار است شاهد ستمگری‌های متجاوزان باشیم؟ قرار است مظلومیت مردم سوریه را ببینیم؟ قرار است به رشادت‌های ایرانیان دقت کنیم؟ قرار است شاهد مردشدن یک پسر باشیم؟ قرار است تحت‌تاثیر معنویت حرم قرار بگیریم؟ قرار است به وحدت پیروان ادیان در مقابل تهدیدگران توجه کنیم؟ قرار است وحشی‌گری و پوچی عقاید تکفیری‌ها برملا شود؟ اساسا قرار است چه اتفاقی بیفتد؟ بگذریم از این‌که خیلی از این حرف‌های پراکنده اصلا دیده نمی‌شوند (مثل مردشدن پسر خانواده) و صرفا می‌توان حدس زد که جزو اهداف جانبی فیلم بوده‌اند. و بگذریم از این‌که معدود حرف‌های قابل تشخیص هم از «ذره»ای تاثیرگذاری ناتوان‌اند. و بگذریم از این‌که… حالا با این وضعیت، صحبت‌کردن از تناسب فرم و محتوا برای «جشن تولد» مضحک نیست؟ و برشمردن ایرادهای دیگر فیلم (که در صورت وجود، به تنهایی می‌توانند فیلم‌های دیگر را بی‌ارزش کنند) اصلا در این‌جا محلی از اعراب دارند؟

واقعا علت ساخته شدن و نمایش این فیلم چیست؟ هنرمندانه است؟ قصه‌گوست؟ جایزه‌بگیر است؟ جریان‌ساز است؟ ضدجریان و ساختارشکن است؟ بفروش است؟ حرف تازه‌ای دارد؟ شخصیت برجسته‌ای دارد؟ کلا قرار است چه تاثیری در کجا داشته باشد؟ غیر از تاثیر مخربی که با جوسازی اشتباه پیرامونش می‌تواند باب فیلمسازی در این زمینه را دست‌کم تا مدت قابل‌توجهی ببندد (از این جهت باید خوشحال باشیم از این‌که فیلم نادیده گرفته شود).

این از آن جاهایی است که نمی‌توان فیلمساز را به دلیل انتخاب سوژه‌ای کمتر پرداخته‌شده و به دلیل شجاعت و جسارتش ستود، بلکه به دلیل ایجاد ذهنیت منفی پیرامون فیلم‌هایی با این محتوا و رویکرد باید نقد کرد و از کیفیت پایین اثرش گفت. طبعا سکوت و بیان نکردن یک مسئله‌ی مهم، بهتر از بد بیان کردن آن است.

نوشته «جشن تولد»؛ دغدغه‌ی ارزشمند برای خوب بودن یک فیلم کافی نیست!/ نقد «سوره سینما» بر آثار جشنواره فجر اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.