وی افزود: یکی از رسالت ها و وظایف این انجمن کشف استعدادها و ظرفیت های بالقوه و نهفته در سراسر کشور است که جشنواره بین المللی فیلم مقاومت می تواند بستر و محل مناسبی برای نزدیک تر کردن فضای تعاملی جهت تولیدات سینمایی نسل جدید به شیوه ارائه ایده و طرح باشد.

عضو شورای سیاست گذاری هجدهمین جشنواره بین المللی فیلم مقاومت تصریح کرد: این شیوه ارائه ایده و طرح در سینمای جهان به نام pitching جا افتاده است و کمپانی های مطرح تولیدات سینمای جهان از این روش برای خرید امتیاز طرح ها و ایده های سینماگرانی که در ارتباط گیری با این کمپانی ها و مراکز کلان تولید،دچار مشکل هستند بهره می برند.با این روش افراد بی و نام نشانی که علاقمند به سینما و دارای طرح ها و ایده های سینمایی هستند ،طرح و ایده سینمایی خود را با هدف تولید ارائه می کنند و کمپانی های تولید نیز در صورت تطابق موضوعی و فنی این طرح ها، با معیارها و موازین خود مبادرت به خرید طرح و ساخت اثر می کنند.

وی همچنین اظهار داشت: جشنواره در کنار تولیدات عظیم سینمایی و محلی برای معاشرت هرچه بیشتر سینمای مقاومت ، می تواند بستری مناسب برای این امر باشد و به فضل الهی این موضوع به همت انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس و همکاری مجدانه دبیرخانه دائمی جشنواره بین المللی فیلم مقاومت و با کمک نهادهایی که در سینمای کشور نقش و‌سهمی دارند در جشنواره هجدهم مقاومت برای نخستین بار در کشور راه اندازی خواهد شد تا جشنواره فیلم مقاومت و در راس آن بنیاد فرهنگی روایت فتح سهمی در گسترش عدالت فرهنگی در حوزه سینما برای عموم اقشار جامعه ایفا نمایند.

هجدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم مقاومت از ۲۷ اردیبهشت ماه تا سوم خرداد در محل موزه انقلاب و دفاع مقدس به همت انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس بنیاد فرهنگی روایت فتح و با دبیری دکتر جلال غفاری قدیر برگزار خواهد شد.

نوشته جشنواره فیلم مقاومت؛ محلی برای ارائه ایده‌های سینماگران جوان اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

امیر قادری، میزبان نشست در ابتدا ضمن عرض سلام و خوش‌آمدگویی به حضار بیان کرد: ما در نشست‌های «سینما رو به آینده» قرار است نگاهی به سینما در سال‌های آینده داشته باشیم. من فکر می‌کنم این سینما قبل از کرونا در سال ۱۳۹۸ در حال تعطیل شدن بود اما با مدیریت سازمان سینمایی قبلی پای مردم دوباره به سینما باز شد. البته این مدل بازگشت مردم به سینما نمی‌تواند ادامه‌دار باشد و فقط با فیلم کمدی مردم را به سینما کشاند و اگر به این حال فکری نکنیم، به نقطه ۱۳۹۸ بازخواهیم گشت. ما در شرایط سیاسی- اجتماعی به سر می‌بریم که تصمیم‌هایی برای تغییر وجود دارد و شکاف‌هایی در اجتماع باز شده که باید ترمیم و تصمیم‌هایی گرفته شود.

وی ادامه داد: شاید نتیجه بحثمان این باشد که یک مدیری روی کار بیاید و تصمیم‌های بزرگ بگیرد. ما در این جلسات درباره موضوعاتی از جمله پروانه ساخت، صنف و… صحبت می‌کنیم. اولین سوال من از کارشناسان جلسه امشب این است که آیا در این شرایط ما می‌توانیم سانسور را به مردم بسپاریم و به سمتی برویم که بخشی از بار سانسور را خود تماشاگر به عهده بگیرد؟ آیا سینمای ایران می‌تواند به شکل گذشته به صنفش بازگردد؟

عضو شورای پروانه ساختم و با شکل فعلی آن مخالفم

ابتدا منوچهر شاهسواری عنوان کرد: من به‌عنوان عضو شورای پروانه ساخت، با شکل فعلی آن مخالفم. اگر چارچوب نظری روشن درباره این امور نداشته باشیم، این پرسش‌ها راه را به جایی نمی‌برد. اگر چیزی به عنوان مساله این وسط وجود دارد، ما برای حلش، به دانش نیاز داریم که فراتر از پدیده است. من فکر می‌کنم بدون دانش مساله‌ای حل نمی‌شود و اگر بدون دانش درباره مساله‌ای نظر دهیم، به استمرار آن کمک کرده‌ایم. بعضی از آدم‌ها، موقعیت‌ها و شرایط پیرامون راه‌حل ایده‌ای ندارند و صرفا توجیه مساله می‌کنند.

وی یادآور شد: نه تنها پروانه ساخت بلکه درباره خانه سینما، وزارت ارشاد اسلامی، سپهر عمومی فرهنگ و هنر در کشور، نقشمان در جهان فعلی و… همه بهم پیوستگی عمیقی دارند. نمی‌توان چیزی را نفی کرد و بعد از مدتی بر اساس نوستالژی همان چیزی را که نفی کرده‌ایم، تبلیغ کنیم. نوستالژی رسیدن به نقطه‌ای است که بن‌بست ذهنی وجود دارد؛ زمانی که راه‌حلی به ذهنتان نرسد، حسرت گذشته را می‌خورید. ما چقدر گفته‌ایم که دیروز بهتر از امروز بوده در حالی که امکان ندارد در عالم خلقت دیروز بهتر از امروز باشد؛ فقط چون دیروز تمام شده می‌توانیم درباره آن اظهارنظر کنیم.

شاهسواری ادامه داد: چارچوب نظری درباره فعالیت صنفی به ویژه در حوزه هنر، ملزم به رعایت ۲ نکته است؛ یک رابطه بین کنشگری وظیفه‌شناسی و دانش وظیفه‌شناسی و مورد دوم حق و حقوق. ما بنا به طبیعت روزگارمان که ریشه در یک نظم روشنفکری ناشی از شرایط اجتماعی دهه بیست دارد، قضیه‌مان متفاوت است. ما اصولا علاقه‌مندیم با یک سوال جواب همه معضلات عالم را بدهیم، ما به لحاظ فرهنگی همیشه فکر می‌کنیم مشکلات جمعی‌مان با کوتاه کردن دست یک نفر از مدیریت حل می‌شود؛ بارها هم این کار را انجام داده و نتیجه‌ای دریافت نکرده‌ایم، چون این یک فرآیند است نه یک تصمیم. بنابراین من معتقدم در چارچوب نظری هر نوع نظارتی باید پسینی باشد.

اگر از سانسور و نظارت حرف می‌زنیم، دقیقا از چه می‌گوییم؟

وی افزود: ما باید دوباره به معنای واژه‌ها برگردیم چون هر واژه‌ای در ذهن ‌ما با یکدیگر متفاوت است. من چند سال گذشته در جلسه‌ای اعلام کردم که در جهان متحول شده و در جهان دیجیتال بسیاری از واژه‌ها بی‌معنی شده‌اند و هنوز هم به آن معتقدم. ما اگر الان از سانسور، نظارت یا هدایت حرف می‌زنیم، دقیقا از چه چیزی حرف می‌زنیم. موضوعات فرامتنی، فراانسانی، ایمانی و دینی را نباید وارد این چارچوب‌ها کنیم و در حد انسانی چارچوب‌ها را پیش ببریم. ما باید باور کنیم طوفان تغییرات فرا رسیده، ما جنسی از عاشقان حرفه‌ای هستیم که در مقابل یک باد بی‌سامان انسانی و فرهنگی قرار گرفته‌ایم. آیا باید با رویکرد حذف و انتقام این ماجرا را تغییر دهیم یا یکبار بفهمیم که گذشته، گذشته است.

شاهسواری در ادامه صحبت‌های خود با بیان اینکه از نظر من بین سینمای رسمی و غیررسمی تفاوتی وجود ندارد و هر دو سینما هستند، گفت: همه ما باور داریم که وارد دنیای هوش مصنوعی شده‌ایم، پس چه چیزی را می‌خواهیم کنترل کنیم؟ تمام نظام‌های کنترلی حتی مدل سینمای کلاسیک آمریکا که می‌توانستند روی تولیدات تاثیرگذار باشند، در این عصر محکوم به عقب‌نشینی هستند چرا که مسیر توزیع و دسترسی به داده‌ها عوض شده است.

شاهسواری تاکید کرد: نمی‌شود در جاده متروکه پروانه ساخت حرکت کرد، اما برای اینکه پروانه ساخت از قالب درگیری، تهاجم و اتهام به موقعیت قابل پذیرش مبتنی‌بر عقلانیت برسیم، نیازمندیم با هم گفت‌وگو کنیم بدون اینکه قصد تحکم داشته باشیم. گفت‌وگوهای ما باید بر حسب تفاهم باشد چراکه ذات گفت‌وگو همین است. در همه حوزه‌های نظارتی اعم از دولتی، بخش خصوصی، سرمایه و حتی تکنولوژی تابعی از شرایط آینده خواهد بود که آن شرایط آینده امر اصلی را خلاقیت می‌داند. زمانی که بر امر خلاقیت حاکم شویم، بازار جهانی در اختیار ماست. برای حاضر شدن در بازار جهان نیازمند دانش، بررسی و خلاقیت هستیم.

حذف پروانه ساخت به آنارشی دامن می‌زند

در ادامه این نشست سیدمحمد حسینی درباره بود و نبود پروانه ساخت اظهار کرد: من معتقدم اشکال قصه به این برمی‌گردد که ما پروانه ساخت را در یک منظومه کلی نمی‌بینیم و ما آن را در اکوسیستم سینمای ایران یک تکه جداگانه می‌بینیم‌. وقتی شما پدیده‌ای مانند نظام استودیویی ندارید و کمپانی‌ها وجود ندارند که کار پروانه ساخت را انجام دهند، با شایستگی‌هایشان امر سانسور را انجام دهند. همچنین نظام آموزشی مبتنی بر دانش بومی نداریم و دچار نظام پارادوکسیکال عجیب غریبی می‌شویم که فکر می‌کنیم با حذف یک نقطه همه چیز حل می‌شود. من معتقدم حذف این چنینی پروانه ساخت به آنارشی موجود دامن می‌زند اما اگر هدف این باشد که فرآیند انتقال به کمپانی انجام شود، کار درستی است.

امیر قادری بیان کرد: من اخیرا حتی به این نکته رسیده‌ام که اخیرا اوج و حوزه هنری در حال تلاش برای تبدیل شدن به کمپانی هستند.

سیدمحمد حسینی ادامه داد: من عینا این جمله را از آقای شهسواری به یاد دارم که گفتند وقتی کمپانی‌ها بیایند، مسئولیت تماما با خودشان است و ما برای آن‌ها نظر ندهیم.

امیر قادری تصریح کرد: خود احساس مسئولیت در سینمای ایران متاخر است و قبلا سازمان‌هایی مانند فارابی، اوج و… هزینه‌های ساخت فیلم را پنهان می‌کردند. اما خوشبختانه اخیرا در جشنواره‌ها کاملا مشخص است که یک فیلم متعلق به کجاست و این گام رو به جلویی است.

اگر کمپانی داشتیم، «زینال بندری» رها می‌شد؟

سیدمحمد حسینی افزود: بازگشت مسئولیت به نظارت به کمپانی‌ها یک گام بود و ما این مسیر را با کمپانی رفتیم و با سازمان اوج درباره این مساله گفت‌وگو کردیم. اما وقتی نظام استودیویی و ساختار کمپانی وجود ندارد، نمی‌توانیم بگویید در کشورهای دیگر ساختاری وجود ندارد و آن‌ها می‌توانند آزادانه فیلم بسازند؛ اصلا اینگونه نیست. اتفاقا نظام استودیویی و کمپانی به شدت نظا‌م‌مند، قدرمند و هوشمند است و حتی این را درک می‌کند که فیلمی که می‌خواهد بسازد، چگونه مدیریت‌پسینی و ذائقه‌سازی کند. برای همین است که برای یک کمپانی صیانت از داشته‌های معنوی‌اش بسیار محکم‌تر از حفظ منابع مادی‌اش باشد. در این سینما قهرمان متولد می‌شود اما در سینمای پس از انقلاب ایران که جزو زایا‌ترین سینماهای کره زمین بود و می‌توانست کاراکترهایش را نگه دارد، هیچکدام‌شان را حفظ نکرد؛ چون کمپانی قدرش را نداشت. به نظر شما اگر «زینال بندری» برای یک کمپانی بود، رهایش می‌کرد؟

حسینی تاکید کرد: آن چیزی که باعث می‌شود این جریان شکل نگیرد، این است که نظام صنفی ما نمی‌تواند ارتباط ارگانیک از نگاه بالا داشته باشد. اتفاقا ما اخیرا دو فیلمنامه بسیار مشابه با کاراکترهای مشابه داشتیم. زمانی که ما به هر دو آن‌ها خبر دادیم، هیچکدام در جریان این موضوع نبودند. آن‌ها حدود یک سال زمان برای فیلمنامه‌ای با موضوع واحد گذاشته بودند، حال تصور کنید اگر این کارها بدون مدیریت به مرحله تولید می‌رسید. حذف پروانه ساخت به نظر من یک حرکت دفعی است که اتفاقا به اعوجاج سینمای ایران کمک می‌کند.

وقتی لطافت و رک‌گویی «هنر» را از دست می‌دهیم

در ادامه این بحث بابک خواجه‌پاشا عنوان کرد: من احساس می‌کنم تشکل‌ها بیشتر اوقات علیه خود کار می‌کنند. همین الان که روی فیلمنامه جدیدم کار می‌کنم، با تعدد آرا و نظرات طرف و به جای هنر، با سیاست و سرمایه طرف هستم. در واقع قداست، لطافت و رک‌گویی هنر را از دست می‌دهم، دیگر چیزی درونم شکل نمی‌گیرد و مدام نگران نظرات و نگاه‌ها هستم. من احساس می‌کنم بخش عمده‌ای از فیلمنامه‌ها و نمایش‌نامه‌های خوب که از صداقت و لطفات یک هنرمند برآمده، در این مرحله می‌میرد. فکر می‌کنم به همین خاطر است که سینمای ما اینگونه شده است. نه تنها در ایران بلکه در تمام دنیا تشکل‌های نظارتی علیه خودشان کار می‌کنند. به نظر من اولویت آن‌ها قبل از هنر و اخلاق اجتماعی، سرمایه است؛ آن‌ها ناخودآگاه در مسیر سرمایه پیش می‌روند.

امیر قادری اظهار کرد: شما فکر نمی‌کنید حاکمیت و نظارت سرمایه، مطمئن‌ترین روش نسبت به بقیه روش‌هاست؟ در نبود سرمایه، فقط رانت می‌ماند.

خواجه پاشا عنوان کرد: من احساس می‌کنم که اینطور نیست. منظور من این است که تشکل‌ها و دفاتر فیلمسازی که کارشان حمایت است، بیشتر دغدغه سرمایه دارند یا برای جایگاه سیاسی_اجتماعی‌شان به دنبال ارتباطات هستند و اصلا سینما در جای خودش قرار نمی‌گیرد. من احساس می‌کنم سینمای کشور ما دیگر توانایی وجود داشتن ندارد. چیزی که الان روی پرده وجود دارد، هیچ‌چیز از سینما نیست؛ این شامل فیلم خود من هم می‌شود. آیا در فیلمنلمه‌های ما الگو و دغدغه‌های اجتماعی رعایت شده است؟ آیا این فیلم‌ها می‌تواند به اصالت سینما بیفزاید؟ واقعا نمی‌تواند. این بحث ملی نیست و یک بحث بین‌المللی است. جهان دچار یک مصرف‌گرایی و علاقه‌مند به ثروت شده و این نگاه با اصالت سینمایی و هنر نمایش در تضاد است. درست است که سینما در ابتدا ورودش صنعت گرانی بود، ولی من فکر نمی‌کنم دغدغه اولیه سینما سرمایه باشد. دغدغه اولیه سینما انسانی و شخصی بود. سینمایی که ما الان روی پرده می‌بینم، جز مرتفع شدن مالی دو تا سه نفر چیز دیگری دارد؟ باور کنید در سینمای خارج هم همین است.

امیر قادری یادآور شد: فکر نمی‌کنید که روش‌های سرمایه دنیا به شکلی حرکت می‌کند که کیفیت محصول مهم نباشد؟ مشکل حاکمیت سرمایه نیست مساله این است که روش‌هایی شکل گرفته که دیگر جنس خوب پول نمی‌سازد. مثلا فیلم «باربی» با هر نگاهی ضعیف است و این اصلا سلیقه‌ای نیست ولی خوب می‌فروشد. من می‌خواهم بگویم مشکل اینجاست روند دهه گذشته که بر پایه حق با مشتری پیش می‌رفت، فیلم یا مخصول خوب پول می‌ساخت، از بین رفته و الان با روش‌های دیگری پول می‌سازند. به قول شما شکل حاکمیت سرمایه در سال‌های گذشته تغییر کرده و این بسیار نکته مهمی است.

خواجه‌پاشا یادآور شد: باید یک واکاوی درستی انجام دهیم و برگردیم و بررسی کنیم؛ در واقع صنعت سینما باید این بررسی را انجام دهد. جادوی سینما الان از دست رفته و تماشاگر با دیدن فیلم و سینما دچار تحیر نمی‌شود. او هر روز در شبکه‌های اجتماعی با انبوهی از فیلم‌ها مواجه است. در سینما ما باید ابزار تحلیل داشته باشیم و مخاطب امروز را بشناسیم. در روند فعلی چه به لحاظ تکنولوژی و چه به لحاظ دفتری و بروکراسی به نقطه پایانی رسیده‌ایم.

ناگفته‌هایی از بحران‌های سینما در سال ۱۴۰۱

در ادامه نشست، امیر قادری بیان کرد: آقای مهدی جوادی در سال ۱۴۰۰ مدیریت بنیاد سینمایی فارابی را برعهده گرفت. همانطور که می‌دانید اتفاقات مربوط به ۱۴۰۱ موجب قهر مردم از سینما شد. نقد‌های شدیدی در آن زمان به بنیاد سینمایی فارابی شد و از سوی دیگر فیلمسازان نمی‌خواستند فیلم بسازند. در واقع هر سه طرف حاکمیت، سینما و مردم نسبت در دوره آقای جوادی ضریب گرفته بودند. حال می‌خواهیم از زبان ایشان روایتی از یکی دو سال تجربه کار در فارابی و حل چالش‌ها را بشنویم.

مهدی جوادی اظهار کرد: زمانی‌ که ما از تنظیم‌گری صحبت می‌کنیم، در واقع از یک نظام حکمرانی می‌گوییم که تنها مساله سینما نیست بلکه در حوزه فضای مجازی و کسب‌وکارهای فناوری هم با آن روبرو هستیم. وقتی ایده حکمرانی کلانی برای مسایل و موضوعات وجود ندارد، شرایط همین می‌شود. من در جلسه‌ای که مدیران و مسئولان حضور داشتند، گفتم که اگر همین الان از شما و خودم بپرسم، سینمای ایران دو ماه یا ۱۰ سال دیگر در چه نقطه‌ای قرار دارد، نمی‌توانیم جواب بدهیم چون هیچ ایده‌ای برای حکمرانی کلان وجود ندارد‌.

وی ادامه داد: سینمای ما توسط سلایق اداره می‌شود و این سلایق متعدد و این سینمای جشنواره‌زده و رویدادزده هیچوقت تبدیل به یک صنعت پایدار استراژیکی که تمام مولفه‌های یک صنعتی که خودش، خودش را اداره می‌کند، تبدیل نخواهد شد. به همین دلیل است که در سینما با تضاد و تعدد منافع و نظرات مواجه هستیم. این مدل نظرات آدم‌ها، فیلمسازان و نویسندگان را سردرگم می‌کند و نمی‌تواند نظام ارزش‌یابی را تشخص دهد. این نظام ارزشیایی متعدد، متکثر و دمدمی‌مزاج سینماگر را گیج می‌کند و نمی‌داند از پروانه ساخت بیرون می‌آید یا نه. فضای فارابی هم خارج از این نبود.

این مدیر سینمایی ادامه داد: فارابی سال‌ها پیشران سینمای ایران بود. نمی‌توان تاریخ سینمای ایران را مرور کرد اما فارابی را نادیده گرفت. بنیاد فارابی در سال ۱۴۰۰ در آستانه ۴۰ سالگی و بعد از بحران کرونا به ما تحویل داده شد؛ هر چند کرونا کامل تمام نشده بود. کرونا مقتضیات‌ جدیدی را در سینما باب کرد مانند رشد پلتفرم‌ها، تغییر ذائقه مردم و کوچ اهالی سینما به سمت پلتفرم‌ها‌. این موضوع مقتضیات تولید را هم عوض کرد؛ به لحاظ دستمزد و ضوابط تولید در پلتفرم‌ها با مواردی مواجه بودیم که در سازمان‌های تولید نمی‌توانستیم آن‌‌ها را داشته باشیم.

جوادی یادآور شد: ادغام موسسه هنرهای تصویری در فارابی در سال ۹۷ عملا بار مضاعفی را روی دوش بنیاد نهاد. همچنین ادغام آرشیو این دو موسسه به عنوان بزرگترین آرشیو سینمای ایران و نظام متکثر مالکیت معنوی آثاری که در فارابی بود و هیچ یکپارچگی در آن وجود نداشت و بحران مالی از جمله مشکلات ما بود. ما در آبان ماه ۱۴۰۰ که وارد فارابی شدیم در حالی که دولت جدید مستقر شده بود و بخشی اقدامات به این سمت می‌رفت که از همراهی با دولت مستقر ممانعت کنند. ما در آن زمان هدفمان این بود که با تامین مالی به جشنواره فجر برسیم با فیلم‌های «بدون قرار قبلی»، «دسته دختران» و… . بعد از ۱۴۰۰ و برگزاری جشنواره فجر و ورود به ۱۴۰۱ مهمترین مساله ما در سینمای کشور موضوع تامین مالی برای سینما بود. اوایل سال ۱۴۰۱ ما مساله اساسی‌مان فیلمنامه بود و هیچ کاشت درستی برای برداشت فیلمنامه در جشتواره بعدی صورت نگرفت. ما چندماه درگیر این موضوع بودیم.

امیر قادری تصریح کرد: پس نه تنها خزانه مالی بلکه بانک فیلمنامه فارابی هم خالی بود؟

مهدی جوادی ادامه داد: بله و این را هم در نظر داشته باشید که دولت پس از ۸ سال عوض شده بود و مدیریت فارابی هم پس از ۶ سال تغییر کرده بود. پس انبوهی از آدم‌هایی که پشت درها مانده بودند، فشار می‌آوردند که در اوایل دولت جدید فیلمنامه‌هایشان را تولید کنند. من به شوخی به دوستانم می‌گویم کار ما در فارابی تولید فیلم نبود بخش زیادی از کار ما اجازه تولید ندادن به فجایعی بود که قرار تولید داشتند. در تابستان ۱۴۰۱ اولین بحران ما فوت خانم مهسا امینی نبود، در اردیبهشت ۱۴۰۱ و با جنبش me too سلسله بحران‌های ما شروع شد و بعد وارد نامه ۱۷۵ نفر مربوط به موضوع متروپل شدیم.

امیر قادری پرسید: جنبش me too چه تاثیری در روند کار شما داشت؟

شاهسواری بیان کرد: سینما با دولت، نهادهای نظارتی و امنیتی وارد چالش جدی شد. دستگاه کارگزار فارابی این وسط نمی‌دانست با آهنگ کی برقصد!

پیشانی مواجهه حاکمیت با سینما، فارابی است

مهدی جوادی تصریح کرد: پیشانی مواجهه حاکمیت با سینما، فارابی بوده است‌. سازمان سینمایی همواره نقش تنظیم‌گردی داشته اما نقش سازمان فارابی تعامل ایجابی داشته است. پس زمانی که بدنه سینما با حاکمیت دچار چالش می‌شوند، نهادهایی مانند فارابی و نهادهای تولید‌کننده مانند اوج و حوزه هنری بیشترین چالش را خواهند داشت. در تابستان ۱۴۰۱ باید دو تا سه مساله اصلی را حل می‌کردیم؛ یک تامین مالی برای سینمای کشور چون بخش زیادی از سینماگران و عوامل پشت دوربین خانه نشین شده بودند. ما با ضعف فیلمنامه هم مواجه بودیم. همچنین از طرفی دولت عوض شده بود و فشارهای برخی از حامیان دولت برای تسلط نگاه خاص برای فیلمسازی خاص فارابی بسیار زیاد بود. در واقع آن‌ها از ما انتظار داشتند فارابی نقش اوج یا حوزه هنری را پیدا کند؛ در حالی که فارابی نهاد ملی سینماست و ماموریت و نگاهش باید کمی متفاوت با نهادهای دیگر با ماموریت خاص دارد. به عنوان مثال انجمن سینمای دفاع مقدس با یک فلسفه وجودی خاصی شکل گرفته، پس ما از آن‌ها توقع ساخت فیلم اجتماعی نداریم.

وی افزود: در تابستان ۱۴۰۱ ما تصمیم به ساخت چند پروژه گرفتیم. شایان ذکر است که علاوه بر این می‌خواستیم فارابی را بازتعریف کنیم‌ چرا که از دهه ۶۰ به بعد در ماموریت‌ها و محصولاتش خود را باز تعریف نکرده بود. ما در سازمان‌ها چیزی داریم به نام چرخه عمر سازمان‌ها که اگر سازمانی خود را باز تعریف نکند، محکوم به شکست می‌شود.

جوادی گفت: بعد از تغییر اکوسیستم سینمای ایران، ورود بخش خصوصی، حذف شدن نگاتیو و دیجیتالی شدن و رشد پلتفرم باید خودش را باز تعریف می‌کرد. کاری که ما در ماه‌های اول ورودمان به این بنیاد سینمایی انجام دادیم، بازتعریف ماهیت فارابی امروز بود که مهمترین سند برایش است. این منجر به برنامه ۵ ساله بنیاد سینمایی فارابی شد که کمتر در رسانه‌ها دیده شد و حقش ادا نشد. ما بعد از آن برنامه هر اقدامی که کردیم در ذیل یکی از سرفصل‌ها بود.

وی تصریح کرد: در آن برنامه ما فارابی را فقط در تولید تعریف نکردیم؛ فارابی مسئول انتقال تکنولوژی و فناوری به سینما می‌شد. بخشی از آن انتقال دانش و ورود فارابی به nft و عوض کردن تامین مالی‌ها بود. علیرغم همه معضلات ۱۴۰۱ ما هیچکدام این بحث‌ها را تعطیل نکردیم. ما در سینما تغییر نسلی داریم که خیلی از فیلمسازان انقلابی ما در دوران بازنشستگی‌شان هستند. بزرگان سینمای ما امروز توانایی تولید فیلم ندارند. فارابی باید فکری به حال این تغییر نسل فیلم‌اولی‌ها بکند که متاسفانه اینکار ما ناقص ماند.

جوادی درباره فیلم‌هایی که سال ۱۴۰۱ توسط فارابی ساخته شده است، بیان کرد: در تیرماه ۱۴۰۱ ما به شدت استرس فیلمنامه قابل قبول داشتیم اما به هر حال بنده به عنوان مدیرعامل فارابی و همکاران باید تصمیم می‌گرفتیم که چه چیزی را انتخاب کنیم؟ وقتی به شهریور ۱۴۰۱ رسیدیم، مساله از جنس دیگری عوض شد. مثلا یکی از چیزهایی که خیلی رسانه‌ای شد موضوع «حمید فرخ‌نژاد» بود که در ۱۹ شهریور با ایشان قرار بسته و دستمزد را هم پرداخت کرده بودیم. پس ما روزی وارد توافق شدیم که بحران‌ها قابل حدس نبود. تقریبا ۱۷ پروژه ما قرار بود که در تاریخ ۲۸_۲۹ شهریور کلید بخورد.

وی ادامه داد: ما وارد بحران شدیم و این بحران‌ها موضوع تعامل ما با سینماگران را دچار چالش کرد. آن‌ها دلگیر بودند و حال خوبی نداشتند. طبیعتا زمانی که حال یک نفر خوب نباشد، نمی‌تواند اثر هنری خوب بسازد؛ حالا من به درست یا غلط بودن آن کاری ندارم‌. مساله بعدی ما التهاب کشور بود، تمام لوکیشن‌های ما غیرقابل دسترس شده بود. مثلا فیلم «هوک» که خیلی‌ها به کیفیت آن ایراد می‌گیرند، در شرایطی ساخته شد که بازیگر قرارداد را لغو کرد و لوکیشن‌ ما که قرار بود چابهار باشد، به ما اجازه دسترسی نمی‌داد. مهمترین اتفاق فارابی این بود که ما تصمیم داشتیم فیلم‌ها را بسازیم. ما یک وضعیتی را در فارابی درست کرده بودیم که تک تک آفیش‌ها را خودمان بررسی می‌کردیم.

فیلمی که حاتمی‌کیا پسندید، اما در توقیف است!

جوادی گفت: ما با برخی از دوستان درباره محتوای برخی از آثار نیز چالش داشتیم. شما نمی‌توانید بگویید در فضایی که الان هست، فیلم خود را بسازید و هم آن چیزی را که ما می‌گوییم، دقیقا بسازید. ما سر «سینما متروپل» دقیقا همین را داشتیم. آقای باشه‌آهنگر طرح خوبی آورده بود و فیلم تقریبا خوش ساختی هم ساخته، جزو انقلابی‌ترین داوران جشنواره فجر، مثل آقای حاتمی کیا، سید محمود رضوی و مجید اسماعیلی آن سال در جشنواره دیدند و گفتند این جزو آبروی جشنواره فجر است. همین فیلم توسط خیلی از دوستان نواخته شد. چه هجمه‌ای علیه فارابی و باشه آهنگر درست کردند. فکر می‌کنم هنوز هم این فیلم توقیف است. چون با چند سکانس مشکل دارند.

وی خاطرنشان کرد: واقعیت این است اهالی سینما در آن سال فجر را برگزار کردند نه فارابی. یعنی اگر همت بازیگران، کارگردان و تهیه‌کنندگان نبود علیرغم اینکه شاید در آن مقاطع دلخوری‌هایی هم داشتند و حالشان خوب نبود اما همه همت کردند تا چراغ سینما خاموش نشود. اگر فجر آن سال به معضل می‌خورد و برگزار نمی‌شد من حدسم این است که بخشی از تولیدات و سینما دستخوش اتفاقاتی می‌شد.

جوادی تاکید کرد: در آن سال علت اینکه فیلم‌های فارابی نواخته شد این بود که هیچ کس به فرامتن تولید این فیلم‌ها اشاره نکرد. هیچ کس به این اشاره نکرد که چرا ما «هوک» را در سیستان و بلوچستان ساختیم. برای اینکه می‌خواستیم بگوییم امسال و در اوج تلاطمات چابهار فیلم فرهنگی می‌سازیم که زیبایی‌های آنجا را نشان دهد که یک کلمه از سیاهی‌ها و سختی‌های مردم چابهار و سیستان و بلوچستان بازنمایی چهره بد از سیستان و بلوچستان نداشته باشد. یک مردم باوقار، معزز دوست داشتنی را به تصویر بکشد. بله در تولید دچار چالش شدیم و بازیگر ما به سیستان نیامد تا فیلم را بازی کند و داخلی‌ها را در تهران گرفتیم که از حال و هوا هم افتاد. تمام فیلم‌هایی که در آن دوره فارابی ساخته شد، متاثر از مسایل فرامتن دچار صدمات شد و نمی‌توان این مساله را انکار کنید. حال آنکه در تولید و کیفیت حتما این فضا تاثیر داشته است.

چرا باید در این شرایط جشنواره «فجر» داشته باشیم؟

در ادامه این نشست، شاهسواری در واکنش به صحبت‌های مهدی جوادی گفت: آقای جوادی می‌گوید ما تصمیم گرفتیم برای جشنواره فجر در هر شرایطی فیلم داشته باشیم. سوال بعدی این است که اصلا چرا باید جشنواره این شکلی داشته باشیم؟ یعنی بنابر فرض وجودی جشنواره بدون اینکه لزوم آن برای سینمای ایران فکر کنیم و مشابهی در جهان داشته باشد، تبدیل به این می‌کنیم که هزینه برایش تولید کنیم و نیرو بگذاریم که جشنواره را حتما برگزار کنیم. من اقتضائات را می‌فهمم ولی به من بگویید که کدام وزیر فرهنگی در جهان به معنایی که ما داریم، وجود دارد؟ هیچ کجا وجود ندارد.

مهدی جوادی بیان کرد: ما اصلا سازمان سینمایی با این مفهوم تنظیم‌گر نداریم. ما سازمان جشنواره‌های سینمایی داریم و نمی‌دانم چرا ما جشنواره زده هستیم.

شاهسواری گفت: من همین می‌گویم. به لحاظ استراتژی و سازمانی آیا ما واقعا به سینمای ایران کمک کردیم؟ یا آن را داخل یک حفره انداختیم. خود جشنواره به ذات اهمیت ندارد. ما به یک تغییر رفتار نیاز داریم. جشنواره هم باید تابعی از این تغییر فرم باشد.

اگر «فجر» نبود، امروز سینما نداشتیم

خواجه‌پاشا نیز درباره این موضوع مطرح کرد: من معتقدم اگر جشنواره فیلم فجر در این مملکت تولید نمی‌شد، اصلا سینمایی نداشتیم. من در آن سال فیلم داشتم و می‌توانم بگویم که دغدغه ما این بود که فیلم را به جشنواره برسانیم که مبادا این سینما را از ما بگیرند. هستند کسانی که دوست ندارند سینما باشد. از نظر من جشنواره فجر عامل زیست سینمای ایران است.

در ادامه این نشست، قادری پرسش دیگری را با مهمانان درباره بحث سانسور در میان گذاشت و مطرح کرد: یکی از چالش‌های ما در سینما، بحث سانسور است. روشی که من شخصا به آن فکر می‌کنم این است که بخشی از سانسور را به دوش مردم بیندازیم. ما یک جامعه متکثر داریم که بخش مهمی از آن را افراد مذهبی به معنی متشرع تشکیل می‌دهند. بخش دیگر طبقه متوسطی هستند که مدام سعی می‌کنند که این خط قرمزها را عقب برانند. بخش دیگری اصلا شاید یک سری تکنوکرات هستندکه هیچ کدام از این موارد برایشان مهم نیست و می‌خواهند کار خود را انجام بدهند. می‌خواهم این پرسش را مطرح کنم که آیا ما می‌توانیم از طریق ایجاد حلقه‌هایی که همه این گروه‌های متکثر در آن باشند، تمرکز سانسور را از روی ارشاد برداریم؟ منظور من صرفا درجه‌بندی سنی نیست. در یک مواقعی شاید به این نتیجه برسیم که که اصلا فیلم اکران نشود. البته این موارد چون اندک است ما کنار می‌گذاریم و درباره همان درجه بندی سنی صحبت می‌کنیم.

وی ادامه داد: مشکل درجه‌بندی سنی چون از طریق چنین گروه‌های مردمی مشروعیت پیدا نمی‌کند، برعکس می‌شود یعنی شما فیلم را درجه‌بندی می‌کنید مردم می‌گویند پس حتما نکته‌ای دارد، پس برای آن به تماشای سینما می‌روند. من فکر می‌کنم اگر چنین مواردی را به دست گروه‌های مردمی بسپاریم، خانواده به آن اعتماد خواهد کرد. یعنی می‌گوید من فرزندم را که سن و سال اندکی دارد، نمی‌برم این فیلم را ببیند. شما آیا با انداختن بخشی از سانسور به مفهوم درجه بندی به دوش گروهی از مردم ایران موافق هستید یا نه؟ یا روش دیگری برای سانسور پیشنهاد می‌کنید.

واژه سانسور، ضدخلاقیت است

منوچهر شاهسواری پاسخ داد: اساسا واژه سانسور ضدخلاقیت است. اما مراقبت از پدیده‌ها و باورهای اجتماعی یک امر طبیعی در همه جاست. از نظر من در آن نگاه کلی و کلان نگر ارجاع تشخیص نمایش یک فیلم چه بدون درجه بندی سنی و  چه با درجه‌بندی سنی باید برعهده مراجع اجتماعی به شکل قانون‌مند و حقوقی باشد. باید روش‌مند باشد و بدون متدلوژی نمی‌توان وارد این موقعیت شد. باید یک تعاریفی وجود داشته باشد. یعنی وقتی می‌گوییم این فیلم را همه می‌توانند ببینند حتما یک مشخصاتی از قبل تعیین شده است. تجارب جهانی از نظر من در این حوزه به‌شدت می‌تواند مورد استفاده قرار بگیرد؛ تجاربی که به ویژه در آمریکا صورت گرفته تجارب موفق‌تری از سایر نقاط جهان در رابطه با درجه‌بندی سنی است. در آمریکا قواعدی دارند که از پیش تعیین شده است. گروه‌های مرجع مشخص هستند و آنجا براساس هیات منصفه پیش می‌روند. آنجا دادگاه هم هیات منصفه دارد.

وی ادامه داد: ایران قدیمی‌ترین کشور به لحاظ داشتن صاحب قانون مکتوب است وگرنه به لحاظ اداره حکومت علی الظاهر ما قدیمی‌ترین تمدن جهانی هستیم که صاحب بروکراسی اداری هستیم. اما مجموعه‌ای از مواد قانونی که کل فرانسه را در تمام وجوه اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و… اداره می‌کند، ۱۶۰۰ است. فکر می‌کنید در ایران چندتا است؟ دو سوم منابع کشور اعم از اداری و مالی و ساختاری صرف نظارت بر یک سوم فعالیت‌های کشور می‌شود. شما در چنین شرایطی می‌گویید درجه‌بندی سنی؟

شاهسواری تاکید کرد: البته ناگفته نماند که من با هر حرکت تند، ناگهانی و بی‌فکر مخالف هستم و امری که قرار باشد یک انقلاب ایجاد کند از نظر من تخریب ایجاد می‌کند. ما باید در بستر یک امری توافق کنیم. عجیب است که بگویم اتفاقا در حوزه فیلم و سینما احکام ما ساده‌تر است.

در ادامه این نشست، سیدمحمد حسینی گفت: شاید پرسش اصلی اینجا باشد که ما از سینما چه می‌خواهیم. این خیلی مهم است. ما مثلا وقتی می‌خواهیم تاریخ را روایت کنیم، دنبال چه می‌گردیم؟ برای چه باید از تاریخ بگوییم؟ تجربه تصویری ما از تاریخ تلویزیون جمهوری اسلامی و سینماست و هرگز آنطرف‌تر نمی‌رویم. به نظرم مطالبه‌ای که از سینما داریم، خیلی مشخص نیست. چون برای آن چارچوب نظری نداریم و نمی‌توانیم مدون بگوییم سینمای ایران رو به آینده یعنی چه. از نظر من سینما حامل این سه ماده اصلی است. سینما دنبال تقویت باشندگی آحاد ملت است. یعنی در فرانسه سینمای فرانسه وجود دارد به این دلیل که مردم آنجا به فرانسوی بودن خود افتخار کنند. سینما می‌تواند چنین زمینه‌ای را فراهم کند، همان کاری که فردوسی بزرگ در شاهنامه می‌کند. مدیریت باید به این سمت هدایت کند.

وی ادامه داد: دومی توسعه مرزبانی است؛ یعنی صیانت از سرحدات اعم از فرهنگ و مرز. در نهایت از نظر من آخرین کارکردی که سینما دارد، حوزه توسعه و جریان فرهنگی است؛ یعنی سدها را شکستن. وقتی تکلیف ما با سینما روشن شد آن موقع می‌توانم در تدوین قوانین و روش‌ها و راه‌های رسیدن به مقصد و مقصود فکر کنم. چیزی که هرگز ما را منسجم نمی‌کند این است که فقط به آن چشم انداز کلی نگاه کنیم. مثل اینکه یک بار کوه را بالا برویم و انتها را نگاه کنیم. ببینیم ته قصه چیست و من به کجا می‌خواهم برسم. چه می‌خواهم بگویم؟

چرا افتخار سازمان سینمایی می‌شود فروش «فسیل»؟

مهدی جوادی خاطرنشان کرد: البته حداکثر تفاوت مدیران در ادوار مختلف سازمان سینمایی این است که یکی دو فیلم را توقیف و یا مشکلش نمایش را حل کرده است. در سازمان سینمایی که اصرار دارد حتما فیلم‌های ایدئولوژیک ساخته شود، افتخار فروششان می‌شود «فسیل».

سیدمحمد حسینی ادامه داد: به نظر من حوزه هنری در این مساله از همه جلوتر است چرا که دوستان ابتدای امر مساله‌شان این بود که خودشان را در این فضا پیدا کنند و به این پرسش پاسخ دهند که کجای این زیست بوم هستند برای همین مجبور شدند یک بار کل فضا را بازتعریف کنند و وقتی این کار را انجام دادند به یک سری شبه انگیزش‌های کلی سینما رسیدند که از نظر ما نسبت به بقیه جاها خیلی بومی‌تر است. اما تجربه مان همان وسط راه ماند. به عنوان مثال یکی از چیزهایی که کام مردم آذربایجان را تلخ می‌کرد، چالدران بود. در همان ماجرای چالدران که مرام جوانمردی و پهلوانی بچه‌های آذربایجان را زیر پا گذاشته شده، در سریال‌های ترکیه‌ای قاتل به قهرمان تبدیل شده است. مساله این است که وقتی ما روایت نمی‌کنیم و بلد نباشیم از فضاها و ماجراهای خود برای خود حماسه بیافرینیم، نوجوانی که به سینما می‌آید، دلش می خواهد ستون را گاز بگیرد و بیرون برود چراکه دچار رخوت و خستگی می‌شود.

مهمترین تهدید سینمای امروز، یأس است

بابک خواجه‌پاشا در پاسخ به این پرسش امیر قادری که بزرگترین تهدید و امید در سینمای ایران را چه می‌داند؟ توضیح داد: مهم‌ترین تهدید سینمای ما وجود یاس است. هم در فیلمنامه و هم در خاستگاه فیلمسازان ناامیدی وجود دارد و این مساله به زیست ما برمی‌گردد. چیزی که من به آن امیدوارم این است که ایرانیان همیشه در سختی‌ها می‌درخشند. برمی‌گردم به این موضوع که پرسیدید مردم می‌توانند سانسور کنند؟‌ این یک نوع بی‌ادبی است و انگار ما به این بی‌ادبی عادت کرده‌ایم.

امیر قادری گفت: اکنون حاکمیت همین کار را انجام می‌دهد. آیا این یک گام به جلو نیست که این روند از طریق یک اجتماعی از گروه‌های مختلف مردم انجام شود؟

بابک خواجه پاشا پاسخ داد: ما به جای سانسور می‌توانیم از چیزی مانند شعور اجتماعی صحبت کنیم. خانواده‌های ایرانی شعور دارند و هویت ما نمی‌گذارد که به سمت چیز بدی گرایش پیدا کنیم. اکنون هم به همین دلیل است که مخاطبان کمی به سینما می‌آیند. این حجم از سیاهی، روابط مثلثی، خشم، خشونت و… در پلتفرم‌های هیچ‌کجای دنیا دیده نمی‌شود. جالب است بدانید که ۹۰ درصد مردم ترکیه سریال‌های ترکی تماشا نمی‌کنند اما الگوی بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌های ما فیلم ترکیه‌ای است. این آثار فرهنگی را به کشور ما صادر می‌کنند. متاسفانه پلتفرم‌های ما هم‌ چنین فرهنگی را در کشورمان ترویج می‌کنند. پلتفرم‌های ما ناخودآگاه هیجاناتی مانند ارتباط نامشروع، ترس از فرزند‌آوری، ازدواج و… را ترویج می‌کنند. ما اسطوره، الگوها و شاخصه‌های نمایشی زیادی در ایران داریم اما از سریال‌های ترکیه‌ای و آمریکای جنوبی الگوبرداری می‌کنیم. این آسیب بسیار مهمی است.

سیدمحمد حسینی در بخش دیگری از این جلسه مطرح کرد: وقتی از سانسور حرف می‌زنیم، ذهن همه ما سراغ این می‌رود که حاکمیت اجازه نمی‌دهد فلان سکانس‌ پخش شود. درحالی که بزرگترین سانسورچی کشور جریان شبه روشنفکری است. معتقدم که سانسورچی فقط دولت نیست اما خطای بزرگتر برای جریان شبه روشنفکری است.

منوچهر شاهسواری توضیح داد: اینکه نظام روشنفکری در تاریخ ایران مساله دارد، درست است اما اینکه بگوییم این جریان مقابل دولت‌ها سانسورچی اعظم است، یک قضاوت غیرمنصفانه است و فکر می‌کنم همه‌چیز به همین سادگی نیست.

سیدمحمد حسینی در جواب به این سوال بزرگ‌ترین تهدیدها و امیدهای سینمای ایران در آینده چیست؟ توضیح داد: نبودن امید بزرگ‌ترین تهدید سینما است. در دنیا فیلم کودک و نوجوان نمی‌تواند به تراژدی ختم بشود اما در ایران فیلم کودک و نوجوان می‌سازیم و انتهای آن به تراژدی می‌رسد. این مساله خیلی نادرست است. از سوی دیگر امید را رجعت مجدد سینما به متن کهن می‌دانم. دوست دارم وقتی بچه های سینما پیش من می‌آیند و من را به چالش می‌کشند در فهم مثنوی‌ و دانستن اسطوره‌ها. ما باید به گذشته‌‌مان احترام بگذاریم‌. اینکه بچه‌های سینما گاهی آرام آرام حساس می‌شوند که شاهنامه بخرند و بخوانند خودش جای امیدواری دارد.

منوچهر شاهسواری نیز با بیان اینکه هیچ تهدیدی را بر سر راه نسل جوان ایران نمی‌بیند، گفت: انس من با اساطیر و افسانه و ادبیات ایران انسی جدی است اما مانع اصلی این قضیه سیاستی است که در حداقل  در ۲۰۰ سال گذشته بر نظام مدیریت کشور حاکم بوده است. هروقت که شما آمدید و ماقبل خودتان را نفی و انکار کردید، بدانید که نفر بعدی نیز با شما همین کار را می‌کند. وقتی ما به همه داشته‌های پیش از انقلابمان با قاعده پیش از انقلابی نگاه کنیم، طبیعتا هیچ چیز درستی از آن درنمی‌آید. آنچه که اهمیت دارد این است که بچه‌های نسل جدید ایران از نظر من به دلیل باورمندی به حقوق فردی‌شان و اتکای به خلاقیتشان از ما که هیچ حتی از بزرگ‌تر از ما هم عبور می‌کنند. اتفاقا این نسل به دلیل باور به حقوق‌های فردی با احترام از روی ما رد می‌شوند.

امیر قادری مطرح کرد: ما به چیزی که در ۴۰ سال گذشته ما را برپا داشته است و پیش‌تر از آن احترام نگذاشتیم. اتفاقا مدرنیته ما را به انزوایی برد که از تاریخ خودمان قطع شدیم.

منوچهر شاهسواری در پاسخ به قادری گفت: می‌توانم نمونه‌هایی برایتان بگویم که نظام روشنفکری مقابل این انقطاع ایستاده است. آقای شاهرخ مسکوب می‌گوید که سرزمین ما مصیبت‌های زیادی دیده است و خواهد دید اما همه این مصیبت‌ها به ذات و ادب زبان فارسی می‌ارزد. وقتی درباره زبان فارسی صحبت می‌کنیم از توانمندی هویتمان حرف می‌زنیم‌. زبان فقط یک ابزار گفتگو بین من و شما نیست بلکه تفکر و اندیشه است. یک چیز دیگری که ما را در این سال‌ها آزار داده، این است که فکر می‌کنیم ترک‌ها و غرب و… فیلم می‌سازند تا زندگی خانوادگی ما را ازهم بپاشند درحالی که اصلا اینگونه نیست و این قاعده تجارت است. بابک جان ما چاره‌ای نداریم و من به شخصه باید پلی باشم بین شکاف امثال تو و نسل جدید تا با افتخار از روی من رد شوی.

بابک خواجه‌پاشا نیز مطرح کرد: ما یک بحثی داریم به نام توهم توطئه که من هم با آن مشکل دارم. من زیاد تدریس می‌کنم و نصف نوجوانان دوست دارند که در آنتالیا زندگی کنند. شما نمی‌دانید که در استانبول چه اوضاعی است. یکی از دلایل عمده مهاجرت هنرمندان به کشور ترکیه تاثیر همین برنامه‌ها است. من می‌گویم وقتی این کشور چنین برنامه‌های تاثیرگذاری دارد ما نیز باید در مقابل کاری کنیم و مدیریت اوضاع را برعهده بگیریم.

منوچهر شاهسواری بیان کرد: رفتار منفعلانه از سوی حاکمیت ایران نسبت به حوزه فرهنگ باعث شده است که آن‌ها کاری کنند و ما دنبال جواب دادن به آن‌ها باشیم. ما باید رفتار فاعلانه داشته باشیم که مبتنی بر ایدئولوژی نباشد.

در برابر «حریم سلطان» فیلمی درباره شاه‌ اسماعیل نساختیم

بابک خواجه‌پاشا با اشاره به سریال معروف ترکیه‌ای گفت: ترکیه سریالی داشت به نام «حریم سلطان» که دیدیم چگونه در ایران معروف شد. خود من بسیار دوست داشتم درباره شاه اسماعیل فیلم بسازم زیرا زندگی بسیار دراماتیکی داشته اما برای چه کسی مهم است؟ واقعا ما در ایران کمبود قهرمان داریم.

مهدی جوادی در پایان این جلسه خاطرنشان کرد: من با این حرف موافق نیستم که فیلمسازان ما ناامید هستند زیرا در همان بحبوحه سال ۱۴۰۱ که ما برای فیلم‌اولی‌ها فراخوان دادریم، حدود ۵۰۰ نفر ثبت نام کردند. چیزی که فیلمسازان را ناامید می‌کند، سیاست مدیران است. من‌ بزرگترین تهدید سینما را شکاف بیش از حد سیاست‌گذاران با چیزی که واقعا در جامعه اتفاق می‌افتد، می‌دانم. آن‌ها برای خودشان پشت درهای بسته گزارش‌سازی می‌کنند و در کف سینما اتفاقات دیگری رقم می‌خورد. ما در ایران قهرمان و اسطوره کم نداریم. سال‌های سال است فیلمنامه شاه اسماعیل نوشته شده است اما ساخته نمی‌شود. زیرا در ساختار مدیریتی‌مان با واقعیت‌ها مواجه نمی‌شویم. حقوق منفعت طلبانه جای خود را به حقوق فضیلت‌طلبانه داده است و پول، حرف اول را می‌زند. اگر شما بخواهید یک کار تاریخی ساده بسازید، حداقل ۱۰۰ میلیارد بودجه می‌خواد. کدام سازمانی چنین بودجه‌ای خرج می‌کند؟ این عدم قطعیت‌ها در سینمای ما باید تغییر کند و ساختارش به صنعت تبدیل شود. اگر همه این‌ها درست شد شما می‌توانید امید داشته باشید که تکلیف آدم‌ها با حاکمیت معلوم است.

سومین جلسه از سلسله نشست‌های «سینما رو به آینده» سه‌شنبه ۱۹ تیرماه با حضور حبیب ایل‌بیگی، ابوالحسن داوودی، سیدضیا هاشمی، سجاد نوروزی، آرش خوشخو و محمد ساسان در سالن شهر هنر پردیس سینمایی آزادی برگزار می‌شود.

نوشته اگر کمپانی داشتیم، «زینال بندری» رها می‌شد؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

امیر قادری در ابتدا بیان کرد: در آخرین برنامه از این سلسله نشست‌ها، به مرور شرایط مدیریتی حاکم بر سینمای ایران بین سال‌های ۵۷ تا ۸۴ می‌پردازیم. سعی داشتیم در دور دوم، دهه هفتاد به بعد را بررسی کنیم اما همچنان بیشتر بحث‌ها درباره دهه شصت بود. ما تلاش کردیم نمایندگانی از همه جریانات سینمای ایران در این نشست‌ها حضور داشته باشند و امشب هم قرار بود میزبان جواد شمقدری باشیم اما به دلیل بیماری نتوانستند ما را همراهی کنند.

* مدیریت «تلویزیونی»‌ در سینمای دهه ۶۰

سپس علیرضا رئیسیان اظهار کرد: خوشحالم که سازمان سینمایی سوره و امیر قادری میزبان این برنامه باعث جمع شدن مجموعه‌ای از سینماگران برای تحلیل وضعیت مدیریتی سینمای ایران شدند. انگار از تمام تحولات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی بعد از انقلاب، رد و نشانی در سینما وجود دارد و با تغییر دولت‌ها، نگرش‌ها و آمدن و رفتن‌ها تحولاتی در سینما اتفاق افتاده است. همه صاحب‌نظران و هنرمندان حوزه‌های دیگر بر این باور مشترک هستند که مهم‌ترین عنصر هنری بعد از انقلاب، با همه کم و کاستی‌ها، سینما بوده است.

وی افزود: در دهه ۶۰ اتفاقی رخ داد که تا به امروز کمتر بازگو شده است. تا قبل از سال ۶۳ رفت‌وآمدها به سینما کوتاه‌مدت و شتاب‌زده بود و در نتیجه، تحول یا رخداد ویژه‌ و خاصی صورت نگرفت. اما از سال ۶۳ که آقایان انوار و بهشتی از تلویزیون وارد سینما شدند، با وجود آنکه دانش سینمایی نداشتند، برحسب تجربه خودشان، مکانیزم تلویزیون را در حوزه سینما پیاده کردند.

وی ادامه داد: تلویزیون پول را به‌عنوان سرمایه‌گذار می‌داد، تهیه‌کننده‌ای انتخاب می‌کرد و نظارت‌ها از شروع تا پایان روی هر پروژه اعمال می‌شد. در حقیقت طرحی که این افراد در بدو ورود در سینما اعمال کردند، یعنی همان شعار معروف «هدایت، حمایت و نظارت» جوهره‌اش مبتنی بر همان ساختار تلویزیون بود. حتی در اکران فیلم‌ها نیز دولت تعیین‌کننده بود و متولی صد در صد سینما در امر پشتیبانی و نظارت، دولت بود.

این فیلمساز تاکید کرد: آن زمان سینما در حال راه‌اندازی مجدد بود و اگر می‌خواست مسیر قبل از انقلاب را ادامه دهد شاید به نوعی غیرممکن بود چون سرمایه زیاد و نیروی کار حرفه‌ای وجود نداشت و شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی نیز تغییر کرده بود. اما عیب بزرگی که تا همین امروز به گونه‌ای دیگر ادامه پیدا کرده این است که در حالی که سرمایه دولتی آنچنان به سینما تزریق نمی‌شود و حمایت‌ها جهت خاص و مشخصی پیدا کرده‌اند، ولی نظارت بر سینما همچنان وجود دارد.

رئیسیان یادآور شد: می‌شود گفت که اسب زین شده سینما را بعدها افرادی سوار شدند که حتی سوارکاری بلد نبودند و برخی مواقع برعکس هم روی اسب می‌نشستند! اساسا مبنای شعار معروف «ریل‌گذاری دهه شصت» همین موضوع است. این ایراد بزرگ را می‌توان گرفت که در آن دوره از اواخر دهه ۶۰ تا اوایل دهه ۷۰ اصلاحات جدی‌تری برای تغییر این مکانیزم که همه چیز تحت سیطره دولت باشد، کاسته و یک جور آزادی‌های دیگر برای فیلمسازی فراهم شد؛ چیزی که طبیعت هنر سینما بود.

* فرمول مدیریتی انوار و بهشی از بلوک شرق آمده بود

وی با اشاره به اینکه بخشی از این فرمول از بلوک شرق آمده و برخی دیگر هم ضروریات آن زمان بود، گفت: برای همین یک تقسیم وظایفی هم اتفاق افتاده بود. یعنی در دهه شصت آقای انوار مباحث مربوط به لجستیک سینما را پیگیری می‌کرد، آقای بهشتی طراحی هنری و فرهنگی را برعهده داشت و آقای حیدریان مسئولیت نظارت را. آن زمان سناریو به فارابی می‌رفت، کارهای اولیه روی آن صورت می‌گرفت و پروانه ساخت تصویب می‌شد. البته یکی از مشکلات هم این بود که گاهی یک سناریو تصویب می‌شد و برگه تصویب شده به دیگری فروخته می‌شد. این با ذات و طبیعت سینما همخوانی نداشت. اگر در بلوک شرق این اتفاق می‌افتاد تمام فیلمسازان، کارگردانان، نویسندگان، بازیگران، تدوینگران و… کارمندان دولت بودند. من اینها را خودم دیده‌ام و صرفا خاطره نیست.

این فیلمساز با بیان اینکه سینما به طور ذاتی نمی‌تواند برای مدت طولانی در این چارچوب باقی بماند و فقط بر حسب ضرورت برای راه‌اندازی سینما بعد از انقلاب می‌شد طبق این معادله عمل کرد، گفت: به عنوان مثال اگر لوازم فنی هم می‌خواستیم، وجود نداشت. اولین آثاری که در فارابی تولید شد، از دوربین، لوازم نورپردازی و… بهره برد که برچسب اداره کل تولید ارشاد روی آن بود. همه این‌ها به صورت یک مجموعه و به صورت ارگانیک در ارتباط با هم پیش می‌رفت. این سیستم کاملا هوشمند بود.

* وجود «فارابی»‌ امروز فاقد موضوعیت است

رئیسیان افزود: از سوی دیگر ماهیت پروانه نمایش که مصوبه هیات وزیران را به همراه داشت، به گونه‌ای سازمان یافته بود که می‌توانست همه موارد قبلی در فرآیند تولید یک فیلم را نادیده بگیرد و مانع نمایش آن شوند. ادامه این روند با اندکی تغییر شکل، تاکنون نیز ادامه پیدا کرده و به جایی رسیده‌ایم که فارابی فاقد موضوعیت شده است اما همچنان ساختمان آن هست و عده‌ای حقوق بگیر در آنجا وجود دارد در حالی که این بنیاد دیگر خروجی خاصی ندارد و تنها پوسته‌ای از آن باقی مانده است. این اتفاق بیش از ده سال می‌شود که رخ داده و ما بارها گفته‌‌ایم که ضرورت وجودی این بنیاد کاملا منتفی شده است.

امیر قادری در واکنش به صحبت‌های رئیسیان گفت: اگر مانند هر جای دیگری از دنیا، قرار باشد فیلمی ارگانی ساخته شود باید این سفارش از طریق یک کمپانی فیلمسازی، به سرانجام برسد. با این اوصاف، اگر فارابی وجود نداشته باشد، تکلیف چنین فیلم‌هایی چه می‌شود؟

رئیسیان در پاسخ عنوان کرد: اکنون چند نهاد مستقل از یکدیگر برای ساخت فیلم‌های ارگانی و استراتژیک وجود دارند. از جمله حوزه هنری، سازمان اوج، کانون پرورش فکری، حتی خود بنیاد سینمایی فارابی و چند بنیاد و نهاد دیگر. سوال این است که چرا باید چند مرجع وجود داشته باشد؟ ابتدای انقلاب شرکت‌هایی به‌عنوان تعاونی تشکیل شدند که من، ضیا هاشمی، فریدون جیرانی و برخی دیگر در آن‌ها دخیل بودیم که در آن سود و زیان وجود داشت اما برای خرج کردن از جیب منابع عمومی باید شفافیت وجود داشته باشد.

* در ایران امروز «سینما» نداریم!

وی تأکید کرد: در سال‌های اخیر یکسری فیلم‌ها با موضوعات خاص و ویژه ساخته می‌شود و تعدادی دیگر برای تجارت و گیشه. در حالی که بدنه اصلی سینمای ایران که میانه این دو گروه فیلم تعریف می‌شود، به شدت آسیب دیده و مهجور مانده است و همان باعث می شود که نتوانیم لفظ «سینما» را به معنای کامل آن به کار ببریم. ما در ایران امروز تنها دو گونه فیلم داریم و سینمایی نداریم! این موضوع به نفع سینما و فرهنگ عمومی کشور نیست. نقد بزرگی که به دهه ۶۰ می‌توان داشت نیز همین است. البته خودشان می‌گویند ما فکر این را کرده بودیم که صندوق سرمایه‌گذاری راه بیندازیم اما هیچگاه عملی نشد.

قادری در ادامه صحبت‌های رئیسیان خاطرنشان کرد: پس شما می‌گویید دهه ۶۰ با وجود مشکلات و سیستم رانتی خود، لااقل منظم کار می‌کرد اما در حال حاضر نه آن سیستم منظم رانتی را داریم و نه چیز دیگر. امیدوارم این دوران، یک دوره گذار به سمت یک سیستم و سینمای مردمی باشد.

* مهمترین ویژگی دهه ۶۰ احترام به سلیقه فیملساز بود

رئیسیان ادامه داد: به عنوان فیلمسازی که در دهه شصت دانشجوی سینما و دستیار کارگردان در سه فیلم مهم آن زمان دستیار بودم و در همان دهه هم فیلمسازی را شروع کردم، معتقدم مهمترین ویژگی آن دوره، احترام به سلیقه‌ فیلمسازان در شکل فیلمسازی خودشان بود. یعنی هیچ وقت به داریوش مهرجویی نمی‌گفتند که شما باید یک فیلم با موضوع دفاع مقدس بسازید. شاید بتوان گفت آن فیلم‌ها در حوزه هنری توسط فیلمسازان دیگری ساخته می‌شد که اتفاقا فیلم‌های خوبی هم بود. همچنین احترام و دیالوگ میان هنرمندان و مدیریت وجود داشت، مساله‌ای که امروزه دیگر مطلقا وجود ندارد.

* نهادینه شدن «دیکتاتوری دلسوزانه» در سینما

در ادامه نشست، سید ضیا هاشمی تصریح کرد: نکات آقای رئیسیان درست و دقیق بود. در آن‌‌سال‌ها و سیستمی که وجود داشت، نوعی دیکتاتوری دلسوزانه نهادینه شد که تا امروز ادامه دارد و همین نکته اشکال اساسی را به وجود می‌آورد. مثلا فیلمی ساخته می‌شد که مورد تاییدشان بود، خوب می‌فروخت و درجه الف هم را هم کسب کرده بود، اما بعد از پنج هفته باید عوض می‌شد.

وی ادامه داد: در آن دوره روی سلیقه‌های مختلف سرمایه‌گذاری می‌شد. به‌عنوان مثال محسن مخملباف یک نمونه این اتفاق است؛ که می‌گفت اگر از جلوی فارابی رد شدیم باید غسل کنیم که بعدها به «شب‌های زاینده رود» و «نوبت عاشقی» رسید. شکلی که آقای رئیسیان گفت در بخش عام درست بود اما در بخش خاص طراحی می‌کردند. زمانی که ما از حوزه هنری بیرون آمدیم، برخی در دولت تلاش داشتند تا گروه خودی آن‌ها و وابسته شویم. این را همه دولت‌ها انجام می‌دهد و الان هم این کار را می‌کنند.

هاشمی یادآور شد: ناگفته نماند که مسایلی هم در آن زمان وجود داشت. مثلا اینکه طراح گریم یک بازیگر زن باید حتما زن باشد. و یا حتی درباره عکس‌ها و تبلیغات، تندروی وحشتناکی برقرار بود که خوشبختانه نهادینه نشد.

سپس رئیسیان با اشاره به اینکه از سال ۶۳ تا ۷۳ تنها یک فیلم با نام «ریحانه» ساخته است، بیان کرد: سناریو فیلم در ارشاد رد شد اما بعد با حمایت دکتر جواد فریدزاده که معاون سیدمحمد خاتمی بود، ساخته شد. ناگفته نماند که آمدن آقایان انوار و بهشتی به سینما نیز به واسطه همین آقای جواد فریدزاده بود. «ریحانه» جوایز بین‌المللی و داخلی زیادی کسب کرد اما آن زمان به فیلم من درجه «ب» و بدترین نوبت اکران را دادند چراکه این اثر برای اولین‌بار عشق زمینی را مطرح می‌کرد. سلطه بر جریان فیلمسازی و نگاه هنری چیزی بود که خطراتش بیشتر خودش را نشان داد.

قادری در ادامه خاطرنشان کرد: ما  در این جلسات هر کاری کردیم نتوانستیم از دهه ۶۰ رد شویم و شاید مشکلات از آنجا شروع شده است. اما دوست دارم این پرسش را مطرح کنم که قبل از سال ۶۲ رابطه دولت و سینما چگونه بود؟ تصور کار یک فیلمساز چه بود؟

رئیسیان پاسخ داد: من چیزی را که به لحاظ شخصی و اخلاقی هیچ وقت درک نکردم، ممنوع‌الکاری یکسری از هنرمندان قبل از انقلاب تا همین امروز بود. اگر آقایان آن زمان ضرورتی در آن می‌دیدند، چرا بعدا ادامه پیدا کرد؟

قادری یادآور شد: اصل مشکل من با دهه ۶۰ تلقی‌ست که از سینما می‌شد. در حقیقت یک تعریفی دوستان از سینمای هنری داشتند که آن را به همه سینما غالب می‌کردند. ناگفته نماند که بخشی از این حذف، جنبه اقتصادی دارد که کمتر به آن پرداخته می‌شود. «برزخی‌ها» با ستاره‌هایش در گیشه فروخت و عده‌ای گفتند ما با حذف بازیگران می‌توانستیم مونوپول اقتصادی ایجاد کنیم. این مساله هم باید مورد توجه قرار بگیرد.

* میراث نامبارک یک تقسیم‌بندی در سینما

در ادامه نشست سیدمحمد حسینی عنوان کرد: من بخش عمده حرف‌های آقای رئیسیان درباره دهه ۶۰ را قبول دارم اما شناخت یکسری جریان‌ها می‌تواند به این قصه کمک کند. آن چیزی که در دهه ۶۰ رخ داد و بعد در دهه ۷۰ هم ادامه پیدا کرد این بود که بخشی از جریان‌های پیش از انقلاب در سینمای ایران حاضر بود. همچنین جریان سینما بدنه و جریان دیگری که بعدها در افکار عمومی شد سینمای روشنفکری ایران وجود داشت.

قادری تصریح کرد: از نظر من این تقسیم بندی‌ها میراث نامبارک است.

حسینی ادامه داد: این صحبت آقای رئیسیان درست است که چرا یکسری از ممنوع الکاری‌ها ادامه پیدا کرد؟ هاضمه انقلاب اسلامی یکسری چیزها را برنمی‌تابید. در حقیقت مواردی که مربوط به سینمای فیلم‌فارسی و از این دست بود، خیلی نمی‌توانست در سینما بروز عینی داشته باشد. همچنین اویل سال ۵۶ سینما دچار رکود عجیبی شده بود و دیگر مخاطب آنچنانی نداشت یعنی اقبال مردمی هم با فیلم‌های موجود همراه نبود. می‌خواهم بگویم چیزی که در سینمای دهه ۶۰ رخ داد مستحضر به خواسته مردمی هم بود و تنها مدیریتی نبود، به همین دلیل شاید یک نظمی هم برقرار شد.

* مدیریت سینما معطوف به جوایز خارجی شده است

وی مطرح کرد: ما جریانی را ادامه دادیم که یکی از معضلات سینمای ایران است و هیچ زمان به آن نمی‌پردازیم. بخشی از مدیریت ما معطوف به ساحت جایزه گرفتن از جشنواره‌های خارجی شده است و بخش عمده مدیریت سینما داخل ایران صورت نمی‌گیرد. در حقیقت تاثیرگذاری جریان‌های فکری داخل اجتماع ایرانی برای اینکه خوانش سینمایی از آن بیرون بیاید، اتفاق نیفتاد و تحریک‌ها و خواست‌ها آرام آرام خود را غالب کرد.

حسینی در پاسخ به این پرسش قادری که برخی این جریان را قبول داشتند، گفت: بله قبول داشتند. به عنوان مثال جواد شمقدری بیشتر درباره جوایز بین‌المللی صحبت می‌کرد تا اینکه چه قدر توانسته است با توده مردم ارتباط بگیرد. ارگان‌های داخلی هم کم‌کم به ساخت گونه خاصی از آثار تمایل پیدا کردند. ذکر این نکته خالی از لطف نیست که در دهه ۷۰ افرادی مانند ابراهیم حاتمی‌کیا و… جوان‌هایی بودند که بر اساس تجربه و خواست درونی و نوعی تکلیف که درون خود احساس کردند، آثاری را خلق کردند. برای همین فیلم‌هایشان بسیار تبلیغاتی بود. یعنی آن آدم‌ها با دغدغه خودشان فیلم می‌ساختند که به عنوان مثال «عقاب‌ها» و «کانی‌مانگا» بر اساس همین تجربه است.

قادری خاطرنشان کرد: پوستر فیلم «افق» مرحوم رسول ملاقلی‌پور بیشتر برای فروش بود یعنی می‌دیدیم پوستری نبود که به مخاطب بگوید قرارست فیلم ارگانی ببینید بلکه طراحی پوستر به گونه‌ای اتفاق افتاد که انگار بخش خصوصی آن را ساخته است.

هاشمی یادآور شد: البته پخش این اثر با بخش خصوصی بود.

* مخملباف «حزب‌الهی» نبود

اکبر حر در ادامه این نشست عنوان کرد: یک نکته آقای ضیا هاشمی درباره مخملباف گفت. ایشان حزب‌اللهی نبود بلکه سمپات منافقان و تفکرش، تفکر چپ و تندرو بود که آن را پنهان می‌کرد. ایشان جزو یکی از گروه‌های چریکی بود.

هاشمی تاکید کرد: ایشان تفکر چپ داشت و عضو سازمان منافقان بود اما چریک نبود. بعد از انقلاب نیز به ظاهر برگشته بود. قبلا هم در همین جلسات گفتم که ایشان جرئت رفتن به جبهه و اساسا علاقه‌ای به آن نداشت. من نماز اول وقت خواندن ایشان را دیدم و با او روزگار گذراندم.

قادری تاکید کرد: یکی از مباحث مهم این است که مدل تفکری محسن مخملباف و اساسا تفکر روشنفکری و یا تندروی مذهبی یکی از مواردی است که جامعه ایرانی به آن مبتلاست. در حقیقت متاسفانه نگرش سطحی و تندروی، بیماری ذهن جمعی ماست.

حسینی در پاسخ تأکید کرد: اینها جریان نیست، بلکه مصداق است.

حر در ادامه صحبت‌های خود بیان کرد: اولین جریان وارد شده به حوزه هنری ما بودیم. موضوعی که آقای رئیسیان به آن اشاره کردند صرفا نمی‌توان به داخل ربط داد. در سال ۶۷ صدای آمریکا با افتخار اعلام کرد که از ورود نیروهای امام خمینی(ه) به فرهنگ و هنر و اساسا سینمای ایران مانع شدیم! سینما قرار بود آنقدر کوچک شود که تنها به نمایش عشق زمینی منجر شود. مسئول بین‌الملل بنیاد سینمایی فارابی تا همین چند سال پیش از جشنواره فیلم کن حقوق می‌گرفت و این اتفاقات طبیعی نیست!

قادری در واکنش به این ادعا گفت: البته این ادعای بزرگی است و نیاز به مدرک دارد.

رئیسیان نیز افزود: در دوره شوروی سابق که همه چیز تحت نظارت دولت بود، تارکوفسکی در کن جایزه گرفت و این مساله خاصی نیست‌‌.

قادری یادآور شد: البته طبق گفته مسئولان سینمایی در دوره‌های مختلف،  مدیران جمهوری اسلامی هم برای دریافت جوایز بین‌المللی لابی می‌کرده‌اند و این در تناقض به این روایت است که جریان‌های خاص به دنبال این رابطه با جشنواره‌ها بوده‌اند.

حر ادامه داد: این لابی‌ها هم طبیعی نبوده و حتما دست خارجی در کار است!

این کارگردان در ادامه تحلیل خود از شرایط سینمای ایران گفت: یکی از مشکلاتی که مدیریت دهه ۶۰ داشت این بود که زمان جنگ گفته شد که فیلم‌های جنگی داستانی و مستند ساخته نشوند. چون پروپاگاندا است! گروه «چهل شاهد» در فارابی به مدیریت اکبر اورعی تشکیل شد که در جبهه فیلم می‌گرفتند و بعد از جنگ و به محض صدور قطعنامه، آن گروه تعطیل شد.

* «دوئل» با حمایت وزیر خاتمی ساخته شد

وی در ادامه به ذکر خاطره‌ای پرداخت و گفت: فیلمنامه فیلم «دوئل» به سپاه رفت و در آنجا رد شد چون مخالف اهداف و آرمان‌های مربوط به جنگ و چیزی است که امام فکر می‌کرد. اما آقای شمخانی که وزیر دفاع آقای خاتمی بود از آن حمایت کرد و فیلم ساخته شد. این عقیده وجود داشت که دعوای زینال در آن فیلم، جنگ را تنزل می‌دهد.

امیر قادری خاطرنشان کرد: تنها فیلمی که احساس کردم فضای نقد آن امنیتی است، «دوئل» بود‌. من نقدی نوشتم با این مضمون که انگار فیلم درباره گاو صندوق و پول است تا جنگ.

اکبر حر ادامه داد آقای ذوالقدر قائم مقام فرمانده سپاه نیز حکمی داد که حتی در حد یک گلوله مشقی کمکی به آن فیلم نشود. وقتی فیلم ساخته شد، یکی از مشاوران احمدرضا درویش نزد من آمد و گفت نظرم را بگویم تا در فیلم اجرا شود. من نکاتی را به صورت شفاهی به ایشان گفتم. در افطاری آقای مسجدجامعی، درویش نزد من آمد و گفت فیلم را اصلاح کردم و تمام آن‌ سکانس‌هایی را که من به آن اشاره کرده بودم، درآوردم و فیلم از ۱۳۵ دقیقه به ۱۰۸ دقیقه رسید و فروش نزدیک به ۴۰ تا ۴۵ درصد از فیلم را مدیون همین نکات هستیم.

* روشنفکران هم به «گنج قارون» فحش دادند!

بخش دیگری نشست به صحبت‌های فریدون جیرانی اختصاص داشت که اظهار کرد: من با آقای رئیسیان مصاحبه مفصلی در تجلیل دهه شصت داشتم که هنوز پخش نشده است. دهه شصت از سال ۶۲ تا سال ۶۵ یک دوره و از سال ۶۵ تا ۷۱ دوره دیگری‌ است. در دوره اول، مدیران ارشاد تلاش کردند به همه افراد وام دهند تا فیلم بسازند. «فیلمفارسی» در سال ۵۶ تعطیل شده و در افکار عمومی طبقه مذهبی قبل از انقلاب مترادف با فحشا بود. روشنفکران دوره قبل هم با فیلمفارسی مشکل داشتند. اینگونه نبود که فکر کنیم فقط طیف مذهبی مشکل داشتند. برای همین است که آن زمان کسی درباره فیلم «گنج قارون» یک نقد مثبت هم ننوشت و همه به آن فحش دادند. الان درباره این فیلم تحلیل و تجلیل می‌کنند.

وی ادامه داد: جریان روشنفکری، هم روشنفکری دینی و هم روشنفکری عرفی و طیف مذهبی، همه در آن مقطع مخالف فیلمفارسی بودند. فیلم داریوش مهرجویی در سال ۶۲ توقیف شد، ناصر تقوایی در آن سال‌ها فیلم نساخت، مسعود کیمیایی «خط قرمز» را ساخت که توقیف شد و بهرام بیضایی اثری ساخت که اکران نشد و بعد «مرگ یزدگرد» را ساخت که آن هم توقیف شد. پس روشنفکری عرفی در آغاز دهه شصت با موانع بسیار زیادی در سینما روبه‌رو شده بود و در عرصه حضور نداشت. آن زمان منتقدانی علاقه‌مند به سینمای موج نو و روشنفکری بودند و در برخی از نشریات می‌نوشتند.

این فیلمساز مطرح کرد: فراموش نکنیم نمایش «مرگ یزدگرد» در تالار چارسو روی صحنه رفت و آن زمان سوسن تسلیمی در مصاحبه با محمد عبدی گفت کسی که از ما تعریف کرد و باعث شد فیلم این اجرا در تلویزیون پخش شود، «حجت» بود. «مرگ یزدگرد» و «حاجی واشنگتن» را تلویزیون ساخت. نیروهایی که در تلویزیون بودند فکر می‌کردند با اولین کسانی که می‌توانند کار کنند، روشنفکران عرفی هستند که به هر حال سینما را در دهه پنجاه سرپا نگه داشته بودند. آن زمان هنوز روشنفکری دینی شکل نگرفته بودند. روشنفکری عرفی نیز تحت‌تاثیر گفتمان چپ بودند و هیچ زمان آن را کتمان نمی‌کردند.

به گفته جیرانی، وقتی آقای انوار در سال ۶۲ آمد، آقای بنی‌صدر و دولت موقت حذف شده بود و بین نیروهای سنتی اختلاف وجود داشت. این‌ها نکات مهمی در تحلیل وضعیت سینمای ایران است.

* از فردوسی تا عباس‌آباد دنبال کافه گشتم، نبود!

وی افزود: دهه شصت تنها سینما نیست و باید جامعه را درنظر گرفت. در آن مقطع نیروهای سنتی دو دسته شدند. عده‌ای رادیکال سنتی و عده دیگر محافظه‌کار سنتی بودند. در این دعواها نیروهای محافظه‌کاران سنتی وارد جامعه شده و نوارهای کاست را جمع و کافه تریا‌ها بسته شد. من در سال ۶۱ برای خوردن قهوه از میدان فردوسی تا عباس آباد به دنبال کافه تریا گشتم و پیدا نکردم! یکسری از رادیکال‌های سنتی بعد از شهادت رجایی و باهنر دولت را گرفتند. آن‌ها تفکر چپ مذهبی برای حوزه اقتصاد داشتند که اقتصاد دولتی آمد. در حقیقت وقتی فارابی آمد اقتصاد جامعه هم دولتی بود و بهزاد نبوی تئوریسین اقتصاد دولتی بود.

این روزنامه‌نگار یادآور شد: در سال ۶۲ اقتصاد دولتی بود و بخشی از مخالفان اقتصاد دولتی در تیم محافظه‌کاران سنتی بودند که به روزنامه رسالت و موتلفه اسلامی رفتند. آقای توکلی در روزنامه رسالت در ۹ شماره علیه اقتصاد دولتی مقاله نوشته است. فارابی مبتنی بر اقتصاد دولتی بود و برای راه اندازی سینما به فیلم‌سازان سوبسید داد چراکه جنگ بود. در حقیقت فیلم‌ها را با هزینه دولتی راه انداختند. ناگفته نماند افرادی که آمده بودند، ریشه در روشنفکری دینی داشتند. فرد اصلی روشنفکری دینی بعد از انقلاب، دکتر شریعتی بود که ما اسلام درست را از ایشان شناختیم.

جیرانی مطرح کرد: پس دوستان با سینمای فارسی مشکل داشتند و البته اکثر این جریان دیگر رفته بودند و نسل میانه آن مانند مهدی فخیم‌زاده، علیرضا داوودنژاد و سیروس الوند ماندند که به فارابی کمک کردند. یعنی کنار آقای بهشتی نشستند و اشکالات سینمای قبل را گفتند. یکی از اشکالات فیلم خارجی بود که ورود این آثار باعث نابودی فیلمفارسی در دهه ۵۰ شده بود. فراموش نکنیم که سینما در سال ۶۲ راه افتاد و این اتفاقی است که رخ داده است.

وی یادآور شد: زمان آمدن آقای انوار، سینما به دلیل جنگ و بحران سال ۶۰ به مشکل برخورده بود. سال ۵۸ دو فیلم فارسی به نام‌های «فریاد مجاهد» و «پرواز به سوی مینو» و سال ۵۹ سه تا چهار اثر جدید ساخته شد و تمام فیلم‌های ایرانی نمایش داده شده برای قبل از انقلاب بود. سال ۶۰ ایرج قادری «دادا» را ساخت. سال ۶۱ نیز چند فیلم تولید شد. اما سال ۶۲ سینما تازه راه می‌افتاد نه اینکه تولید نبوده است. سال ۶۲ تا ۶۵ به لحاظ کمی سینما راه می‌افتد و این موضوع را از ۱۳۶۵ به بعد جدا کنید.

* دهه ۵۰ سینمای کاباره‌ای در متن بود!

رئیسیان در ادامه صحبت‌های فریدون جیرانی اضافه کرد: بخش زیادی از صحبت‌های آقای جیرانی به لحاظ تحلیل تاریخی بسیار درست است. شما وقتی سینمای قبل از انقلاب را تا سال ۱۳۵۶ به ویژه دهه ۵۰ را نگاه می‌کنید، کیفیت ماهیتی دارد؛ و این است که سینمای تجارتی کاباره‌ای در متن است و سینمای هنری در حاشیه‌ است؛ تعداد آن بسیار کمتر، شکل آن متفاوت و هم اکران آن بسیار محدود است. اصلا سینمایی نیست که با عموم مردم در ارتباط باشد.

وی افزود: اتفاقی که از ۶۲ به ویژه سال ۶۵ به بعد رخ می‌دهد، این است که این ماجرا کاملا معکوس می‌شود. این ایده‌ای بود که مدیران دهه ۶۰ داشتند که متن سینمای ایران می‌شود سینمای نزدیک به سینمای هنری و سینمای تجاری به حاشیه می‌رود. الان مخالفت‌هایی که بسیار شدید در آن‌ دوره می‌بینید، نسبت به این گروه است.

امیر قادری در ادامه این بحث با اشاره به اینکه بسیاری از ایده‌های فیلمسازان موج نو ایده‌های مدرن نیست؛ یعنی یا قانون را و یا تولید صنعتی را زیر سوال می‌برند، توضیح داد: یعنی در آن دوران آنچه که موج نو می‌گوید، متفاوت است. وقتی ما از عبارتی مثل روشنفکری و هنری استفاده می‌کنیم به نظر من با این تعریف‌ها هم‌خوانی ندارد.

رئیسیان با اشاره به اینکه در کل جهان هم سینما به دو دسته آرتستیکال و کامنسیال تقسیم می‌شود، ادامه داد: این تغییر معکوس متن و حاشیه تا حدود زیادی موفق بود که معایبی هم داشت.

قادری ‌اضافه کرد: به طور مثال فیلمی مثل «ترمیناتور۲» جیمز کامرون از بسیاری از فیلم‌هایی که ما در جشنواره‌ها می‌بینیم چالش‌برانگیزتر، مدرن‌تر و باایده‌تر نیست؟

جیرانی در پاسخ به سوال ‌قادری عنوان کرد: شما سینمای آمریکا را مثال می‌زنید، الان باید امریکا را جدا کرد و اروپا را مثال بزنیم. دقیقا این تقسیم‌بندی سینمای اروپا به سینمای هنری و سینمای تجارتی در اروپاست.

قادری افزود: سینمای ایتالیای دهه ۶۰ بسیاری از بهترین آثارش را در دل سینمای تجاری و بسیاری از ضعیف‌ترین آثارش را هم در چهارچوب روشنفکری ساخت. بحث من این است که این تقسیم‌بندی‌ها در سینما به نفع فیلم است که برای طبقه ساختن شکل می‌گیرد. من همچنان تاکید دارم که می‌توان درباره سینمای ایتالیای آن زمان حرف زد و درباره سینمای اروپای آن زمان با هرکدام از دوستانی که می‌خواهند صحبت کنم.

حسینی نیز در ادامه به این بحث وارد و اضافه کرد: درباره سینمایی حرف‌ می‌زنیم که در آن آثاری ساخته می‌شد که خود سینما بود و رسیدن به فرم معنا داشت. ولی در مقطعی فیلم‌های بی‌سرو ته‌ ساخته شد که مخاطب چیزی از آن‌ها دستگیرش نمی‌شد. در آن بخش دیگر قصه، یعنی سینمای عامه‌پسند ما، مخاطب عام فیلم می‌دید و قصه‌ای را دنبال می‌کرد که دچار اخلال شده بود.

* وقتی سینمای ایران خواست ادای هند و آمریکا را درآورد

وی با اشاره به دلیل این اخلال در کشور ایران توضیح داد: دلیل این اخلال در کشور ایران رقیبی مثل سینمای هند به لحاظ رقص و آواز روی پرده بود، مثل سینمای آمریکا به لحاظ فرم اروتیکی که داشت بود، سینمای هنگ کنگ که بزن بزن داشت و سینمای ایران خواست ادای این سینماها را درآورد و دیگر خودش نبود و مخاطبی که به تماشای این فیلم‌ها می‌نشست این سینمای الگوبرداری شده را نمی‌شناخت. به همین دلیل از آن قهر کرد و متوجه داستان‌ها نشد.

وی اضافه کرد: مدیران آن دهه به این موضوع که سینمای ایران دوره سینمای کم‌‌خطرتری بود توجه بیشتری به آن کردند و این به یک پارادایم جاری در سینمای ایران تبدیل شد و اتفاقا اعتراض بعضی از روشنکران دینی را برانگیخت. آن ماجرای شهید آوینی که در دانشگاه هنر سخرانی می‌کنند و به سمت او کفش پرتاب می‌کنند، نشات گرفته از همین موضوع است.

قادری در ادامه این نشست، به اینکه در جلسه قبل به موضوع سیاسی شدن سینماگران ایرانی در سال ۱۳۷۶ پرداخت شده است، اشاره کرد: اینکه با وجود حضور آقای خاکبازان که همه، درباره تندرو بودن او اتفاق نظر دارند و استعفای آقای انوار و بهشتی در این دوره چگونه سینمای دوره سازندگی که «عروس» هم شامل آن دوره می‌شود، شهری‌تر و عرفی‌تر و عشق‌های زمینی نسبت به دوره ۶۰ پُررنگ‌تر می‌شود.

هاشمی در ادامه این نشست بیان کرد: این هیجانات انقلاب را فراموش نکنید که سینما مصادره شد، فیلم‌ها توقیف شدند و با آدم‌ها برخورد می‌شد، این جریان را نمی‌شود فراموش کرد که اگر فیلمی ساخته نمی‌شد به این معنا نبود که کسی جلوی این افراد را گرفته است، بلکه نمی‌گذاشتند ساخته شود. البته فیلم‌های زیادی هم ساخته می‌شد که در همین حوزه هنری اولین فیلمی که ساخته شد فیلم «توجیه» به نویسندگی محسن مخملباف و کارگردانی منوچهر حقانی‌پرست ساخته شد و بعد از آن فیلم «توبه نصوح» که بسیاری از روشنفکران آن را قبول نداشتند و‌ می‌گفتند محسن مخملباف نگاه تند دینی دارد و اساسا طیف‌های مختلف آن را طرد می‌کردند و حتی در تلویزیون مخملباف را دست می‌انداختند.

حسینی با اشاره به فیلم «توبه نصوح» عنوان کرد: این فیلم بستر اجتماعی را برای پخش فیلم فراهم کرد و برای اولین بار فیلمی در مسجدها پخش شد که این بسیار خوب بود.

* افخمی پیش از «عروس» آوینی را نمی‌شناخت

هاشمی درباره مطالب منتشر شده فیلم «عروس» توسط شهید آوینی عنوان کرد: اولین باری که مطلب در سوره منتشر شد، بهروز افخمی به دفتر آمد و آن را به من نشان داد. او اصلا آوینی را نمی‌شناخت و با خواندنش با این نوشته ارتباط برقرار کرد. شهید آوینی اینگونه نبود که درباره «عروس» بخواهد مطلبی را رفاقتی برای بهروز افخمی بنویسد.

هاشمی که تهیه‌کنندگی فیلم «عروس» را برعهده داشت، بیان کرد: ما درباره فیلم «عروس» خط‌ شکنی کردیم؛ آن زمان ابدا آقای خاکبازان کاره‌ای نبودند و یک معاون بود. قدرت آقای خاکبازان به زمان آقایان ضرغامی و فریدزاده بازمی‌گردد.

قادری در توصیف فیلم «عروس» عنوان کرد: این فیلم در زمان خودش یک پدیده بود که رکوردهای مختلفی را جابه‌جا کرد.

هاشمی درباره استقبال‌ها از «عروس» عنوان کرد: این فیلم در جشنواره فجر مورد اقبال قرار گرفت که در رشته کارگردانی، موسیقی و دو بخش دیگر جایزه گرفت. ولی فیلم زمانی که می‌خواست برای اکران آماده شود، زمان نمایش آن را در محرم قرار دادند و‌ مدیرکل ارشاد آقای حیدریان با اکران آن مخالف بودند؛ درباره آن‌ نظر منفی نمی‌دادند اما آقای انوار، من و بهروز افخمی را صدا زد که این بخش ها را حذف کنید، ما هم سر حرفمان ایستاده بودیم که هیچ خلاف شرعی در این فیلم اتفاق نیفتاده است.

وی افزود: آنها برای ۳ سکانس با فیلم مشکل داشتند که یکی از آن‌ها صحنه کتک زدن نیکی کریمی توسط ابوالفضل پورعرب بود که می‌گفتند دست او با صورت کریمی برخورد داشته است یا نه، مورد دوم می‌گفتند وقتی خون از دماغ نیکی کریمی می‌آید ابوالفضل پورعرب آن را پاک می‌کند که گفتیم دستمال کاغذی حائل است و خلاف شرع نکردیم. سومین مورد هم شبیه مورد دوم بود که خیلی سفت و سخت نسبت به آن‌ها پافشاری کردیم. ولی برای آن‌ها ساختارشکنی بود و این فشارها از سمت تندروهایی بود که خودشان به این موضوعات در زندگی شخصی‌شان اعتقاداتی نداشتند!

هاشمی توضیح داد: ما زیر بار این فشار‌ها نمی‌رفتیم تا اینکه در یک جلسه‌ای که به دلیل رفاقت محسن مخملباف با آقای میرحسین موسوی با حضور آقای انوار برگزار شد، رای این جلسه به نفع ما شد.

قادری در ادامه این بحث از هاشمی سوال کرد که چگونه توانسته‌‌ است بدون این اصلاحیه‌ها، فیلم را با بودن کلوزآپ‌های نیکی کریمی راهی اکران کند در صورتی که در آن زمان این شرایط برای سایر فیلمسازان فراهم نبود، که او توضیح داد: ما یک جماعت ۵ نفره بودیم که رسول ملاقلی‌پور از این تیم ۵ نفره ما فوت شد، که ما ۵ نفر از حوزه هنری آمده بودیم و این افراد نمی‌توانستند به ما فرمان دهند. برای کارگردانی فیلم«عروس» هم از میان بهروز افخمی و مهرزاد مینویی، افخمی را انتخاب کردیم.

* بعد از «عروس» مسیر نمایش چهره زن در سینما هموار شد

هاشمی در پاسخ به سوال قادری مبنی بر اینکه اولین باری که نمایش نمای درشت صورت‌ خانم‌ها در سینما بدون مشکل شد، چه زمانی بود، افزود: بعد از فیلم «عروس» بود که این راه هموار شد.

جیرانی در ادامه به این بحث اضافه شد و بیان کرد: فیلم «عروس» برای دوره خاتمی است که وزیر ارشاد بوده و نطفه آن‌ در این دوره شکل گرفته است. دوره سازندگی که آقای قادری به آن اشاره می‌کند از سال ۱۳۷۲ به بعد شکل گرفت که فریدزاده و خاکبازان حضور داشتند؛ دوستان بیشترین و مهم‌ترین فیلم‌هایشان را قبل از دوره سال ۱۳۷۲ ساختند.

هاشمی در تکمیل صحبت فریدون جیرانی، اضافه کرد: من خاطرم هست که آقای داوودنژاد با رسول ملاقلی‌پور خیلی رفاقت داشتند. داوود‌نژاد به دفتر ما آمد و از رد شدن سناریو فیلم «عروس» خیلی ناراحت بود؛ می‌خواهم بگویم در دوره آقای خاتمی‌ هم اجازه ساخت چنین فیلمی را نمی‌دادند و ما به زور آن را ساختیم و فشار خارج سینما را بر سر مدیریت آن زمان آوردیم تا بتوانیم این فیلم را بسازیم.

* خاتمی در جریان جزئیات سینما نبود

رئیسیان در ادامه توضیح داد: نکته‌ای‌ که از سال ۱۳۶۳ تا آخر وجود داشت این بود که یک وزیر ارشاد و یک وزیر سینما داشتیم که این موضوع را در آن زمان خیلی‌ها مطرح کردند و می‌توان گفت آقای خاتمی در جریان بعضی از‌ جزئیات نبودند. آقای انوار و بهشتی برخی از مسایل لوجستیک سینما را مستقیم با آقای میرحسین موسوی حل می‌کردند، حتی آقای خاتمی در جریان بسیاری از ماجراها نبود و معاون فرهنگی هم در جریان نبود و تا همین دوره اخیر به همین شکل بود. من هیچ دوره‌ای را به یاد نمی‌آورم که دبیر جشنواره فجر را وزیر ابلاغیه بدهد که در این ۲ سال اخیر این اتفاق افتاده است. در دوره‌ دوم سازندگی این ماجرا متفاوت می‌شود و قدرت آقای ضرغامی از آقای وزیر هم بیشتر بود.

* اصلاحات با تهاجم فرهنگی شروع شد

در این بخش اکبر حر درباره تعبیرش از سینما بعد از دوره انوار و بهشتی گفت: ماجرای اصلاحات با موضوع تهاجم فرهنگی شروع شد که قبل از آن وجود نداشت. در دوره آقای ضرغامی اتفاقی افتاد که فیلم‌ها را درجه‌بندی به الف، ب و ج کرده بودند. الف فیلم‌های دفاع مقدسی و ارزشی بود که سوبسید هم به آن‌ها تعلق می‌گرفت. البته برای درجه بندی ب هم سوبسید تعلق می‌گرفت اما کمتر.

سیدمحمد حسینی نیز در این نشست گفت: در دهه شصت موضوع فقه سینما مطرح بود. اواخر دهه شصت جریان مهمی به راه افتاد که مساله را عوض کرد و از حوزه هنری شکل گرفت. آن زمان دفتر مطالعات دین و سینما راه‌اندازی شد که افرادی مانند آقایان رجبی دوانی و محمد مددپور و… در آن بودند. آن‌ها به دنبال نقطه اصابت دین و سینما به معنای عام بودند نه فقه سینمایی چون فقه سینمایی هرگز قابل حل نبود. همچنان که درباره فقه موسیقیایی هیچ کس نتوانست به یک فتوا و نظر برسد. به عنوان مثال آقای راعی می‌گفت برای اینکه به بازیگر اثرم بگویم چگونه بازی کنم باید بروم جلو در گوش او بگویم. کشن‌فلاح می‌گفت برای گریم بازیگر خانم برای من تنها یک اُبژه است و من باید کارم را انجام دهم. اصلا مساله جنسی مطرح نبود اما برای عده‌ای مساله بود که یک جورهایی در ادامه کتمان شد یعنی به آن پرداخته نشد و سعی شد فراموش شود.

* مدیرانی که متوجه دارایی‌های سینما نبودند

وی ادامه داد: بعد از آن مساله‌ای باز شد که بسیار مهم بود و می‌توانست زمینه را برای رشد سینمای ایران فراهم آورد. سینما عنصری زایا است و شخصیت یونیک و قهرمان را سخت خلق می‌کند که هنجارهای اجتماعی بتوانند تابعی از آن باشند. این اتفاق در سینمای دنیا به ندرت و سخت رخ می‌دهد. مثلا مارول بعد از صد سال به قهرمان به تعداد انگشتان دست برسد و آن را تکرار کند. کمپانی یکی از وظایفش این است که از شخصیت‌های مهمش حفاظت کند اما یکی از ضعف‌های بزرگ مدیریت سینمای ایران در آن زمان این بود که اصلا نمی‌فهمید این دارایی است. سینمای ایران جزو زایاترین سینماهای سطح جهان بود در همان دوره‌ای که می‌گوییم سخت و پیچیده مدیریت شد چراکه ژانر اکشن، جنگی اکشن و فیلم‌های مردم نگارانه تاریخی ساخته می‌شد. اما الان می‌رسیم به اینکه چرا ژانر نیست؟

قادری خاطرنشان کرد: الان بحث دولت نیست بحث نگاهی است که به دولت می‌گوید اگر سراغ ژانر رفت دیگر اثرش هنری نیست، اگر سراغ قهرمان رفت دیگر فیلم‌هایش روشنفکری نیست. نگاه مدام تلقی محدودی از سینما دارد. این اتفاق از دهه ۴۰ شروع شد و با انقلاب قدرت گرفت و تثبیت شد. تبارشناسی از آنجا می‌آید.

حسینی در ادامه تاکید کرد: اینکه پارادایم گفتگو تغییر می‌کند، حرکتی رو به جلو است؛ پارادایمی که از فقه سینمایی می‌آید، به گفتمان بین دین و سینما می‌رسد و از دل آن نوع نگاه و جریان سینمایی خلق می‌شود که به نظر می‌رسد طبیعت‌گراست اما عملا سینمایی است که زیرمتن دینی بسیار قوی دارد مانند کارهای آقایان مجیدی و میرکریمی که پارادایم جذاب و فوق‌العاده است. چیزی که الان مساله ماست این است که چرا سینمای ما دچار فضایی می‌شود که این فضا یک بخشی مطالبه سینماگران است که به نظر می‌رسد صرفا از حاکمیت مطالبه دارد که تمام نداشته‌ها و شکست‌های خود را می‌خواهد در فضایی جبران کند که فیگور سیاسی است. یعنی طرف فیلمی می‌سازد که بد و افتضاح است اما بیرون می‌آید و دعوای شاذ سیاسی راه می‌اندازد.

* فیلمنامه‌ای علیه بانک‌های جنایتکار که ساخته نشد!

وی در پاسخ به این پرسش امیر قادری مبنی بر اینکه آیا اجازه بیان عقاید سیاسی روی پرده داده می‌شود، مطرح کرد: من با شما هم داستان هستم که بسیار سخت است وقتی وارد حوزه سیاست شویم چراکه همه عبوس و عصبی شدند و کسی حوصله حرف زدن ندارد. یکی از ضعف‌های ما این است که نمی‌توانیم خودمان، خودمان را نقد کنیم. سینمای اجتماعی در این سال‌ها بسیار مطرح شده است اما به محض اینکه می‌رسیم به آن مساله ما مساله قضایی، جنوب شهر و یا به قول بعضی‌ها سینمای نکبت می‌شود، اما کسی جرئت نمی‌کند از عامل بدبختی فقر فیلم بسازد؟ ما در شورای پروانه ساخت آقایی را که برای اولین بار جرئت کرده بود به یک پدیده اجتماعی و «بانک جنایتکار» در جمهوری اسلامی نگاه کند، تشویق کردیم و به او پروانه ساخت دادیم. اما گفت نمی‌توانم کار کنم. در این زمینه دیوارنگاره اوج هم جمع شد!

* حجم عجیب «فسیل‌زدگی» در سینما

حسینی تاکید کرد: وقتی به مساله اجتماعی به عنوان پدیده اجتماعی نگاه شود، دچار این مشکل می‌شویم. چیزی که سینما را اجتماعی، جذاب و گرم می‌کند این است که حرف مردم را بزند و سمت مردم بایستد.

وی در جواب به این سوال قادری که الان به فیلم کمدی بها داده می‌شود و به سینمای اجتماعی پروانه ساخت داده نمی‌شود، قبول دارید یا نه، گفت: حجم عجیب و شگفت‎انگیز فسیل‌زدگی در سینما اتفاق افتاده است که به سمت کمدی تمایل پیدا می‌کند. آقای هاشمی از ابتدا که وارد شورای پروانه ساخت شد گفت بسم‌الله من با پروانه ساخت مخالفم. اما قانون است و باید کمک کنیم. آن چیزی که سینمای ایران کم دارد، تمایلات اجتماعی است که در دهه ۶۰ و ۷۰ وجود داشت.

رئیسیان در ادامه این بحث تأکید کرد: آقای حسینی ممکن است کاملا صادقانه بگویند که ساخت فیلم‌های کمدی آن هم از نوع کمدی کاملا عامه‌پسند، نه آن که در جهان کمدی محترم شمرده می‌شود، برنامه‌ریزی شده نیست اما دلیل این اتفاق این است که ساخت فیلم‌های دیگر مقرون به صرفه نیست و سینمای ایران به معنای واقعی کلمه ورشکسته است. اینکه در هفت ماه گذشته هفتاد درصد فروش مربوط به دو فیلم و نزدیک ۴۰ فیلم اکران شده است و همه ضرر داده‌اند، یعنی اگر کسی بخواهد چنین آثاری بسازد، امکان ساخت و نمایش ندارد. بنابراین سینما این شکل دو قطبی از نظر من برنامه‌ریزی شده است چراکه علائمش از پنج سال پیش شروع شده بود و ربطی به این دوره ندارد و اوج گرفته است.

وی بیان کرد: آماری چند روز پیش در یکی از روزنامه‌ها چاپ شده بود که اشاره می‌کرد، از ۶ فیلم اول پُرفروش تاریخ سینمای ایران که همه برای همین دو سه سال اخیر هستند، چهار اثر یک تهیه‌کننده دارد، ۴ اثر یک کارگردان و سه اثر یک فیلمنامه‌نویس دارد. این سینماست؟ با هیچ منطقی در هیچ جای دنیا سازگار نیست. بقیه سینما کاملا ورشکسته است و امکان ساخت آن فیلم‌ها وجود ندارد. آقای حسینی درست می‌گوید پروانه ساخت می‌دهند اما ما اصلا درخواست نمی‌کنیم.

* فیلمنامه‌ای رد می‌شود، دو هفته بعد نویسنده‌اش فیلمنامه دیگری می‌دهد!

حسینی به‌عنوان عضو شورای پروانه ساخت سازمان سینمایی در ادامه مطرح کرد: صحبت‌های آقای رئیسیان درست است. ما با یک معضل جدی به نام پخش در سینمای ایران داریم. یک زمان می‌گفتیم جغرافیای فیزیکی در سینمای ایران اجازه سرمایه‌گذاری بیش از ۱۵ میلیارد را نمی‌دهد. یعنی یک فیلم باید ۴۵ میلیارد می‌فروخت تا به سود برسد که ممکن نبود. امروز در توسعه سالن‌ها اتفاقاتی افتاده و حوزه هنری نهضت سالن‌سازی راه انداخته و آن ظرفیت جغرافیایی برای رسیدن به سود، به‌وجود آمده است. از آن سمت موسسه شهر آمده همان کار را کرده است. اما گرایش به سمت همان فیلم‌های بفروش این روزهاست. سه ماه در شورای پروانه ساخت محمدرضا هنرمند در کنار من حضور داشت اما بعد از مدتی دیگر نمی‌توانست فیلمنامه‌ها را بخواند! خودم پارسال ۲۴۷ فیلمنامه خواندم و رنج می‌کشیدم. دیگر برخی از اسم‌ها را می‌بینم کهیر می‌زنم. گاهی فیلمنامه‌ای رد می‌شود، دو هفته بعد همان فرد فیلمنامه جدید می‌نویسد و پیش ما می‌آورد و این عجیب است!

رئیسیان گفت: فقدان بحث‌های نظری در سینمای ایران مساله جدی است.

هاشمی نیز بیان کرد: برخی از افراد حساب شده انتخاب شدند. در شورای پروانه نمایش فیلمی دیدم که بدون پروانه ساخت فیلمبرداری شده و فیلمنامه هم نداشته است و در شورای پروانه نمایش همه برای آن کف و سوت می‌زدند. فیلم بدون یک پلان حذفی، پروانه نمایش گرفت در حالی که سرتاسر فیلم ابتذال واقعی بود.

* سینمای ایران باید از اکبر حر تا فریدون جیرانی را بپذیرد

قادری در پایان نشست خاطرنشان کرد: سینمای ایران باید قبول کند که از اکبر حر تا فریدون جیرانی بخشی از این جامعه را نمایندگی می‌کنند و خاستگاهی در آن دارند. سینمای ایران تا این مساله را قبول نکند، به هدف نمی‌رسد یعنی هرکدام از این گروه‌ها می‌خواهند بقیه را از بین ببرند تا به بقا ادامه دهند اما ایرانی که می‌شناسیم، ایرانی است که همه گروه‌ها خاستگاه دارند و اساسا وجود دارند و بخشی را تشکیل می‌دهند. باید به این مساله بپردازیم که چگونه همه این گروه‌ها می‌توانند در این سینما نماینده داشته باشند، به حیات خود ادامه دهند و حذف نشوند.

نوشته ناگفته‌هایی از چالش‌های ساخت «دوئل» و «عروس» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در ابتدای این نشست، امیر قادری میزبان برنامه بیان کرد: در جلسه دیروز، سینما را از سال‌های ۱۳۵۶ تا ۱۳۵۹ بررسی کردیم و در این جلسه، به سینمای سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۱ می‌پردازیم. ضمن این‌که متوجه شدیم پایان‌نامه هوشنگ گلمکانی در ارتباط با سینمای پس از انقلاب تا سال ۱۳۶۱ است و از این جهت در مباحث امروز می‌تواند به ما کمک شایانی کند.

وی ادامه داد: من دیروز ۲ سوال مطرح کردم که دوستان به فراخور آن پاسخ دادند. اول آنکه آیا به دلیل اکران آثار خارجی سال ۵۶ با تعطیلی سینماها مواجه شدیم؟ دوم آنکه آیا در تب و تاب یافتن پاسخی برای سینمای اسلامی، ایده‌های مارکسیستی را جایگزین سینمای دینی نکردند؟!

مهدی مسعودشاهی سینماگر و از پایه‌گذاران بنیاد سینمایی فارابی در ابتدای این نشست گفت: من به عنوان عضو کوچکی از خانواده سینما، افتخار می‌کنم از سال ۱۳۵۹ تاکنون در کنار اهالی سینما هستم‌. از زمان انقلاب فرهنگی در ایران، ما تلاش کردیم آن‌چه در سینما خلاء است، پُر و فیلمسازی اسلامی را در کشور با حضور ۵۰ تا ۶۰ نفر از دانشجویان راه‌اندازی کنیم. مقام معظم رهبری تاکید کرده‌اند که هر کاری می‌خواهید انجام دهید، همراه با پیوست فرهنگی باشد. پیوست فرهنگی یعنی ما برای ظرفیت‌سازی می‌توانیم از تمامی هنرها و خلاقیت‌هایمان در هر رشته‌ای استفاده کنیم.

وی افزود: ماجرای سینمای بعد از پیروزی انقلاب، جزیی از وجود من است. آن‌قدری که من برای سینما در زندگی‌ام وقت گذاشتم، برای اعضای خانواده‌ام نگذاشتم. این توفیق برای من بود زمانی که سینما در دوره‌ و شرایط عجیب و غریبی به سر می‌برد، در آن حضور داشته باشم. لازم است تاکید کنم اگر ما درباره آن حرف نزنیم و تحلیل نکنیم، بسیاری از تحلیل‌ها اشتباه می‌شود. من زمانی وارد اداره کل نظارت نمایش شدم که سینماداران با مشکل مصادره‌ شدن سینما مواجه شده بودند و حکم ثانوی نیز داشتند، چراکه باید تخمیس مال خود را پرداخت می‌کردند. در واقع سالن‌های سینما در اختیار بنیاد مستضعفان قرار گرفته بود و حاکمیتی در نوع انتخاب فیلم برای اکران، مدت نمایش فیلم، پروانه نمایش و… داشت‌. البته از بزرگان سینما کسی در ارکان تشکیل دهنده سینما نبود و تنها آقای نجفی از نسل جدید به آن‌ اضافه شده بود.

فیلم خارجی با ترکیبی از سه فیلم روی پرده!

مسعود‌شاهی درباره بنیاد مستضعفان خاطرنشان کرد: بسیاری از کمپانی‌های خارجی در داخل کشور دفتر و نمایندگی داشتند و تمامی این کمپانی‌ها توسط بنیاد مستضعفان مصادره شده بود. فیلم‌های خارجی بدون مجوز پخش به شکل عجیبی پروانه می‌گرفتند، سپس اکران و نمایش داده می‌شدند. حدود ۷۹۰ فیلم پروانه داشت که بخش عمده‌ آن خارجی و بخش اندکی از آن داخلی بود. باور کنید فیلم خارجی داشتیم که روی پرده ترکیبی از ۳ فیلم با قصه‌ای جدید پروانه نمایش گرفته بود! سال ۱۳۵۹، تولیدات سینمای ایران بسیار انگشت‌شمار بود. قبل از ۵۹ نیز درگیری بین صاحب سینما و نهادهای مربوطه، اوضاع بهم ریخته سیاسی و… را شاهد بودیم.

سپس فریدون جیرانی نویسنده و کارگردان در ادامه سخنان مسعودشاهی پرسید: شما در دعوای آقای محمدعلی نجفی که کنار سینماداران قرار گرفت و با نهاد انقلابی درافتاد، حضور داشتید؟ اگر یادتان باشد سینماها در اعتراض به دخالت‌ها یک هفته تعطیل شدند‌ و پس از آنکه سینماها باز شد، آقای محمدعلی نجفی رفت.

مسعودشاهی پاسخ داد: خیر، من در آن دعوا نبودم‌‌. تعدی‌ای که از طریق نهاد مربوطه می‌شد و تسلطی که بر امکانات داشت _ یعنی نمی‌گذاشت فیلم‌ها در سینماها روی پرده برود _ باعث اتفاقاتی از جمله تعطیلی سینماها شد. ابتکار آقای نجفی برای دفاع از صنعت سینما بسیار مهم اما به حکم قوه قضاییه دست او بسته بود.

در ادامه هوشنگ گلمکانی منتقد سینما بیان کرد: من قبل از انقلاب اسلامی روزنامه‌نگار سینمایی بودم و شغلم را پس از انقلاب هم ادامه دادم، جزو گروهی بودم که پس از تعطیلی دانشگاه‌ها ثبت‌نام کردم و کمتر از ۲۵ واحد از درسم باقی مانده بود. موضوع پایان‌نامه‌ام را بدون تردید سینمای ایران بعد از انقلاب انتخاب کردم. موضوع را که با واحد آموزش دانشگاه به اشتراک گذاشتم، استادان تعجب کردند و می‌گفتند «الان که فیلمی ساخته نمی‌شود و سینمایی وجود ندارد» و من هم در جواب‌شان تاکید می‌کردم همین مساله که چرا فیلمی ساخته نمی‌شود، مهم است. روی این موضوع پافشاری کردم و در نهایت پایان‌نامه‌ام را درباره بررسی سینما از سال ۱۳۵۸ تا تابستان ۱۳۶۱ نوشتم‌ و دفاع کردم. البته برخی اتفاقات پشت‌ پرده و سخنان کذب را بنده خبر نداشتم. در حال حاضر هم اخبار راست و دروغ و شایعه با هم‌دیگر ترکیب شده و خیلی نمی‌توان به واقعیت برخی خبرها پی برد.

وی اضافه کرد: در مستند به فیلم «تاریخ‌سازان» اشاره شد و من یادم است که این فیلم را حزب توده ساخت و من سرمایه‌گذارش را از آن زمان می‌شناسم. فرزند سرمایه‌گذار فیلم معتقد بود کارگردان «تاریخ‌سازان» پدرش را برای سرمایه‌گذاری متقاعد کرده بود.

سینما پس از انقلاب یواشکی بود

این روزنامه‌نگار سینمایی درباره وضعیت سینمای ایران پس از انقلاب شرح داد: سینمای ایران موفقیت‌هایی بدست آورده است که خیلی از ما آن را دوست داریم؛ سینمایی که به نظر من در وضعیت رودربایستی وجود داشت و ادامه داد. اما پس از انقلاب، سینما به یک مساله جدی تبدیل شد؛ چرا که افرادش از دل انقلابی بیرون آمده بودند که تندروهایش سینماها را به آتش می‌کشیدند. همانند اینکه در دوران کنونی زن مساله کشور است. اگرچه رهبر انقلاب زمانی که فیلم «باغ» را سال ۵۸ در تلویزیون به نمایش گذاشتند، آن جمله تاریخی را مطرح کرد که سینما در ایران ماند و فعالیتش ادامه پیدا کرد.

گلمکانی یادآور شد: پس از آن آقای خلخالی در آن زمان گفته بود که «من بالاخره در سینما را می‌بندم»‌. یا عده‌ای دیگر حرام بودن سینما را هم اعلام می‌کردند. البته اکنون هم کسانی در این حاکمیت وجود دارند که بگویند سینما حرام است یا اگر کسانی هم باشند که به این امر اعتقاد ندارند، می‌گویند اصلا چرا سینما داشته باشیم، مگر برخی کشورها سینما ندارند، چه شدند؟ راحت‌تر هستیم که سینما نداشته باشیم.

وی ادامه داد: از نظر من، سینما پس از انقلاب اسلامی به صورت فرایندی یواشکی ادامه داد و این موفقیت‌ها را طی سالیان بدست آورد که جزو خاطرات ما شده است و با آن زندگی می‌کنیم. درست است که همه‌چیز بر وفق مرادمان نبوده و این مساله همواره وجود داشته؛ چرا که ما باید با چنگ و دندان چیزهایی بدست آوریم و یا سعی کنیم مواردی را از دست ندهیم. من تصور می‌کنم سینمای ایران کم کم در حال رسیدن به مرحله‌ای است که عده‌ای ابتدای انقلاب دوست داشتند بدان برسد؛ یعنی تنها گروهی محدود و خاصی در آن فعالیت کنند و از آن راضی باشند و یا در حقیقت همان عده خاص و اندک از آن ناراضی نباشند (حتی ممکن است فیلم هم نبینند). حتی منظورشان این نیست که سینما به طور کل نباشد و اساسا وضعیت، اجازه این موضوع را نمی‌دهد.

سینما حرام نبود؛ مسئله ابتذال بود

قادری در ادامه توضیح داد: به عقیده من، ساختار حاکمیت و جریان سینما در ایران پیچیده‌تر از این است که به راحتی تقسیم بندی کنیم که یک گروه فشار و در طرف دیگر سینماگران وجود داشته باشند. از نظر من گروهی که به فیلم «برزخی‌ها» که نقطه‌ مهمی در صنعتی شدن سینمای ایران است، فشار آوردند، افرادی نبودند که بگویند سینما حرام است؛ بلکه حرفشان مبتذل بودن بوده است. در واقع این ساختار چندگانه‌ای بود و داستان پیچیده‌تر است. درواقع یکی از انواع سانسور که سینمای ایران در آن زمان با آن روبه رو بوده است، مدل آقای خلخالی بود‌. مدل دیگری از سانسور هم برای جلوگیری از ترویج ابتذال به وجود آمده بود.

گلمکانی دراین خصوص تصریح کرد: اگر بخواهیم واقع‌نگاری داشته باشیم تا زمانی که آقایان انوار و بهشتی وارد حوزه سینما شدند، اوضاع سینما بهم ریخته بود و پس از آن از سال ۶۲ سینما به شکل و شمایلی رسید.

سپس جیرانی در ادامه گفت: در مستندی که امشب دیدیم چند نکته وجود داشت. اول این که آقای مسعود‌شاهی شما در آن جشنواره‌ای که در مستند دیدیم، حضور داشتید. چرا جایزه فیلم‌های‌ حرفه‌ای داده نشد؟ در مراسم اختتامیه شهرفرنگ حضور داشتم و آقای محمدعلی نجفی هم یکی از داوران بود. در آن جشنواره، تنها به فیلم‌های ۸ و ۱۶ میلی‌متری جایزه دادند در حالی که فیلم‌های حرفه‌ای هیچ جایزه‌ای نبردند. چرا این اتفاق افتاد؟

مسعود‌شاهی در پاسخ به پرسش جیرانی عنوان کرد: اگر قرار است مقصر یک دوره‌ تاریخی را که در مستند اشاره شده است، پیدا کنیم، چه کمکی به روند وضعیت سینما خواهیم کرد؟ آیا دوستان سال ۱۳۵۸ یادتان است؟ در سال ۱۳۵۹ که بنده وارد حوزه سینما شدم، همه در بلاتکلیفی کامل بودند. از یک سو با حکم دادستانی برای گرفتن سینماها مواجه بودیم و از طرف دیگر گفته بودند سینما باید در اختیار نهاد دیگری غیر از وزارت ارشاد باشد.

سینما امر یواشکی نبود، بلکه کاملا علنی بود

وی در جواب به سوال قادری مبنی بر اینکه بزرگترین مانع در آن دوران چه بوده است، گفت: در چنین دورانی بزرگ‌ترین مانع برای سینماگران نداشتن امنیت شغلی برای هنرمندان بود. نویسنده‌گان و کارگردانان نمی‌دانستند باید چه کاری انجام دهند. سینماداران هم که کاملا بلاتکلیف بودند. آن زمان هم بحث حاکمیت سانسور مطرح شد. البته من قبول ندارم آن زمان سینما امر یواشکی بود چراکه کاملا علنی بود.

این سینماگر افزود: یکی از محاسن فرهنگ و هنر و سینمای کشور اینجاست که امام خمینی (ره) در بدو ورود و در اولین سخنرانی در بهشت زهرا، درباره سینما صحبت کردند که «سینما از مظاهر تمدن است» و می‌گویند «ما با سینما مخالف نیستیم، بلکه با فحشا مخالفیم!» این جمله تنها وسیله‌ی حاکمیت سینما پس از انقلاب اسلامی است. به هر حال اگر من این جمله را از امام مدام تکرار نمی‌کردم، سینما با آن فشارهایی که داشت تعطیل می‌شد. اولین برنامه‌ای که در جمهوری اسلامی برای سینما تعریف شد، دارای ۳ اصل بود که من آن‌ها را تدوین کردم‌. این ۳ اصل شامل هدایت، حمایت و نظارت بود.

مسعودشاهی در جواب به این سوال قادری که آیا سینما از سوی حاکمیت حمایت می‌شد یا نه، مطرح کرد: حاکمیت در سینما و این بند خود من بودم؛ زیرا هیچ فرد دیگری حمایت نمی‌کرد. من همان زمان که به دنبال این بودم که مجلس را قانع کنم باید از ابزار روز استفاده کنیم و این مساله در دین نیز آمده است، وزیر وقت من را توبیخ ‌کرد که چرا دنبال این کارها باید بروم. در حالی که ما به دنبال بسترسازی بودیم.

داستان اولین شورای پروانه نمایش سینمایی

این سینماگر تاکید کرد: سال ۱۳۶۲ تغییرات مدیریتی ایجاد شد. من به دلیل اختلاف نظر و سلیقه‌ای که با دیگران داشتم، اعلام کردم که با آقای انوار معاونت سینمایی کار نخواهم کرد و از او جدا شدم. حتی وزیر ارشاد وقت نیز از وضعیت به وجود آمده و ورود افراد جدید ناراحت بود. حدود سه ماه و هر روز نزدیک به سه ساعت جلسه در حضور افراد جدید صحبت کردم. بعدا این سیاست‌ها به اسم خود دوستان زده شد.

جیرانی تشریح کرد: آقای مسعود‌شاهی شما باید اینجا تاریخ سال ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۱ را روایت کنید. شما اولین شورای پروانه نمایش را با برخی دیگر تشکیل دادید و قاعده‌ای گذاشتید که چه چیزهایی در فیلم‌ها باشد و چه چیزهایی نباشد. گروه شما اولین کسانی بودید که یک روحانی را وارد شورای سینمایی کرد. شما اولین کسانی بودید که از نهادهای مختلف ۵ نفر را انتخاب کردید تا فیلم‌ها را بررسی کنند.

مسعودشاهی جواب داد: خیر آقای جیرانی! من آن فرد روحانی را به شورای سینما نیاوردم و حتی او را بیرون کردم. من ۴۰ سال سکوت کردم؛ در حالی که در آن دوران برای گرفتن حمایت به آقایان باهنر و رجایی پناه بردم. این‌ها بخشی از تاریخ است و باید گفت‌. حتی من تنها کسی بودم که پای فیلم «برزخی‌ها» ایستادم. اعلام سیاست‌ها و حفظ ضوابط برای سینما و ایجاد امنیت شغلی را با سانسور اشتباه نگیریم! در جواب آقای جیرانی می‌گویم که من مدیر کل معاونت بودم و آن معاونت اولین ساختار تشکیلاتی سینما را از آن زمان تشکیل داد.

در تشکیل خانه سینما انوار گفت اینها پررو می‌شوند

وی ادامه داد: تشکیلات خانه سینما طرح من بوده است. من در سال ۱۳۵۹ با تک‌تک صنوف حرف زدم و طرح‌های زیادی وسط گذاشتم تا از بلاتکلیفی دربیایند و اعتمادی بین طرفین شکل بگیرد. خانه‌ سینما را به این دلیل ایجاد کردم که تمامی صنوف دخیل و تصمیم‌گیرنده باشند؛ اما آقای انوار به من گفت «این‌ها که خیلی پررو می‌شوند»! من در راستای حمایت، بنیاد رودکی را هم تاسیس کردم اما در حال حاضر به اسم کیست؟ من حتی عضو شورای سیاست‌گذاری آنجا هم نشدم، چراکه بحث‌هایشان را قبول نداشتم.

مسعودشاهی تاکید کرد: من روند سال ۱۳۶۲ به بعد اداره و تشکیلات سینما را قبول ندارم. حتی بعد از سال ۱۳۶۲، به ایرج قادری گفته بودند که «شما استاد تکنیک هستید، اما دیگر کنار برو!» در حالی که خیلی از هنرمندان از من می‌پرسیدند که ما می‌توانیم کار کنیم؟ جریان سینما چه می‌شود؟ من می‌گفتم که اگر سینما باشد، شما هم هستید. من و دست‌اندرکاران سینما به طرحی رسیده بودیم که اگر اجرا می‌شد خیلی از بازیگران ممنوع‌الکار نمی‌شدند. در این ۴۰ سال می‌توانستم خیلی از حرف‌ها را در رسانه‌ها بزنم؛ اما چنین کاری نکردم.

گلمکانی در یادآور شد: نباید بحث را به آدم‌ها محدود کنیم. چراکه شما آقای مسعودشاهی در آن زمان حامی سینماگران بودید و دوست داشتید کار کنند بعد عده‌ای آمدند که خلاف شما فکر می‌کردند. این مساله را نمی‌شود به فرد محدود کرد. چون همان زمان که شما مسئول بودید، اتفاقاتی که رخ داده، حاکمیتی بوده است. به عنوان مثال همین پایین کشیدن فیلم «برزخی‌ها» از روی پرده سینما.

«برزخی‌ها» را مخملباف پایین کشید

مسعودشاهی در ادامه خاطر‌نشان کرد: اما من می‌خواهم بگویم که فیلم «برزخی‌ها» را محسن مخملباف از پرده پایین کشید. حاکمیت آن زمان از آقای مخملباف حمایت می‌کرد و همان زمان در سینما نقش گرفت. نگرانی من در آن دوران این بود که اگر سینماها تعطیل شود کسی دیگر نمی‌تواند راهش بیندازد. شخصا یک بار به میدان ونک و مغازه ناصر ملک‌مطیعی رفتم و پرسیدم که چرا به سینما برنمی‌گردد؟ ایشان گفت «خسته شدم». در واقع حرف من این است که اگر فضای سالمی در آن دورانِ سینما حاکم بود، این هنرمندان هم حذف نمی‌شدند.

سخنان امام (ره) حکم اعدام سینما را ملغی کرد!

در ادامه نشست ابوالحسن داودی کارگردان سینما ذکر کرد: تجربه من از زاویه دیگری نسبت به شماها بود. اگر سینما را از سال ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۲ در نظر بگیریم، دوران آشفته‌ای داشت. به نظر من اصل این آشفتگی به همان سخنرانی امام خمینی (ره) در بهشت‌زهرا باز می‌گردد. در واقع شرایطی که انقلاب داشت و رویکردی که در مقابل سینما اکثریت انقلابیون دارای قدرت داشتند، شبیه به محکومی بود که حکمش داده شده بود و باید در فاصله‌ای اجرا می‌شد، اما صحبت امام (ره) عملا آن حکم را ملغی کرد، اما قداستی برای سینما در آن زمان به وجود نیاورد که سینما بتواند مسیر قبلی خود را طی کند. سینما آشکارترین و عریان‌ترین چیز قبل از انقلاب بود که تمام مظاهرش در تمامی جنبه‌ها نسبت به قبل انقلاب در عرض یک‌شب تغییر پیدا کرده بود.

وی درباره تجربه خود چنین بیان کرد: من در آن دوران در تلویزیون کار می‌کردم و شیوه کار و تفکر آقایان انواری و بهشتی را که هر دو از تلویزیون راهی سینما شدند، بسیار برای من روشن بود. در واقع، مبنای تئوری فکری این افراد این بود که شکل جدیدی از سینما را می‌توان به وجود آورد که با حفظ ساختار این سینما کاملا با خصوصیات فرهنگی انقلاب همساز باشد‌. من نمی‌دانم چه فعل و انفعالاتی در فاصله ۵۸ تا ۶۲ در ارشاد رخ داده است. چون با دوستان در ارتباط نبودم اما به شخصه شاهد بودم که این تئوری آقایان چگونه منجر شد تا بنیاد سینمایی فارابی شکل بگیرد. برخی از بحث‌های آقای مسعود‌شاهی درست است؛ زیرا در دوران آقایان انوار و بهشتی هم سازندگی برای سینما وجود داشت و هم با سانسور مواجه شد.

داوودی بیان کرد: دوران آقایان بهشتی و انوار، دورانی بود که سازندگی در سینما به وجود آمد و هم سانسور نهادینه شد. ساختار خانه‌ سینما و تفکر سوسیالیستی بنا کردن یک موقعیت ساختار صنفی، برخلاف همه‌ خصوصیات ماهیتی بود که خودش باید داشته باشد. صنف باید از پایه توسط کسانی که منافع مشترک پیدا کنند، تشکیل شود؛ در حالی که این صنف بفرموده‌ بود. که قصدش هم ادامه‌ همان تئوری بود که متصور شده بودند. آن‌ها به طور ناخودآگاه می‌خواستند با الگو قراردادن سینمای اروپای شرقی و و شوروی و چین به ساختار اسلامی برسند. اما عملا تبدیل به یک شترگاو‌پلنگ شد که تا همین الان هم ادامه دارد. در حال حاضر می‌بینیم مسئولان فعلی دوباره به همان مبنا سابق برگشتند و حرف درونیشان این است که رو دادن به سینما و سینماگران از اول اشتباه بوده است. الان هم تصور ذهنی این است که سینما باید به ساختار قبلی بازگردد؛ به ساختاری که در آن یک عده‌ محدود یک سری فیلم بسازند که بتواند شکل ظاهر را حفظ کند و تماشاگری را که به سینما عادت کرده است، راضی نگه دارد و جریانی را ناراضی نکند. از طرف دیگر هم گروه سینماگری که مستقیم به دولت وصل باشند یا تحت حمایت دولت هستند یک سری فیلم‌هایی را بسازند که حاکمیت و دولت می‌پسندد، بسازند. در واقع این سینما، سینمای ایده‌آل حاکمیت است.

در ادامه مسعودشاهی درباره فعالیش در اوایل انقلاب اظهار کرد: بنده در سال ۵۹ انگیزه واگذاری کار مردم به مردم را داشتم. زیرا بهتر و توانمندتر از خودشان کسی نبود که تشخیص دهد. در سال ۵۸ تصمیم می‌گیرند برای ورود فیلم، تشکیلات راه بیفتد. در حالی که تشکیلات داشتیم. یکی از بحث‌های جدی من گرفتن رایت بود که بزرگترین بحث آفت دوران مدیریت من است. معتقد بودند که من سرمایه‌دار هستم و قصدم تزریق پول به آمریکاست در حالی که قانونمند بودن هدف من بوده است. در ارتباط با خانه سینما من معتقد بودم که کار را به خودشان واگذار کنم.

قادری مجری نشست در ادامه خاطرنشان کرد: جمع بندی بحث تا اینجا نشان بدهد، موردی که همه دوستان باهم بدان اعتقاد دارند این است که سال ۵۸ تا ۶۱ با آشوب مواجه بودیم و ساختار مشخصی در سینما وجود نداشت‌.

سپس جیرانی با اشاره به اینکه بین سال‌های ۵۸ و ۵۹ تفاوت زیادی وجود دارد، مطرح کرد: در زمان آقای نجفی شورای پروانه نمایش و شورای پروانه ساخت وجود نداشت.

مسعودشاهی در ادامه بحث جیرانی تاکید کرد: پروانه نمایش وجود داشته منتهی به شکل رسمی نبوده و مهر اداره کل در خانه‌ دوستان وجود داشته است. در واقع از انجمن تهیه‌کنندگان استفاده می‌کردند.

جیرانی اظهار کرد: آقای کلهر این ماجرا را قاعده‌مند کرد و شورای پروانه نمایش تشکیل داد. آثار به طور رسمی پروانه ساخت و نمایش داشتند که منجر به تولید دو اثر در سال ۵۸ شد. در سال ۵۹ تولیدات افزایش پیدا کرد. در اوایل سال ۵۷ وزارت فرهنگ و هنر در وزارت آموزش عالی ادغام شد بنابراین ما در ابتدا انقلاب، وزارت فرهنگ و هنر نداشتیم وزارت آموزش عالی داشتیم که وزیر آن آقای شریعتمداری بود. این برنامه‌ریزی و نظم بعد از تشکیل وزارت فرهنگ و هنر بود. آن زمان ورود فیلم‌های روسی و ایتالیایی ممنوع بود و جلوی برخی آثار را گرفتند. آن زمان جمال امید طرحی داد و تصمیم بر این شد به جای گرفتن مجوز رایت، فیلم‌هایی را که ۲۵ سال از عمرشان گذشته است، نمایش دهیم چراکه در سال ۶۰ به ‌بی‌فیلمی خورده بودند. در نتیجه فیلم‌های کلاسیک و قدیمی را از فیلم‌خانه درآوردند و کپی و اکران کردند.

جیرانی درباره ممنوعیت فعالیت هنرمندان قبل از انقلاب گفت: دادستانی انقلاب از سال ۵۸ همه هنرمندان را از جمله فروزان، فردین و ناصر ملک‌مطیعی را احضار کرد و به آن‌ها هشدار داد. ما از سال ۵۸ با تمام بازیگرانی که قبل از انقلاب کار کرده باشند، مشکل داشتیم. در حقیقت ممنوعیت یکباره به وجود نیامده است و بیانیه دانشجویان مسلمان علیه بازیگران و فیلم‌های قبل از انقلاب بوده است. پس ما جمع ضدهنرپیشه‌های قدیمی در سال ۵۸ داشتیم.

مسعودشاهی درباره این موضوع گفت: در سال ۵۹ افرادی را نزد هنرمندان فرستادم و با تک تک آن‌ها درباره انقلاب و تعلق‌شان به سینما صحبت کردم. حضرت آقا در سال ۶۱ به من گفتند که “با هنرمندان با قاعده و قانون و ضابطه عمل نکن، با آن‌ها مفاهمه کن”. ما اصلا قرار نبود کسی را ترد کنیم. ایشان فیلم “برزخی‌ها” را دیده و نظر مثبت داده بودند که بعدا این بلا سرش آمد. جریان پشتش قابل گفتن نیست. اگر این حمایت‌ها نبود شاید “برزخی‌ها” این بلاها هم سرش نمی‌آمد. من به این فیلم پروانه داده بودم و بعد متوجه شدم این اثر را آقا دیده است.

در ادامه این نشست سیدمحمد حسینی، کار‌شناس سینما درخصوص دیدگاه خود درباره مدیریت سینمای ایران پس از وقوع انقلاب عنوان کرد: نگاه من حاصل مطالعه است نه تجربه زیسته. مستند «بزم رزم» ساخته‌ وحید حسینی در ارتباط با موسیقی است که اثری بسیار خوب و شاید بتوان گفت حلقه تکمیلی این اثر است. ما باید اکوسیستم هنری کشور را مورد بررسی قرار دهیم. آنچه که در آن سال‌ها برای موسیقی و سینما رخ داد، جریانی را شکل داد که بلافاصله برخی کشور را ترک کردند که نتیجه‌اش به وجود آمدن موسیقی در تبعید یا همان موسیقی لس‌آنجلسی است. نگاه آقای معا‌دی‌خواه به موسیقی و سینما شباهت ندارد و اتفاقا در مستند دلیل رفتن آقای معادی‌خواه موضوع برزخی‌ها و سینما نیست و به موسیقی مرتبط است.

وی درباره جریان‌های قبل و بعد از انقلاب گفت: پیش از انقلاب ما با دو جریان موج‌نو و جریان فیلم فارسی که با گیشه جلو می‌رود، مواجه بودیم. بعد از انقلاب با سه جریان رو‌به‌رو هستیم. یکی جریان موج‌نو که منجر به ادامه‌ حیات سینما شد و همین دلیل تشویق مسعودشاهی است برای شرکت در فستیوال‌ها است. جریان دوم که از بدنه سینما می‌آمد و بیشترین ایستادگی را در برابر حاکمیتی دارد. مثالش هم  «برزخی‌ها» است که معتقدم فرقه‌ سینما حاصل همین دیدگاه است. تصور بر این بود که انقلابی‌ها از این هنرمندان استقبال نخواهند کرد، اما این تصور شکست و مردم استقبال کردند‌‌.

وی ادامه داد: جریان سوم که در حوزه هنری با حضور نیروهای انقلابی و متعهد شکل گرفت اما عمدتا اجحافی در خصوص آن صورت می‌گیرد، به طوری که حوزه هنری را با مخملباف یکی می‌کند. در حالی که اینگونه نیست و من این را سینما تجربه‌گرا می‌دانم که یکسری جوان به دنبال کسب تجربه بودند. اتفاقا همین‌ها بحث و تفکر جدی درخصوص مبانی اسلامی شدن سینما داشتند و بعدها ادامه یافت. در حوزه هنری بحث‌های عمیق و دفتر مطالعات دین و سینما تشکیل شده بود. این فضای سوم سینماست که نباید فراموش کنیم. آن چیزی که محل مناقشه است، جریان سوم سینماست. حتی برخی به سینما نرفتن و فیلم ندیدن تاکید داشتند که این به نوعی تجربه‌گرایی در سینمای ایران را شکل می‌دهد.

قادری مطرح کرد: جریان سخت قدرت از بخش مهم تئوریک ماجراست که می‌گوید سینمای قبل انقلاب مبتذل است. جریان سخت قدرت از جریان سخت تئوری می‌آید که بدش نمی‌آید بگوید سینما فقط این سینماست.

جیرانی در ادامه درباره ریشه شکل‌گیری حوزه هنری گفت: ریشه‌ حوزه هنری، کانون فرهنگی نهضت اسلامی است که رضا تهرانی و مصطفی رخ‌صفت آن را ایجاد می‌کنند و در واقع اولین تشکل روشنفکری دینی و اسلامی در ۲۶ دی ماه ۵۸ است. مخملباف در این جمع حضور دارد و قیصر امین‌پور نیز همینطور. حوزه از دل این کانون روشنفکری درمی‌آید. بعدها رضا تهرانی و مصطفی‌ رخ‌صفت از حوزه هنری رفتند و کیهان فرهنگی را تشکیل دادند. ریشه حوزه در روشن‌فکری دینی است. و روشن‌فکری دینی ریشه فارابی‌ست. آقایان موسوی، انوار، بهشتی و… روشنفکران دینی بین ۴۲ تا ۵۷ هستند و ریشه‌ سینمای ایران به روشنفکری دینی بازمی‌گردد که ریشه در تفکر دکتر شریعتی (زر و زور و تزویر) دارد، برمی‌گردد.

داوودی در ادامه در این خصوص مطرح کرد: ساختاری که حوزه هنری براساس آن شکل گرفته بود، بیش از آنچه که بر مبنای تئوری حرکت کنند، بر مبنای ایدئولوژی حرکت کردند. به همین دلیل وقتی در تفکر ایدئولوژیک مخملباف تغییر ایجاد می‌شود، همه ساختار می‌پاشد. باید این مسئله را هم در نظر گرفت که دوره‌های زمانی مختلف حوزه هنری به شدت باهم متفاوت هستند و نمی‌توان به طور کلی بدون اسم بردن از آن دوره، صحبت کرد.

در ادامه سید محمد حسینی با ابراز مخالفت در این باره بیان کرد: معتقد هستم با رفتن مخملباف حوزه از هم پاشیده نشد و دلیلش دقیقا همان ماهیت حوزه هنری است. زیرا حوزه ریشه در ادبیات دارد و لذا مسیرش را قدرتمند‌تر ادامه داد. دقیقا همان جریان ایدئولوژیک و باورهای اعتقادی حوزه هنری باعث شد از هم نپاشد.

در ادامه مسعودشاهی بیان کرد: این مسئله را هم باید گفت عده‌ای که حوزه هنری را ترک کردند، به هیات هنرمندان مسلمان رفتند و آنجا با کمک من فیلم ساختند.

حسینی درباره ارتباط بین مدیریت بعد از سال ۶۲ و مخلملباف گفت: از سال ۶۱ به بعد این جریان سینما به سمت تقابل می‌رود، به شکلی که حوزه هنری در گرفتن مجوز دچار خودمختاری می‌شود. تا زمان دستور موسوی نخست وزیر وقت هم ادامه پیدا می‌کند.

مسعودشاهی تصریح کرد: اولین فیلمی که حوزه هنری ساخت، «توجیه» بود که ابتدا پروانه نگرفت اما بعد با اصلاحات مشکل آن حل شد. کسانی بودند در حوزه که می‌خواستند فیلمساز بشوند و امکانات مربوطه را نداشتند‌ به همین جهت در روزهایی که شورا فیلم‌ها را می‌دید، آن‌ها هم شرکت می‌کردند. بعد گذشت دو سه ماه زمزمه‌‌ها شروع شد که با توجه به فیلم‌های ساخته شده، باید افرادی اعدام شوند چراکه طاغوتی هستند. کار به مطبوعات کشید. این ماجرا همزمان با «برزخی‌ها» مطرح شد.

وی در ادامه گفت: حتی کسانی علیه من فیلمی را تهیه کردند که شامل تمام صحنه‌ها و لحظات بسیار زشت سینمای قبل انقلاب بود. فیلم‌ را هم به رئیس مجهور دادند که بدانند من با چه کسانی همکاری می‌کنم. تفکرشان این بود که رئیس‌جمهور با آن‌ها موافق است و جریان سینمای قبل از انقلاب را به شدت می‌زدند.

حسینی در جواب به سوال قادری درباره‌ بازگشت سینمای ایران به دهه ۶۰ گفت: قطع به یقین امکان برگشت به آن سال‌ها وجود ندارد. سینمای حال ایران به یک پدیده تبدیل شده که اسکار گرفته و شناخته شده است.

داوودی نیز در پاسخ به این پرسش قادری عنوان کرد: این در حالی است که شخصی را که اسکار گرفته است، در ایران راه نمی‌دهند. رویکرد آخر سینما را ما در صحبت آقای جیرانی با آقای خزاعی دیدیم. در شرایط یک سال گذشته و اتفاقاتی که افتاد، تمام رویکرد دولت نسبت به سینما و سینماگران زیر و رو شد و شکل برخورد گفت‌وگومحور و تفاهم محور از بین رفت.

حسینی در پاسخ به این مسئله اظهار داشت: بنده کارمند حوزه هنری هستم و با افتخار فعلا در انجمن سینمای دفاع مقدس کار می‌کنم چون فضا را دوست دارم. آنچه از داخل ارشاد به عنوان عضو شورای پروانه‌ ساخت ارشاد می‌توانم بگویم این است که مطلقا چنین چیزی وجود ندارد. آنچه در صنف رخ می‌دهد این است که تمام فیلمنامه‌ها خوانده می‌شود و تا جایی که امکان دارد به ساخته شدن فیلم کمک می‌کنیم‌. طیفی هم داریم که پروانه ساخت گرفته و ساخته نشده است چراکه مشکل سرمایه دارد و ربطی به ارشاد ندارد.

حسینی خاطرنشان کرد: سینمای ایران با مخاطب، مدیریت و فیلمساز تعریف می‌شود. بخش مخاطب روی جریان فیلمسازی تاثیر می‌گذارد و مربوط به الان نیست. وقتی مخاطب فیلم  «فسیل» را می‌پسندد طبیعی است که سینما به آن سمت یعنی فسیل‌زدگی حرکت کند و مقصرش ما نیستیم‌. بدنه سینما دارد این کار را می‌کند.

قادری در نهایت اظهار کرد: درباره  «فسیل» می‌گویم که وقتی این نوع سینما و تماشاگراش را تحقیر می‌کنیم، این ما را به دهه شصت برمی‌گرداند و فقط دولت نیست که ما را به این دهه سوق می‌دهد.

گلمکانی در انتها عنوان کرد: من معتقدم سینمای ایران همچنان یواشکی و از روی رودروایستی بوده و چیزهایی ساخته‌اند که بگویند ما سینما داریم اما دلشان همراهش نبوده است و نمی‌خواستند چنین چیزی وجود داشته باشد. کم کم سینمای ایران به سمتی می‌رود که هم آن را داشته باشیم و هم اینکه ققط برای یک عده‌ محدودی باشد و یا با آن مخالفت نداشته باشند.

جیرانی نیز در انتها عنوان کرد: ما به مرور به سمت جریان سینمای ایدئولوژیک حرکت می‌کنیم.

سومین جلسه از سلسله نشست «بر سینمای ایران چه گذشت» امشب چهارشنبه ۵ مهر با نمایش قسمت سوم مستند «بر سینمای ایران چه گذشت» و میزگردی با حضور فریدون جیرانی، مهدی مسعودشاهی، محمدرضا شفاه و هارون یشایائی ساعت ۱۷ در سالن شهر هفتم سینما آزادی برپا می‌شود.

نوشته ابوالحسن داودی: سخنان امام (ره) حکم اعدام سینما را ملغی کرد! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته صحبت‌های سیدمحمد حسینی در مراسم وداع با پیکر نادر طالب‌زاده اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

او در ادامه با اشاره به ابهاماتی که در حرف‌های بیژن نوباوه بوده است، توضیح داد: اتفاقی که در حال حاضر رخ‌داده در راستای همان خوانش دولت‌هاست. این حرف، حرف کاملی نیست. هیچ‌کس نمی‌داند که منظور کدام فیلم‌ها هستند چون هیچ اسمی از آن‌ها برده نشده است. اعلام این حرف در این مکان کار درستی نبود. در نتیجه اشکال اساسی در حرف زده شده، است. در اینجا حق با فیلمسازان است زیرا طی فرایندهای قانونی پروانه گرفته و فیلمشان را ساخته‌اند.

این کارشناس فرهنگی افزود: دو نکته مهم در ساخت این فیلم‌ها وجود دارد؛ اول این‌که فرایند قانونی این فیلم‌ها طی شده است و دوم، این فیلم‌ها محصول نگرش فرهنگی دولت قبل هستند. آن‌ها در دولت گذشته ساخته شده‌اند و طبیعتاً با دولت مستقر ارتباطی پیدا نمی‌کنند. فیلم‎هایی هم که در جشنواره امسال نمایش داده می‌شوند حاصل تلاش فیلمسازان در دولت قبل است. ممکن است قضاوت‌های متعددی درباره آن‌ها شود که به نظر من نباید قبل از دیدن، راجع به آن‌ها نظر داد. همچنین ما اگر بخواهیم درباره فعالیت دولت مستقر نظر بدهیم باید از جشنواره سال بعد این اتفاق بیفتد.

حسینی در پایان درباره احتمال عدم اکران این فیلم‌ها گفت: این حرفی که زده شده کاملاً مبهم است یعنی جای این‌که نام فیلم‌ها را بگوید، تعداد آن‌ها را گفته است. از طرفی به‌جای استفاده از کلمات فرهنگی از کلمات دوپهلو سیاسی در آن زده شده است. این فیلم‌ها در دولت قبل ساخته شده اما دولت حاضر در قبال آن متعهد است و اگر نخواهد آن‌ها را پخش کنند باید خسارت آن‌ها را پرداخت کند. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم ما هر چهار سال یکبار شاهد سونامی مدیریتی هستیم و حوزه فرهنگ در این زمینه آسیب زیادی می‌بیند. با بخشنامه نمی‌توان فضای فرهنگی را پیش برد چراکه فرهنگ به‌ویژه بخش سینما حوزه تعامل و خرد است. به نظر من جناح‌های سیاسی خیلی کوچک‌تر از قواره خردمندانه سینما هستند. فارغ از گرایش‌های سیاسی، سینما متعلق به همه مردم این سرزمین است.

نوشته سیدمحمد حسینی: این حرف، حرف کاملی نیست اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«آقای قاضی» درامی دادگاهی است که تمام اتفاقات آن در دادگاه رقم می‌خورد و همه قسمت‌های آن از موضوعات واقعی اقتباس شده‌اند.

فیلمنامه‌های این سریال که قرار است در ۵۲ قسمت تولید شود، توسط ۱۲ نویسنده جوان و زیرنظر سیدمحمد حسینی به رشته تحریر درآمده‌اند و در هر قسمت، شاهد ۲ اپیزود خواهیم بود.

در سریال «آقای قاضی» بیش از ۳۰۰ بازیگر نقش‌آفرینی می‌کنند که همه آن‌ها برای اولین بار جلوی قاب تلویزیون می‌روند.

عوامل این پروژه عبارتند از تهیه‌کننده: احمد شفیعی، کارگردان: سجاد مهرگان، مدیر پروژه: حسین فریدون‌جاه، سرپرست نویسندگان: سید محمد حسینی، انتخاب بازیگر و بازیگردان: کیومرث مرادی، مدیر فیلمبرداری: محمد رحیمی، مدیر صدابرداری: سعید احمدی، مدیر تدوین: پدرام بهرامی، طراح صحنه و دکور: مرتضی شجاعی، طراح گریم: شهرام توانا، طراح لباس: آیدا هشمی، مدیر تولید: عباس فراهانی، دستیار اول کارگردان: میثم مهدوی، برنامه ریز و دستیار کارگردان: فرید مرزوقی، مشاور قضایی: مهدی رنجگری، مشاور حقوقی: بهنام مبصری، مدیر تدارکات: مهرداد بابایی، عکاس: مجید قوامی.

دیگر اخبار «آقای قاضی» به زودی اطلاع‌رسانی خواهد شد.

نوشته «آقای قاضی» به تلویزیون می‌آید/ رونمایی از لوگوی سریال اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در این مراسم که دیروز با حضور برخی سینماگران از جمله منوچهر شاهسواری رئیس خانه سینما برگزار شد، رئیس بنیاد فرهنگی روایت فتح با اشاره به مطالبات رهبر عظیم الشان انقلاب مبنی بر اصطلاح ساختار فرهنگی کشور گفت:  ساختار و حکمرانی فرهنگی کشور اصلاح نمی‌شود مگر به دست هنرمندان ارزشی و متعهد سینمای ایران که در طول این سال‌ها براثر بی‌مهری‌ها و بی‌توجه‌ها و خصوصا در شرایط سخت کرونایی دچار سختی‌های بسیاری شده‌اند .انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس نیز باید به سهم خود برای ترمیم این لطمه اقدامات مؤثری را انجام دهد و از همین رو ما در مجموعه بنیاد روایت فتح با تفکیک فعالیت‌های صنفی و تولیدی سعی کردیم.

این مدیر فرهنگی در ادامه افزود: انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس متمرکز بر فعالیت های صنفی و تشکیلاتی و جبهه سازی هنرمند طراز انقلاب اسلامی و در گروه فیلم و سریال برای تولید آثار فاخر .بنیاد فرهنگی روایت فتح دستور تولید بیش از سی فیلم سینمایی از مفاخر و افتخارات استان‌های کشور در جریان انقلاب و دفاع مقدس و مقاومت در دستور کار خود قرار داده است و تحقق این امر نیازمند ایجاد یک مکانیزم دقیق برای طرح‌ریزی، برنامه‌ریزی و تولید متن و محتوا در این حوزه است.گروه فیلم و سریال روایت فتح  در دل انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس می‌باشد و این گروه موظف است که از ظرفیت انجمن برای تولیدات ذکرشده استفاده کند.

سیدمحمدیاشار نادری همچنین در ادامه در خصوص احیای مجدد سینمای انقلاب و دفاع مقدس ذکر کرد: مبانی سینمای انقلاب اسلامی بسیار گسترده است به گونه‌ی که مرزهای جغرافیایی را درنوردیده است، از منظر ما تمام سینمای ایران، سینمای انقلاب و دفاع مقدس است لذا این دامنه بسیار گسترده است و انشالله با اهتمام و با طرح‌ریزی دقیق، انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس باید  به معنای واقعی تبدیل به مأمنی برای بچه‌های هنرمند انقلابی شده تا به‌راحتی به آن رجوع کنند و تا حد امکان خدماتی دریافت‌کنند و در آن موردتوجه قرار بگیرند.

وی افزود: به‌هرحال همه ما در یک جبهه قرار داریم و خودی و غیرخودی نداریم البته اختلاف‌سلیقه‌ها وجود دارد و این تضارب آرا به رشد و شکوفایی منتج خواهد شد.سینمای ما امروز به یک هوای تازه برای تنفس نیاز دارد. امروز ما به سینمای امیدبخش و امید آفرین نیاز داریم. امروز ما به سینمای الگوساز و قهرمان محور نیاز داریم.امروز ما به سینمای با اصالت و نجیب، به سینمای اخلاق مدار احتیاج داریم. نسل نوجوان دهه هشتادی‌ها هستند که ذائقه خودشان را دارند. نیازها و قصه و غصه های خودشان را دارند.اینها در معادلات و مناسبات ما کجا قرار گرفته‌اند؟

رئیس بنیاد فرهنگی روایت فتح گفت: امروز با نسلی مواجه هستیم که بسیار باهوش است، کنجکاو است، اهل جستجوست، باید مخاطب را به خوبی شناخت، نیازش را احصاء کرد و قدم به قدم در کنارش حرکت کرد تا بتوان با او ارتباط برقرار کرد. این نسل، نسلی است که با هر استدلالی قانع نمی‌شود. جریان فرهنگی کشور برای بالا بردن ضریب نفوذ و اثرگذاری خود در لایه های مختلف جامعه باید ساختار خود را تغییر دهد.

وی همچنین در خصوص سند اعتلای بنیاد فرهنگی نیز اشاره داشت: در طول مدت یکسال گذشته با تشکیل هیئت‌های اندیشه‌ورزی و کمک خبرگان و نخبگان این حوزه سند، اعتلاء بنیاد فرهنگی روایت فتح تهیه شد و نقشه‌ راه ۵ ساله فعالیت های روایت فتح و گروه‌ها و اتجمن‌های تابعه آن با نگاه تحولی مبنای حرکت همه مدیران و بدنه بنیاد خواهد بود.و امروز خداوند را شاکریم که  سکان هدایت این مهم در حوزه سینما به عهده برادر عزیز، فرهیخته و دانشمند سید محمد حسینی قرار گرفت که ان‌شاءالله امیدواریم بزودی  شاهد شکوفایی، جهش و اعتلای آثار سینمایی انقلاب و دفاع مقدس باشیم.

انجمن سینمای انقلاب باید فضا را تلطیف کند

در ادامه سیدمحمد حسینی نیز ضمن تشکر از اعتماد صورت گرفته توسط رئیس بنیاد فرهنگی روایت فتح در خصوص تغییر آداب مدیرت فرهنگی اظهار داشت: باور من این است که باید به این تفکیک‌های موضوعی و افراد پایان داد؛ موضوعی که باعث دور شدن از چیزی شده که ما تصور می‌کنیم آن‌ها اهلش نیستند اما از سویدای دلشان به وطن ایمان و اعتقاد دارند، لذا به نظرم یکی از اساسی‌ترین اقدامات انجمن در این دوره تلطیف فضاست که از تمامی عناصر و دست‌اندرکاران سینما فارغ از تجربه‌های کاری‌شان برای بیان توصیفاتشان از مبانی انقلاب اسلامی استفاده شود، آن‌هم در دوره کنونی که دوره فتح و پیروزی است.

وی افزود: البته این نکته نیز باید بیان شود که بسیاری از نقاط قوتمان متأسفانه در سینما موردتوجه قرار نگرفته است که این عدم توجه نه به دلیل کم‌کاری عوامل سینما که به دلایل مدیریتی صورت پذیرفته که ان‌شاءالله با تغییر آداب و ادب مدیریتی مطمئن هستم اتفاقات شایسته رخ خواهد داد.

مدیر گروه فیلم و سریال بنیاد روایت فتح همچنین در خصوص مؤلف‌های مهم سینمای دفاع مقدس نیز گفت: سینمای دفاع مقدس این قابلیت را دارد که یک سینمای جهان‌شمول باشد یعنی قابلیت بیان مباحث و موضوعاتی را دارد که قابل‌فهم برای تمامی کره زمین باشد و ما مشکل بزرگمان این است که به موضوعات بخشی نگاه شده است.

وی همچنین در خصوص بسط و گسترش سینما در بیرون از مرزهای جغرافیایی و مشترکات فرهنگی موجود در منطقه نیز اذعان کرد: دوران کرونا به ما نشان داد سینمای ما جغرافیای بسیار کوچکی دارد، تمامی حواسمان به خودمان و دعواهای داخلی معطوف شده بود اما حواسمان به این نبود که یکی از عناصر مهم جشنواره بخش بازار آن است و اینکه ما چه زمانی توانسته‌ایم درباره بازار منطقه‌ی سخن بگوییم، کی توانستیم توسعه جدی در افرادی که می‌خواهند آثارمان را ببینند داشته باشیم، به نظرم مشترکات فرهنگی بسیاری در منطقه وجود دارد که می‌تواند زمینه‌ی برای تولید آثاری که در سطح گسترده‌تری از سطح کشورمان به نمایش دربیاید فراهم است و این موضوع قطعاً یکی از اقدامات و مؤلفه‌های اصلی فعالیتی خواهد بود که در انجمن با حمایت رئیس بنیاد روایت فتح صورت خواهد پذیرفت.

در بخشی از حکم نادری خطاب به مدیر جدید گروه فیلم و سریال بنیاد فرهنگی روایت فتح و مدیر انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس آمده است :

از آنجا که هنر سینما، فرصتی بی نظیر است برای اثبات کلمه‌ی حق، و رهبر فرزانه‌مان چنان بر اهمیت آن تأکید و سفارش داشته اند که آن را کلید پیشرفت کشور بدانند، جناب عالی که تجربیات و توانایی‌های ارزنده‌ای در زمینه‌ی این هنر دارید را به سمت «مسئول گروه فیلم و سریال بنیاد روایت فتح» و «مدیرعامل انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس» منصوب می‌نمایم. تقارن توانایی های جناب عالی با خط مشی ویژه ی بنیاد روایت فتح در عرصه ی سینما و چشم اندازهای آن در گام دوم انقلاب، ایجاب می کند تا موارد ذیل را در اولویت فعالیت های خود قرار دهید:

۱. احصای الگوی بومی سینمای مطلوب از منظومه فکری شهید آوینی

۲. توسعه کمی و کیفی تولید آثار سینمایی انقلاب و دفاع مقدس

۳. پایش و حمایت از سینماگران و پیشکسوتان سینمای انقلاب و دفاع مقدس

امید که در این مجال، با توکل و استعانت از حضرت حق جل جلاله، و به مدد ولی الله الاعظم، ارواحنا فداه، در خدمت به آرمان های مقدس انقلاب اسلامی و اعتلای سینمای انقلاب و دفاع مقدس موفق و مؤثر، و مؤید به تأییدات قدسی باشید.

نوشته مدیر انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس منصوب شد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سیدمحمد حسینی در برنامه امروز با تاکید بر این موضوع که نهضت اربعین یادگار سردار سلیمانی‌ست درباره قیام عاشورا و راه عاشقان کربلا صحبت می‌کند.

همچنین مهران رجبی نیز در برنامه سوم مهرماه «نشان ارادت» درباره ارادتش به امام حسین حرف خواهد زد.

«نشان ارادت» روز جمعه۲ مهر حوالی ساعت ۱۶ و روز شنبه ۳ مهر حوالی ساعت ۱۷:۳۰ پخش می‌شود و بازپخش آن حوالی ساعت ۱ بامداد خواهد بود.

سیدامیرحسین قاضی‌زاده هاشمی، مهدی چمران، سعید شیخ‌زاده، سیدجواد هاشمی، شهرام عبدلی، مصطفی راغب، آرش میراسماعیلی، عباس جدیدی، رامین مهمان‌پرست، گیتی معینی، سیدعلی صالحی، علیرضا مسعودی، منصور سهراب‌پور، یوسف اصلانی، مرتضی بختیاری، رسول نجفیان، محمد گلریز و علی نیک‌بخت از جمله مهمانان این برنامه در قسمت‌های پیشین بوده‌اند.

«نشان ارادت» به تهیه‌کنندگی پویان هدایتی و با مشارکت ستاد بازسازی عتبات در ایام محرم و صفر از گروه معارف شبکه دو سیما پخش خواهد شد.

نوشته سیدمحمد حسینی و مهران‌رجبی به «نشان ارادت» می‌آیند اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

وی که به تازگی و از سوی رئیس جمهور به سمت معاون امور مجلس در دولت جدید منصوب شده است، امشب در این برنامه درباره برنامه های جدید دولت و مجلس توضیح خواهد داد.

«در انتهای الوند» شبانگاهی به کارگردانی نگار حسینی و تهیه کنندگی امیرحسین آذر، شنبه تا چهارشنبه ساعت ۲۱ از شبکه دو سیما پخش خواهد شد.

نوشته معاون پارلمانی رئیس جمهور مهمان «در انتهای الوند» می‌شود اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

وی ادامه داد: گذشته از تعاریف موجود و مرسوم صورت‌گرفته و موضوعات مطرح‌شده در خصوص توصیف ماهیت سینمای ایران پرداختن به این موضوع ضروری به نظر می‌رسد که باوجود این‌همه توجه رسانه‌ای و اهمیت بخشی در حوزه افکارعمومی متأسفانه سینما در نگاه بخش عمده‌ای از مسئولین کشور اصولاً امری ناظر به حوزه سرگرمی و اوقات فراغت است و اصطلاحاً زینت المجالس آثار فرهنگی به‌حساب می‌آید اما این موضوع در میان کشورهای صاحب سینما کاملاً متفاوت است و اتفاقاً سینما در این کشورها موتور پیشران اقتصاد، سیاست، فرهنگ، ورزش و حتی امور نظامی به‌حساب می‌آید.

مدیر سابق مرکز تولید متن سازمان سینمایی حوزه هنری تاکید کرد: آثار سینمایی در کشورهای بزرگ صاحب سینما به نحوی در خدمت ارکان اجتماعی قرار می‌گیرند که نه‌تنها اهالی سینما و عوامل مشغول در این هنر صنعت تجارت از آن منتفع گردند بلکه در همزیستی میان منافع ملی این کشورها و داستان‌های مورد روایت در سینما به‌نوعی مدیریت انگیزشی در حوزه‌های مختلف اقتصادی و سیاسی و فرهنگی و ورزشی و حتی نظامی حاصل می‌شود.

وی اظهار داشت: در یک نگاه اجمالی می‌توان گفت بهترین تعریف و تعبیر از سینما همان جمله کلیدی مقام معظم رهبری است که سینما کلید پیشرفت است و اینکه سینما از منظر ایشان بهترین و کارآمدترین روایتگر واقعیت و حقیقت است. پس در نتیجه به‌اختصار باید سینما را موتور محرک و پیشرانه‌ای انگیزشی برای پیشرفت کلی کشور در خدمت منافع ملی قلمداد کرد از این منظر سینما یکی از محرک‌های بسیار مهم اجتماعی است که می‌تواند در پیشانی مسائل فرهنگی دروازه آینده را به روی مخاطبانش باز کند و در یک همزیستی مطلوب میان عناصر خیال و واقعیت زمینه رشد هر چه سریع‌تر و اعتماد و انگیزه به پیشرفت و ترقی را در جامعه ایجاد نماید.

حسینی در پاسخ به این پرسش که به نظر شما مهم‌ترین راهکار رسیدن به مدیریت مطلوب در عرصه کلان سینمایی چیست؟ عنوان داشت: معتقدم سینمای ایران از دو عارضه قدیمی و مزمن در حوزه مدیریت رنج می‌برد. نخستین عارضه عدم تمرکز در مدیریت و هدایت کلی سینماست که در سال‌های اخیر اتفاقاً باقدرت گرفتن نهادهای موازی مدیریتی و عملگرا که خارج از حوزه مدیریتی دولت هستند این مشکل حادتر شده به‌نحوی‌که در بخش‌های مختلف اعم از خدمات به اهالی سینما تولید آثار و عرضه و اکران. این موضوع یعنی نبود ساختار مدیریتی واحد باعث ایجاد مشکلات عدیده گردیده تا آنجا که در برخی موارد تقابل صورت‌گرفته در عرصه‌های مختلف و اختلاف سلیقه‌ها در نحوه اعمال مدیریت زمینه را برای سوءاستفاده برخی و متأسفانه متضرر شدن بسیاری از اهالی سینما فراهم کرده.

وی ادامه داد: دومین موضوعی و عارضه‌ای که مدیریت سینمای ایران در سال‌های اخیر با آن مواجه بوده و همواره زمینه زیان برای جریان کلی سینما ایجاد کرده نحوه اعمال مدیریت سنتی حاکم بر این عرصه است به‌نحوی‌که آرام‌آرام سینمای ایران در فضای داخلی خود تبدیل به جزیره‌ای جداافتاده از فضای کلی جهانی شده تا آنجا که شاید بتوان گفت خصوصی‌ترین و خاص‌ترین و شاید یکی از کوچک‌ترین اکران‌های سینمایی برای کشورهای صاحبت سبک و دارای کلاس سینمایی را ایران دارد.

این کارشناس سینمایی همچنین درباره راهکار حل این معضلات تصریح کرد: شاید بتوان راهکار را در یک کلمه خلاصه کرد و آن هم قانون است. قانون‌مداری در حوزه منظومه مدیریتی سینما و اعمال دقیق قانون مصوب می‌تواند زمینه برون‌رفت ما از مشکلات عدیده‌ای باشد که سال‌هاست جان سینمای ایران را رنجور کرده. به‌عبارت‌دیگر مدیریت سینمای ایران ضمن اینکه می‌تواند و به اعتقاد بنده باید چتر گسترده‌ای برای جادادن اهالی سینما و مخاطبان در سایه‌سار خود بیفکند و شمول بودن و عدالت را سرلوحه خود قرار دهد درعین‌حال در قبال قانون باید شبیه به درخت گردو استوار و خلل‌ناپذیر باشد و به سمت تعالی نیل کند. در چنین وضعیتی است که می‌توان از سینما انتظار ثمر داشت که همه از آن منتفع باشند در غیر این صورت اگر به‌سان رویه‌های تعاملی که در سال‌های اخیر تعریف‌شده بدون معیار و تنها برای خوش‌آیند افراد بخواهیم سینما را مدیریت کنیم نتیجه چیزی شبیه به درخت بید مجنون است که شاید بتواند داستان تغزلی و شاعرانه بر آن بار کرد اما نه گستره سایه‌اش می‌تواند شامل حال همه باشد و نه به ثمر خواهد نشست.

وی ادامه داد: بازهم عرضم را تکرار می‌کنم معتقدم مهم‌ترین و اساسی‌ترین مسیر حل مشکلات سینما و مقدم بر تمام امور قانون‌مداری مدیران سینمایی اعم از مدیران دولتی و حاکمیتی است و رئیس سازمان سینمایی به‌عنوان سکان‌دار اصلی جریان سینمای کشور مقدم بر هر امر دیگری باید خود را ملتزم و پایبند قانون بداند و تلاش کند تمامی رخدادهای عرصه سینما اعم از تولید و توزیع و خدمات در چهارچوب قانون پیش برود.

سیدمحمد حسینی تاکید کرد: در فضای گرگ‌ومیش حاکم و بی‌رمقی قانون زمینه برای فساد هر چه بیشتر و بهتر مهیاتر می‌گردد و در چنین اتمسفری است که برخی با سوءاستفاده به ثروت‌های هنگفت می‌رسند و قدرت و شهرت فراگیر نصیبشان می‌شود درحالی‌که به‌هیچ‌عنوان شایستگی آن را ندارند و برخی نیز دچار مشکلات عدیده می‌گردند که متأسفانه این گروه زیان‌دیده همیشه تعداد بسیار زیادی هستند که شاید بتوان ادعا کرد بدنه کلی و کالبدی سینما را تشکیل می‌دهند. ازاین‌رو رئیس سازمان می‌بایست مقتدرانه پای قانون بایستد و هرچند امکان مخالفت در روزها و ماه‌ها اول با او بالاست بااین‌حال مصمم و مقتدر قانون را سرلوحه اصلی کار خود قرار دهد و خاطیان را که معمولاً منافع فردی را بر قانون ترجیح می‌دهند به اشکال مختلف متوجه عواقب کارشان کند. تا از این رهگذر تمام سینما در یک بستر عادلانه از منافع قانون‌مداری مدیران ارشد و عناصر بدنه سینمایی کشور منتفع گردند.

وی در پاسخ به اینکه اشاره کردید به جزیره‌ای بودن حوزه اکران و کوچک بودن جغرافیای سینمای ایران قدری این واژه‌ها را توضیح دهید؟ گفت: معتقدم سینمای ایران در سال‌های اخیر بیشتر نشانه‌گیری و هدف خود را شرکت در فستیوال‌های متعدد قرار داده و بر همین اساس هم جوایز بسیار گسترده‌ای از جشنواره‌های مختلف اخذ کرده اما آنچه سینمای ایران را تبدیل به کلید پیشرفت و موتور محرک حوزه‌های دیگر اعم از اقتصاد و اجتماع و فرهنگ می‌کند اکران عمومی و نمایش بین‌المللی و جهانی آثار سینمایی است. امری که می‌توان آن را در دو حوزه اقتصاد سینما و اقتصاد در سینما به‌تفصیل باز کرد.

حسینی تاکید کرد: سینمای ایران و مدیریت نسل جدید آن در دوره‌ای که بنده نام آن را دوره پروانگی می‌گذارم باید پیله خود را باز کند و در مقابل و مرئی نظر مخاطبان جهانی به پرواز درآید در این صورت است که سینما هم می‌تواند اقتصاد خود را و درنتیجه تولیدات خود را ارتقاء دهد و هم زمینه رشد اقتصادی کشور را تسهیل کند.

وی ادامه داد: نقیصه کوچک بودن جغرافیای سینمای ایران به‌قدری برای کلیت سینما مضر بوده که در فضای کلی خود اجازه تولد برخی ژانرها و گونه‌ها را پیدا نکرده درست به این دلیل که سینما به لحاظ اقتصادی کوچک است و به‌صرفه نیست آثاری نظیر گونه‌های علمی تخیلی و سینمای آسمان و حتی پروداکشن‌های عظیم تاریخی و کهن در آن شکل بگیرد. در همین راستا تنها راه برون‌رفت از نواقصی این‌چنین و عظمت بخشی به سینما گسترده کردن حوزه فروش و اکران و اندیشه جهانی است.

سیدمحمد حسینی گفت: معتقدم یکی از مهم‌ترین اتفاقاتی که در این دوران گذار مدیریت سینمایی می‌تواند رخ دهد تعریف معاونتی نوپا تحت عنوان معاونت اقتصادی است تا بتواند ضمن ایجاد پیوست اقتصادی برای تمام پروژه‌های سینمایی زمینه را برای بهبود فرایند تولید و ساختارند کردن آن از شیوه سنتی کنونی به شیوه صنعتی و در ادامه نگاهی تحلیلی به فرایند تولید و کنترل پروژه و دست آخر بازاریابی و گسترش زمینه‌های دیده‌شدن آثار سینمای ایران فعالیت نماید. به اعتقاد بنده یکی از اصلی‌ترین کارهای ریاست سازمان سینمایی تشکیل و هدایت همین بخش است.

وی در ادامه گفت: یکی از مهم‌ترین مسائلی که ریاست آتی سازمان سینمایی کشور با آن مواجه خواهد بود مسئله معیشت کارکنان سینما و مشکلات دوران کرونا است. یکی از آسیب‌دیده‌ترین صنوف کشور در روزهای سیاه کرونایی به‌طورقطع سینما و اهالی آن هستند. آسیب‌هایی که هم زمینه روحی و روانی دارد وهم مادی و معیشتی. بسیار تا بسیار سینماگرانی که در سال‌های اخیر ناراحت عدم اکران آثارشان و در نتیجه دیده نشدن هستند و ازاین‌رو دچار تألمات روحی شده‌اند. به‌زعم حافظ پری‌رو تاب مستوری ندارد و این مستوری طولانی‌مدت اجباری برای آثار سینمای ایران از طرفی زمینه مشکلات روحی را برای سینماگران ایجاد کرده و از سوئی دیگر تعطیلی‌های طولانی‌مدت سالن‌های نمایش فیلم زمینه‌ساز چنان زیان و خسارتی شده که می‌توان آن را یک ورشکستی جدی در حوزه پخش سینمایی نامید که طبیعتاً آثار مخربش در تولید هم نمایان شده و بسیار از اهالی و بدنه سینما را دچار مشکلات عدیده مالی و معیشتی کرده. ازاین‌رو یکی از مهم‌ترین موضوعات مدیریتی برای رئیس سازمان سینمایی حضور قوی و برنامه‌ریزی دقیق برای گذار سینمای ایران از این تونل وحشت کرونا و اندیشیدن به سینمای پسا کروناست.

حسینی در پایان گفت: سینمای پساکرونا و مدیریت و هدایت محصولات دوران گذار از کرونا الزاماتی دارد که از حوصله این مصاحبه خارج است اما همین‌قدر اشاره کفایت می‌کند که اگر سینمای پساکرونا از همین امروز مدنظر مدیران و مسئولان سازمان سینمایی قرار نگیرد سینما می‌تواند بعد از کرونا خدای‌نکرده هم به خود و هم به جامعه آسیب‌هایی بسیار سخت وارد کند. اما اگر برنامه‌ریزی دقیق و منطقی انجام شود سینمای پساکرونا می‌تواند زمینه بسیار مناسبی برای خدمات متقابل سینما و جامعه نسبت به یکدیگر و در قبال هم باشد ازاین‌رو واژه سینمای پساکرونا یکی از ارکان اندیشه مدیریتی سازمان سینمایی کشور می‌تواند باشد.

منبع: خبرگزاری فارس

نوشته سینمای ایران از مدیریت سنتی رنج می‌برد/ تبدیل سینما به جزیره جدا افتاده از جهان اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشتن نقد در خصوص ابلق شاید به این دلیل دارای اهمیت و طبیعتاً دشوار باشد که فیلم‌ساز در این سال‌های نه‌چندان طولانی تجربه سینمایی‌اش مفهوم متن و زیر‌متن را در قالب پرداخت داستانی‌اش خوب فراگرفته و می‌داند نسبت این دو و نسبت میان دال و مدلول در حوزه تصویر چگونه برقرار می‌شود. آبیار با حسی غریزی و شاید ناب به خوانشی تأویل‌پذیر از مدیوم تصویر و سینما دست‌یافته که او را در زمره مهم‌ترین فیلم‌سازان تاریخ سینمای ایران جای ‌داده و فیلم‌هایش را برای مخاطبان در سطوح مختلف و سلایق گوناگون واجد اهمیت و اعتبار صدچندان می‌کند.

ابلق همان‌گونه که از نامش برمی‌آید یک عنوان بسیار هوشمندانه برای یک داستان باردار زنانه است که بناست دو داستان را در دل هم روایت کند؛ درست مانند زن بارداری که دو نفر را در یک قاب انسانی قرار می‌دهد (در خصوص عنوان فیلم شاید بتوان گفت ابلق هوشمندانه‌ترین عنوان فیلم‌های جشنواره امسال است).

«ابلق» یا همان دورنگ بناست حکایت انسان‌هایی را برای مخاطب روایت کند که یا به‌اجبار یا به انتخاب، دورنگ دارند و ماجراهایی که به‌اجبار و تلخی رنگ دوگانه پیدا می‌کنند و سرزمینی که یک رنگ آن تلاش معاش است و رنگ دیگرش موش. موشی که یکرنگ آن زیر زمین زندگی می‌کند و متجاوزانه، بی‌دعوت و استجازه به حریم همه وارد می‌شود و همه‌چیز را آلوده می‌کند و رنگ دیگرش انسان‌هایی هستند که بهانه‌ای دیگر دارند و غرضی متفاوت.

ابلق عنوان عجیبی است. عنوانی ساده اما باشکوه از ظاهری با رنگ زنانه و باطنی با طعم غیرت مردانه که بناست اتفاقاً در جای خود از حریم و حرمت حیای زنانه و خانواده‌اش با تمام وجود دفاع کند.

ابلق نام متفاوتی است که می‌تواند مردانگی را از دوختن پرچم اباعبدالله شروع کند و تا بیان تلخ سرنوشت رسوایی و دردناکی و بدفرجامی پرده‌دری پیش برود که «چون پرده درافتد نه تو مانی و نه من…».

ابلق داستان غیرسیاسی و درعین‌حال به‌شدت سیاسی و هوشمندانه است که در دل خود، دموکراسی و انتخابِ حاصل‌شده از تبلیغات را در قامت یک شورای محلی به چالش می‌کشد و اتفاقاً ظاهر دموکراسی را در کنار باطن آن یکجا قاب می‌گیرد.

ابلق در عین تلخی و گزندگی در موضوع، در نحوه بیان و فرم و حتی درون‌مایه داستانی درست به لطافت بال کبوترانی است که با این نام خوانده می‌شوند و بناست دل آسمان را بشکافند و ساعت‌ها از پرواز لذت ببرند.

به این اعتبار در ابلق هر آنچه دیده می‌شود دو وجه و دو رنگ دارد. از سکوت معنادار «مبینا» گرفته که یکرنگش محصول ترس است و رنگ دیگرش مظلومیت و معصومیت کودکانه تا خودکامگی و خودرأیی «علی» که یکرنگ آن محصول نداشته‌های اوست و وحشت از دست دادن و وجه دیگرش سرخوشی‌های کودکانه و ذاتی، و از همه مهم‌تر، داستانی دوگانه است از آب‌ورنگ دوست‌داشتنی «راحله» زیبارو که به گنج مستتر در خرابه می‌ماند و رنگ دیگر داستان رنج‌های اوست در حفاظت و صیانت از حریم و عفت و آبروی خود و خانواده‌اش.

راحله داستان ابلق اتفاقاً برخلاف آنچه این روزها در فضای نقد می‌شنویم نماد مظلومیت زنانه نیست بلکه اتفاقاً برعکس شخصیتی استوار و نستوه و عفیف و درنهایت غیور است که از مبینا و مظلومیتش به همان میزان مردانه و غیور دفاع می‌کند که از علی و نداشته‌هایش و رفتارهای غیرمتعارفش. و دست‌آخر همین غیرت و قدرت است که او را در مسلخ پرده‌دری و بی‌حیایی یاری می‌کند تا آنجا که برای جلوگیری از بی‌حیایی «جلال» رگ دستش را با چاقو می‌زند و اجازه هتک حریم خود را نمی‌دهد و از بزرگ‌ترین داشته و ثروت خانواده یعنی عصمت و عفت و کیان حفاظت می‌کند.

راحله در فیلم نرگس آبیار با آن لهجه شیرین آذری خیلی بیشتر ازآنچه علی در قبال کبوترهایش انجام می‌دهد مراقب فرزند ترسیده خانواده یعنی مبیناست و با تمام ندانستن‌های علی کنار می‌آید و مبینا را چنان در صدف حمایت خود می‌گیرد که گویی مادرانگی معنایی اصیل در داستان است و بناست فیلم، همین خرده‌روایت را دستمایه خود قرار دهد. وزن روایت در این بخش داستان چنان چفت‌وبست محکمی دارد که در چند سکانس کوتاه ماهیت مادرانه و قوی راحله را به رخ مخاطب می‌کشد و او را در این عرصه اتفاقاً شکست‌ناپذیر نشان می‌دهد.

راحله در مقابل نداری و فقر هم نماد زنی ایرانی و صبور و کتوم است که اتفاقاً چون می‌داند بخش مهمی از رفتار غیرمتعارف شوهر، نداری و فقر است با او و رفتارهایش کنار می‌آید؛ انگار گذشتن از خود را زمینه‌ای برای ایجاد آرامش و سکون در وضعیت موجود می‌بیند و درعین‌حال دوشادوش شوهر برای برون‌رفت از این بحران تلاش می‌کند.

اما از همه مهم‌تر راحله در مقام و مقال حیا و عفت مردانه و استوار عمل کرده و از حریمش دفاع می‌کند؛ ابتدا با التماس به علی برای رفتن از این محله و بعد در موقعیت بحرانی با یک انتخاب سخت و دشوار یعنی خودزنی برای ترساندن روی سرخ‌شده از شهوت جلال. گویی می‌خواهد سرخی خونش آب سردی باشد بر آتش فوران‌کرده شهوت جلال که اتفاقاً این مهم رخ می‌دهد و او در مهم‌ترین امتحانش سربلند بیرون می‌آید.

و دست‌آخر سخت‌ترین و پیچیده‌ترین اتفاق داستان که التهاب اصلی را شکل می‌دهد و بناست با دردی شبیه به درد زایمان از دل موقعیت پیش‌آمده در بدنه داستان متولد شود.

درد زایمان و دوراهی موقعیت انتخاب اما این‌بار نه انتخاب از روی بنرها و تراکت‌های تبلیغاتی جاری در اتمسفر صحنه که به‌سان رنگ‌بندی گرافیکی خام‌دستانه از ابتدای فیلم تا این لحظه همه‌جا خواسته و ناخواسته سروکله‌شان حضور دارد و اتفاقاً نقشی مهم در توصیف فضای موجود بازی می‌کنند و حتی نه انتخاب شورای محله که از جنس همین انتخاب است بلکه انتخاب میان یک کتمان تلخ و گزنده برای استمرار چرخه زندگی از یک‌سو و معرفی مجرم و ایستادن در مقابل ظلم مضاعف جاری در این سازواره اجتماعی لاجرم. این انتخاب شاید واقعی‌ترین انتخابی باشد که یک فرد می‌تواند در زندگی آن را تجربه کند و شاید تلخ‌ترین وجه این انتخاب همان فضای لاجرم و اجتناب‌ناپذیری است که «رحیم داداش» در یک میزانسن سرد و بی‌روح پشت به کاراکتر راحله آن را به تلخی یک خبر مهیب بیان می‌کند و هر دو روی نابهنجار آن را تشریح می‌نماید.

محاکمه‌واره‌ای اجتماعی با حضور همه اهالی محل در فضایی که گویی هیئت منصفه افکار عمومی منتظر آن هستند؛ منتظر شنیدن صدای تسلیم خود از حنجره راحله برای ادامه حیات و استمرار زندگی در مقابل نماد قدرت و ثروت محله زورآباد.

مردانی که همه مانند آقارحیم، جلال را می‌شناسند و می‌دانند حق با راحله است و زنانی که خود نیز پیش از راحله تجربه مشابه داشته‌اند و برایشان این موضوع تلخ و گزنده عیان‌تر از همه واقعیت‌هایی است که در عمرشان تجربه کرده‌اند و حتی همسر جلال -«شهلا»- که پیش‌ازاین به شهادت فیلم‌ساز، خود شاهد این تمنای چشم‌چرانی از جانب همسرش بوده و یقین دارد که راحله حق دارد.

این سکانس تلخ و ماندگار همان مسلخی است که راحله را در مقام انتخاب قرار می‌دهد. انتخاب بیان حرف مردم و ایستادن در کنار آن‌ها برای استمرار این سیستم پلید و یا بیان واقعیتی به تلخی از دست رفتن تمام مناسبات محل و از هم پاشیدن خانواده.

او انتخاب می‌کند و در کنار مردم می‌ایستد و در این هیئت‌منصفه از پیش‌داوری کرده، همان موضعی را می‌گیرد که تمام هیئت‌منصفه منتظرش هستند و قائله را ختم می‌کند و از همه مهم‌تر خود را در مسلخ این اعتراف تلخ قرار می‌دهد و به‌دروغ خود را حسود زندگی شهلا معرفی می‌کند.

و درست در همین نقطه است که فیلم‌نامه از فیلم‌ساز عقب می‌ماند و فیلم‌ساز با قاطعیت و در قالب یک میزانسن فوق‌العاده و درست موضعی بسیار هوشمندانه می‌گیرد که دیالوگ نمی‌تواند پا‌به‌پای تصویر حرکت کند.

سکانسی که در آن همه‌چیز به شکلی مینیاتوری چیده شده و دوربین بعد از اعتراف راحله بالا می‌رود و اصطلاحاً چشم ماورایی حقیقت‌بین می‌شود که شاهد ماجرایی است که اتفاقاً پنجه بر صورت حقیقت و واقعیت می‌کشد. اما دیالوگ‌ها به‌جای اینکه مانند تصویر دوپهلو و اتفاقاً دارای زیرمتن و تأویل‌پذیر باشد به‌شدت صریح و ساده است. اینجاست که اتفاقاً هنر فیلم‌نامه در مقابل هنر کارگردانی نرگس آبیار کم می‌آورد و فیلم را دچار حفره‌ای ناخواسته می‌کند که می‌تواند عقده فروخفته و تلخی باشد برای مخاطبانی که با امید به دیدن یک نمایش فوق‌العاده -و انصافاً تا اینجای کار فوق‌العاده- آمده‌اند.

دیالوگ راحله در این سکانس چیزی شبیه به داستان آجر «سِنمار» عمل می‌کند و تمام کاخ باشکوه فیلم را سست می‌کند. هرچند بخش قابل‌توجهی از مشکل را کارگردانی برطرف می‌نماید اما همچنان جملات برخاسته از سر استیصال و درماندگی راحله به تمام آنچه پیش‌ازاین از او دیدیم نمی‌آید و شخصیت را که تا اینجا قدرتمند و استوار است متزلزل و فروریخته می‌کند.

و این حسرت تلخ را باقی می‌گذارد که ای‌کاش نرگس آبیار دیالوگ‌های این بخش را چندین بار دیگر مرور می‌کرد و زیرمتن اصلی داستانش را با درد زایمان انتخاب تلخ در لفافه همین کلمات به‌ظاهر کوتاه ولی به‌شدت مهم بارگذاری می‌نمود.

با همه این احوال درنهایت فیلم با یک حرکت دوگانه عالی و معنادار به کار خود خاتمه می‌دهد؛ دوربینی که با راحله است و به سمت بالا می‌رود و انگار حکایت از روح متعالی او دارد. و رنگی زمینی و آسمانی به شخصیت می‌دهد. و دوربینی که در مسیر رسیدن به جلال است و از دستان خونی حاصل از قصابی او جداشده و به زیر‌زمین می‌رود و موش‌هایی را نمایش می‌دهد که در حقیقت حکایت از ذات پلید جلال دارد. و رنگ آراسته و درعین‌حال پلید شخصیت جلال را رو می‌کند.

نوشته نقد سیدمحمد حسینی بر فیلم «ابلق»/ عنوانی هوشمندانه برای داستانی باردار و زنانه اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«تی‌تی»

تی‌تی از آن دست فیلم‌هایی است که وقتی تمام می‌شود تازه چالش ابهام نقد در خصوص آن‌ها آغاز می‌شود. اینکه منتقد تصمیم بگیرد در این انبوه داده‌های ذکر‌شده اعم از متنی و فرا‌متنی کدام موضوع را دستاویز خود قرار دهد برای رسیدن به یک نقد یکپارچه.

اینکه خط باکره زایا و ارتباط آن با موضوع حضرت مریم را دستمایه مضمونی قرار دهد. و یا سادگی بلاهت‌گونه و گهگاه معصومانه برخاسته از طبیعت و چالش میان روان پاک در مقابل مغز علمی را کنکاش کند.

یا حتی اینکه مردان سوء‌استفاده‌کننده، مردان نیازمند، مردان در حسرت فرزند و اصولاً مردانگی گرفتار و درمانده را دست‌مایه قرار دهد که در بیانیه فیلم‌ساز، این درماندگی ذاتی و اصولاً برساخته از نژاد است. و یا کنکاش علمی را در مقابل تأثیرات ماورایی و باورهای قومیتی را درست یا غلط‌انگاری کند و در خصوص آن بنویسد. و یا سرنوشت کودکانی را مد‌نظر قرار دهد که در این آشفتگی یا محصول خواست بیرون از توانایی والدین هستند یا مقهور جدایی والدین و یا دست‌کم‌ رها شده که نهایتاً در دست کولی‌های دوره‌گرد بزرگ شده و تبدیل به «تی‌تی» شده‌اند.

و دست‌آخر گره خوردن تقدیر و سرنوشت آدم‌ها با وقایع پیرامونی؛ از سرنوشت کره زمین گرفته تا به هم رسیدن دو عاشق دلداده.

بله! تی‌تی از آن دست فیلم‌هایی است که شاید بیشتر از اینکه دغدغه بیان یک داستان را داشته باشد یک اثر کاملاً شخصی است و از دل‌مشغولی‌های ذهنی فیلم‌ساز بیرون می‌آید. اصطلاحاً از آن دست آثاری که می‌توان نام آن‌ها را «فیلم کالت یواشکی» نامید که قدری هم قصه نرم را دستمایه بیان خود می‌کند و نمی‌خواهد فیگور روشنفکری بگیرد و حرف‌های صد‌من‌یه‌غاز بی‌ربط را به سمت تماشاچی پرتاب کند و از این لحاظ اتفاقاً فیلم قابل‌تحمل و قابل‌احترامی است.

«گیج‌گاه»

گیج‌گاه دیر رسیده است؛ حدود بیست سال! فیلمی که در نیمه‌راه طنز و ملودرام گرفتار است و مشخص نیست فضای طنز را دستمایه روایت ملودرام خود کرده یا ملودرام ناخواسته‌ای در لا‌به‌لای فیلم طنز آن ریشه دوانده و مانع خندیدن مخاطب می‌گردد.

چیزی شبیه به فیلم دهه‌هفتادی دو فیلم با یک بلیت «داریوش فرهنگ» که درست در همین میانه راه عشق سینما بودن و بازیگری و زندگی و طنز و ملودرام گرفتار بود و دست‌آخر نه به فیلم شبیه بود و نه چیزی به فضای عشق سینمایی اضافه می‌کرد.

این اشکال در هر دو فیلم شاید زاییده انتخاب غلط زاویه روایت باشد. چیزی که فیلم گیج‌گاه فاقد آن است و مخاطب نمی‌داند بالاخره باید با سرنوشت کدام‌یک از شخصیت‌‌های داستان همراه باشد. و داستان را باید در قالب کدام کاراکتر دنبال کند. و اصولاً نقطه مرکزی و کانونی روایت کدام‌یک از شخصیت‌ها هستند.

داستان اگر از منظر پسر‌بچه داستان روایت می‌شد و «عرفان» در کانون ماجرا قرار می‌گرفت که اتفاقاً انتخاب خوبی می‌توانست باشد احتمالاً سرنوشت فیلم یک اثر نوجوان و چیزی شبیه به فیلم پدر ساخته «مجید مجیدی» از آب درمی‌آمد که مخاطب هم تکلیفش را با اثر کاملاً واضح و روشن می‌دانست.

فیلم با خوانش «مهتاب» سرنوشتی ملودرام و اتفاقاً نسبتی میان عشق گذشته و حال پیدا می‌کرد و دچار چالش‌های معمول سینمای مثلث‌محور عشقی ایران می‌شد.

و از منظر «حسن» می‌توانست با حفظ ته‌مایه‌های طنز یک روایت منسجم از مردانگی قابل‌تقدیر و قدرتمند گردد. و شاید از منظر «مرتضی»، شوهر قبلی مهتاب می‌توانست از آن دست فیلم‌های ژانر نکبت و فلاکت باشد که خوراک مطلوب این روزهای سینمای ایران است و اگر می‌شد قدری هم «سروش صحت» را درب‌وداغان‌تر و ویران‌تر و کروکثیف تر از این‌که در فیلم است به تصویر کشید که دیگر خود جنس بود و دقیقاً یک اثر در مکتب اجتماعی به سینمای اشتباهی ایران اضافه می‌کرد.

شاید هم می‌شد آن را در قالب یک فانتزی درام از منظر «ماسوتاتسو اویاما» بنیان‌گذار سبک کیوکوشین کاراته روایت کرد که در این صورت هم از آن دست فیلم‌های وراج و بی‌مزه مثلاً طنز با انبوهی از گفتارمتن از آب درمی‌آمد.

اما دریغ که @گیج‌گاه@ هیچ‌کدام نیست و اتفاقاً درست از همین منظر آسیب می‌بیند که می‌خواهد همه‌چیز بگوید و وزن تمام آدم‌های داستانش هم یکی است. برای همین فیلم اساساً اثر نازلی است که فیگور سینمای جدی را بازی می‌کند و درست شبیه کاراکتر حسن است که می‌خواهد بدل «جمشید آریا» باشد و مخاطب فقط بناست کله‌کچلش را آن‌هم از منظر فوق‌العاده پشت سر مشاهده کند.

نوشته نقد سیدمحمد حسینی بر فیلم‌های «تی‌تی» و «گیج‌گاه»/ فیلم کالت یواشکی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

تک ‌تیرانداز

اگر فیلم را با مؤلفه‌های ذاتی سینمای دفاع مقدس بسنجیم با اثری متوسط به پایین و در وضعیت سخت‌گیرانه ضعیف روبه‌رو هستیم. بااین‌حال اگر تک‌تیرانداز را با معیارهای سینمای جنگ بسنجیم و انتظار یک اثر عصر جمعه‌ای تلویزیون را داشته باشیم فیلم با نمره‌ای قابل‌قبول مواجه خواهد بود.

فیلمی که قصد دارد مقدمات عملیات خیبر و تلاش‌های شهید «عبدالرسول زرین» را برای موفقیت در این عملیات تصویر کند اما با داستان لاغر و کم‌مایه خود به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند از قامت یک رپرتاژ آماری که در تیتراژ پایانی قید می‌گردد بالاتر برود. و این نکته درست همان خطایی است که مسئولین امر در رویکرد اولیه خود به نگارش متن و تولید اثر بر مبنای زندگی شهید داشته‌اند. این سنت «رمبو‌»سازی از شهدا و دادن آمارهایی که گویی بناست در گوشه‌ای از کتاب رکوردهای جهانی گینس ثبت گردد و به نظر می‌رسد دوستان می‌خواهند با این گزاره‌های آماری، در وجهی خود‌توجیه‌گرایانه پاسخی درون انقلابی به فیلم تک‌تیر‌انداز آمریکایی بدهند و به‌طور مثال برای مخاطب احتمالاً کم‌سن‌وسال‌تر بگویند که «کریس کایل»ِ آمریکایی قریب به ۳۰۰‌شلیک موفق داشته و شهید زرین ما ۷۰۰تا و با این آمار بی‌شک ما از آمریکا سه‌-هیچ بازی را برد‌ه‌ایم. در‌حالی‌که عزیزان فراموششان شده که اساساً نقطه عزیمت دفاع مقدس با جنگ و میلیتاریسم آمریکایی متفاوت است و اگر آن‌ها را می‌توان با آدمکشی‌هایشان شناسایی کرد، دفاع مقدس سرشار از قواعد پهلوانی است و اتفاقاً نمی‌توان قهرمانانش را از دل تعداد زیاد آمارها و سرزمین‌های تسخیر‌شده و تانک‌های منهدم‌شده دشمن و اسراء جست‌وجو کرد بلکه آنچه دفاع مقدس را تبدیل به برهه‌ای بی‌بدیل از تاریخ ایران و جهان می‌کند درست همین وجوه انسانی و متعالی آن است.

شاهد مثال قوی برای این ادعا شاهکار ماندگار و بی‌بدیل مستند دفاع مقدس ما یعنی مجموعه روایت فتح سید شهیدان اهل قلم است که در سراسر پنج فصل آن پدیده‌ای که هرگز به چشم نمی‌خورد و حتی به‌قرار یک خط گفتارمتن ساده هم اعتبار حضور ندارد برخورد آماری با فتوحات رزمندگان است. گویی در مرام آوینی سنت قهرمانی دفاع مقدس ناظر به سلاح و ابزار و آمار و قدرت و حتی قومیت و نژاد و تبار نیست.

در نگاهی دقیق‌تر قهرمان دفاع مقدس متمایز با قهرمان سینمای جنگ که از دل انگاره «اراده معطوف به قدرت» نیچه بیرون می‌آید و بناست نماد اراده و قدرت و بی‌رحمی قساوت باشد. ازقضا انسانی است با سه مؤلفه که او را دچار پیچیدگی در روایت و تصویر می‌کند:

اینکه قهرمان دفاع مقدس به‌جای اراده معطوف به قدرت واجد عزم ناظر به جهاد و اقامه حق است ازاین‌رو قواعد مبارزه‌اش و قواعد کشتن طرف مقابلش فرق می‌کند.

آنکه قهرمان دفاع مقدس واجد مرام‌نامه نانوشته‌ای است که فراتر از تمام قواعد جنگی و حتی گاهی محاسبات عقلی قرار می‌گیرد و در بیشتر موارد او چنان مبتنی بر مرامش رفتار می‌کند که مخاطب از این‌همه انسانیت و رأفت و اخلاق حاکم بر رفتارش دچار حیرت می‌شود و او را به‌جا نمی‌آورد و دست‌آخر به دلیل همین مرام پهلوانی تمجیدش می‌کند.

اینکه قهرمان دفاع مقدس مضاف بر عزم و مرام در سویدای درون خود دردی پنهان دارد که او را مجاب به سلوکی عارفانه و صیرورتی استعلایی می‌نماید و «اسفار اربعه» ملاصدرا را در همان مسیر کوتاه عمر خود طی می‌کند تا آنجا که امام(ره) در توصیف آن‌ها به‌صراحت بیان می‌کند که راه صد‌ساله را یک‌شبه طی کرده‌اند.

اما این‌ها همه گمشده فیلم تک‌تیر‌انداز ایرانی هستند. شهید زرین در تک‌تیر‌انداز اساساً جغرافیای دفاع مقدس ندارد و این اشکال مهم‌ترین چالش فیلم‌نامه نحیف اثر است.

در خصوص تکنیک اجرایی هم اثر در پاره‌ای از موارد چنان خام‌دستانه عمل می‌کند که آن را از سطح کیفی یک اثر سینمایی بر پرده عریض فروکاست می‌دهد به یک فیلم تلویزیونی که با بودجه محدود ساخته شده و اساساً لجستیک محدود اجازه اجرایی از این قدرتمندتر به فیلم‌ساز نمی‌داده. به‌خصوص در صحنه‌های جنگی این ضعف ملموس‌تر است و تصویری که فیلم از افسر عراقی تک‌تیرانداز ارائه می‌کند همان کلیشه‌های مرسوم فیلم‌های جنگی دهه شصت را در ذهن مخاطب تداعی می‌کند که رمق و قوت جدی‌گرفته شدن ندارند.

رمانتیسم عماد و طوبا

فیلم در قالب عاشقانه‌ای روان و داستانی معمولی و کمی شبه‌فانتزی دو مسئله و مشکل اساسی سینمای ایران را پشت سر گذاشته و به‌راحتی موضوع خود را بیان می‌کند.

نخست اینکه فیلم مملو از رنگ است و چونان رودخانه‌ای زیبا و شاعرانه و خوش‌آب‌و‌رنگ به نظر می‌رسد که در میان آثار بی‌رنگ و بی‌رمق حوزه سینمای اجتماعی که اساساً بناست تصویری ذاتاً چرک از فضای پیرامونی را به مخاطبان عرضه کنند، یک اثر ممتاز و دوست‌داشتنی غیر‌معمول محسوب می‌شود. فیلم تصویری رنگی و فوق‌العاده زیبا از تهران و گیلان ارائه می‌دهد به‌نحوی‌که حس زیبایی‌دوستی مخاطبان خود را در فضایی رمانتیک تحریک می‌کند تا آنجا که با استفاده از تابلوهای مشهور نقاشی و پنجره‌های رنگی و دکور استادانه، رنگ را با سخاوت بر جای‌جای اثرش جاری می‌کند و مخاطب را به ضیافتی الوان دعوت می‌نماید؛ هرچند پنجره‌های رنگی‌اش به‌جای بهره بردن از گره‌چینی‌های زیبای یزدی برساختی روشنفکرانه از تابلوی مشهور مربع‌های «پیت موندریان» است اما بااین‌حال بازهم تقدیس و تقدیم رنگ در سینمای بی‌رنگ و خاکستری ایران خود نوعی حرکت رو‌به‌جلو و احترام به روح زیبا‌پسند مخاطب ایرانی به‌حساب می‌آید. رنگی که در گوشه‌گوشه اثر -از درودیوار تا ماشین و لباس و پنجره و فضاهای عمومی- جاری است و امتداد می‌یابد.

بعدالتحریر

تقدیر عجیبی است که نگارش این سطور مقارن شده با شب درگذشت «علی انصاریان» یکی از بازیگران اصلی فیلم رمانتیسم عماد و طوبا. برایش از پیشگاه باری‌تعالی طلب مغفرت دارم.

نوشته نقد سیدمحمد حسینی بر فیلم‌های «تک تیرانداز» و «رمانتیسم عماد و طوبا»/ سنت «رَمبو‌»سازی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم موضوع قدیمی فقر و غنا را دستمایه خود قرار داده اما با وجود امکانات مناسبی که در دست دارد نتوانسته از پس بیان موضوع خود برآید.

داستان شیشلیک ماجرای یک کلونی تفتیش‌عقاید است برای جماعت کارگر محرومی که نباید هوس و آرزو داشته باشند چراکه اگر دلشان چیزی بخواهد کنترل نیروی کار برای رئیس کارخانه «پشم ایران» و مدیر مدرسه‌اش، سخت و دست‌نیافتنی خواهد شد و احتمالاً انگیزش‌های کارگری میان مردم شکل خواهد گرفت.

گذشته از اینکه شباهتی زیرپوستی و غریب میان صف صبحگاهی و سخنرانی مدیر کارخانه و صف مدرسه و سخنرانی مدیر وجود دارد و هر دو به نظر از یک نقطه عزیمت یکسان برخوردارند. یک این‌همانی شیطنت‌آمیز که می‌توان از منظر ساختار و نحوه تفتیش‌عقاید حاکم بر هر دو فضا دریافت که «مهدویان»، هر دو قسمت ماجرای نیمروز را بر مبنای ایدئولوژی حاکم بر آن‌ها بنا کرده. که البته این کد فرامتنی نه به مایه و پایه نقد کمک می‌کند و نه مخل آن می‌شود اما همین‌که بدانیم چقدر ته‌مانده تفکر در باب سازوکار اعمال قدرت «فرقه رجوی» می‌تواند در آثار بعدی یک فیلم‌ساز رسوب کرده باشد نکته قابل‌تأملی است.

فضایی که کارگرها در آن راضی هستند به اینکه در هفته دو بار آب آشامیدنی برایشان می‌آورند و روزی چند ساعت برق دارند و مدام در سبد کالایشان سیب‌زمینی پشندی دریافت می‌کنند و زنانشان برای ایجاد کانون گرم خانوادگی یاد می‌گیرند که چگونه با پودر نعنا و استفاده از آن به‌عنوان خط‌چشم شب‌های نعنایی برای همسرانشان رقم بزنند و بچه‌ها می‌دانند که در مدرسه حق ندارند آدامس داشته باشند و حتی هوس آدامس به مغزشان خطور کند و دست‌آخر شامی که در صورت وجود یک تخم‌مرغ زیر سیب‌زمینی می‌تواند امری خلاف عادت تلقی گردد.

در چنین جامعه‌ای، قهرمان، گرسنه‌هایی هستند که پنجاه‌و‌شش، هفت سال پیش در اثر گرسنگی زیاد مرده‌اند و حالا به یادبودشان هرساله و در مدرسه، جشن گرسنگان بر پا می‌شود. و مخاطب اصلاً نباید فکرش به‌جای بد برود و این جشن‌ها را با مراسم دیگری این‌همانی کند.

داستان فیلم به‌قدری معلق و بی‌چفت‌و‌بند است که حتی با وجود بازیگران طنازی مانند «پژمان جمشیدی» و «رضا عطاران» از پس خنداندن مخاطب برنمی‌آید و به دلالت‌های اروتیک و تکرار برخی موارد بی‌قاعده میان دو بازیگر اصلی داستان متوسل می‌شود.

بی‌مایگی در روایت تا آنجا حال داستان فیلم را وخیم و رو به احتضار می‌کند که وقتی «هاشم» (رضا عطاران) در مراسم خانه‌باغ ثروتمندان از سرنوشت شیشلیکی خود و «احمد» (پژمان جمشیدی) تعریف می‌کند موضع مخاطب فیلم با مخاطبانی که قاه‌قاه به حرف‌های او می‌خندند تفاوتی نمی‌کند و مخاطب داخل سالن هم باوجوداینکه می‌داند او در حال روایت تراژدی حاکم بر یک قوم و یک جامعه است بازهم با مخاطبان همراه می‌شود و در موضع آن‌ها می‌ایستد و به این تراژدی می‌خندد. شاید به این دلیل که تراژدی در کار نیست و این داستان بی‌مایه با نحوه روایت بسیار خام‌دستانه و ضعیف کارگردان بیش از این قادر به همراه کردن مخاطبش نیست.

فرم روایت داستان بی‌مایه شیشلیک به‌قدری ضعیف و بی‌قاعده ازکاردرآمده که اگر نبود نام پرتکرار این سال‌های سینمای ایران به‌هیچ‌عنوان نمی‌شد برای آن اهمیت و اعتباری قائل شد. فیلم در نحوه روایت خود هرچند دغدغه دیرینه «مسعود ده‌نمکی» -یعنی فقر و غنا و دو‌رویی و فساد مدیران- را به یدک می‌کشد اما در نحوه پرداخت هرگز نمی‌تواند راضی‌کننده باشد و مخاطب را با خود همراه نماید. به این اعتبار باید شیشلیک را ضعیف‌ترین اثر کارنامه مهدویان به‌حساب آورد.

مردم «شیشلیک» موجوداتی مسخ‌شده و منفعل تصویر می‌شوند که در فضایی لاجرم، فقط برای زنده ماندن، در بند استعمار کارخانه پشم ایران تلاش می‌کنند و با تمام نداری‌ها به نحوی ایدئولوژیک و درون‌زا مطابقت داده شده‌اند.

تأکید بر نابرخورداری تعمدی در داستان به‌قدری بالا می‌گیرد که روایت را از حالت عادی و واقعی و حتی نگاه اگزجره ژورنالیستی خارج می‌کند و به مرزهای فانتزی نزدیک می‌نماید. در این فضا هم به دلیل تمام‌قد نبودن وجه فانتزی داستان و وجود و حضور دلالت‌های فرامتنی سیاسی و اقتصادی فراوان که مربوط به عالم واقع است توفیقی حاصل نمی‌شود و درنهایت، نتیجه چیزی نیست جز داستانی معلق و گیر افتاده در مرز واقعیت و فانتزی که نه قدرت استحکام واقعیت را دارد و نه لطافت و هنرآگینی فانتزی.

نوشته نقد سیدمحمد حسینی بر فیلم «شیشلیک»/ کارخانه پشم رجوی و رفقا اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.