***

«کفشهایم‌کو» روی کاغذ درباره پیرمردی است که از غم دور افتادن از همسرش و سررسیدن بیماری آلزایمر، زندگی سختی را می‌گذراند، و بازگشت دخترش که سال‌ها از او دور بوده، قرار است زندگی آن دو را وارد مرحله جدیدی کند و رازهایی را هم، از گذشته‌ای ناخوشایند بر ملا سازد. از همین چند جمله می‌شود حدس زد که قرار بوده فیلمی تلخ درباره آلزایمر و تنهایی و غم هجر و روابط خانوادگی از دست رفته ببینیم که مساله «رازهایی از گذشته» هم قرار است جذابیت آن را تامین کند و عامل دنبال کردن قصه باشد. اما آیا همین چند جمله کافی است تا چنین شود؟ بدیهی است که نه. واضح است که این چند خط نیاز به «پرداخت» دارد و این دقیقا همان مرزی است که می‌تواند ارزش فیلمی مثل «کفشهایم کو» را مشخص کند. اما سوال مهم دیگری هم هست: این‌که «پرداخت» دقیقا چیست؟ و چطور می‌توانیم بگوییم فیلم حاضر خوب پرداخته شده یا نه؟ بررسی بیشتر شاید وضعیت را روشن‌تر کند:

یک: شخصیتی که بعد از حبیب ما را وارد قصه می‌کند، بیتاست؛ دختری که از خارج آمده تا پدرش را ببیند. خب، تقریبا می‌شود گفت که در طول فیلم، «هیچ» چیز به‌دردبخوری از بیتا نمی‌فهمیم و ذره‌ای به او نزدیک نمی‌شویم. نه معلوم است که چرا آمده و نه معلوم است که چرا می‌رود (با آن همه عشقی که نثار پدرش می‌کرد)، نه معلوم است که به دنبال چیست و نه معلوم است که چه رابطه‌ای با بقیه برقرار می‌کند. فقط می‌دانیم که از خارج آمده و خوب حرف نمی‌زند (ولی اصرار دارد که از پشت تلفن با مادرش فارسی صحبت کند!) و پدرش را هم دوست دارد. تازه این وضعیت کسی است که قرار است قصه را راه بیندازد. بقیه وضعی به مراتب بدتر دارند. پریناز و هادی فقط سر هم داد می‌زنند و دیالوگ‌های عجیب و غریب می‌گویند و رفتارهای کاملا غیرقابل باور دارند (مثلا جایی که عادی به دنبال شناسنامه حبیب می‌گردد، جایی که مانع آوازخواندنش نمی‌شود، تصمیم پایانی پریناز مبنی بر ماندن پیش حبیب، تصمیمش برای برگشتن به ایران)، بهاره هم که ناگهان وسط فیلم می‌رود، و مضحک‌تر از همه هم آن پرستاری است که معتاد است و قصد دارد در یک نصفه‌روز خانه پیرمرد را محل قرارهایش بکند. خب، حالا همه این‌ها را اضافه کنید به تمهیدات بصری لابد چشم‌گیر فیلم (حرکت‌های پرآب‌وتاب دوربین، قطع‌های بی‌جا، دیزالوهای بی‌علت و میزانسن‌های غیرعادی) که هیچ کمکی به کاراکترها و فضاسازی فیلم نمی‌کند. در این شرایط، باز هم لازم است صحبت از اهمیت شخصیت‌پردازی و کیفیت آن در «کفشهایم کو» را ادامه دهیم و مثلا بحث تاثیر بازی‌های بازیگران بر آن را پیش بکشیم؟

دو: قصه حبیب با گذشته گره خورده اما حالا قرار است بعد از چند سال ادامه پیدا کند. یعنی همان‌قدر که گذشته مهم است، امتداد آن در زمان حال هم (که اصلا بهانه شکل‌گیری فیلم است) اهمیت دارد. اما در «کفشهایم کو» فقط و فقط حرف از گذشته است. هیچ تاثیر و نتیجه‌ای در امروز ندارد (یک دلیل مهمش این است که شخصیت مرکزی اصلا آدم تاثیرپذیری نیست) و حتی کسی که کل این ماجراها را برپا و زخم قدیمی را دستکاری کرده، ناگهان ول می‌کند و می‌رود پیش کارلوس! بدتر از این اما، نحوه مواجهه با گذشته است. مشخصا مهم‌ترین فصلی که به گذشته می‌پردازد، یعنی جایی که پریناز و هادی روبه‌رو می‌شوند، از این منظر قابل بررسی است: پس از مقدار قابل توجهی داد و فریاد و صحبت از این‌که فجایع حاصل از تصمیمات غلط قبلی برگشت‌پذیر نیستند، هادی جمله قصاری می‌گوید و از در (قصه) بیرون می‌رود و عملا قصه به هیچ نقطه جدید یا تمام‌کننده‌ای نمی‌رسد! ضمن این‌که بدترین وجه قصه‌پردازی فیلم هم در همین جا مشخص می‌شود: هر چه در گذشته رخ داده زیر سر دو تا پیرمرد شارلاتان تمام‌عیار بوده که یک مهاجرت (که معلوم نیست انگیزه پشتش چه بوده) و یک حادثه (دستگیری اشتباهی پریناز) را بهانه‌ای می‌کنند تا اوج رذالتشان را نشان دهند و کانون خانواده‌ای را متلاشی کنند… خب، چنین وضعیتی فقط یک چیز را به مخاطب نشان می‌دهد: این‌که در این فیلم، قصه‌گویی درست، نه در گذشته و نه در حال، کوچک‌ترین اهمیتی برای کسی نداشته است.

سه: مورد بعدی آفتی است که بعید به نظر می‌رسد به این زودی‌ها دست از سر سینمای ما بردارد: فیلمسازان محترم اکتفا نمی‌کنند به این‌که فقط فیلم بد بسازند؛ یعنی فقط قصه‌شان را بد تعریف کنند، شخصیت‌های غیرملموس خلق کنند، موقعیت‌های غیرقابل باور ایجاد کنند، حوصله مخاطبشان را سر ببرند و نهایتا او را از وقت و هزینه‌ای که کرده پشیمان کنند (بحث فروش فیلم و چرخه اقتصادی و این حرف‌ها هم که لابد خیلی بحث پیش‌پاافتاده‌ای است). نگاهی به لیست بلندبالای فیلم‌های این‌چنینی نشان می‌دهد که فیلمسازان اصرار دارند که در کنار همه این‌ها درباره دغدغه‌هایشان هم «حرف» بزنند. نتیجه این می‌شود که در فیلمی مثل «کفشهایم کو» که اساسا باید حول یک پیرمرد آلزایمری بچرخد، بدون مقدمه و طبعا بدون هیچ تاثیری، صحبت از زنان مورد ظلم واقع‌شده یا مهاجران کله‌سیاه ایرانی و تحقیرشان در مناسبات قضایی آن‌ور آب می‌شود. اشتباه نشود. البته که تنوع نگاه‌های مختلف به موضوعات روز چیز خوبی است و کسی مخالف این نیست که در میان عدم تعادلی که در سینمای ایران، پیرامون مثلا بحث مهاجرت هست، نگاه متفاوتی هم مطرح شود. ولی بحث مهم‌تر این است که آیا فیلمسازانی که می‌خواهند «حرف»بزنند (اگر حرفشان برایشان مهم است) متوجه این نکته نیستند که این‌گونه طرح کردن دغدغه‌هایشان (که هیچ مناسبتی با «سینما» ندارد) نیجه‌ای جز لوث شدن بحث مورد نظر نخواهد داشت و چیزی جز «رسوایی» به بار نخواهد آورد؟

***

برگردیم به همان بند اول. فارغ از این‌که کدام ذهن خلاق و هنرمندی به این نتیجه رسیده که پخش سکانس قتل وحشیانه سانی در «پدرخوانده» انتخاب ایده‌آلی برای میان‌برنامه چیزی مثل «پلنگ صورتی» است، می‌توان به طور کلی فیلم جدید کیومرث پوراحمد را با این لحظات مقایسه کرد و از جهاتی شبیه دانست. از این منظر که با درآمیختن یک موقعیت ذاتا تاثربرانگیز باانبوهی جزئیات که با سهل‌انگاری تمام در طراحی و اجرا، می‌توانند خنده مفصلی از تماشاگر بگیرند، به همان عدم تجانسی می‌رسد که صاحب آن ذهن خلاق به آن دست یافته بود (و این می‌تواند چکیده اغلب ایرادهای اساسی فیلم باشد). البته باید اعتراف کرد که این، نهایتا به همذات‌پنداری بیشتر مخاطب و کاراکتر اصلی منجر شده، به طوری که او هم مانند حبیب، هیچ بعید نیست از آن‌چه در مقابلش در حال نمایش است، رو بگرداند و به ناچار اذعان کند که بر خلاف انتظارش (علیرغم آن‌چه در تلویزیون حبیب در جریان بود) فیلم حاضر بیش از آن‌که تاثیرگذار یا حتی رقت‌انگیز هم باشد، به همان «کامدی» که بیتا اشاره کرده بود، شبیه‌تر است.

***

می‌شود این حرف‌ها را ادامه داد. از عیب‌های دیگر فیلم یا حسن‌های احتمالی‌اش گفت. اما به نظر می‌رسد همین موارد اساسی کافی باشد برای این‌که توجیه کند چرا «کفشهایم کو» فیلم خوبی نشده. چرا بیشتر ترحم‌برانگیز است تا تاثیرگذار. و چرا به معنای واقعی کلمه «مضحک» است و انبوه لحظاتش، واقعا تماشاگران را به خنده می‌اندازد. و این آخری، در عین نشاط‌آوری، ناراحت‌کننده و تاسف‌بار هم هست: این‌که فیلمی از کسی با اسم و رسم پوراحمد را (فارغ از ارزشیابی آثار قبلی‌اش) باید از این منظر در لیستی قرار دهیم که مثلا «چهار شنبه خون به پا می‌شود» به کارگردانی حماسه پارسا در آن قرار دارد.

نوشته کامِدی!!/ نقد «سوره سینما» بر «کفشهایم کو؟» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

خب بدیهی است که با این وضعیت، حتی با وجود آشنایی موقعیت، نمی‌توان در ابتدا راجع به فیلم قضاوت کرد و انتظار معینی از آن داشت. بنابراین باید کمی بیشتر صبر کنیم تا بیشتر شخصیت‌ها را بشناسیم و پی به موقعیت و روابط ببریم. اما با گذشت مدتی فیلم واضح‌تر می‌شود و راحت‌تر می‌شود درباره‌اش حرف زد؛ «مرگ ماهی» فیلمی‌ست که موقعیتش را مدام و متناوبا تکرار می‌کند. رابطه‌ها را نشان می‌دهد و بعد یک نفر جدید وارد خانه می‌شود و به این بهانه دوباره رابطه‌های آدم‌ها با این شخص جدید و خودشان را نشان می‌دهد. و همین که همه چیز آرام شد و چیز جدیدی باقی نماند، دوباره شخصیت جدیدی از راه می‌رسد و همین روند دوباره تکرار می‌شود. در کنار این، فیلم از شخصیت‌های پرشماری انباشته شده (اگر بتوانیم به همه‌شان بگوییم «شخصیت»؛ در حالی‌که مثلا از یکی فقط این را می‌دانیم که از تاریکی می‌ترسد و حواسش نیست که فیلتر سیگارش را نکشد!) که پرداختن کوتاه‌مدت به یکی و روابطش با چند نفر دیگر، به راحتی مدت زمان فیلم را پر می‌کند.

اما مشکل «مرگ ماهی» به همین جا ختم نمی‌شود. از نیمه به بعد، فیلم مسائل ریز و درشتی را مطرح می‌کند که معلوم نیست طرح‌کردن‌شان در این لحظه از فیلم، و نهایتا رفع ابهام نکردن از آنها، به چه کار می‌آید. جزئیاتی که به دلیل عدم ارتباط با یک بدنه اصلی و اساسا عدم وجود یک بستر روایی کلی، بصورت مجزا نه‌تنها کارکردی ندارند بلکه فقط به کار کش دادن تایم فیلم می‌آیند نه چیزی بیشتر. مثلا اگر بحث آن برادرزاده‌ای که خودش را شبیه زن‌عمویش کرده تا توجه عمویش را جلب کند(!) یا آن گربه‌ای که گم شده و معلوم نیست کجا رفته، اصلا مطرح نشود، به کجای فیلم لطمه خواهد خورد؟

اما به نظر می‌رسد آن چیزی که عیار نهایی «مرگ ماهی» را مشخص می‌کند و مخاطب را کاملا متوجه می‌کند که دقیقا با چطور فیلمی روبه‌رو شده، پایان‌بندی آن است؛ نهایتا که به نظر می‌رسد حجم دعواها و تکرار موقعیت‌ها و جزئیات بی‌ربط، به حدی رسیده که مدت فیلم را به اندازه یک فیلم سینمایی کند، بحث دختر کوچک (طناز طباطبایی) و تردیدهایش و نگاهی که به مرگ و بچه‌دارشدن (چه ربطی به فیلم داشت؟) و دیگر موضوعات کلان و عمیق جهان هستی دارد، پیش کشیده می‌شود و فیلمساز (که لابد فکر می‌کند با همین چند جمله و چند دقیقه، تمام رفتارهای عجیب کاراکتر را توجیه کرده) به این بهانه او را روانه گلخانه می‌کند تا در آغوش مادرش بخوابد و در لحظاتی که لابد باید تاثیرگذار تلقی شود، دست میت را بگیرد و لی‌لی لی‌لی حوضک بخواند تا به دنبال آن مساله شناسنامه حل شود! کمی قبل‌ترش هم کسی به ده می‌رود و گره از گم شدن سند خانه باز می‌کند. موضوع صحبت‌ها و رفتارهای روزهای آخر پیرزن هم با کیفیتی مشابه روشن می‌شود و به عنوان تیر خلاص، فرعیاتی مثل گربه گمشده و روایت کابوس‌گونه از مرگ ماهی‌ها با مبهم‌ماندن‌شان، به هم می‌آمیزند تا ابعاد مثلا شاعرانه و نمادین هم به فیلم بدهند که البته قد خیلی‌ها- از جمله نگارنده یادداشت- برای درک این کیفیت هنرمندانه هنوز خیلی کوتاه است!

***

مشکل اصلی «مرگ ماهی» اما چیز دیگری است که تمام ایرادهای گفته‌شده از پیامدهای آن هستند: فقدان فیلمنامه‌نویس. «مرگ ماهی» یکی از مهم‌ترین نمونه‌های سینمای ایران است که طرح اولیه‌اش را به خاطر نبودن کسی که دقیقا «فیلمنامه‌نویس» باشد (نه به آن معنا که صرفا موقعیت اصلی را طراحی کند؛ مقصود کسی است که داستان را گسترش بدهد و پیش ببرد، شخصیت‌ها را بشناساند، دیالوگ بنویسد، اوج و فرود قصه را تعیین کند و…)، تباه کرده. حتی بارزترین ضعف فیلم هم (بازی بازیگرانش که کاملا توی چشم می‌زند که دارند «دیالوگ‌های نوشته‌شده»ای را از حفظ می‌گویند) تحت تاثیر همین مشکل است. حجازی با همان فرمانی که طرح اولیه فیلم‌هایش را می‌داده، قلم به دست گرفته و کل فیلمنامه جدیدش را به تنهایی نوشته. نتیجه هم معلوم است: فیلمنامه مدام به همان طرح اولیه برمی‌گردد، پیش نمی‌رود، کسل‌کننده است و حتی کارگردانی و فیلمبرداری را هم تحت تاثیر مخرب خودش قرار می‌دهد.

***

«مرگ ماهی» تجربه‌ای از حجازی است که علی طالب‌آبادی (نویسنده دو فیلم «زندگی خصوصی آقا و خانم میم» و «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو») در آن نقشی ندارد. تجربه طالب‌آبادی بدون حجازی را هم پارسال دیدیم که فیلم مضحک «ماهی سیاه کوچولو» بود. این دو فیلم، فیلم‌های نگران‌کننده‌ای به نظر می‌رسند. نگران‌کننده از این جهت که ما را با این سوال رو‌به‌رو می‌کنند که آیا زوجی که توانسته بودند در همکاری با هم، آثار قابل قبولی عرضه کنند، در ادامه روال جداگانه ماهی‌سازی‌شان، قصد دارند صرفا به تعداد سیاهی‌لشکر فیلمسازان بی‌اهمیت سینمای ایران اضافه کنند؟

نوشته تلاشی بی‌نتیجه برای نمایش دغدغه‌های ظاهرا مهم فیلمساز!/ نقد «سوره سینما» بر فیلم «مرگ ماهی»-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اما از جهت دیگر، همین وجه فیلم می‌تواند مایه امیدواری باشد. همین که این بخش از فیلم، ربط زیادی به سبک کارگردانش ندارد اما با این حال باز هم می‌تواند سرگرم‌کننده باشد و مخاطب را پیگیر ادامه ماجرا کند، خوشحال‌کننده است. شروع «هشت نفرت‌انگیز» می‌تواند به خوبی نشان دهد که تارانتینو مستقل از سبک منحصربه‌فرد خودش هم می‌تواند قصه جذابی را تعریف کند، معما طرح کند، شخصیت‌ها را معرفی کند و سروقتش گره‌گشایی قابل قبولی هم داشته باشد.

البته هم‌چنان طرفداران می‌توانند دنبال همان فیلمساز آشنای خودشان بگردند و روی خوشی به این فیلم نشان ندهند، اما حداقل می‌توانند امیدوار باشند که اگر روزی «ایده‌های تارانتینویی» فیلمساز محبوبشان ته بکشد (که شاید هم همین امروز باشد)، در حدی از توانایی هست که مثل خیلی از فیلمسازان آمریکایی دیگر که زمانی می‌درخشیدند و حالا خبری ازشان نیست، از دور خارج نشود.

***

اما همه این حرف‌ها تا قبل از بخش آخر صادق است. تا قبل از این‌که فیلم دوباره به مهمانخانه مینی برگردد و آدم‌هایی را نشان بدهد که هر کدام، مجروح و ناتوان گوشه‌ای افتاده‌اند. از این‌جا انگار فیلم به مسیر دیگری می‌رود و کاری می‌کند که تمام این حرف‌ها که گفته شد، اراجیف بیهوده‌ای به نظر برسد. بخش آخر هر چه که در طول فیلم رشته شده را پنبه می‌کند. حضور یک عنصر غیرمنتظره (مردی که در زیرزمین مخفی شده) باعث می‌شود که حل معمایی که وارن در پی‌اش بود، نیمه‌کاره رها شود و افراد قصه به دو گروه تقسیم شوند. بقیه داستان هم چندان پیچیده نیست: کلانتر جدید و وارن که اسلحه دارند، یک طرف‌اند و بقیه را نشانه رفته‌اند. برادر دامرگو را بیرون می‌آورند و بعد کشت و کشتار خونینی به پا می‌شود. انگار فیلمساز تازه یادش افتاده که مهرش را بزند و خودی نشان بدهد. درحالی‌که دیگر وقتی نمانده و در این شرایط، تنها مجال بروز خشونت افسارگسیخته‌ای است که به آن علاقه دارد. با این تفاوت که این‌جا «خشونت فانتزی تارانتینویی» جای خودش را به نوعی وحشی‌گری حیرت‌انگیز داده. اما مشکل به همین جا ختم نمی‌شود. مساله مهم‌تر این است که فیلمساز، همه‌چیز این بخش را فدای نمایش این یارکشی بین شخصیت‌ها و به راه انداختن حمام خون می‌کند: برادر دامرگو را بیرون می‌آورند و می‌کشند، پس چرا خودش را در زیرزمین مخفی کرده درحالی‌که می‌تواند از آن‌جا کسی را فقط مجروح کند؟ جو کیج به محض این‌که اسلحه جاسازی شده را برمی‌دارد کشته می‌شود، پس چرا این همه فیلم روی آن اسلحه مخفی تاکید می‌کند؟ کلانتر خودبه‌خود بیهوش می‌شود و خودبه‌خود به هوش می‌آید، پس این موضوع چه فایده و تاثیری در روند فیلم داشته جز تزریق هیجانی بی‌مورد و نشان‌دادن قطع کردن دست جان روث به وسیله دامرگو (دستی که جلوتر موقع دار خوردن او به طرز رقت‌انگیزی بالا و پایین می‌پرد)؟ کلانتر و هرکول پوآروی قصه (که خودش آدم‌کش قابلی است!)، ناگهان مهم‌ترین دغدغه‌شان این می‌شود که در آخرین نفس‌هایشان خواسته مردی که از شناختنش بیش از چند ساعت نمی‌گذرد را اجابت کنند؛ و به کشتن دامرگو هم رضایت نمی‌دهند و حتما باید او را «دار بزنند».

این ابهاماتی که در روابط شخصیت‌ها و روند قصه دیده می‌شوند، علاوه بر این‌که این بخش آخر را بسیار غیرمنطقی و نامتجانس جلوه می‌دهند، حتی می‌توانند تصورمان از بخش‌های قبلی را هم دستخوش تغییر کنند و این سوال را برایمان مطرح کنند که آیا اصلا با طرح داستانی ویژه‌ای روبه‌رو بودیم؟ و مگر اصلا تمام معماها بر اساس این، ایجاد و حل نشد که جان روث، کاملا «اتفاقی» در راهش به کسی برخورده که از قضا صاحب مهمانخانه را تا ریزترین رفتارها و جزئیات می‌شناخته و حالا متوجه توطئه شده؟ با این حساب چرا از چنین داستانی به وجد آمده بودیم؟

اما نکته حسرت‌برانگیز این نیست که تصورمان از فیلم خراب شده. مساله این است که اگر این پایان‌بندی نبود، درگیر آن قسمت‌های قبلی می‌شدیم و شاید اگر به ضعف آن پی‌بردیم هم چندان اهمیتی به آن نمی‌دادیم. اما حالا انگار فیلم در همان جهنم پایانی نابود شده. انگار این قتلگاه شخصیت‌ها، مسلخ خود فیلم هم هست. اتفاقی که می‌افتد این است که «هشت نفرت‌انگیز» با قصه نه‌چندان بی‌نقص و پایان‌بندی تاسف‌بارش در یاد می‌ماند. و موسیقی موریکونه و بازی بازیگرانش هم (به‌خصوص ال‌جکسون) دردی از فیلم دوا نخواهد کرد. بله، باورش سخت است که کسی حاضر شده باشد این‌چنین فیلمش را خراب کند. اما حقیقت این است که تارانتینو در نهایت تصمیم گرفته خون به پا کند. تصمیم گرفته از ساختن «فیلم خوب»، به نفع راضی کردن طرفداران متعصب و دوآتشه‌ی عجیبش صرف نظر کند. احتمالا «هشت نفرت‌انگیز» در این شرایط فقط برای آن‌ها لذت‌بخش است. برای آن‌هایی که با خشونت، از هر نوعش، «حال می‌کنند». آن‌هایی که جلد دوم «بیل را بکش» را به «پالپ فیکشن» ترجیح می‌دهند و از تمام لحظات «سگ‌های انباری»، قسمت گوش‌بری آن را به عنوان نشانه دل‌پذیری از سبک کارگردانش به خاطر می‌سپارند.

نوشته عقب‌نشینی از ساخت فیلم خوب، به نفع طرفداران!/ بررسی فیلم‌های روز جهان در «سوره سینما»؛ «هشت نفرت‌انگیز» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

***

با این حال وقتی وارد سالن می‌شویم و فیلم شروع می‌شود و کمی از آن می‌گذرد، دیگر کسی نیستیم که از تماشای فیلم‌های دیگری آمده. حالا «تماشاگر این فیلم» هستیم. و با این وصف، دیگر روند نزولی «شکاف» چیزی نیست که به چشم نیاید. فیلمی که تقریبا امیدوارکننده شروع شده بود، به سرعت سقوط می‌کند. انگار فیلمساز تنها دو موقعیت جذاب داشته (بیماری هانیه توسلی و طلاق زوج پیروزفر و دولتشاهی) و بعد آن‌ها را به هم ربط داده (سپرده شدن بچه طلاق به زوج دیگر) اما بعد از آن، هیچ ادامه‌ای برای قصه در نظر نگرفته و دستش خالی شده است. در نتیجه بعد از سپردن بچه به بابک حمیدیان (که در همان اوایل فیلم صورت می‌گیرد)، موقعیت‌های تکراری آزاردهنده و بی‌فایده زیاد می‌شوند: شخصیت‌ها دعوا می‌کنند، یک‌بار جلوی استخر، یک‌بار در بیمارستان، یک‌بار در دادگاه. صحبت بیماری و باردار شدن زن چند بار تکرار می‌شود. واکنش فوق‌العاده تند بچه به والدینش چند بار دیده می‌شود. و هیچ‌کدام نه به لحاظ شخصیت‌پردازی و نه به لحاظ پیش‌بردن قصه تاثیری ندارند و تنها فایده‌شان پر کردن زمان فیلم است. حتی انگار بعضی علت‌ها هم به نفع این تکرارها نادیده گرفته شده‌اند؛ مثلا معلوم نیست چرا پدر بچه توصیه دوستش را درباره مشکل تنفسی فرزندش جدی نمی‌گیرد و همین امر منجر به بستری شدن بچه و شکل‌گیری چند دعوای دیگر بین شخصیت‌ها می‌شود.

نهایتا هم، درحالی‌که معلوم نیست چرا این تکرارها زودتر تمام نشدند یا بیشتر ادامه پیدا نمی‌کنند، بچه می‌میرد و داستان به پایان می‌رسد. البته «مردن بچه» هم بیش از آن که به عنوان پایان‌بندی فیلم و جمع‌بندی آن به شمار بیاید، حکم نقطه‌ای را دارد که بالاخره باید ته جمله گذاشته شود.

***

وقتی پسر می‌میرد و قصه فیلم عملا تمام می‌شود، دوربین لحظه‌ای روی صورت هانیه توسلی مکث می‌کند. اما این مکث که می‌تواند نشانگر تغییر نظر او درباره باردار شدن باشد، پایان فیلم نیست. بعد از آن صحنه دیگری هم هست که زن و شوهر کنار هم نشسته‌اند و اعلام می‌کنند که قصد بچه‌دار شدن ندارند. این صحنه پایانی که عملا تاثیر آن مکث قبلی را زائل می‌کند، می‌تواند وادارمان کند که آن را به عنوان دلیل دیگری برای اثبات روند نزولی فیلم و به‌کارگیری تکرارهای زائد آن بدانیم و آن را هم‌سنگ سریال‌های درجه دوم تلویزیونی که خودشان را موظف می‌دانند که اطلاعات ریز و درشت را بارها تکرار کنند، قلمداد کنیم. اما این تاکید اضافه، در عین این‌که این حرف را تایید می‌کند، نشان می‌دهد که مهم‌ترین هدف برای «شکاف» این است که «حرف»ش را بزند. حرفش هم تقریبا واضح است: اگر بچه‌دار شدن، همراه با تلخ شدن زندگی برای آن بچه باشد، باید قید آن را زد؛ حتی اگر راه نجات جان مادر باشد. فارغ از این‌که این حرف چقدر درست است، مهم‌ترین مشکل «شکاف» در مقدمه‌چینی و نتیجه‌گیری این حرف بروز می‌کند: فیلم برای این‌که این حرف را بزند چه چیزهایی به ما نشان می‌دهد؟ اول، خانواده‌ای که زن و شوهرش با هم مشکل دارند (که چیزی از علت دعواهایشان نمی‌دانیم) و بچه‌شان دستخوش تلاطم زندگی آن‌ها می‌شود؛ و دوم، زوجی که هیچ مشکلی با هم ندارند و در کمال آرامش زندگی می‌کنند و به خاطر بیماری زن مجبورند «زودتر» بچه‌دار شوند (دقت کنیم که از دیالوگ‌ها چنین برمی‌آید که این زوج قصد داشتند در آینده بچه‌دار شوند) و البته پای مشکلات زوج اول به زندگی زوج دوم هم باز می‌شود (اما نهایتا منجر به هیچ اختلافی میان آن‌ها نمی‌شود). خب واقعا این دو زوج چه شباهتی به هم دارند که فیلمساز اصرار دارد که سرنوشت فرزند اولی را به تصمیم زن ربط دهد؟ کاملا بدیهی است که اگر بچه‌دار شدن برای یکی کار درستی نباشد، با توجه به شرایط، می‌تواند برای دیگری کار درستی باشد (تازه به فرض این‌که قبول کرده باشیم بچه‌دار شدن زوج اول کار اشتباهی بوده). اما فیلمساز به جای این‌که سعی کند شرایط دو خانواده را به هم نزدیک کند که نتیجه‌گیری نهایی‌اش منطقی باشد، می‌خواهد با واکنش‌های اغراق‌آمیز بچه و احساسات‌گرایی سطحی، حرف نامعقولش را قانع‌کننده جلوه دهد. و هیچ ابایی ندارد که این وسط بچه را بمیراند و مادرش را از غصه در هم بپیچاند و اشک همه را درآورد. غافل از این‌که مشکل غیرمنطقی بودن حرف فیلم (که مهم‌ترین هدف آن هم هست) با این‌ها حل نخواهد شد و در نهایت، تردید و تغییر نظر زن بیمار به شدت احمقانه، و سکوت شوهرش بسیار منفعلانه جلوه می‌کند.

***

راستش «شکاف»، در برهوت اکران این روزها شاید «قابل دیدن» باشد، اما بعید است که «قابل دفاع» هم محسوب شود.

نوشته خلاء درام واقعی، عصبیت بی‌دلیل، تکرارهای ملال‌آور! / نقد «سوره سینما» بر «شکاف»-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

***

فیلم با مقدمه‌چینی شروع می‌کند. شعبده‌بازی فیلیپ را نشان می‌دهد. علاقه‌اش به بندبازی، طردشدنش از طرف خانواده، آشنایی‌اش با آنی، نمایشی که بالای کلیسای نتردام راه می‌اندازد، تصویری که از برج‌های دوقلو می‌بیند و تصمیمی که در این باره می‌گیرد؛ همه‌شان نشان داده می‌شوند و یکی دو تا شخصیت فرعی هم معرفی می‌شوند و… ولی خیلی زود این بخش فیلم به پایان می‌رسد. هنوز سی دقیقه نگذشته که شخصیت‌ها وارد نیویورک می‌شوند! واقعا قرار است نزدیک به نود دقیقه، سیم بستن بین ساختمان‌ها و راه رفتن روی آن نشان داده شود؟ البته به لطف «غیرقانونی» بودن کار فیلیپ، خود «سیم بستن» به موضوع مفصلی تبدیل می‌شود و فراهم کردن مقدمات بستن سیم و پیدا کردن همدست و پنهان ماندن از چشم نگهبانان مدت زیادی را اشغال می‌کنند و جذابیت‌هایی هم به فیلم می‌دهند. ولی باز هم وقتی شبانه سیم را می‌بندند و صبح می‌شود، فقط یک کار باقی مانده است: راه رفتن روی سیم. و مشکل این‌جاست که باز هم نزدیک به بیست دقیقه از زمان فیلم باقی است. یعنی قرار است بیست دقیقه شاهد چیزی باشیم که در جمله «فیلیپ روی سیم بین دو ساختمان راه می‌رود» قابل خلاصه شدن است. مساله مهم‌تر اما این است که از عاقبت این امر، مطلع هم هستیم و می‌دانیم که قرار است در این مدت چه چیزی ببینیم (آدم یاد «جامه‌دران» می‌افتد!)؛ پس خودمان را آماده می‌کنیم تا چشمان‌مان سنگین شود و مدام چک کنیم تا ببینیم که این نمایش کسالت‌بار کی تمام می‌شود اما…

***

وقتی قرار است در فیلمی داستانی، با مردی روبه‌رو باشیم که در ارتفاع بسیار زیاد روی سیم راه می‌رود و به هیچ جایی هم وصل نشده، انتظار دیدن چه چیزی را داریم؟ طبعا توقع داریم با میزان قابل توجهی دلهره و هیجان روبه‌رو شویم. حالا اولین چیزهایی که به ذهن‌مان می‌رسد که بتوانند آن را تولید کنند، چه چیزهایی هستند؟ شل‌شدن چفت‌ها، لرزیدن سیم، از دست دادن کنترل در گام‌های پایانی، نماهای دور که ارتفاع زیاد را به رخ بکشد یا بندباز را را بر پهنه آسمان نشان دهد و… حتی اگر بیشتر فکر کنیم شاید به ایجاد مزاحمت توسط پرنده هم برسیم. «بندبازی» از تمام این کلیشه‌ها استفاده می‌کند. حتی آن میخ سر راه هم که با آن وضع در پای فیلیپ فرو می‌رود، به وضوح نشان می‌دهد که قرار است در لحظات راه رفتن نقش مهمی بازی کند. همه چیز تکراری به نظر می‌رسد (تنها عنصر غافلگیرکننده آن پلیس ابلهی است که فکر می‌کند بهترین کار در این شرایط این است که با هلی‌کوپتر بالای سر فیلیپ برود و از او بخواهد که به نمایشش پایان دهد!). پس با فیلمی طرفیم که نقطه اوج از قبل لورفته‌اش، بسیار طولانی است و پرداختی بسیار کلیشه‌ای هم دارد اما…

… اما همه این‌ها روی کاغذ است. «تصورات»ی است که از فیلم داریم نه «خود» فیلم. هیچ‌کدام نتیجه‌گیری مشخصی از تماشای فیلم نیست. صرفا تعدادی دودوتا چهارتاست؛ حساب و کتاب‌هایی ملال‌آور که باعث می‌شود ناشیانه دست فیلمساز را از هر نوع برگ برنده‌ای خالی بدانیم. برگ برنده فیلمساز اما در پرداخت باورپذیر شخصیت فیلیپ است. این‌که شخصیت اصلی و دغدغه‌اش را بسیار جدی می‌گیرد و آن را ملموس می‌کند و در نتیجه، مخاطب هم دلیلی برای بی‌توجهی به او نمی‌بیند: فیلیپ، تردست بی‌خانمانی نیست که برای جلب توجه تصمیم دیوانه‌واری بگیرد؛ هنرمندی است (یا دست کم خودش این‌طور باور دارد) که می‌خواهد با رسیدن به قله، روح ناآرامش را آرام کند (لحن نریشن و حالت چهره او را روی سیم به یاد بیاوریم). وقتی این را درک کنیم و او را این‌طور بشناسیم، می‌توانیم با فیلم همراه شویم. حالا هم برای او آرزوی موفقیت می‌کنیم و هم نگران فرجام کارش می‌شویم. چون برگ برنده فیلم کاری کرده که حساب‌مان از آن تماشاگران داخل خیابان جدا شود. چون کارگردان دست‌مان را گرفته و با شخصیت اصلی‌اش بالای برج‌مان برده. چون مثل این است که گام زدن فیلیپ در آن ارتفاع تجربه خودمان باشد. آدم اگر قرار باشد چنین کار پرخطری بکند بالاخره دلهره و هیجان دارد؛ حتی اگر فرجام کارش را بداند، حتی اگر کارش تکراری باشد، حتی اگر پایش سالم باشد، حتی اگر پرنده‌ای پیدا نشود، تازه این‌جا چفت سیم هم شل می‌شود!

البته آن مواردی که گفته شد کماکان هست. پایان قصه از پیش معلوم است، عناصر کلیشه‌ای در فیلم زیادند و مسائل دیگری از این قبیل. اما مهم این است که این‌ها را در آن لحظات آخر دور می‌ریزیم و به هیچ‌کدامشان توجهی نداریم. و بعید است بتوانیم آن لحظه‌ها را با آرامش بگذرانیم. چون کمتر کسی هست که بتواند نزدیک به بیست دقیقه دلهره مدام را به راحتی تاب بیاورد.

نوشته پشت‌بام نیویورک! / نقد «سوره سینما» بر فیلم «بندبازی» (the walk) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

مساله این است که حضور زن یا مرد در نقش اصلی یک قصه، ذاتا عیب یا حسن محسوب نمی‌شود و صفت خاصی را به آن فیلم نمی‌چسباند. آن‌چه که مهم است، نحوه پرداخت روابط بین شخصیت اصلی و اطرافیان اوست. مهم این است که جایگاه او مشکلاتی که برایش ایجاد می‌شود «چطور» نمایش داده شود. و در این نمایش چقدر افراط صورت بگیرد. به این ترتیب ممکن است رگه‌های این مظلوم‌نمایی غیرمنطقی در مورد زنان، در فیلمی از مسعود کیمیایی هم-مثلا «حکم»- دیده شود که اصلا آثارش به فضای مردانه‌شان شناخته می‌شوند و معمولا هم زنان نقش‌های فرعی و حتی حاشیه‌ای در فیلم‌هایش داشته‌اند. و از آن سو مثلا در «لیلا»ی مهرجویی که اساسا بر محور عواقب باردار نشدن یک زن-که طبعا دست خودش نیست- می‌چرخد و اتفاقا قصد نمایش مظلومیت را هم دارد، چنین چیزی دیده نشود. در همین راستا، بررسی موردی دو فیلمی که هم‌زمان روی پرده‌اند و نقش اصلی آن‌ها را زنان بر عهده دارند و از قضا کارگردان‌های هر دو فیلم هم زن هستند- و اتفاقا اسم شخصیت‌های اصلی‌شان هم یکسان است- شاید کمی موضوع را روشن‌تر کند.

***

شاید با توجه به تصوری که از نیکی کریمی در ذهن داشتیم-که می‌تواند حاصل عوامل مختلفی از جمله مصاحبه‌ها، فیلم‌های قبلی و البته فیلم‌هایی که قبلا بازی کرده باشد- انتظار داشتیم با فیلمی مواجه شویم که داعیه «تعهد اجتماعی»اش گوش فلک را کر کند و با توجه به محوریت نقش زن در آن، این داعیه در قالب نمایش ستم‌هایی که چارچوب‌های اجتماعی و عرفی بر جنس زن تحمیل می‌کنند، بروز کند. اما «شیفت شب» از این منظر می‌تواند غافلگیرکننده باشد. ناهید «شیفت شب» عوض این‌که به بروز اغراق‌آمیز مشکلاتش بپردازد، سعی در باورپذیر نشان دادن آن‌ها دارد و در دستیابی به این نتیجه، علاوه بر بازی لیلا زارع، فیلمنامه نیز نقش موثری دارد. فیلمنامه به جای این‌که بستر نمایش تک‌افتادگی یک زن و آوارشدن مشکلات غیرقابل‌باور بر سر او را فراهم کند، به سراغ رابطه او با همسرش می‌رود و مشکلات باورپذیر برای مرد ایجاد می‌کند. و به این ترتیب، تبعات این مشکلات، مشکلات جدیدی را برای زن ایجاد می‌کند که طبعا آن‌ها هم باورپذیرند. آن‌چه که این‌جا مهم‌تر است البته تعامل زن و شوهر با هم و نوع رابطه آن‌هاست. در نتیجه حالا فیلمساز، یک رابطه به چالش کشیده شده دارد که ضمن نمایش جزئیات و علت‌های آن، تصمیم می‌گیرد بر تاثیرات آن بر شخصیت زن متمرکز شود و بقیه مشکلات را نه از بیرون، که از دل روابط طراحی کند. و به این ترتیب در دام «افراط» نیفتد و تعادل خوبی بین «دغدغه» و «جذابیت» برقرار کند.

فیلم البته در همین‌جا متوقف نمی‌شود و وقتی که از رابطه زن و شوهر شروع قصه را رقم زد، به سراغ ایجاد روابط دیگر (ناهید و مادرش، ناهید و خواهرش، ناهید و برادرشوهرش، ناهید و مرد نزول‌خور) می‌رود و جزئیات قصه را با توجه به این‌ها پیش می‌برد. و شاید یکی از عوامل مهم جلوگیری از آن افراط، همین شخصیت‌های فرعی باشند که به جای این‌که باعث تعمیم‌دادن ویژگی‌های زندگی ناهید شوند، به خاطر تفاوت با او، او را به عنوان یک شخصیت خاص مطرح می‌کنند. مثل حضور خواهر ناهید که در تقابل با او منجر به تعادل شخصیت‌سازی در فیلم هم می‌شود. خواهری که زندگی به مراتب بهتری نسبت به ناهید دارد اما به لحاظ فردی قابل مقایسه با او نیست. ولی اصلا متوجه این مسائل نیست و از زندگی لذتی هرچند سطحی می‌برد و خوشحال و پولدار است و ککش هم نمی‌گزد که هنوز فرق بین آل پاچینو و فرانسیس فورد کاپولا را نمی‌داند!

***

«ناهید» آیدا پناهنده اما به تمام آن تصوری که به غلط در مورد فیلم نیکی کریمی داشتیم، جامه‌ی عمل می‌پوشاند. در «ناهید» آن‌چه مهم است فقط خود ناهید است؛ زنی که مرکز همه اتفاقات فیلم است. مهم این نیست که دیگران در فیلم چه نقشی دارند و چه می‌کنند و نحوه برخوردشان با مسائل چیست. حتی نحوه برخورد ناهید با مشکلات هم مهم نیست. مهم این است که چه مشکلاتی بر سر ناهید فرومی‌ریزد: ناهید تنهاست، در بزرگ‌کردن پسرش مشکلات متعددی دارد، همسر قبلی‌اش معتاد است، قصد ازدواج و خود ازدواجش را نمی‌تواند علنی کند، وقتی ازدواجش لو می‌رود فرزندش را از دست می‌دهد، برادرش برخورد خشنی با او دارد، در پرداخت شهریه مدرسه پسرش و کرایه خانه‌اش ناتوان است و… تمام تلاش فیلم بر این است که ناهید را غرق در مشکل کند، غافل از این‌که بدون ریشه‌یابی و تحلیل این مسائل، همگی «اضافه» به نظر می‌رسند و توی ذوق می‌زنند. و بدتر این است که فیلم به قدری محو نمایش این تک‌افتادگی و مظلومیت می‌شود که ملزومات دیگر قصه را از یاد می‌برد: پس از نزدیک به دو ساعت، ناهید فرزندش را پس گرفته و به فکر گرفتن حضانت او و برقراری ارتباط مجدد با مسعود است و خبری هم از احمد نیست؛ یعنی فیلم دوباره به نقطه اول برگشته بدون این‌که چیزی پیش رفته باشد و این تصور بیش از پیش تقویت می‌شود که هدف، صرفا نمایش فلاکت بوده بدون این‌که سعی در عمق دادن به روابط و شخصیت‌ها شود. چون انگار برای فیلمساز، مهم‌تر این بوده که ناهید را کنار زنی بنشاند که از چوبی که محدودیت‌های قضایی لای چرخ زندگی زن‌ها می‌گذارد، شکوه می‌کند، یا آن دیالوگ پایانی را پررنگ کند که نشان می‌دهد قانون، پدر معتاد و لاابالی را هم‌سنگ مادر بینوا می‌داند. غافل از این‌که ممکن است با افراط در این وضعیت، مرز بین «بینوایی» و «بی‌عرضگی» را از میان بردارد و عوض ایجاد حس همدردی، منجر به برانگیختن عصبانیت مخاطب نسبت به شخصیت اصلی‌اش شود.

***

انگیزه‌یابی برای سازندگان این قبیل آثار و گشتن دنبال این‌که چرا چنین مباحثی در سینما مطرح می‌شود و وسط کشیدن پای فمینیسم و تاثیرات آن، شاید پیچیده کردن بحث، بیش از حد لزوم باشد. احتمالا کلمه کلیدی چیز دیگری است که بیش از این مسائل با ذات سینما مرتبط است: شخصیت‌پردازی. آن‌چه که این فیلم‌ها را از هم متمایز می‌کند و می‌تواند برگ برنده یکی و پاشنه آشیل دیگری باشد، شخصیت‌پردازی است. و وقتی فیلمنامه‌نویس و کارگردان به این مساله توجه کافی نشان دهند و از پس آن بربیایند، دیگر مسائل مطرح شده توی ذوق نمی‌زنند که بخواهند حساسیت‌برانگیز باشند. اما در غیر این‌صورت، با منفک‌کردن یک «زن» از محیط پیرامونش و نادیده گرفتن او به عنوان یک «شخصیت» و به کارگیری او به عنوان صرفا «وسیله»ای که بستر بیان دغدغه‌های فیلمساز را فراهم کند، نه تنها مناقشه‌برانگیز است بلکه در عمل، بی‌شباهت به همان عواملی نیست که باعث ایجاد همین دغدغه‌های افراطی شده است.

نوشته چطور فیلمی به دامن «فمنیسم» می‌غلتد؟ / بررسی تطبیقی «ناهید» و «شیفت شب» در سوره‌سینما اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

***

اپیزود سوم: «جامه‌دران» اگر یک حسن داشته باشد آن است که قصه‌اش را راحت تعریف می‌کند. دنبال پیچیده‌نمایی نیست. پیچ‌وخم‌های الکی داستانی نشان نمی‌دهد. این ویژگی هم در هر سه اپیزود آن به چشم می‌خورد (مشکل اپیزود اول هم چیز دیگری بود). در همین راستا اپیزود سوم هم قصه‌اش را بی‌لکنت تعریف می‌کند: دختری را به اجبار به پسری می‌دهند. پسر از او صاحب فرزندی می‌شود. بعد هم دوباره ازدواج می‌کند و… اما هنوز مشکلی هست. مساله این است که ما این‌ها را پیشاپیش می‌دانیم. همه را در اپیزودهای قبلی از زبان شخصیت‌ها شنیده‌ایم. می‌دانیم که این مرد (زمانی)، پسری به نام حسین دارد، با زنی روستایی (کوثری) ازدواج کرده و علاقه چندانی هم به این زندگی ندارد و زن مورد علاقه‌اش دیگری است (آهنگرانی). خب، حالا چرا باید این‌ها را دوباره ببینیم؟ آن هم در اواخر فیلم که باید ریتم داستان تندتر شود که مخاطب خسته نشود. قضیه وقتی بدتر می‌شود که تنها ماجرای جدید فیلم در این اپیزود، یعنی جدا کردن مادر و دختر هم قبل‌تر حدس زده می‌شود (همان مشکل اپیزود اول). یعنی زودتر می‌فهمیم که زمانی و کرامتی قسمت اول، واقعا خواهر و برادرند و آن زن چادری قسمت دوم، همان باران کوثری است. با این وجود باز هم فیلم با همان ریتم معمولی‌اش پیش می‌رود و اصرار بر نمایش دانسته‌های قبلی دارد.

راستش این را دیگر نمی‌شود با خاستگاه ادبی نویسنده توجیه کرد. فیلمنامه به وضوح «اشتباه» است. استراتژی «غلط»ی را برای روایت قصه‌اش پیش گرفته. هیچ مخاطبی خودش را موظف نمی‌داند که داستانی که سر و تهش را از قبل می‌داند و اوج و فرودش را پیش‌بینی می‌کند را با رغبت پیگیری کند. حالا این داستان در هر قالبی که می‌خواهد ارائه شود. نتیجه حوصله‌سربر و کسل‌کننده خواهد بود.

***

اپیزود دوم: اگر آن صحنه مضحکی که مرد خانه، مست و تلوتلوخوران وارد خانه می‌شود و با لبخندی موذیانه به زنش می‌گوید که بچه دارد (و کم مانده قهقهه‌ای شیطانی هم بزند و برق ترسناکی هم از چشمانش بجهد!) را نادیده بگیریم، اپیزود دوم کم‌وبیش خوب از آب درآمده. البته این‌بار هم اصل قصه از قبل معلوم است: «دختر خانواده واقعا دختر آن‌ها نیست.» اتفاقا مسائلی که پیرامون این موضوع نشان داده می‌شود هم خیلی ساده است: زنی بچه‌دار نمی‌شود و تصمیم می‌گیرند سرپرستی بچه‌ای را قبول کنند.

اما اهمیت این قسمت، بیشتر در جزئیات دیگر است. در این‌جا فیلم موفق می‌شود شرایط مادر (آهنگرانی) را به خوبی ترسیم کند. موضوع علاقه‌مندی او به داشتن فرزند و ناتوانی‌اش همدردی‌برانگیز است. رابطه‌ای که با دختر تازه‌واردش برقرار می‌کند، قانع‌کننده است. و بعد هم که متوجه حضور مادر دختر می‌شود، اضطرابش ملموس است و به خوبی منتقل می‌شود. این‌ها می‌تواند جذابیت مضاعفی به قصه ببخشد و آن را از یکنواختی خارج کند و همین است که می‌تواند مجموعا این قسمت را قابل قبول جلوه دهد (شاید هم بیشتر به خاطر عدم حضور عنصر مختل‌کننده است) اما به هر صورت، با توجه به این‌که این قسمت هم لحظات به یاد ماندنی ندارد و با دو قسمتی که توصیف شد، احاطه شده، نهایتا و در نگاهی کلی، اثربخشی چندانی نخواهد داشت.

***

حرف آخر: با همه این‌ها که گفته شد، «جامه‌دران» فیلم لحظات معمولی است. اگر در خیلی از فیلم‌ها رقابت بین لحظات خوب و بد است و نهایتا فیلم با یکی از این دو به یاد می‌ماند، در «جامه‌دران»، در غیاب لحظات به یاد ماندنی، با رقابت بین لحظات معمولی و بعضا ضعیف روبروییم و با توجه به این‌که ضعیف‌ها در مقابل معمولی‌ها بسیار اندک‌اند، می‌توانند نادیده گرفته شوند و نهایتا، این لحظات معمولی باشد که فیلم با آن‌ها به یاد آورده… خب، طبیعی است که نمی‌شود. هیچ فیلمی با لحظات معمولی به یاد آورده نمی‌شود. معمولی‌ها قرار نیست ماندگار شوند. برای فراموش شدن‌اند. در بهترین حالت، مهم‌ترین موفقیت اولین فیلم حمیدرضا قطبی می‌تواند این باشد که به عنوان فیلمی «بد» در حافظه پیگیران سینما ثبت نشود؛ به شرطی که بعد از این همه سال، این را «موفقیت» قلمداد کنند.

نوشته فیلمی که فقط «بد نیست»! / نقد سوره‌سینما بر «جامه‌دران»-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

***

مهم‌ترین مانع برقراری ارتباط مخاطب با فیلم، فضای آن است. در «ماهی سیاه کوچولو» اصلا معلوم نیست این‌جا کجاست و این آدم‌ها چکاره‌اند و دنبال چه چیزی هستند. نوشته ابتدای فیلم هم نه‌تنها کافی نیست، بلکه فیلم را به واقعه‌ای تاریخی ارجاع می‌دهد که خود اثر هیچ ربطی به آن ندارد. این‌که بفهمیم این‌جا جنگل‌های آمل است هیچ دردی را دوا نمی‌کند(اگر مثلا جنگل‌های لرستان بود فرقی می‌کرد؟).

مهم این است که بفهمیم چه چیزی در حال روی دادن است، که نمی‌فهمیم. به این‌ها اضافه کنید دیالوگ‌های غیرقابل هضم شخصیت‌ها را که بی‌وقفه بر سر مخاطب می‌بارند و او را دورتر می‌کنند. هم‌چنین رفتارهای عجیب و بی‌توجیه کاراکترها، در هم‌جواری بازی‌های-در بهترین حالت- معمولی بازیگران، بیش از پیش به عدم درک مخاطب از این فضا دامن می‌زند.

اما عجیب‌تر از همه این‌ها اظهارات فیلمساز است مبنی بر این‌که ایرادهای فیلم به کلی متوجه فیلمنامه است! راستش موضع کارگردان هم در این مورد اصلا قابل درک نیست و این‌طور شانه خالی کردن از زیر بار فیلم-در حدی که اضافه کردن نوشته‌های اول و آخر فیلم توسط تهیه‌کننده را بی‌ایراد می‌داند چون بالاخره «صاحب» فیلم اوست- باعث کم‌رنگ شدن ایرادهای واضح کارگردانی نمی‌شود. ضمن این‌که نفس این کار هم چندان معقول نیست. مثل این است که کسی غذای مسمومی را بخورد و بعد بگوید مقصر آن کسی است که غذا را مسموم کرده. بله، او هم مقصر است. اما نهایتا «مسمومیت» نصیب آن کسی می‌شود که غذا را خورده.

***

البته این‌ها که گفته شد به این معنا نیست که کارگردان با یک فیلمنامه شسته رفته روبرو بوده و آن را خراب کرده. یک بار دیگر به همان چیزی که در ابتدا گفته شد، برگردیم: زنی وارد جنگلی شده تا به سراغ تنها مدرکی برود که خائن را معرفی می‌کند؛ یک راهنما دارد و فقط اوست که می‌داند این مدرک کجاست؛ نهایتا هم قرار است مشخص شود که خائن خود زن است. از همین چند عبارت هم واضح است که آن‌چه بیش از هر چیز اهمیت دارد، اولا ماجرای مدرک و رابطه‌اش با راهنما و همسر زن است و ثانیا غافلگیری نهایی؛ یعنی این‌که چطور معلوم شود که خائن خود زن بوده.

درباره نکته اول که تقریبا هیچ‌چیز پرداخت نمی‌شود. اصلا معلوم نیست رابطه این راهنما با زن ماجرا؛ «شهرزاد»(مریلا زارعی) چیست؟ چرا فقط او از محل مدرک خبر دارد؟ چرا تا به حال به سراغ آن نرفته؟ اصلا چه شده که چنین مدرکی به وجود آمده؟ چرا و چطور سر از آن ماشین درآورده و… حتی خیلی از رفتارها هم توجیه منطقی ندارد، مثلا این‌که وقتی شهرزاد به دنبال محل مدرک است، اوایل فیلم چرا سعی می‌کند راهنما را بکشد. در کنار این مساله، حضور شخصیت‌های مصطفی زمانی و معشوقه‌اش کاملا بی‌ربط می‌نماید و بیشتر به نظر می‌رسد که به درد پر کردن مدت زمان فیلم می‌خورد تا این‌که به عنوان یک قصه فرعی جذاب تلقی شود.

به این ترتیب، فیلم تمام پتانسیل‌هایی که می‌تواند موجب جذابیت قصه شود را به باد می‌دهد و تنها احساسی که نهایتا می‌تواند با موفقیت به مخاطبش منتقل کند، سردرگمی است. اما مساله به همین‌جا ختم نمی‌شود و فیلم حتی بستر غافلگیری نهایی را هم به هدر می‌دهد. به این شکل که دخترک از همه‌جا بی‌خبر، بدون این‌که هیچ پیش‌زمینه‌ای وجود داشته باشد، در بین تمام احتمالات ممکن، حس می‌کند باید به شهرزاد یک‌دستی بزند-لابد با اتکا به هوش غریزی فوق‌العاده‌اش- و پرده از رازش بردارد. و با این وضعیت، بدیهی است که این گره‌گشایی، هیچ تاثیری بر تولید آن حس بهت‌زدگی خوشایند که نتیجه طبیعی غافلگیری است، ندارد و یحتمل، تنها فایده‌اش این است که نوید استعدادهای جدیدی را به فیلمسازان وطنی می‌دهد که در صورت تمایل به بازسازی بومی ماجراهای خانم مارپل، مورد استفاده‌شان قرار گیرند.

***

«ماهی سیاه کوچولو» فیلمی است که از همه جهت ابتر است. مساله چندان عجیبی هم نیست. فیلمی که صرفا به «آپارتمانی نبودن»ش افتخار کند و نفس حضور در لوکیشن جنگل را مزیت بداند، معلوم است که یک نتیجه حداقلی خواهد داد که هیچ‌کس را راضی نمی‌کند. اگر اساسا رضایت مخاطب و فروش برای سازندگان محل بحث بوده باشد!

نوشته راهنمای «ابتر» بودن با زبان ساده! / نقد «سوره‌سینما» بر «ماهی سیاه کوچولو»-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

ترسیم رابطه بین پدر ارغوان و معلم ویولنسل او که به آرامی شکل می‌گیرد و نمایش تاثیری که روی روابط خانوادگی آن‌ها می‌گذارد، چیزی نبود که از کارگردان‌های «شبانه‌روز» انتظار داشته باشیم؛ هم‌چنین نمایش موازی قصه‌ی آوا(که البته در ابتدا نمی‌دانیم آواست و فکر می‌کنیم بزرگسالی ارغوان است) که تولید جذابیت می‌کند و مخاطب را وامی‌دارد که فیلم را تا رسیدن این دو قصه به یکدیگر، پی بگیرد. بنابراین اگر روایت‌های موازی «شبانه‌روز» را به یاد بیاوریم که هیچ کششی نداشتند، در مواجهه و مقایسه با فیلم قبلی، «ارغوان» تفاوت‌های اساسی دارد. اما سوال مهمی که در این مورد مطرح می‌شود این است که آیا صرف قصه‌گو بودن یک فیلم، می‌تواند موفقیت آن را تضمین کند؟

***

اگر فرضا بتوانیم از بازی تخت و بی‌روح پدر ارغوان که اولین و مهم‌ترین عامل وارد نشدن مخاطب در فضای فیلم است و حتی گاهی آن را مضحک و مصنوعی هم می‌کند، بگذریم، با فیلمی طرفیم که تمرکز اصلی‌اش بر نمایش جزئیات و روند شکل‌گیری رابطه بین پدر و معلم جوان، و تاثیرات تداوم آن بر شخصیت‌های دیگر و روابط بین آن‌هاست. فیلم به کندی پیش می‌رود و درصدد آن است که با نمایش موقعیت‌های کم‌تحرک و آدم‌های کم‌حرف(آن مادر وراجی که به پسرانش می‌بالد در فضای ساکن و ساکت فیلم وصله ناجور نیست؟) بر عمق این رابطه تازه شکل گرفته تاکید کند و سرسری از آن نگذرد. حتی لحظاتی که از آوا نشان داده می‌شود، با توجه به این‌که مدت زیادی هم ندارد، نمی‌تواند این تمرکز شدیدی که فیلم، بر این رابطه و دو نفر درگیر در آن دارد را مخدوش کند.

اما «ارغوان» روی همین موضوع متمرکز نمی‌ماند؛ از وقتی که تصمیم می‌گیرد خود ارغوان را وارد قصه کند. از آن‌جایی که ارغوان تصادفا می‌شنود که پدرش با معلمش به کنسرت رفته و به آن‌ها دروغ گفته. از این‌جا به بعد، دیگر با قصه «مردی که عاشقِ معلمِ دخترش شده» مواجه نیستیم و طبعا انتظار هرگونه شخصیت‌پردازی یا عمیق شدن حول نتایج این خط داستانی از این به بعد غیرمنطقی است. فیلم از این‌جا قصه «دختری که درگیر بی‌توجهی پدرش به مادر مریض احوالش شده» را تعریف می‌کند. حالا ارغوان مهم است. بی‌محلی‌هایش به پدر و معلمش. بی‌توجهی‌اش به موسیقی. تندخو شدنش. دیگر پدر و معلم مهم نیستند. فقط ارغوان شخص اصلی است و سوال مهم این‌که در این شرایط چه بر سرش می‌آید.

اما همین که می‌خواهیم درگیر این قصه شویم، فیلم قید آن را می‌زند. زمان فیلم کلا جلو می‌آید و قصه آوا- که حالا می‌فهمیم کاراکتری به کل غریبه و بی‌ربط با قصه اصلی است!- پررنگ می‌شود. قصه «زنی که وضع خانوادگی به سامانی ندارد و در یک شب بارانی با مردی آشنا می‌شود». البته این‌بار با وجود شباهت اندک به قصه اول، هیچ خبری از تمرکز آن قصه نیست. رابطه بدون توجیه شکل می‌گیرد و بدون توجیه هم به پایان می‌رسد و جلوتر دوباره شکل می‌گیرد(همان‌طور که رابطه آوا و همسرش، بی‌دلیل و مکررا شکل می‌گیرد و به هم می‌خورد).

بعدتر معلوم می‌شود که مرد، همسر ارغوان بوده و نامه‌ای از او برای پدرش دارد. حالا قصه، ماجرای «پدری است که دخترش ترکش کرده و در آتش دلتنگی می‌سوزد». فیلم هم بدش نمی‌آید که این قصه جدید را در ادامه آن دو قصه اول نداند؛ ارغوان از این‌که دیر پدرش را بخشیده، طلب بخشش می‌کند و پدرش هم همه این تلاطمات را ناشی از سوءتفاهم می‌داند! اصلا انگار این دو نفر، آن آدم‌های قبلی نیستند و آن ماجراها را از سر نگذرانده‌اند. چون رفتارهایی که می‌کنند و حرف‌هایی که می‌زنند، اصلا به آن آدم‌هایی که دیده بودیم نمی‌خورد.

همه این چهار جمله‌ای که بالا گفته شد، می‌تواند به عنوان خط اصلی قصه «ارغوان» شناخته شود. مشکل هم دقیقا همین است. بله، فیلم «قصه‌گو» است، به این معنا که «می‌خواهد» قصه بگوید. اما هیچ قصه‌ای را به درستی تعریف نمی‌کند. از یکی به دیگری می‌پرد بدون این‌که از قبلی نتیجه گرفته باشد یا بخواهد بگیرد. و هم‌چنان سوال مهمی که مطرح شد پابرجاست: قصه‌گویی در این وضعیتی که «ارغوان» به آن مبتلاست امتیاز محسوب می‌شود؟

***

جایی از فیلم که صحبت فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران می‌شود، آوا به همسر ارغوان می‌گوید که با ندیدن این آثار چیز مهمی را از دست نداده. بعید است این ادعا به راحتی اثبات شود. در این سال‌ها آثار قابل توجه در سینما کم نبوده. اما پاسخ به سوالی که در انتهای دو بند بالا مطرح شد، می‌تواند به خوبی نشان دهد که «ارغوان» جزو این دسته از فیلم‌ها هست یا مشمول همان ادعایی می‌شود که خودش کرده است.

نوشته فیلم‌سازانی که تصمیم گرفته‌اند «قصه» بگویند، اما نمی‌توانند!/نقد «سوره‌سینما» بر فیلم «ارغوان»-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اما باید دقت کرد که این مساله توجیه‌ناپذیر، صرفا یک بهانه است. بهانه‌ای که بشود به خاطر آن، وارد زندگی چند خانواده شد و موقعیتشان را به نمایش گذاشت؛ یعنی خودش، به اندازه نمایش فراز و نشیب خانواده‌ها اهمیت ندارد. اتفاقا از این جهت، فیلمنامه‌نویس(ها) به خوبی و با هوشمندی عمل می‌کند و ماجرای آگهی را در انتهای هر قصه قرار می‌دهد: در اپیزود اول، با این‌که در ابتدا تجمع ناشی از چاپ آگهی نشان داده می‌شود، ولی در صحبت‌های آخر شب زن و شوهر است که جزئیات قضیه برای مخاطب آشکار می‌شود. در اپیزود دوم هم که تازه وقتی شوهر به زندان می‌افتد و زن به محل کار او نقل مکان می‌کند، بحث آگهی پیش کشیده می‌شود.

حتی «انگیزه» جلال برای انجام این ‌کار اساسا بعد از آن دو قصه مطرح می‌شود. در نتیجه خود به خود، بحث «علت آگهی» در مقابل نمایش پرتاکید «مشکلات کاراکترها» به حاشیه رانده می‌شود. ضمن این‌که اگر قرار باشد نارضایتی خاصی به خاطر منطقی نبودن این عمل، در مخاطب شکل بگیرد، در انتهای فیلم خواهد بود و روی رضایت کلی او از اثر تاثیر خواهد داشت و ارتباط او با شخصیت‌ها و قصه‌های دو خانواده را- که در ابتدا نشان داده شده- مختل نخواهد کرد. در این صورت، آن چیزی که بخش عمده فیلم را تشکیل می‌دهد، مواجهه بی‌واسطه مخاطب با مشکلات محوری دو خانواده است. همین، کمک بسیار زیادی به همذات‌پنداری با شخصیت‌ها می‌کند. مخاطب، شرایط آدم‌های قصه را می‌بیند، نیازمندی‌شان را درک می‌کند، برایشان دل می‌سوزاند، آرزو می‌کند مشکلاتشان حل شود، نگران عاقبت کارشان می‌شود. حتی تا حدودی با تردید جلال در مورد کمک به نامزد سابقش هم همراه می‌شود. نهایتا هم از این‌که مرد علیل (علی) عزتش را زیر پا نمی‌گذارد و به این ترتیب، هم مشکل ستاره حل می‌شود و هم تردید جلال برطرف، احساس رضایت می‌کند.

و البته همین «احساس رضایت» بخش مهم دیگری از ارزشمندی فیلم را مشخص می‌کند: این‌که «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت»، صرفا به نمایش بدبختی اکتفا نمی‌کند و از طرفی هم جزو آن دسته از فیلم‌ها نیست که موفقیتشان را در گرو گرفتن حال تماشاگرشان می‌دانند. شاید بتوان گفت که همه فضاسازی فیلم برای این است که در پی نشان دادن وخامت مشکلات، بگوید که برطرف کردنشان چه کار مهمی می‌تواند باشد. انگار همه‌چیز فیلم برای رسیدن به همان لحظه پایانی است. همان لحظه‌ای که جلال از کاری که کرده احساس رضایت و خوشحالی می‌کند و فیلم موفق می‌شود که این احساس را به تماشاگرش تسری بدهد. ضمن این‌که از افتادن به دام «خوش‌خیالی» هم نجات می‌یابد: بعید است مخاطب-حتی با وجود خوشحالی از کار جلال- تجمع کابوس‌وار مردم به خاطر آگهی و تعداد پرشمار افرادی که جلال نتوانسته کمکشان کند را فراموش کند. به این ترتیب «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» با به وجود آوردن هر دو حس؛ رضایت و همدردی، برای تماشاگرش، به خوبی نشان می‌دهد که «لزوما پایان تلخ تاثیرگذار است و پایان خوش، مضحک» تصور باطلی است و اگر فیلم، متناسب با آن‌چه نمایش داده به پایان برود، بدون شک می‌تواند تاثیرگذار و تامل برانگیز باشد (در همین راستا کارگردان باید خوشحال باشد که پایان قبلی را حذف کرده).

حالا با توجه به این‌که «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت»، بیش از هر چیز یک «فیلم اجتماعی درباره مشکلات طبقه فرودست» است، دیگر چه انتظاری از آن داریم؟ بله، باز هم در نهایت می‌شود دوباره از توجیه‌ناپذیری آن بهانه و ایده اولیه سخن به میان آورد. اما به نظر می‌رسد این مقوله، بیشتر تفاوت بین فیلم «خوب» و «خیلی خوب» را نشان می‌دهد تا این‌که فیلم حاضر را از ارزش بیندازد.

نوشته چطور «تلخ» باشیم اما «یاس‌اور» نه؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اما خب، این‌ها همه حدس است و نمی‌شود بر اساس آن‌ها درباره فیلم تصمیم گرفت. آن هم در حالی است که کارگردان فیلم، آدم اسم‌ورسم‌داری است و در فیلم قبلی‌اش هم نشان داده که می‌تواند از دل ایده‌های عجیب و غریب فرمی و صحنه‌های شلوغ و بلبشوهای خانوادگی، اثر نسبتا قابل توجهی بیرون بکشد. این هم بالاخره یک دلیل محکم است که حداقل جلوی بروز آن حس ناخوشایند را بگیرد. ضمن این‌که در حالت کلی هم تنها راه ارزیابی یک اثر سینمایی، مواجهه با خود آن است و این‌ها بیشتر حکم حواشی نه چندان مهم آن را دارد.

***

فیلم با یک معرکه‌گیر شروع می‌شود. و متاسفانه دقیقا با همان سروشکلی که انتظارش می‌رفت. دوربین، مدام می‌لرزد، از این‌طرف به آن‌طرف می‌رود، بی‌دلیل سوژه تصویرش را عوض می‌کند، بی‌جهت فوکوس را به هم می‌زند… انگار تصویر کوچکترین اهمیتی ندارد؛ گاهی نصف، سه‌چهارم و حتی کل تصویر را شانه و پشت نفر جلویی می‌پوشاند!

در کنار این‌ها البته خود معرکه‌گیر جذابیت دارد. مار بزرگی را دور گردن انداخته و مدتی از آن می‌گوید. از این‌که پوست و گوشتش را چه می‌کند. از فوائد مرده و زنده‌اش می‌گوید. و بعد به سراغ روغن مار می‌رود. نحوه تولیدش را توضیح می‌دهد. از خواصش می‌گوید. از این‌که چه امراضی را رفع می‌کند. بعد به سراغ تماشاچی‌ها می‌رود. بعضی‌ها را می‌آورد و روغن مار را رویشان آزمایش می‌کند… این کارها جذاب است، اما جذابیتش از نوع جذابیت یک معرکه‌گیر است. حرف‌های معرکه‌گیر را دنبال می‌کنیم، دقیقا به همان دلیل که اگر در خیابان با چنین شخصی روبرو شویم، ممکن است برویم و حرف‌هایش را بشنویم. و خب، چنین دلیلی، کمی با دلیل دنبال کردن یک فیلم سینمایی تفاوت دارد!

***

سکانس مارگیر خیلی طول می‌کشد. آن‌قدر که ترس برمان می‌دارد که نکند کل فیلم به همین شکل بگذرد. اما در همین لحظات دوربین عقب می‌آید و به سراغ بازارچه کنار خیابان می‌رود و متاسفانه کاری می‌کند آرزو کنیم که کاش همه‌ی فیلم پیش همان معرکه‌گیر می‌گذشت: دوربین کاملا بی‌هدف و سرگردان است، پیرمردها و پیرزن‌ها را می‌گیرد، فروشنده‌ها و خریدارها را، حتی یک کلمه مهم به گوش نمی‌خورد، هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد و مدت زیادی (مدت واقعا زیادی) به همین شکل می‌گذرد. کماکان هم تصویر در نهایت بدسلیقگی است. البته باید به این نکته اساسی توجه داشت که کارگردان مشغول به ظهور رساندن یک تجربه بی‌نظیر است و در چنین وضعی، این مسائل پیش‌پاافتاده اصلا اهمیتی ندارد. یا شاید هم خود این‌ها که می‌بینیم قواعد جدیدی هستند که متناسب با همان تجربه فوق‌العاده ابداع شده‌اند و قطعا ما توان درکشان را نداریم…

و تصویر مرد صاحب موبایل ذوق‌زده که مشغول فیلمبرداری از در و دیوار است، در پس همه این‌ها به چشم می‌خورد.

***

بالاخره بعد از این دو سکانس عجیب (که نگارنده هنوز، یک هفته پس از تماشای فیلم، از فهمیدن علت وجودشان عاجز مانده) موضوع اصلی فیلم شروع می‌شود: پسری به خانه مادرش آمده و رابطه‌ای به شدت بحران‌ساز بینشان حکم‌فرماست که از هر چیز کوچکی جر و بحث و دعوا تولید می‌کند. کم‌کم معلوم می‌شود که پسر، خانواده‌اش را در انگلیس رها کرده و آمده تا دوباره ازدواج کند و مادرش هم به خواستگاری دوباره برای او، تن درنمی‌دهد. دو سه تا دعوا نشان داده می‌شود و بعد، یک تماس تصویری با دختر خانواده و فرزندش، آن‌ها را هم وارد ماجرا می‌کند و معلوم می‌شود که او هم وضعیت خانوادگی به‌سامانی ندارد. و تمام!

چرا پسر از خانواده فعلی‌اش ناراضی و پی ازدواج مجدد است؟ چرا با مادرش این‌قدر مشکل دارد؟ بین آن‌ها چه گذشته؟ مشکل دختر خانواده چیست؟ چرا به چنین وضعی رسیده؟ تکلیفش چه می‌شود؟ پسر بدون حمایت مادرش چه می‌کند؟ قید ازدواج مجدد را می‌زند یا خانواده‌اش را؟ مادر در قبال تصمیم او و شرایط دخترش چه می‌کند؟… این سوالات را می‌شود ادامه داد. همه‌شان هم یک وجه مشترک دارند: این‌که در «روغن مار» بی‌جواب می‌مانند. وقتی در فیلم، رابطه‌ای نشان داده می‌شود که مثلا سر این‌که ناهار چه غذایی بخورند، به چالش کشیده می‌شود، بدیهی است که مخاطب انتظار داشته باشد که کمی از علت‌ها و نتایج آن بداند. اما به این ترتیب، فیلم فقط مدتی از یک دعوای بی‌سروته را نشان می‌دهد که البته جذاب است، اما جذابیتش از نوع جذابیت یک دعواست. دعوا را دنبال می‌کنیم، دقیقا به همان دلیل که اگر در خیابان یک دعوا را ببینیم، ممکن است کمی تعلل کنیم و آن را دنبال کنیم و خب، چنین دلیلی، کمی با دلیل دنبال کردن یک فیلم سینمایی تفاوت دارد!

***

حالا می‌شود «روغن مار» را چنین خلاصه کرد: فیلمساز، موبایلش را به دست گرفته و رفته وسط یک دعوای خانوادگی. یک ساعت از روابط آن‌ها را ضبط کرده، بدون این‌که برداشت خاصی از آن داشته باشد. بعد هم دوتا سکانس خارجی گرفته و چسبانده اول کار. نهایتا هم یکی را نشان داده که می‌گوید داودنژاد خانواده‌اش را می‌آورد و الکی فیلم می‌سازد. و به این ترتیب هم دست پیش را گرفته که پس نیفتد.

واقعا ساخت چنین چیزی از دست هر کسی برنمی‌آید؟ جایگاه «هنرمند» در چنین اثری کجاست؟ چرا هیچ نشانی از او و زاویه نگاهش نیست؟ چرا از مقام کارگردان، جز «کسی که تصمیم گرفته فیلم را با موبایل بسازد» چیزی به چشم نمی‌خورد؟ حالا شاید لازم باشد دوباره به همان حواشی نه چندان مهمی که در ابتدا اشاره شد نگاه کنیم. شاید حالا نتوانیم آن‌ها را «نه چندان مهم» بدانیم. واقعا برای یک تماشاگر سینما، چه دلیلی غیر از اسم کارگردان می‌تواند انگیزه تماشای چنین فیلمی شود؟ و وقتی به این اسم اعتماد کرد و به خاطر او به سینما رفت با چه چیزی مواجه خواهد شد؟ آیا می‌تواند نام «فیلم سینمایی (حتی از نوع هنر و تجربه)» بر آن‌چه دیده بگذارد؟ از این نظر، «روغن مار» یادآور «شیرین» کیارستمی است: هر دو فیلم، صرفا به اتکای ایده‌ای که فقط برای سازندگانشان جالب بوده، بدون هیچ استاندارد سینمایی ساخته شده‌اند و تنها عاملی که باعث دیده‌شدنشان شده، سابقه کارگردانشان بوده. غافل از این‌که تداوم قالب کردن کلاغ به جای قناری، در درازمدت، نتیجه‌ای جز به باد دادن همان سابقه‌ای که عمری برایش زحمت کشیده شده، نخواهد داشت.

نوشته وقتی سابقه‌ی کارگردان علیه خودش به کار می‌رود! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

 یک: در اهمیت بی‌توجهی به ساعت!

این همان چیزی است که لازم داشتیم. در واقع همان چیزی که سینمای ایران لازم داشت. و البته هم‌چنان هم دارد. فیلمی که بدون واهمه از چهارچوبی که سینمای روشنفکرانه ایجاد کرده، قید هرگونه ساختارشکنی مرسوم(!) را بزند و بدون این‌که دغدغه پیام‌رسانی و حل مسائل بشریت را داشته باشد و حتی به فکر بردن جایزه و رقابت در جشنواره‌ها باشد، به سراغ همان ساختار امتحان‌پس‌داده برود که مدت‌ها در این سینما غایب بود و حتی شاید عده‌ای امروز، آن را تمام‌شده بدانند: تعریف کردن قصه، با محوریت یک قهرمان.

ویژگی قابل تحسین فیلم البته همین بی‌پروایی آن است که در پرداخت هر دو مورد دیده می‌شود. قصه، به هیچ وجه بهانه‌ای برای حرف زدن نیست، بلکه بستری برای وقوع حوادث و کاملا به دنبال سرگرم کردن است. بدون هیچ چیز زائدی. در نمایش قهرمان- و شخصیت‌های دیگر هم- کاملا به قطب‌بندی خیر/شر روی می‌آورد و هیچ ترسی ندارد که شخصیتش خاکستری نباشد.

قهرمان فیلم، از آن جنس آدم‌هایی است که مدت‌ها در سینمای ما یا نبوده‌اند یا حداقل حضور قابل توجهی نداشته‌اند: کم‌حرف، خسته، شکست‌خورده، تنها و بداخم، که البته به وقتش هنگام کتک زدن و دعوا کردن هم کم نمی‌آورد. کسی که برای یافتن حقیقت تا پای دادن جانش می‌رود. ظاهرا کسی هم نمی‌تواند جلویش را بگیرد. همه تلاشش را می‌کند که از صحت خیانت معشوقش مطمئن شود و هیچ ابایی ندارد که در این راه، بیشتر از هوشش، از زورش استفاده کند. و اصلا هم حواسش نیست که باید دچار تناقض‌های متفکرانه باشد یا حداقل دو سه تا دیالوگ درباره این دنیای تیره و تار که اطرافش را گرفته و هر معصومیتی را تباه می‌کند، بگوید.(همین نشان‌دهنده این نیست که قهرمان این فیلم، در ادامه قهرمانان متاخر کیمیایی نیست؟).

پس، اولین حسن «۳۶۰ درجه» این است که برای «سرگرمی» قائل به اهمیت است؛ هم در قصه و هم در نمایش شخصیت‌ها. و در نتیجه از معدود فیلم‌هایی است که تماشاگرش را به یاد ساعت و زمان باقیمانده نمی‌اندازد.

دو: جنایت و مکافات

حسن مهم دیگر فیلم قریبیان، در واقع به وضعیت فعلی سینمای ایران برمی‌گردد. به این‌که مدت‌هاست در ایران فیلم جنایی درخور توجهی ساخته نمی‌شود؛ فیلمی که بر مبنای یک «جنایت» و علت‌ها و انگیزه‌های آن و جزئیات مربوط به آن باشد. قاتل‌ها و کارآگاه‌ها (پلیس‌ها) سال‌هاست که غیبشان زده. نهایتا شاهد سریال‌های پلیسی بودیم که کاراکترهایش، بیش از هر چیز سعی دارند آرم لباسشان را به رخ بکشند. ذکر این نکته هم البته بدیهی است که با توجه به تفاوتی که «جنایت» با «کشتن و کشته شدن» دارد، نمی‌توان فیلم‌های امثال کیمیایی و سهیلی را «فیلم جنایی» به حساب آورد. در نتیجه شاید فقر این نوع سینما در ایران، خیلی بیشتر از آن چیزی که در ابتدا به نظر می‌رسد، باشد.

حالا چرا سینمای جنایی این‌طور به انزوا رفته؟ شاید پاسخ چندان پیچیده‌ای نداشته باشد: فیلم جنایی نه به درد بیان دغدغه‌های فلسفی و اجتماعی (آن‌طور که در ایران مرسوم است) می‌خورد، نه بستر مناسبی است برای ارائه پیام‌های آموزنده و تبلیغاتی. در نتیجه نه امید آن می‌رود که فیلم، جایزه بگیرد و در محافل روشنفکرانه مطرح شود، نه می‌توان دل به حمایت ویژه‌ای خوش کرد. علاوه بر این، به خاطر غرابتی که نتیجه همین انزوای چند ساله است، و به خاطر سیستم محافظه‌کارانه اکران، نمی‌توان از اکران و به دنبال آن فروش قابل توجه اثر، اطمینانی حداقلی داشت.

اما مهم‌تر از همه این است که فیلم جنایی نیاز به داستان‌گویی دارد. برای چنین فیلمی واجب است که بتواند یک قصه درگیرکننده را با پیچیدگی‌های غیرقابل‌حدس، شخصیت‌های جذاب و روابط محکم تعریف کند. در کنار این‌ها نیاز به یک تیم حرفه‌ای هم دارد که سر و شکل کار را گیرا و قابل توجه از آب دربیاورند که فیلم را از خطر جدی‌گرفته‌نشدن توسط مخاطب نجات دهد. و پرواضح است که چنین چیزی، برای سینمایی که عادت کرده بیشتر حرف بزند، کار بسیار شاقی است.

حالا می‌شود گفت که ساخت فیلم جنایی در ایران مکافات خاص خودش را دارد و از هیچ چیزش نمی‌توان مطمئن بود. در نتیجه، همین که سام قریبیان، در چنین شرایطی، آن‌قدر به علائق خودش اهمیت می‌دهد که چنین ریسکی می‌کند که به فاصله اندک، دو فیلم جنایی به عنوان نویسنده و کارگردان می‌سازد، به‌خودی‌خود جای تحسین فراوان دارد، هرچند که مخاطبان، مدت زیادی از فیلم را به مسخره کردن و خندیدن به آن بگذرانند. البته این سوال هم جای تامل جدی دارد که خندیدن به فیلمی مثل «۳۶۰ درجه» یا «گناهکاران»، به سطح کیفی اثر برمی‌گردد، یا غرابتی که گفته شد، آن را سبب می‌شود؟

سه: وقتی بازی جدی شود

از این حواشی بگذریم و به خود فیلم برسیم. یکی از اولین مواردی که در فیلم جلب توجه می‌کند دلبستگی فیلمساز به فیلم‌های دیگر است که منجر به اشارات ریز و درشت در متن فیلم هم شده. رد خیلی از آثار را می‌توان در «۳۶۰ درجه» یافت. از «ردپای گرگ» گرفته تا «هفت» و «رانندگی» (در این میان حتی از اشاره واضح به «گناهکاران» هم ابایی ندارد). حتی می‌شود جلوتر رفت و پای «رهایی از شاوشنگ» را هم وسط کشید. اما حتی اگر کاراکتر چکمه‌پوش را هم به گربه چکمه‌پوش «شرک» ربط بدهیم، این ارجاعات نمی‌تواند به عنوان ضعف فیلم محسوب شود، چون فیلم، زیر سایه آن‌ها نمی‌رود و به یک اشاره مختصر اکتفا می‌کند؛ داستان خودش را تعریف می‌کند و به وقتش سراغ فیلم‌های محبوب می‌رود. حالا یک بار اشاره‌اش به‌جاست و تاثیر مثبت دارد («راننده تاکسی») و گاهی هم بی‌مورد و بی‌کارکرد است («هفت»). اما هیچ‌کدام آن‌قدر مهم نمی‌شود که بشود به خاطر آن، فیلم را تحسین یا سرزنش کرد. به علاوه تفاوت «ادای دین» و «کپی‌برداری» هم واضح است و لزومی ندارد که به خاطر یک چسب روی بینی، حتما پوستر «محله چینی‌ها» نشان داده شود که شائبه سرقت هنری را برطرف کند. پس اصلا بحث ارجاع و اشاره در این موارد، در حد یک بازی باقی می‌ماند و فراتر نمی‌رود.

اما آن‌چه که فیلم را زمین می‌زند «مظنونین همیشگی» است. دقیقا همان مساله‌ای که اشاره شد، در این مورد اتفاق می‌افتد و «۳۶۰ درجه»، تحت‌الشعاع «مظنونین همیشگی» قرار می‌گیرد. از همان جایی که یکی از شخصیت‌ها صحبت از خلافکاری می‌کند که آدم‌هایش نمی‌دانند که برای او کار می‌کنند. خلافکاری که همه ازش می‌ترسند. کسی که پشت همه این ماجراهاست. و اگر این‌ها کافی نیست باید گفت که او کسی است که شناخته نمی‌شود و توسط مباشر و وکیلش کارهای خود را پیش می‌برد. با این حساب هیچ بعید نیست که اسمش را از یاد ببریم و حتی در «۳۶۰ درجه» هم به نام کایزر شوزه بشناسیمش و بعد، حدس بزنیم که او کیست و در اولین گزینه سراغ کسی برویم که ویژگی خاصی داشته باشد که مانند دست‌وپاچلفتی بودن، ظن کایزر شوزه بودن را علی‌الظاهر از خودش منحرف کند؛ مثلا کسی که لوس حرف بزند یا در یک زندان محصور باشد. و بعد از شدت دم‌دستی بودن این احتمال، به سراغ گزینه‌های دیگر، غیر از دکتر برویم. «۳۶۰ درجه» با توجه به «مظنونین همیشگی» کاملا قابل حدس می‌شود و به این ترتیب محاسنش رنگ می‌بازد.

بله، «اشاره» به فیلم‌های دیگر جالب است. حتی «اقتباس» هم یک روش مرسوم است. اما اگر فیلمی بیش از حد به منبع خود بچسبد، به نسخه بدل آن تبدیل می‌شود و ناگزیر با آن مقایسه خواهد شد و خب… برنده مسابقه بین اصل و بدل هم که از قبل مشخص است.

چهار: سنجش با سنگ محک مقایسه!

مقایسه با «مظنونین همیشگی» می‌تواند قضیه را از این هم بدتر کند. به این دلیل که شاید این سوال را ایجاد کند که آن فیلم چه ویژگی مثبتی داشت که این فیلم ندارد؟ برای جواب می‌توانیم به قصه‌پردازی منسجم، غافلگیری‌های به‌جا و معقول، فضاسازی تاثیرگذار، شخصیت‌های قابل درک و پایان‌بندی مثال‌زدنی اولی اشاره کنیم که در دومی غایب است. به طور مثال، می‌شود همین مورد آخر را بررسی کرد: پایان آن فیلم (فرار کایزر شوزه و درماندگی پلیس) که با پیروزی شخصیت منفی به سرانجام می‌رسد، کاملا همانی است که باید باشد تا تماشاگر را در بهت‌زدگی حاصل از غافلگیری نگه دارد. تصور هر پایان دیگری برای فیلم، تاثیر آن را کاملا از بین می‌برد، اما در «۳۶۰ درجه» که اتفاقا آن هم با غلبه شخصیت منفی به پایان می‌رسد، فرجام ماجرا صرفا اتفاقی بیش از حد ساده است که گره‌گشایی فیلم را به تیتراژ پایانی متصل کند. درست است که پایان تلخی است و فیلم هم فضای تیره‌ای دارد، اما به هم نمی‌خورند و در نتیجه نوعی «تظاهر» به تلخی و تیرگی در آن دیده می‌شود که در هم‌جواری با لحن و صدای رضا یزدانی، این تظاهر دوچندان جلوه می‌کند.

در این وضعیت، سوال دیگری هم مطرح می‌شود: «۳۶۰ درجه» (غیر از سرگرم‌کننده بودن) اساسا چه چیزی عرضه می‌کند؟ فیلم، نه در فیلمنامه و نه در اجرا، استانداردهای یک اثر قابل قبول را ندارد. چفت و بست قصه بیش از حد لق است: چرا وقتی پلیس، در به دست آوردن مواد ناکام می‌ماند، دیگر پی آن را نمی‌گیرد؟ چرا مواد را به همین راحتی به جاوید می‌دهد؟ پلیسی که آن‌قدر کاربلد است که با یک نگاه می‌فهمد جاوید «این‌کاره» نیست، چطور به این فکر نمی‌کند که ممکن است از جاوید رودست بخورد و چرا فکری نکرده که یک نفر فراری نیمه‌جان نتواند از دست سه تا پلیس کارکشته فرار کند؟ و…

جز این، شناسنامه شخصیت‌ها خیلی ناقص و بعضا سطحی است: مرمر در لحظه آخر از پدری می‌گوید که در حقش جفا کرده، از آن جوان صاحب رستوران جز بددهنی چیز دیگری نمی‌بینیم، موسم به کلی در هاله‌ای از ابهام می‌ماند و… انگیزه شخصیت‌ها نامعلوم است: جاوید که این‌قدر بدبین است چرا به دکتر اعتماد می‌کند؟ چرا دکتر باید نهایتا مهتاب را بکشد؟ چکمه‌پوش وقتی موقعیت کشتن جاوید را دارد چرا فقط بیهوشش می‌کند؟ چرا مرمر به حرف جاوید اعتماد می‌کند و کیسه‌های آرد را نمی‌گردد؟ و… دیالوگ‌ها در بسیاری از موارد مضحکند: یکی خودش را به کوسه درنده‌ای تشبیه می‌کند که قصد لت‌وپار کردن دارد (شاید این هم اشاره به «آرواره‌ها»ست!)، دیگری از «نظم و نوظم» حاکم حرف می‌زند، آن‌یکی از این‌که کسی برای او خودش را به «جوب و جرقه» نزده شکوه می‌کند و… به لحاظ تکنیکی هم ضعف فیلم، به‌خصوص در صحنه‌های دعوای بین چکمه‌پوش و جاوید، کاملا مشهود است…

این یک امر بدیهی است که از کسی که مثلا به سبک عباس کیارستمی فیلم می‌سازد و پیرو نوع نگاه و تلقی او از سینماست، انتظار نمی‌رود که قواعد سینمای تجاری را بداند و مثلا یک فیلم اکشن استاندارد بسازد، چون نه به دردش می‌خورد و نه اساسا ارزشی برای این نوع سینما قائل است. اما کسی که وارد این عرصه می‌شود و علائقش در این زمینه است و احتمالا آینده‌ای در همین مسیر برای خودش در نظر دارد، نباید به اصول و قواعد این قبیل آثار بی‌اعتنا باشد و چنین ضعف‌هایی که مطمئنا ناشی از کم‌کاری است، در صورت بروز در این‌گونه آثار، به سادگی قابل چشم‌پوشی نیستند. با این حال، هنوز هم می‌توانیم بگوییم «۳۶۰ درجه» همان چیزی است که سینمای ایران لازم دارد؟

پنج: بحث نه چندان منطقی «انتظار»!

«۳۶۰ درجه» نمونه‌ای از فیلم‌هایی است که تعدادشان اخیرا رو به افزایش گذاشته؛ فیلم‌هایی که محاسن و معایب واضح و غیرقابل‌انکار را با هم دارند. در مواجهه با این فیلم‌ها نمی‌شود به راحتی اعلام موضع کرد. اگر از آن‌ها خوشمان بیاید، حس می‌کنیم که معایبشان را نادیده گرفته‌ایم و اگر بد بگوییم، به نظر می‌رسد که به آن محاسن بی‌توجهیم. باید اعتراف کرد که در این‌جور مواقع، جوی که پیرامون فیلم ایجاد می‌شود هم تاثیرگذار است. مثلا اگر فیلمی با موج تحسین روبرو شود، به خیال این‌که ضعف‌هایش دیده نشده، اعتراض می‌کنیم که فیلم، آن‌قدر هم که می‌گویند شگفت‌انگیز نیست، سطح انتظار ما پایین است و صرفا در سینمای ایران قابل توجه است. در مقابل هم اگر فیلمی با بی‌توجهی روبرو شود، می‌توانیم بگوییم که خیلی سخت نگیریم چون داریم درباره سینمای ایران حرف می‌زنیم و فیلم در این وضعیت، غنیمت است. حتی ممکن است پای سلیقه شخصی هم وسط بیاید و مثلا کسی چون به طور کلی فیلم جنایی دوست دارد/ندارد، روی قوت‌ها/ضعف‌های فیلمی مثل «۳۶۰ درجه» متمرکز شود.

درست است؛ گاهی شرایط همین‌قدر مبهم و متناقض می‌شود. اما شاید تنها راه چاره هم همین است که ما هم هم‌زمان به قوت‌ها و ضعف‌های فیلم اشاره کنیم و بعد هم نهایتا سراغ همان واژه «انتظار» زبان‌بسته برویم و بگوییم که با توجه به انتظار ما، فیلم چقدر راضیمان کرده؛ مثلا بگوییم که به سام قریبیان امیدواریم و دوست داریم که فیلم‌های بهتری در همین مسیر بسازد ولی خب، از او که انتظار نداریم تا در اولین تجربه‌هایش، فیلمی در حد و اندازه «مظنونین همیشگی» تحویلمان دهد. پس هرچند که می‌دانیم بیش از حد آسان‌گیر شده‌ایم، فیلمش را قابل قبول ارزیابی می‌کنیم و منتظر فیلم‌های بعدی می‌مانیم.

راستی «مظنونین همیشگی» چندمین فیلم برایان سینگر بود؟

نوشته حرکت در مسیر درست «سینمای داستانگو» اما با کمی خام‌دستی! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

همه چیز به این بستگی دارد که شهرام مکری را به عنوان یکی از نوگراترین سینماگران ایرانی، تا چه حد جدی بگیریم. به این بستگی دارد که فیلم‌هایش را چطور ببینیم. آیا صرفا به خاطر این‌که ایده فرمی تجربه نشده‌ای دارند، باید جور دیگری به آن‌ها نگاه و همه جزئیاتش را تحت یک منطق جدید توجیه کرد؟ یا این‌که باید درکنار تمجید از آن خلاقیت فرمی، به ایرادهای ابتدایی و واضح آن‌ها هم اشاره کرد؟

مساله این است که دو فیلم بلند مکری، علیرغم فضای منحصر به فردی که می‌سازند، نمی‌توانند منطق جدید و مختص خود را ایجاد کنند؛ مثلا بازی‌های تصنعی بازیگران دو فیلم، در فضاسازی آن توجیه نمی‌شوند و در پیش‌برد قصه و شخصیت‌پردازی تاثیری ندارند و کاملا یک «ضعف» محسوب می‌شوند. علاوه بر این، مشکل دیگری که در فیلم اول مکری، «اشکان،انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» به چشم می‌خورد و البته موجه هم نیست، چیده‌شدگی بیش از حد آن است که از اثر بیرون می‌زند و ارتباط مخاطب با فیلم را در حد مشخصی، متوقف می‌کند. به‌طوری که مخاطب، بعد از مدتی، کاملا دست فیلمنامه‌نویس را حس می‌کند که دارد این حوادث را به این شکل می‌چیند و به هم ربط می‌دهد.

با این همه اما تمجید نکردن از «اشکان،…»، مخصوصا به عنوان یک فیلم اول، تقریبا غیرممکن است؛ شخصیت‌ها به خوبی معرفی می‌شوند، قصه بدون تعلل پیش می‌رود و فضاسازی هم معقول است. فیلمساز به خوبی توانسته بین فیلم‌های خارجی مورد علاقه‌اش و «غربی»نشدن کلیت فیلمش، تعادل ایجاد کند. ضمن این‌که آن‌قدر هم غرق ارجاع دادن به فرامتن و هم‌چنین شیفته متفاوت بودن نحوه روایتش نمی‌شود که اصل قصه‌اش را از یاد ببرد.

اما مهم‌ترین ویژگی فیلم را شاید بتوان تلاشش، برای جلب نظر مخاطب عام دانست. فیلم، قصه جذابی تعریف می‌کند- طرح و اجرای یک نقشه دزدی توسط دو نابینا- و کاملا مشخص است که علاقه‌مند است که کنجکاوی مخاطب غیرحرفه‌ای را برانگیزد و او را تا پایان، با قصه همراه کند. فیلمساز به وضوح، تجربه‌های نو در فیلمسازی را مغایر با جذب تماشاگر نمی‌داند و بعید است خالی بودن سالن‌های نمایش فیلمش را به «هنری»بودن آن تعبیر کند.

به نظر می‌رسد که فیلمساز به دنبال ارتباط دادن مخاطب، با تجربه‌گرایی خودش باشد: حتی تقاطع داستان‌های (ظاهرا) جداگانه فیلمش هم طوری نیست که مخاطب بیگانه با روایت‌های غیرخطی سینمای جهان را سر در گم کند و او را پس بزند.

با تمام این‌ها، هم‌چنان آن ایرادی که در ابتدا گفته شد، به جای خود باقی است. اگر دیالوگ‌های آن سرباز را درباره «تقدیر» جدی بگیریم و به دنبال یافتن ارتباطی سینمایی بین آن حرف‌ها و اسلوب روایت داستان‌های فیلم باشیم، احتمالا از درنیامدن این ارتباط، سرخورده شویم و فیلم را «اسیر گزافه‌گویی‌های روشنفکرانه» بدانیم.

* «اعترافات ذهن خطرناک من»: روز شیطان

سومین فیلم بلند هومن سیدی از یک نظر، روی دیگر سکه «اشکان،…» مکری است: حتی اگر خوش‌بین هم باشیم، نمی‌توانیم آن را «فیلم خوب»ی قلمداد کنیم. اما در همین حال ویژگی‌هایی دارد که قابل توجه است؛ فیلم، برای کارگردانش، یک قدم بزرگ رو به جلوست. دیگر نه از آن جسارت بی‌توجیه «سیزده» (که اکران معمولی داشت) خبری هست و نه از پیام‌زدگی انتهایی آن، نه خشونت بی‌دلیل و افراطی اثر قبلی دیده می‌شود و نه آنارشیسم افراطی، هر چه هست- که البته خیلی هم شدید نیست- مربوط به آن چیزی است که آدم‌های فیلم و قصه‌شان اقتضا کرده. فضا هم‌چنان آمریکایی و غیرایرانی است اما مختصات خودش را هم دارد.

مهم‌تر از همه این‌که داستان فیلم، با یک موقعیت سوال‌برانگیز شکل می‌گیرد- که از این جهت، فرسنگ‌ها از «سیزده» جلوتر است و با «آفریقا» هم که اصلا قابل مقایسه نیست- این‌که چرا فرهاد در چنین موقعیتی گیر افتاده و آن چیزی که فراموش کرده چیست؟ درست است که گره‌گشایی فیلم، «جمع‌بندی» قابل قبول برای فیلم نیست، اما سوال ایجاد شده، حداقل این قابلیت را دارد که مخاطب را تا انتها کنجکاو نگه دارد.

در کنار این‌ها، فیلم از یک کاراکتر جذاب هم بهره‌مند است که علیرغم حضور اندکش، جذابیت زیادی ایجاد می‌کند؛ همسر فرهاد، زن نیمه‌دیوانه‌ای که در تیمارستان است، نقشه‌ها را خورده و هر روز یکی را بیرون می‌کشد و به فرهاد تحویل می‌دهد، تنها اوست که به فکر فرهاد است و فقط صدای اوست که از خاطر فرهاد نمی‌رود. با وجود سوالاتی که می‌شود درباره کارکرد و تاثیر این کاراکتر در روند قصه مطرح کرد و حتی تا حدودی فلسفه بودنش را زیر سوال برد، صرف طراحی و حضور یک کاراکتر غریب و جالب، آن هم در سینمای ایران که بین شخصیت‌های شبیه به هم محاصره شده، می‌تواند غنیمت به‌شمار بیاید و جذابیت کمتر دیده‌شده‌ای را عرضه کند.

و صد البته که هیچ‌کدام از این محاسن، نمی‌توانند به تنهایی- یا حتی بعضا در کنار هم- فیلمی را تبدیل به «فیلم خوب»ی کنند.

* «هنر و تجربه»: یک بام و دو هوا

سال‌هاست که در سینمای ما تعدادی فیلم خاص تولید می‌شود. فیلم‌هایی که به خاطر رویکرد غیرمعمولشان، در بهترین حالت، در جشنواره‌ها موفق می‌شوند و جایزه می‌برند، اما رنگ اکران عمومی را به خود نمی‌بینند. به خاطر این‌که احتمالا این فیلم‌ها با اقبال عمومی مواجه نخواهند شد و اکران گسترده‌شان تقریبا بیهوده خواهد بود و صرفا تعدادی سالن را اشغال خواهد کرد- البته فعلا کاری به این نداریم که «خاص» بودن این آثار، به فرم نامتعارفشان برمی‌گردد یا به ناتوانی سازندگانشان در ساختن یک فیلم سرگرم‌کننده و عامه‌پسند- مسئله اما این است که طی این سال‌ها چند بار کارهایی به قصد اکران این فیلم‌ها شد که اغلب بی‌نتیجه ماند، تا این‌که کمی بیش از یکسال قبل، دوباره بستری مهیا شد که این فیلم‌ها تحت عنوان «گروه هنر و تجربه» اکران محدود شوند.

طرح هنر و تجربه تا به امروز دوام آورده و به نظر می‌رسد منظم‌تر و نتیجه‌بخش‌تر از طرح‌های قبلی برای اکران فیلم‌های مخاطب خاص بوده است. نفس این کار هم به‌خودی‌خود، کاملا منطقی و معقول است. به خاطر این‌که تماشاگر محدود این آثار نیز که احتمالا موقعیت تماشای این فیلم‌ها را در جشنواره ندارند فرصتی پیدا می‌کنند که آن‌ها را تماشا کنند. (البته فعلا به این کاری نداریم که حمایت‌های دولتی از این گروه چقدر است و حد و مرز این حمایت تا کجا باید باشد.)

اما با این‌همه به نظر نمی‌رسد مساله به همین شکل منطقی باقی مانده باشد. نگاه به همین دو فیلم مورد اشاره در بندهای فوق و توجه به این‌که هر دو در گروه هنر و تجربه اکران شده‌اند، اهداف اولیه تشکیل این گروه را، به شدت با چالش روبرو می‌کند.

هر دو فیلمساز، همان‌طور که گفته شد، به فکر به‌کارگیری مولفه‌های عامه‌پسند در اثرشان بوده‌اند. پس- حداقل در این دو اثر- نسبت به مورد توجه قرار گرفتن فیلمشان بی‌تفاوت نبوده‌اند و طبعا اگر فرصت اکران و تبلیغ برایشان فراهم شود، استقبال خواهند کرد، اما در کمال تعجب، هر دو به گروه هنر و تجربه می‌روند و در کل کشور، با زیر ده سالن اکران می‌شوند. چرا؟ شاید دلیل چندان پیچیده‌ای نداشته باشد؛ در مواجهه با فیلم هشت سال درصف اکران مانده‌ای که از قضا کارگردان آن، سازنده موفق‌ترین فیلم گروه هنر و تجربه بوده، ساده‌ترین راه این است که فیلم قبلی را هم در همان گروه اکران کنیم تا وصله «نادیده گرفتن فیلمسازان جوان» هم بهمان نچسبد و با این رویکرد هیچ بعید نیست که از این پس، نام مکری قرین «هنر و تجربه» شود و آینده حرفه‌ای نامعلومی برایش رقم بخورد.

فیلم اول مکری یک نمونه است. مسئله این است که به این ترتیب و با این روند گروه هنر و تجربه، جوانهایی که در ساخت آثار ابتدایی‌شان نیم‌نگاهی هم به جذب مخاطب و سینمای مردمی دارند، استعدادشان در جذب مخاطب، به هدر می‌رود و شاید از این پس هم، تحت همین شرایط عجیب، مسیر دیگری را در پیش بگیرند. آن هم در شرایطی که کمبود چنین فیلم‌ها و فیلمسازهایی کاملا محسوس است.

اصلی که گروه هنر و تجربه بر پایه آن شکل گرفته، هم‌چنان معقول است و این گروه باید طبق همان اصل و البته تا زمانی که فیلم‌های مختص خودش تولید می‌شوند، به کار خود ادامه دهد. اما اگر بخواهد به زور، به عنوان الگوی سینمای ایران معرفی شود و شعار «چهارپا خوب، دوپا بد» را به «چهارپا خوب، دوپا بهتر» بدل کند و همانطور که گفته شد، تبعیدگاه بعضی فیلم‌های خاص شود و استعدادهای بالقوه سینمای عامه‌پسند را ببلعد، معلوم نیست در آینده چه بلایی سر همین سینمای نصفه و نیمه بیاید.

نوشته هنر، تجربه و چند داستان دیگر…/ آیا «هنر و تجربه» در مسیر اصلی خود گام برمی‌دارد؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

قصه‌ی فیلم، در یک دوران سپری‌شده اتفاق می‌افتد. دورانی که وقتی مرد داد می‌زند، زن حرفش را می‌خورد و سکوت می‌کند. دورانی که برادر بزرگتر اجازه دارد روی برادر کوچکترش دست بلند کند. دورانی که همسایه مسن عزب، به زن مجرد خانه بغلی دل می‌بندد. دورانی که پانزده هزار تومان پنیر، برای مصرف یک ماه خانواده تعجب‌آور است. دورانی که «مرد» سبیل دارد و عاشق فصل پایانی «اعتراض» است. دورانی که فیلم‌ها، شخصیت منفی‌شان را در چشمان وق‌زده ابن‌ملجم نمایش می‌دهند و… . مصالح فیلم، از یک دوران تمام‌شده به امروز آمده‌اند. موقعیت‌ها، شخصیت‌ها و رفتارهای آن‌ها در سینمای امروز ایران غریبه‌اند. خیلی وقت است که این چیزها از پرده سینما رخت بسته. خانه‌ای که دو شخصیت اصلی برای سکونت، از آن بازدید می‌کنند را به یاد بیاوریم؛ (غیر از آثار متاخر کیمیایی) آخرین باری که چنین خانه‌ای را به عنوان محلی برای سکونت، بر پرده سینما دیده‌ایم، چند سال پیش بوده؟

***

اما این، فقط مربوط به دقایق ابتدایی فیلم است. به مرور این حس تاریخ‌گذشتگی از بین می‌رود؛ نه به خاطر این‌که فیلم به روز می‌شود، به خاطر این‌که موفق می‌شود مخاطب را با خودش به عقب ببرد. در نتیجه، فیلم بعد از مدتی به جای این‌که حس یک فیلم عقب‌مانده را داشته باشد، حس فیلمی قدیمی را دارد. همان‌طور که تماشای یک فیلم اجتماعی خوب از دهه‌های گذشته-که مساله‌اش امروزه دیگر اهمیتی ندارد-کسالت‌بار نیست و حتی می‌تواند جذابیت هم داشته باشد، تماشای «قندون جهیزیه» هم مخاطب را عصبانی نمی‌کند. چون مانند مواجهه با همان فیلم قدیمی، تماشاگر به جای این‌که از امروزی نبودن فیلم بنالد، خودش را به فضای آن می‌برد و با شخصیت‌های آن، هرچند غریبه، همراه می‌شود. به این ترتیب، فیلم از معضل «کهنه» به نظر رسیدن، عبور می‌کند و صرفا «قدیمی» به نظر می‌آید. و این برای فیلمی که در حقیقت قدیمی نیست، اولین دستاورد است!

***

با وجود بازی‌های همدلی‌برانگیز بازیگران فیلم- مخصوصا نقش‌آفرینی بالاخره متفاوت صابر ابر- شاید مهم‌ترین عامل این دستاورد، فیلمنامه هوشمندانه «قندون جهیزیه» باشد. قصه بدون این‌که پیچ و خم حیرت‌انگیزی داشته باشد، در موقعیت‌های معمولی، شخصیت‌هایش را می‌شناساند. دیالوگ‌ها به جای این‌که بخواهند در لیست «دیالوگ‌های ماندگار» قرار بگیرند، با سادگی و صمیمیت خاصی نوشته (و اجرا) شده‌اند. فیلم، به جای این‌که با دم زدن از مسائل اجتماعی، بخواهد دغدغه مهمی را مطرح کند که از پسش برنیاید، تصمیم می‌گیرد کمتر شعار بدهد و بیشتر موقعیت‌های داستانی برای شخصیت‌هایش فراهم کند ودر این میان روابط آن‌ها را ملموس‌تر کند. حتی در بعضی از جاهایی که خطر شعارزدگی تهدیدش می‌کند هم با زیرکی از این خطر رد می‌شود. مثلا جایی که خبر سیلی که در چین آمده بلافاصله بعد از سخنان معصومه درباره تاثیر کم‌کاری عطا در زندگی خودشان، شنیده می‌شود و این، به خوبی این حرف‌ها را از ورطه شعارزدگی نجات می‌دهد و در عین حال، فیلم از تاییدشان هم صرف نظر نمی‌کند.

این زیرکی حتی در شخصیت‌پردازی صاحب‌خانه هم به چشم می‌خورد: مهربانی غافلگیرکننده او در سکانس پایانی، وقتی در کنار صحبت‌هایی که از او شده و اولین حضور (ظاهرا) غضب‌آلودش قرار می‌گیرد، نه تنها عجیب به نظر نمی‌رسد و بیرون نمی‌زند، بلکه تاثیرگذار هم هست. به این ترتیب، قبل از این‌که وصله کهنگی به فیلم بچسبد، فضا ما را با خودش می‌برد. دیگر مهم نیست که این آدم‌ها از کجا آمده‌اند؛ مهم این است که مشکلشان چطور حل می‌شود.

و همه این‌ها به این موضوع اساسی برمی‌گردد که فیلم توانسته بستر وقوع قصه‌اش را فارغ از مضمون آن، باورپذیر جلوه دهد. و هنگامی که صمیمیت هم به این باورپذیری اضافه شود، نتیجه‌اش این می‌شود که در پایان فیلم حس می‌کنیم یک ساعت و اندی را با آدم‌هایی گذرانده‌ایم که کاملا آن‌ها را می‌شناختیم؛ انگار که آن‌ها را همین نزدیکی دیده‌ایم.

***

در پایان فیلم، آن‌جا که عطا و صاحب‌خانه‌اش به نرده‌ها تکیه داده‌اند و صحبت می‌کنند و کمی بعد، وقتی که فیلم -بدون این‌که فیلمساز، پایان تلخ مرسوم را برای این‌که «اجتماعی» بودن فیلمش را به رخ بکشد، به فیلمش تحمیل کند- به پایان می‌رسد، وسوسه می‌شویم که دوباره به آن حس دقایق اولیه رجوع و بررسی‌اش کنیم.

اگر تسلیم این وسوسه شویم، شاید این سوال برایمان پیش بیاید که واقعا چنین آدم‌هایی متعلق به سال‌ها قبلند؟ امروز دیگر نمی‌شود کسی را یافت که به خاطر تامین کرایه خانه‌اش مستاصل شود؟ کسی که برای «خرجی خانه‌«اش چند نوبت کار کند؟ کسی که نخواهد وقتی زنش از اتاق بیرون می‌رود، چشمش به هر چیزی بیفتد؟ زنی که پیش برادر شوهرش روسری سر کند؟ شاید این آدم‌ها هنوز هم اطرافمان باشند. شاید «غریبه» بودن «قندون جهیزیه» به بی‌توجهی «سینمای ایران» به این آدم‌ها برمی‌گردد. به این‌که مدت‌هاست کسی آن‌طور که باید به سراغ آن‌ها نرفته. شاید برخورد سینمای ایران با این آدم‌ها مثل برخورد همین کارگردان داخل فیلم بوده است.

شاید سینمای ایران آن‌ها را صرفا وسیله‌ای برای بیان دغدغه‌های روشنفکرانه خودش می‌بیند. همه از «حق پایمال‌شده» و «مشت گره‌کرده»ی در پی آن حرف می‌زنند، اما کسی به این نکته به ظاهر بی‌اهمیت توجه نمی‌کند که این قندانی که معلوم نیست از کجا سر از این دفتر فیلمسازی درآورده، مشغولیت ذهنی زن همین مرد مشت گره کرده است. شاید لازم باشد سینما کمی هم به عنوان «شخصیت» به قشر فرودست نگاه کند؛ از دغدغه‌هایشان بگوید، رفتارهایشان را نشان دهد، روابطشان را بصورت واقعی ترسیم کند، خوشی‌ها و سختی‌هایشان را به نمایش بگذارد. شاید اگر فیلم‌هایی از این دست بیشتر شوند، در کنار فیلم‌های فعلی، تصویر کامل‌تری از «جامعه ایرانی»، با تمام محاسن و معایبش شکل بگیرد.

نوشته «قندون جهیزیه»: فیلمی که از سال‌ها قبل به «سینمای امروز» پرتاب شده! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سوره سینما – حسین ساعی‌منش: بازهم زمان اعلام نماینده ایران به اسکار رسیده است و امسال هم مانند هرسال، انتخاب نماینده ایران در اسکار حواشی خاص خودش را داشته است.

در این میان هم می‌شود به موضوع از زوایای مختلف نگاه کرد و به تحلیل و تفسیر اصل ماجرا و حواشی اطرافش پرداخت. می‌شود به بررسی گزینه‌ها پرداخت؛ به اینکه چقدر از نظر کیفی قابل قبول هستند. یا می‌شود روی اعضای هیات انتخاب متمرکز شد؛ روی این‌که چه سابقه‌ای دارند و آشنایی‌شان با این موضوع تا چه حد است و نظراتشان در اینباره چیست. حتی می‌شود به سراغ مقرراتی رفت که شرایط فیلم‌های انتخاب‌شده را معین می‌کند؛ مثلا این‌که فیلم‌ها باید از تبلیغات و پخش‌کننده‌ای جهانی، بر مبنای عرف پذیرفته‌شده در صنعت سینما برخوردار باشند و بعد بررسی کرد که فیلم‌های حاضر چقدر در این مقررات می‌گنجند.

از این قبیل حواشی در مورد این موضوع خاص، کم نیست. اما به نظر می‌رسد همه این‌ها زیر سایه یک مساله جدی‌تر، اهمیت چندانی نخواهند داشت: این‌که سینمای ایران، هم‌چنان و پس از گذشت این‌همه سال، هنوز تکلیفش را با اسکار مشخص نکرده است.

آن‌چه واضح است این است که بخش خارجی زبان اسکار، یک سری معیارهای مشخص برای انتخاب فیلم برگزیده دارد که طبعا با نگاه به برندگان و نامزدهای سال‌های گذشته، می‌شود تا حدودی آن‌ها را مورد بررسی قرار داد و احصاء نمود. اما حتی امسال هم که ظاهرا به دلیل حضور «محمد رسول‌الله^(ص)» با سوال همیشگی «اسکار می‌خواهیم یا نمی‌خواهیم؟» روبرو نیستیم، انگار تنها چیزی که مورد توجهمان نیست، همین معیارها و نسبت ما و فیلم‌هایمان با این معیارهاست.

هنوز معلوم نیست از اسکار و معرفی فیلم به آن چه انتظاری داریم. این مساله را هم بیش از هر چیز لیست نامزدهای اعلام‌شده نشان می‌دهد- هم لیست ده‌تایی ابتدایی و هم لیست شش‌تایی نهایی- در این لیست، همه جور فیلمی دیده می‌شود: از «قصه‌ها» و «ملبورن» گرفته تا «خداحافظی طولانی» و «رخ دیوانه» تا «محمد رسول‌الله^(ص)» و «شیار ۱۴۳» تا «سیزده» و «ماهی و گربه» و «در دنیای تو ساعت چند است؟» و حتی «من دیه‌گو مارادونا هستم». هم فیلم ارزشی هست، هم فیلم روشنفکرانه، هم فیلم شخصی، هم فیلم حاشیه‌دار، هم فیلم مستقل، هم فیلم سینمای بدنه و هم فیلم سینمای تجربی!

در بین این فیلم‌ها، بعضی‌هایشان ویژگی‌های منحصر به فردی دارند، اما سوال این است که با چه معیاری این ویژگی‌ها کنار هم و در یک لیست قرار گرفته‌اند؟ فرم روایی «ماهی و گربه» و پروداکشن چشمگیر «محمد رسول‌الله(ص)» و طنز متفاوت «من دیه‌گو مارادونا هستم» چه وجه  مشترکی دارند که تحت یک عنوان مشترک باشند؟ نگاه همدلی‌برانگیز «شیار ۱۴۳» مثلا چه سنخیتی با نگاه «ملبورن» به شخصیت‌هایش دارد؟ یا موضوع و فضای تقریبا حساسیت‌برانگیز «سیزده» و قصه‌گویی سرگرم‌کننده «رخ دیوانه» چه نسبتی با هم دارند؟ با دیدن این اثار در کنار هم، اولین نکته‌ای که به ذهن می‌رسد این است که انگار مهم‌تر از هر چیز برایمان، این است که ویترین یک ساله سینمایمان را نشان دهیم (به خودمان؟) و اصلا به این فکر نمی‌کنیم که این ویترین متنوع چه ربطی به اسکار دارد.

با این اوصاف به نظر می‌رسد شاید لازم باشد که بالاخره این وضعیت بلاتکلیف از بین برود. اگر می‌خواهیم واقعا در اسکار جایزه ببریم و جزو نامزدهای نهایی باشیم، پس باید به دقت ویژگی‌های بخش خارجی زبان اسکار را مورد مطالعه قرار بدهیم و بر همان اساس دست به انتخاب اثر بزنیم و به قواعد اسکار تن بدهیم.

اگر می‌خواهیم فارغ از بردن جایزه، به بهانه و با استفاده از فرصت اسکار، فیلم‌های مطلوب و اندیشه‌هایمان را در آن سوی مرزها نمایش دهیم، حتما باید بررسی کنیم که یک فیلم پس از انتخاب، چقدر امکان «دیده‌شدن» دارد و اصلا شرایط این «دیده‌شدن» در این فضا چیست و با این پیش‌فرض مثلا چرا «در دنیای تو ساعت چند است؟» را که در تبلیغات و دیده‌شدن در ایران هم با مشکلات متعددی روبرو بوده، در میان نامزدها قرار داده‌ایم؟

البته بدیهی است که در این‌جا قصد نداریم درباره فیلم و تایید یا رد رفتاری که با آن شده صحبت کنیم. مساله تناقضی است که در رفتار و انتخاب‌ها وجود دارد: اگر فیلمی مناسب دیده‌شدن است چرا در این‌جا به آن کمک نشده؛ اگر مناسب نیست چرا باید در آن‌جا دیده شود؟ اگر هم قرار نیست اهمیتی به دیده‌شدن یا جایزه بردن بدهیم، یک بار برای همیشه قید این ماجرا را بزنیم و این‌همه وقت و انرژی را صرف این کار نکنیم.

به نظر می‌رسد که این یک روال معمول و منطقی باشد که نسبت به یک موضوع با ابعاد و جوانب آن موضوع مورد بحث- در اینجا معرفی فیلم به اسکار- سیاست خاصی پیش گرفته شود و بنابرآن، تعدادی فیلم با ویژگی‌های مشخص، در دایره انتخاب و معرفی قرار بگیرند و تعدادی دیگر از این دایره بیرون بمانند.

سینماگران ما هم، با هر موضع و اعتقادی، بعید است در لزوم وجود یک سیاست خاص تردیدی داشته باشند و در صورت وجود آن، به انتخاب نشدن فیلمشان بر اساس آن سیاست، اعتراضی داشته باشند (البته ممکن است که به اتخاذ آن سیاست خاص معترض باشند که این بحث دیگری است). اما این‌که هیچ نگاه خاصی به این وضعیت نداشته باشیم و برای به دست آوردن دل اهالی سینما یا نمایش چکیده اکران یک ساله یا اثبات وجود تنوع و پویایی در سینما در جواب منتقدان یا به هر دلیل دیگری، چنین فهرستی انتخاب کنیم، نتیجه عکس خواهد داشت و جز نمایش بلاتکلیفی‌مان در قبال این موضوع تاثیری نخواهد داشت. و البته چون در نهایت یک فیلم انتخاب خواهد شد و هیچ معیار ثابت و واضحی هم در این‌باره موجود نیست، اعتراضات و انتقادات به پایان نخواهد رسید.

نوشته چرا یکبار تکلیف‌مان را با «اسکار» روشن نمی‌کنیم؟! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.