همزمان با انتشار این موج که به تطهیرکنندگان شهدای جنگ در تمامی آرامستان‌های ایران تقدیم شده، موزیک ویدئوی جدید این اثر که سیروان مهدوی به کمک هوش مصنوعی ساخته و تدوین آن برعهده مهدی اولادوطن بوده است، منتشر شد.

در خلاصه داستان اپیزود «پناه» آمده است: با شروع بمباران تهران، خانواده اهورا وسایل ضروری را جمع می‌کنند تا برای چند روزی به خانه‌ی قدیمی مادربزرگ بروند؛ اما چیز مهمی جا مانده که اهورا باید برگردد و آن را از خانه بردارد…

آیان یاربیگی، محمد ربانی، آرزو نادری، آرش محمدی و رامتین هوشمند بازیگران این اثر هستند.

اپیزود «جان» روایتگر زندگی بشری و مجتبی، زوج جوانی‌ست که در آغاز جنگ تحمیلی مشکلاتی برایشان ایجاد می‌شود.

مهدی رکنی، سمیه صفری، علیرضا رشیدی، سارا فتحی و بدری برنجانی بازیگران این اپیزود هستند.

سریال ۱۴ اپیزودی «اهل ایران»، محصول مرکز سریال سوره، که طراح و خالق آن محمدحسین مهدویان است و تهیه‌کنندگی آن را محمدرضا منصوری برعهده دارد، روایت‌هایی از اهلِ ایران بودن در زمانه‌ی نبرد با دشمن است.

موج سریال نمایش خانگی «اهل ایران» هر هفته روزهای جمعه ساعت ٨ صبح در پلتفرم شیدا منتشر خواهد شد.

نوشته «اهل ایران» به موج پنجم رسید/ رونمایی از موزیک ویدئوی جدید سریال اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

متن یادداشت به شرح زیر است:

« اتود آماده‌ای داری که برامون اجرا کنی؟

فکر کردم چند دقیقه‌ای وقت بخواهد که تمرکز کند و بعد تکه‌ای از یک نمایشنامه یا فیلم را اتود بزند؛ مثل همه‌ی بازیگرها در همه‌ی تست‌ها. بی‌معطلی اما بلند شد و شروع کرد به اجرای مونولوگی از زبان خودش خطاب به مردم دنیا؛ که حمایت کنند و کنار کشورش باشند که دارد از خودش دفاع می‌کند.

«آیان» ده ساله، نه از روی نمایشنامه‌ای اتود می‌زد نه از روی فیلمی که قبلاً دیده بود. خودش بود. متاثر شده بودم. نه به خاطر اینکه بازیگر خوبی بود؛ که بود. متاثر شده بودم از اینکه نیامده بود فقط یک فیلم بازی کند و کارنامه‌ای بسازد برای خودش. آمده بود کاری برای ایران بکند در همین سن و سال کم. آیان می‌فهمید وطن یعنی چه. می‌فهمید دفاع چیست.

«آیان» ده ساله، نقش اصلی اپیزود «پناه» از سریال «اهل ایران»، وطنش را عاشقانه دوست داشت. مثل همه‌ عواملی که این پروژه برایشان فقط یک فیلم نبود. آمده بودند پای کار، چون دلشان می‌خواست این کشور برای آیان و نسل او بماند. استوار و محکم؛ مثل همیشه‌ی تاریخ.»

سریال «اهل ایران»، محصول جدید مرکز سریال سوره، که طراح و خالق آن محمدحسین مهدویان است و تهیه‌کنندگی آن را محمدرضا منصوری برعهده دارد، در ۱۴ قسمت ساخته و به زودی عرضه می‌شود. مهدی یزدانی‌خرم نیز سرپرست نویسندگان این اثر است.

نوشته علی جعفرآبادی: «آیان» ده ساله قصه‌ ما می‌فهمد وطن یعنی چه اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

مینی‌سریال سه قسمتی «دختران کوچه غم» به کارگردانی علی جعفرآبادی و تهیه‌کنندگی مهدی فرجی و زنده‌یاد جلیل شعبانی به تولید رسیده و از دوشنبه ۱۳ اسفندماه در پلتفرم‌ فیلم‌نت منتشر می‌شود.

این اثر محصول سازمان هنری رسانه‌ای اوج است و قصه‌ای متفاوت از دهه ۵۰ شمسی را روایت می‌کند.

امیر نوروزی، پانته‌آ پناهی‌ها، بهرام ابراهیمی، المیرا دهقانی، پاوان افسر، گلنوش قهرمانی، منصور نصیری، مهرداد ضیایی، حمید ابراهیمی، الهام شعبانی، مریم ماهور، نینل یعقوبی، محرم زینال‌زاده، مجتبی لاله زاری، یاسر ساغری و دریک تکدیان بازیگران این اثر هستند.

«دختران کوچه غم» پیش از این با نام «مسیح پسر مریم» و در نسخه سینمایی تولید شده بود و پس از سه سال توقیف، به صورت سریال ارائه می‌شود.

سایر عوامل این اثر عبارتند از: نویسنده: امیر ابیلی، علی جعفرآبادی، مدیر فیلمبرداری: زنده یاد مرتضی پورصمدی، طراح صحنه: محمدرضا شجاعی، صدابردار: محمود سماک باشی، مدیرتولید: منصور غضنفری، تدوین: امیرشیبان خاقانی، مدیربرنامه ریزی: کاوه صباغ زاده، دستیار اول کارگردان: محسن بهجت، موسیقی: حبیب خزایی فر، طراح لباس: نیاز حمیدی، صداگذار: امیرحسین صادقی، اصلاح رنگ و نور: فائزه نظیری، جلوه های بصری: ایفا تصویر آریا، الهام ابراهیمی،  طراح جلوه های ویژه میدانی: آرش آقابیک، روابط عمومی: الهام عرشی‌زاده.

نوشته رونمایی از پوستر مینی‌سریال «دختران کوچه غم» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«دختران کوچه غم» به نویسندگی علی جعفرآبادی و امیر ابیلی محصول سازمان هنری رسانه‌ای اوج است و قصه‌ای متفاوت از دهه ۵۰ شمسی را روایت می‌کند.

امیر نوروزی، پانته‌آ پناهی‌ها، بهرام ابراهیمی، المیرا دهقانی، پاوان افسر، منصور نصیری، گلنوش قهرمانی، مهرداد ضیایی، حمید ابراهیمی، الهام شعبانی، مریم ماهور، نینل یعقوبی، محرم زینال‌زاده، مجتبی لاله زاری، یاسر ساغری و دریک تکدیان بازیگران این اثر هستند.

«دختران کوچه غم» پیش از این با نام «مسیح پسر مریم» و در نسخه سینمایی تولید شده بود و پس از سه سال توقیف، بصورت مینی‌سریال ارائه می‌شود.

نوشته «دختران کوچه غم» از ۱۳ اسفند به فیلم‌نت می‌آیند اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«دختران کوچه غم» پیش از این با نام «مسیح پسر مریم» و در نسخه سینمایی تولید شده بود و پس از سه سال توقیف، بصورت سریال ارائه می‌شود.

امیر نوروزی، پانته‌آ پناهی‌ها، بهرام ابراهیمی، المیرا دهقانی، پاوان افسر، مهرداد ضیایی، حمید ابراهیمی، الهام شعبانی، مریم ماهور، گلنوش قهرمانی، منصور نصیری، نینل یعقوبی، محرم زینال‌زاده، مجتبی لاله زاری، یاسر ساغری و دریک تکدیان بازیگران این اثر هستند.

«دختران کوچه غم» به نویسندگی علی جعفرآبادی و امیر ابیلی محصول سازمان هنری رسانه‌ای اوج است که قصه‌ای متفاوت از دهه ۵۰ شمسی را روایت می‌کند.

دیگران عوامل این سریال عبارتند از: مدیر فیلمبرداری: مرتضی پورصمدی، تدوین: میثم مولایی، اصلاح رنگ و نور: فربد جلالی، موسیقی: حبیب خزایی‌فر، صدابردار: محمود سماک باشی، طراحی و ترکیب صدا : امیرحسین قاسمی، جلوه‌های بصری: امیر ولی‌خانی، طراح جلوه‌های ویژه میدانی: آرش آقابیک، طراح صحنه: محمدرضا شجاعی، طراح لباس: نیاز حمیدی، مدیر تولید: منصور غضنفری، دستیار اول کارگردان: محسن بهجت، مدیربرنامه ریزی : کاوه صباغ زاده، روابط‌عمومی: الهام عرشی‌زاده.

نوشته «دختران کوچه غم» به فیلم‌نت رسید اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

این فیلم سینمایی به نویسندگی علی جعفرآبادی و امیر ابیلی در سال ۱۴۰۰ برای حضور در چهلمین جشنواره فیلم فجر و اکران در سینماها آماده نمایش شده بود.

«مسیح پسر مریم» محصول سازمان هنری رسانه‌ای اوج است که قصه‌ای متفاوت از دهه ۵۰ شمسی را روایت می‌کند.

امیر نوروزی، پانته‌آپناهی‌ها، بهرام ابراهیمی، المیرا دهقانی، پاوان افسر، مهرداد ضیایی، حمید ابراهیمی، گلنوش قهرمانی، منصور نصیری، الهام شعبانی، نینل یعقوبی، محرم زینال‌زاده، مجتبی لاله زاری، یاسر ساغری، مریم ماهور، دریک تکدیان بازیگران این فیلم سینمایی هستند.

«مسیح پسر مریم» اولین تجربه علی جعفرآبادی در مقام کارگردانی فیلم بلند سینمایی است که به زودی اکران خواهد شد.

نوشته فیلم «مسیح پسر مریم» مجوز نمایش گرفت اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در ستایش تکنولوژی روز جهان

درمیشیان هیچ جهان شخصی و منحصر بفردی در حوزه ی فنی و اجرایی برای بیننده آثارش عرضه نمی کند. او نه تنها صاحب هیچ سبک و روش مخصوص به خودی نیست، بلکه هم در ساخته ی اولش «بغض»، و هم به شکل آشکارتری در «لانتوری»، خود را یک تیزرساز عشق فیلم معرفی می کند که هر آنچه در هر فیلم محبوب خود دیده را، ذوق زده و دستپاچه جلوی دوربین بازسازی می کند. ورود دوربین های دیجیتال کم حجم و جمع و جور به صنعت فیلمسازی و اطمینان فیلمسازان به کیفیت ها و قابلیت های این دوربینها، باعث شده است که در یک دهه اخیر تحولات چشمگیری در حوزه ی جهان بصری فیلمهای سینمایی به وجود بیاید. اگرچه با وجود این دوربینها، امکانات و ظرفیت های تازه ی هیجان انگیزی برای فیلمبرداران و فیلمسازان به وجود آمده است، اما تا به حال هیچ کارگردانی چنین ادعایی نکرده است که سهولت استفاده از این دوربینها و ابزارآلات جدید، تغییری در ماهیت و اصل فرآیند ساخت فیلم و لزوم توجه به مواردی همچون بافت بصری، قواعد و اصول قاب بندی و تقطیع نما و … به وجود آورده است. با این وجود اما، درمیشیان در سه فیلم سینمایی خود به گونه ای عمل کرده است، که می توان گفت هیچ کس به اندازه‌ی او در این سالها به حیثیت و اعتبار جایگاه و مفهوم کارگردان در سینما لطمه نزده، و هیچ کس به اندازه ی او موفق نشده است این سوال را حین تماشای آثارش در ذهن بیننده به وجود بیاورد که فیلمساز در این فیلم دقیقاً چه نقش و تاثیری داشته و اگر قرار بود عوامل فنی به اختیار خود و با دست باز فیلمنامه را به شکل مجموعه ای از تصاویر در بیاورند، چه خلل و نقصی در ساخت این فیلم به وجود می آمد ؟ از شلختگی های غریب بصری فیلم بغض ( که چنین تصوری را در ذهن به وجود می آورد که تورج اصلانی، فیلمبردار آن با اختیار کامل، هر آنچه در لحظه برای طراحی یک قاب زیبای کارت پستالی لازم بوده را به کار بسته و نهایی کرده است) تا ایده‌های بی معنی، بی کارکرد و پادرهوای لانتوری ( از فلاش خوردن تصاویر به یکدیگر، که از نیمه های فیلم به بعد از شدت خسته کننده شدن، تهوع آور به نظر می رسند، تا کل صحنه های مربوط به مونولوگ های تصنعی، پر اغراق و بی دلیل شخصیت هایی از اقشار مختلف رو به دوربین) که مدام این فرضیه را در ذهن تثبیت می کنند که فیلمساز موقع تصویربرداری یا بعدها پای میز مونتاژ ، چنان از ساخت فیلم ذوق زده و هیجان زده است، که هر چه توسط فیلمبردار یا تدوین گر از امکانات تازه ی فناوری های دیجیتال فیلمسازی به او پیشنهاد می شود را پذیرفته و در دل خود از ساخت فیلمی تا این حد بدیع و تازه به شوق هم می افتد ! همانطور که بی توجه به جهان فیلم و نیازهای فیلمنامه، از دیدن ایده ی فلاش خوردن تصاویر به یکدیگر ذوق زده شده یا رنگ بندی های پرکنتراست دوربین فیلم بغض اشک در چشمان او جمع کرده، هیچ هم بعید نیست که در فیلم بعدی درمیشیان مثلا ببینیم که یک فیلتر رنگی عجیب در تمام طول فیلم روی تصویر است، چرا که در همان دوره ی زمانی با نرم افزار تازه ای آشنا شده که می تواند تصاویر فیلم را به رنگهای مختلف در بیاورد. غافل از اینکه درمیشیان هنوز متوجه نشده که دانشجویی مشغول ساخت فیلم جشن فارغ التحصیلی دوره نیست، بلکه دستیار داریوش مهرجویی و یک کارگردان سینماست!

با صدای شادمهر عقیلی

درمیشیان تلاش می کند تا نماینده ی «تین ایجر» های سینمای ایران باشد. همان میل مبهمی که سالهاست در باران کوثری به چشم می خورد و حالا این دو به همراه نوید محمدزاده، تلاش می کنند تا به آرزوی قدیمی خود برسند. از آرایش و پوشش آنها (‌چه در فیلم و چه در حضورهای مشترک در محافل عمومی ) تا شکل و شیوه ی عملکرد آنها در سینما، همه و همه در جهت تبدیل شدن به نماینده ی عاصی و یاغی نسل سوم سینماست. حتی به شکلی مضحک، مهمترین داعیه داران تلاش برای شناخت و تحلیل نسل سوم ایران در مجلات و نشریات جوانانه در چند سال اخیر، همین سه نفر بوده و هستند، چنان که می توان مطمئن بود که اگر تیتری مبنی بر ویژگی های نسل سوم بر صفحه ی اول یک نشریه زرد تین ایجری به چشم خورد، حتماً مربوط به یک مصاحبه با باران کوثری است ! از سوی دیگر، درمیشیان تلاش می کند تا گونه ای به فراموشی سپرده شده و قدیمی موسوم به سینمای دختر و پسری دهه هفتاد را در آثار خود به گونه و روشی تازه احیا کند. از به کار گرفتن مریم پالیزبان ( که در تمام طول فیلم چنان بازی می کند که انگار کارهای عقب افتاده ی مهمتری از بازی کردن دوباره در یک فیلم داشته و منتظر است تا پلان تمام شده و به سراغ برنامه های شخصی خود برود ! ) و زنده کردن فرضی خاطره ی نفس عمیق تا سکانس هایی مثل بوسه زدن بر جای سیلی معشوقه، باز هم تاکید می کند که این فیلمساز عشق فیلم، که احتمالاً سالهاست علاقه ی خود به فیلمهایی مثل “پارتی” ، “سیاوش” یا “پر پرواز” را در دل پنهان کرده، چگونه برای یک بازسازی دهه نودی از آنها به تکاپو می افتد. اما چرا علی رغم ضعف ها و بلاتکلیفی‌های فنی فیلمساز، لانتوری حتی در پرداخت قصه و شکل روایت خود هم به این خواسته ی فیلمساز دست پیدا نمی کند ؟

عصبانی هستم!

نویسنده از اولین پلان فیلم، برای رسیدن به فصول مربوط به اسیدپاشی لحظه شماری می کند. این شوق و تلاش، در رویه ی کارگردان هم دیده شده و حتی کارگردانی فیلم از سکانس اسیدپاشی به بعد، قوام و ساختاری نسبی می یابد.  علت این موضوع، همان علت قدیمی است که باعث شد در اوج التهابات پیرامون موضوع مهاجرت، درمیشیان به سراغ ساخت «بغض» برود و پس از التهابات مربوط به ستاره داری دانشجویان، «عصبانی نیستم» را بسازد . لانتوری نه به عنوان یک اثر مستقل، بلکه باید در ادامه ی مسیری تحلیل شود که درمیشیان از فیلم اول خود شروع کرده است. این نماد تین ایجرهای سینمای ایران، باید معترض و عصیانگر به نظر برسد، و چه بهتر که این اعتراض به مسائل روز و تیتر اخبار روزنامه ها باشد تا برد خبری بیشتری هم پیدا کند. اپوزیسیون بودن و مخالف نگری نسبت به دیدگاه حاکم، البته و صد البته در بسیاری از فیلمسازان دیده و ردیابی می شود، اما زمانی تبدیل به ژست و عملی ریاکارانه می شود که از کیفیت و اعتبار ساخته های فیلمساز بیشتر و الصاقی اجباری به کارنامه و منش او باشد. شبیه آنچه عبدالرضا کاهانی با نمایاندن چهره ای مورد غضب حاکمیت از خود یا هاتف علیمردانی با سطحی ترین طعنه ها و کنایه ها به مذهب در آثار بی مایه اش، تلاش می کنند تا به آن برسند. زمانی که کاهانی تازه فیلم “هیچ” را ساخته بود و در نمایش جشنواره‌ای آن مشکلاتی به وجود آمد، در مصاحبه با برنامه ای رادیویی ( با اجرای فرزاد حسنی‌) با حالتی برافروخته و عصبی گفت که سایه ی جواد شمقدری ( معاونت سینمایی وقت ) را با تیر می زند، همانطور که شمقدری هم سایه ی او را با تیر می زند ! این میزان از اعتماد به نفس و خود مهم انگاری برای فیلمسازی که آن زمان تازه در ابتدای راه اعتبار اندوزی در سینمای ایران بود، نوعی تلاش فرامتنی در جهت رسیدن به مقصودی بود که امروز درمیشیان هم نه با ساخت فیلم و کیفیت فنی و محتوایی آثارش، بلکه با جوسازی ها و لشگرکشی های رسانه ای حول محور فیلمهایش کمر بر آن بسته است. البته این بار درمیشیان که دوست ندارد دوباره طعم تلخ توقیف فیلمش را بچشد، حتی حاضر نشده در موضع گیری های محتوایی فیلم یک اپوزیسیون واقعی باشد، بلکه فقط و فقط می‌خواهد خود را فیلمسازی معرفی کند که در مورد اسیدپاشی فیلم ساخته و احتمالاً گروهی از سینماروهای جو زده، که اسیدپاشی ها و اسیدپاش ها را منتسب و مرتبط به نگاه حاکمیتی می دانند – ! – او را از این بابت تقدیس می کنند. غافل از آنکه فیلم در موضع‌گیری در مورد موضوع خود، لنگ در هوا ترین حالت ممکن را اتخاذ کرده است.

در مذمت شعارزدگی

یکی از مهمترین اتهاماتی که همیشه به فیلمهایی از دل جریان ها و فضاهای حاکمیتی در کشور الصاق شده و می شود، غلبه محتوا بر فرم و – به اصطلاح مرسوم – شعار زدگی آنهاست. حال آنکه امروز یکی متناقض ترین و متعارض ترین فیلمسازان با فضای نگاه‌های حاکمیتی یعنی رضا درمیشیان، میزان غلبه ی محتوا بر فرم را در فیلم خود به حد و سطح تازه ای در تاریخ سینما رسانده است‌! لانتوری فیلمی «درباره ی اسید پاشی» است، که همه ی اجزای آن در جهت پرورش این محتوا طراحی شده و عملاً جز بررسی این پدیده و حواشی مربوط به آن، هیچ و دقیقاً هیچ نکته و عنصر دیگری ندارد. فیلمی که قرار بوده در گونه و تیپ فیلم های گنگستری مدرن سینمای آمریکا باشد، حالا صرفا یک گروه خلافکار را نشان می دهد که نه پیشینه ی مشخصی دارند، نه مناسبات روشن و پرداخته شده ای، و نه حتی هدف و مسیر قابل فهمی. تنها چیزی که مهم است، اینست که جایی از فیلم یکی از این شخصیت ها بر صورت دخترکی اسید بپاشد، تا فرصت برای سخنرانی های مدنی و اجتماعی فیلمساز فراهم شود. تا فیلمساز به ما توضیح دهد که مخالفت یا موافقت با اعدام به چه علل و دلایلی صورت می گیرد، و چه اشکالاتی به آنها وارد است. حالا مشخص نیست که اگر این فیلم در مورد یک جوان عادی بود که مرتکب این امر می شد، با حالا چه تفاوتی داشت ؟ یا اگر قصه ی یک فوتبالیست بود که روی صورت معشوقه اش اسیدپاشی می کرد چه ؟ یک مهندس چطور؟ یا یک پزشک؟ اساساً فیلمساز جز آنکه قصد داشته “فیلمی درباره‌ی اسید پاشی” بسازد، به چه علت و هدف مشخص دیگری به سراغ قلم و کاغذ و نوشتن فیلمنامه رفته؟ در توجیه سر و شکل شبه گانگستری فیلم هم تنها می توان گفت که احتمالاً در ایام منتهی به نگارش فیلمنامه ی لانتوری، چند فیلم از گای ریچی به دست درمیشیان رسیده و ذوق پس از تماشای آنها، باعث تولد نوزاد ناخواسته ی لانتوری شده است !

با همه‌ی این تفاسیر، حالا باید منتظر نشست و دید درمیشیان در فیلم بعدی خود چطور می تواند بار دیگر گروهی از مخاطبین را با انواع و اقسام تلاش های فرامتنی به سینما بکشاند. فیلمی که اگر قرار باشد در سال پیش رو ساخته شود احتمالاً با موضوع فیش های نجومی بوده و البته در ساختار خود به ویدئو موزیک های شبکه‌ی GEMTV شباهت های بسیاری خواهد داشت!

نوشته «لانتوری»؛ چطور با توسل به شارلاتانیزم کسب اعتبار کنیم؟/ راه‌های کسب درآمد با روش اسیدپاشی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم مانی حقیقی هم نه تنها تلاش می کند فیلمی مبتنی بر قواعد ژانر کمدی رمانتیک باشد، بلکه دقیقاً حائز انواع و اقسام تغییرات و دگردیسی های این ژانر در طول زمان هم بوده و اتفاقاً به شکل آگاهانه از نقایص و کمبودهای این ژانر هم تقلید کرده است. داستان فیلم دقیقاً بر مبنای الگوهای متعارف این ژانر روایت می شود. دختر و پسری به طور ناخواسته، در یک اتومبیل مشترک و با هم دستگیر می شوند و برای رهایی از دست پلیس، ناچار می شوند که به دروغ خود را زن و شوهر معرفی کنند و قاضی برای پذیرش حرف آنها، درخواست سند می کند و این موضوع آغازگر ماجراهایی است که طبعاً با ازدواج سوری این دو نفر شروع می شود. تا اینجا با گره و چالشی رو به رو‌ایم که حتی طبق ضوابط و قوانین شرعی و عرفی ایرانی آداپته هم شده است. استفاده زیاد و حداکثری از موسیقی ، محوریت روابط عاشقانه دو گانه و سه گانه و اتکا به جذابیت های جنسی، از انتخاب بازیگران تا نوع پوشش و آرایش آنها بار دیگر بر ساخته شدن فیلم طبق قواعد ژانر صحه می گذارند. فیلم حتی در بار اول و شاید دوم تماشا، اثری جذاب هم ارزیابی می‌شود، چرا که حقیقی به گواه اعتقاد و باور خود درباره ذات و مفهوم سینما ( مستند به گفتگوی اخیر او با ماهنامه هنر و سینما ) تمایل درست و به جایی به « باحال بودن» فیلم دارد و می داند که چطور می توان کاری کرد که به تماشاگر در سالن سینما « خوش بگذرد» و بی توجه به ماهیت این لذت و جذابیت و اعتبار آن، این خوشگذرانی را از استفاده از آهنگ های عامه پسندی مثل “دختر دایی گمشده” خواننده آنور آبی تا حد شکنی های گاه و بیگاه بیانی و تصویری، تعمیم می دهد. پس با فیلمی طرف هستیم که فارغ از نام سازنده آن، در ژانر کمدی رمانتیک و با پایبندی تمام و کمال به قواعد متعارف روز آن ( و نه اصول کلاسیک و واقعی آن) ساخته شده و با شکستن خطوط قرمز یا حرکت بر لبه ی آنها، جذابیت هم خلق می کند.

***

اما خلق این جذابیت های حاصل از هوش فیلمساز (ولو هوشی که مبنای اخلاقی – فرهنگی ندارد) باعث نشده است که در نهایت با فیلمی رو به رو باشیم که به عنوان یک ساختمان منسجم، اثری قابل قبول حتی در ژانر نامانوس و غریب کمدی رمانتیک باشد. فیلم بیش از هر چیز، از فضای مالیخولیایی خود (از نوع پیچیده‌ی کمیک آن!) صدمه می بیند. فضایی غریب و تصنعی، که نه آگاهانه و به منظور دستیابی به هدفی خاص، که بر اثر ناآشنایی فیلمساز روشنفکر از شخصیت های واقعی قصه ای شکل گرفته که قرار بوده ماهیت واقع گرا داشته باشد. گره و کشمکش اصلی فیلم، و همچنین شخصیت های درگیر در این چالش جنسی واقعی و مبتنی بر معادلات و مناسبات دنیای حقیقی دارند، اما فیلمساز در نهایت تیپ هایی خلق کرده که می توانند صرفاً در دل اثری فانتزی معنا پیدا کنند. این تیپ سازی فانتزی، بیش از هر چیز به دوری حداکثری شخصیت ها از ریشه و ماهیت فردی فیلمساز بر می گردد.

در مواجهه با فیلم چنین به نظر می رسد که داوود ( ساعد سهیلی) ظاهراً قرار بوده پسری از نوع مشهور به ” بچه های باصفای خوشدل” باشد که از دیرباز و به سنت فیلمفارسی های قدیم، دل از انواع و اقسام دختران هفت رنگ متمول می برده اند و عموماً ریشه در نقاط موسوم به پایین شهر داشته اند. اما داوود نسخه نهایی، شخصیتی است پادر هوا که نه ” باصفای خوشدل پایین شهری ” است و نه “متمول بالاشهری هفت خط”، و آمیزه ای از وجوه مثبت و منفی هر دو، بی‌گزینش و ویراست آگاهانه است، چرا که فیلمساز اساساً تجربه ی زیسته ای با این شخصیت و امثال او نداشته و احتمالاً نخواهد داشت. همانطور که در حین خلق شخصیت پدر داوود هم، بی توجه به آنکه لازم است کاراکتری ملموس و قابل درک خلق کند، صرفاً به سیاق هر کمدی ظاهراً دغدغه‌مند اجتماعی این سالها، چنین تصور کرده که نیشتری به جماعت ظاهر الصلاح بازاری تازه به دوران رسیده ی ایران معاصر خواهد زد و رنگی از مذهب و تدین هم به شخصیت می زند تا بیش از پیش متفاوت و جسور بنماید. جسارتی تخیلی که در گذاشتن انواع و اقسام جملات مشهور مستند به متون دینی در جریان جاری شدن خطبه های مربوط به ازدواج و طلاق در دهان شخصیت غریب و رو به موت عاقد، با آن لحن بیان عمداً زننده و مشمئز کننده، قرار است دلالتی جدی تر بیابد. و به تمام این موارد اضافه کنید شخصیت اروشا ( آزاده صمدی ) را، که بی شک عجیب ترین شخصیت دهه اخیر سینمای ایران در اغراق شدگی، تصنع و پوچی ذاتی است که بیش از هر عامل دیگری فیلم را زننده می نمایاند. شخصیت ها هر یک به نوعی به تیپ هایی سردرگم تبدیل می شوند که نه فانتزی در معنای درست و دقیق آن، که فانتزی به معنای متعارف و به مثابه ” غیرواقعی و ناملموس ” محسوب می شوند. این شخصیت ها در دل داستانی قرار می گیرند، که ایده اولیه قابل فهمی دارد، اما به جای تمرکز و پرسه زنی در حوالی این ایده ذاتاً جذاب، آنقدر در حاشیه به دیگر اجزا و عناصر داستان خود، از عشق قابل پیش بینی میان دو پرسوناژ اصلی تا دیالوگ های دو پهلو یا صریح جنسی می پردازد، که در نهایت در حد داستان بلاهت باری باقی می‌ماند که حتی در تعریف ساده کلامی هم، هیجان و کشمکشی ایجاد نمی کند، چه رسد به ساخته شدن در ابعاد فیلمی سینمایی: دو نفر به طور نمایشی مجبور به ازدواج با یکدیگر شده اما در نهایت به طور واقعی به هم دل می بازند! اما فیلمساز که قاعده و روش بازی را به خوبی می داند، دست به عملیاتی می زند تا هر گونه اتهامی را از سوی خود برای ساختن این فیلم دور کند. از ادعای آنکه فیلم به طور آگاهانه و برای تجربه سینمای تجاری یا در هجو آثار جدی قبلی و بعدی خود فیلمساز ساخته شده، تا تصمیم عوامل برای خوشگذرانی در پروسه ساخت این فیلم، هیچ یک باعث نمی شوند که هر ذهن منطقی سینماشناسی، چنین تصور نکند که فیلم صرفاً و اختصاصاً مثل هر فیلم دیگری از سینمای بدنه اما در نوع سخیف خود، به منظور فروش هر چه بیشتر ساخته شده اما این بار حضور نام یکی فیلمساز مقبول مشهور جریان اصلی سینمای روشنفکری، باعث می شود تا فیلم کمتر از قبل در معرض اتهام همکیشان ضد سخافت خود در سینما قرار بگیرد.

نوشته به خاطر یک مشت ریال!/ نقد «سوره سینما» بر «پنجاه کیلو آلبالو»-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

حقیقت آنست که ابد و یک روز هم همچون نقدهای این دوره زمانی، درست جایی میانه این مرزها ایستاده و نه آنچنان دلربا و مسحور کننده است که بتوان تصور کرد جایی در میان فهرست ماندگاران سینمای ایران برای خود دست و پا کرده و بعد از یکی دو سال، از دام فراموش شدن و به تاریخ پیوستن بگریزد، و نه اثریست در ادامه سیر ساخت آثار تلخ و سیاه شبه اجتماعی جشنواره پسند دهه اخیر، که حاصل جوزدگی فیلمساز پس از تماشای آثار بزرگ اصغر فرهادی و تلاش برای فرهادی شدن باشد. کاری که مثلا ابراهیم ابراهیمیان، به خوبی موفق شده است تا از عهده آن بر بیاید و یکی از فیلمهای پرت و پلا و جو زده جشنواره گذشته، یعنی “عادت نمی کنیم” را بسازد. طبعاً لازم است تا برای هر دو گزاره مطرح شده، دلایلی قانع کننده ارائه کنیم. در توصیف میزان بیش از حد دیده شدن ابد و یک روز، فقط کافیست تصور کنیم که فیلم تازه اصغر فرهادی به جشنواره اخیر فجر می رسید یا یک فیلم بزرگ ( شاید “رگ خواب” حمید نعمت الله) در میان آثار خوب جشنواره به چشم می خورد. بدیهی است که ابد و یک روز صرفاً به یک فیلم اول قابل توجه دلچسب تبدیل می شد، که احتمالاً جایی اواسط تابستان سال آینده به روی پرده می رفت و جمع کثیری برای موفقیت کارگردان جوان خوش آتیه آن ابراز امیدواری می کردند. آن وقت به روال معمول و متعارف سینمای ایران، دیگر از این حجم تعریف عوامل فیلم از جزیی نگری و همه جانبه نگری سعید روستایی در مراحل مختلف ساخت ( که اساساً در سینمای ایران تابع میزان موفقیت فیلم در محافل رسمی است و در صورت شکست فیلم به شکل گارد منفی عوامل نسبت به فیلمساز بروز پیدا می کند) خبری نبود و فیلم به پدیده سال سینمای ایران تبدیل نمی شد. از سوی دیگر ، اصالت ساختاری و محتوایی فیلم، که خود را از هر نمونه ی کلیشه ای مثال زدنی در سینمای سیاه نمای معاصر کشور جدا می کند، و برخی جزییات کاملاً متعارض آن با نمونه های مذکور، فیلم را از دسته و سبد فیلم های جشنواره پسند بی مایه جدا می کند. و طبق معمول هر واکنش ژورنالیستی در این گوشه ی جهان که ما زندگی می کنیم به هر فیلمی، برخوردها با ابد و یک روز هم به گونه ای بود که گویی جمع میان این دو بعد فیلم با یکدیگر از اساس غیر قابل پذیرش و فهم است.

***

ابد و یک روز نه تنها به گواه ادعای این قلم، که به اعتراف فیلمساز در مصاحبه های اخیر پرتعداد خود، فیلمنامه ای مبتنی بر یک پیرنگ اولیه از پیش طراحی شده و پخته شده ندارد. سرعت عمل نویسنده در پرداخت فیلمنامه نهایی، در نهایت به ضرر فیلم تمام شده است. فیلم یک خط سیر مشخص در قصه خود نداشته، و عملاً مجموعه ای از خرده پیرنگ هاست. انتخاب فیلمنامه ای مبتنی بر خرده پیرنگ و قصه های فرعی که در نهایت به یک ساختار واحد منسجم منتهی می شود، اگرچه نمونه‌های بسیار موفقی در تاریخ سینما دارد، اما به اندازه کیفیت نمونه های تحسین برانگیز تصمیمی خطرناک و حساس و ظریف محسوب می شود. اصطلاح مشهور و معمول ” کار هر کسی نیست” ، دقیقاً مصداقی مناسب و گویا در این موقعیت است، تا جایی که عمده استادان معاصر فیلمنامه نویسی و درام پردازی نه تنها قاعده مشخص مبسوطی برای آن ارائه نمی کند، بلکه آن را استثنایی حاشیه ای بر مسیر متعارف خلق ساختارهای کلاسیک و اصولی در فیلمنامه می پندارند. ابد و یک روز، مجموعه‌ای از قصه های کوتاه، از اعتیاد محسن و افسردگی لیلا و تیزهوشی نوید و زندگی خواهر پرند نشین و دیه خواهر پولکی را ، کنار خرده پیرنگ پررنگ تر که تصمیم سمیه برای –ظاهراً – ترساندن دیگر اعضای خانواده و تحریک آنها به تغییر منش و روش زندگی است، پازل وار می چیند، بی آنکه مشخص شود کشیدن هر یک از این آجرها از دیوار قصه، چه ضربه ی نهایی مهیبی به ساختمان کلی اثر خواهد زد. ابد و یک روز قصه خانواده ایست، که زندگی آشفته و پرتلاطمی دارند. بدیهی است که هر گوش آشنا به روال درام پردازی، حالا منتظر گره و نقطه عطفی است، که این وضعیت ساکن را بر هم بزند. قصه چنین حکم می کند که این نقطه عطف، تصمیم سمیه برای شروع یک بازی مبتنی بر فرار از خانه به منظور تلنگر به دیگر اعضاست، در حالی که عملاً هرگز مشخص نمی شود که چرا در صورت رفتن یک خواهر از خانه، باقی اعضای خانواده به خود خواهند آمد و تغییری در پرنسیب زندگی خود خواهند داد. آن هم وضعیتی که عملاً بیش از آنکه تابع سبک زندگی افراد خانواده باشد، حاصل عوامل جدی تر، مهیب تر و مهمتری همچون اعتیاد، افسردگی ( به مثابه بیماری) ، فقر و … است، که با یک تصمیم ساده معمولی، چنان که فیلم تصور می کند، تغییر نخواهد یافت. و وقتی در پایان سمیه از رفتن منصرف می شود، یا در واقع بازی را به پایان می رساند، پیدا نیست که او قرار است با ماندن، چه چیزی را از روال قبلی خود خارج کند، و اگر چنین قراری نیست، بر اثر کدام تلنگر صورت گرفته به اعضای خانواده اش، تصمیم به برگشت و روشن کردن چراغها می گیرد؟ به طور خلاصه، باید گفت که خرده قصه های تشکیل دهنده فیلمنامه نه از اساسً ارتباط ارگانیک حیاتی با قصه اصلی دارند، و نه قصه اصلی آنچنان قوام یافته و عمیق است که مخاطب را به تامل و تاثر وادار کند. این در حالی است که اتفاقاً تامل و تاثر مذکور بعد از تماشای فیلم حاصل می شود، و این موضوع حاصل جزییات پردازی چشمگیر غیر زائد فیلمنامه است، که در بند بعدی مورد بحث قرار خواهد گرفت.

***

حالا که وارد مبحث مهم جزییات فیلم شده ایم و دست بر قضا در ابتدای این مطلب اشاره ای به فیلم “عادت نمی کنیم” هم شد، بد نیست که دوباره و به عنوان مثالی نقض، به سراغ همین فیلم برویم و برای تبیین چرایی اهمیت و ارزش جزییات پردازی ابد و یک روز، اشاره ای به حجم بی معنا و بی دلیل جزییات ” ریخته شده ” در فیلمنامه فیلم ابراهیم ابراهیمیان بکنیم. یک سال قبل، در خبرها از قول نویسندگان عادت نمی کنیم چنین نقل شد که نگارش فیلمنامه به پایان رسیده و حالا بنا دارند تا در مدت زمانی طولانی، بر روی جزییات فیلمنامه کار بکنند. جدا از حجم بلاهت کودکانه ی موجود در این “فرهادی بازی”، طبعاً هر مخاطب و شنونده ای خود را آماده می کند تا با اثری سترگ و ژرف رو به رو شود که بیش از یکسال روی جزییات آن کار شده باشد. اما نتیجه، مجموعه ای از عناصر جزیی و کوچک بی معنی، بی منطق، از هم گسیخته و غیر منسجم است که به طور فله‌ای روی هم تلنبار شده تا شاید موجبات تحسین منتقدین را فراهم کند. از درد معده‌ی حمیدرضا آذرنگ تا هزار و یک مورد دیگر، هیچ یک از جزییات آن فیلم کذایی اساساً جایی در منظومه ی کلی قصه ندارند و حذف هیچ کدام از آنها، تاثیری در فرایند تاثیر حسی فیلم بر بیننده ندارند. حالا و از خلال این مثال، قصد دارم تا شرح دهم که جزییات در فیلمنامه ی ابد و یک روز چطور دقیقاً برخلاف نمونه ی مذکور، آنچنان به فیلمنامه ضعیف و کم بار کمک می کنند که عملاً تمام بار تاثر مخاطب از فیلم را بر دوش دارند. ابد و یک روز یک پسربچه نخبه دوست داشتنی (نوید) دارد، که قرار است به زودی در مدرسه تیزهوشان ثبت نام شود. پرداخت جزییات شخصیتی نوید، دقیقاً بر مرز یک نوجوان طبقه پایین اجتماعی ولگرد، و نوجوانی با درجه هوشی بالاست. او بلد نیست برقصد ( که این گزاره در بطن خود، ” از دوستان خیابانی اش یادنگرفته که برقصد” را جای داده است )، در گیم نت و زمین چمن محله تفریح می کند( و بر خلاف رویه معمول فیلمهای مشابه، دور از چشم خانواده با دوست دختری فرضی رابطه ندارد) ، ادب معاشرتی مناسبی در ارتباط با خواهران و برادران بزرگترش داردو درست در جایگاه سن و سال خود رفتار می کند. شناخت درست نویسنده از شخصیت، و درک درست او از قواره اثرش، و تمرکز نکردن بر فصل دروغ گفتن نوید به نیروهای پلیس به عنوان یک چالش اخلاقی مناسب برای بزرگ نمایی فیلم و ادعای بیان بزرگترین حرفها در باب اخلاقیات سنتی در دل جامعه معاصر ( که بی شک هر فیلمساز جوانی که جای روستایی بود چنان بلایی را سر این سکانس می آورد)، از جمله موارد فهرست بلند بالای جزییات مبتنی بر درک مناسب نویسنده از طبقه ی اجتماعی پرداخته شده در قصه خود است. در ادامه ی برشمردن این فهرست، می توان از اشاره جسورانه فیلمساز بر نقاط روشن و سفید زندگی این خانواده( بدون واهمه از واکنش های افراطی روشنفکران سیاهی پسند) که گاه تا حد برانگیختن حسادت هر بیننده ای نسبت به میزان سرخوشی و دلخوشی اعضای این خانواده بالا می گیرد، اشاره کرد، که برای هر بیننده ای پر واضح است که مهمترین بروز آن در فصل مشهور رقص جلوه پیدا می کند. یا نگاه کنیم به ریشه گرفتن یک عشق غریب در دل زندگی یکنواخت و خشن مرتضی، که اتفاقاً از جنس همین طبقه است (دختر مورد علاقه مرتضی که در یک سکانس فیلم حضور دارد، اتفاقاً نه دختری خوش چهره و نه دارای دیگر ویژگی‌های متعارف معشوقه در سینمای ایران است) که دقیقاً وصله ای ناجور در دل کشمکش های خانوادگی مرتضی است، اما مرتضی سعی می کند تا او را در دل این چالش ها حفظ و از این عشق احتمالاً تازه حراست کند، و این خرده قصه ی ظریف با ایده ی جذاب اما نه بدیع بوسه پشت تلفن ترکیب و حتی باعث خلق موقعیت کمیک هم می شود ( اتفاقی مشابه همین سکانس و اتفاقاً توسط همین پیمان معادی در تئاتر خشکسالی و دروغ نوشته و کار محمد یعقوبی عیناً تکرار می شد). این جزیی نگری دقیق که تا فصول بسیار گذری و عمدتاً نادیده گرفته شده ای مثل جستجوی سمیه در اینترنت به دنبال عکس ” آیشواریا رای” بعد از سرکوفت مرتضی در مغازه، که دقیقاً مبنای مقایسه سمیه و بازیگر هندی را داشت هم تعمیم می یابد، در دیالوگ نویسی به بالاترین حد خود دست پیدا می کند. در ادامه ی بحث از شناخت دقیق و درست روستایی نسبت به این طبقه، قصد دارم تا به سکانسی اشاره کنم که اتفاقاً از بهترین فصول فیلم هم محسوب می شود. در تک گویی محسن خطاب به سمیه بعد از دعوای مفصل او با مرتضی، جایی که مرتضی برای استقبال از مهمانان، کت و شلوار خاص خود را پوشیده است، محسن لابلای اصرارهای خود برای ماندن سمیه در خانه، به او می گوید که «اگر از ترس این ( مرتضی ) می خوای بری نرو … گول کت شلوار براقشم نخور !» اینکه محسن در اولین مواجهه خود با شمایل تازه برادر، “براق” بودن کت و شلوار را (و نه خود کت و شلوار را، بلکه براق بودن آن را) نشانه ای بر تلاش مرتضی برای بخشیدن جنسی از تفاخر و بزرگنمایی به خود تلقی کرده، دقیقاً مصداقی است برای تمام آنچه این بند تلاش می کرد به شرح آن بپردازد. فیلمساز این خانواده را می شناسد، مطابق الگوهای کلیشه ای سینمای اجتماعی دهه اخیر صرفاً به تلنبار کردن انبوه مشکلات و مصائب بر سر آنها بسنده نمی کند، و قواره فیلم خود را به خوبی شناخته و دچار ژست ساخت فیلمی پیرامون مهمترین ابعاد اخلاقی انسانی زیست معاصر بشر نشده است، و به درستی تلاش کرده تا در حد وسع خود، تصویر درستی از مناسبات جاری در این طبقه ارائه کند. بار دیگر و به منظور تاکید دوباره، قصد دارم تا یادآوری کنم که هر فیلمساز جو زده دیگری، چطور از سکانس دروغ گفتن نوید به پلیس استفاده می‌کرد و بارها و بارها با پیش کشیدن این موضوع در طول فیلم تلاش می کرد تا به مخاطب از همه جا بی خبر حالی کند که این کشور جایی است که در آن بزرگ و کوچک با دروغ گفتن و پنهان کاری، ریشه اخلاق و انسانیت را می سوزانند. بر خلاف رویه فیلمساز که تلاشی برای فخرفروشی نمی کند، اتفاقاً فیلم چند مکث و تامل اخلاقی درست و به جا دارد، که جدی ترین تاثرات عاطفی را به همراه می آورد، و اصلی ترین و مهمترین آنها در مورد پرداخت شخصیت محسن است که سمبل کاملی از یک شخصیت خاکستری ” هم تنفر برانگیر و هم دوست داشتنی ” است، که عملاً با وجود معتاد بودن او و وخامت اوضاعش، وقتی به لباس گشاده شده اش جلوی آینه نگاه می کند، و وقتی پای سفره می نشیند و خواهرش زخم گوشه چشمش را وارسی می کند، می‌توان برای او آه بلندی هم کشید و شاید اشکی هم ریخت.

***

شکل و وضعیت لوکیشن و جنس فیلمنامه ابد و یک روز، میزان اهمیت کارگردانی را بیش از پیش به رخ هر بیننده آشنا به تکنیک های فیلمسازی می کشد. ابد و یک روز جزو نمونه های نادری از فیلمنامه هاست، که عملاً قبل از انتخاب و طراحی لوکیشن خود، هیچ امکانی برای دکوپاژ و طراحی میزاسن را به کارگردان نداده، و حتی پس از انتخاب لوکیشن هم مسئله مهم و اساسی تکرار و یکنواختی میزانسن در لوکیشن محدود را به بحران جدی کارگردان تبدیل می کنند. خصوصاً اگر فیلمنامه از شخصیت های زیاد تشکیل شده باشد و جنس قصه به گونه ای باشد که در یک نگاه کلان، اساساً مجموعه ای از چرخش بازیگران به دور هم در یک محیط بسته را تداعی کند. و این فیلمنامه تمام موارد مذکور را به جدی ترین شکل در خود جای داده است، اما میزانسن ها و طراحی حرکت بازیگران و موضع دوربین نسبت به آنها علی رغم انتخاب نامناسب لوکیشن و معماری ” نچسب” خانه، به دام تکرار و یکنواختی یا پرش های بصری نمی افتد. در تشریح چگونگی استفاده درست فیلمساز از ظرفیت های بیانی میزانسن کافیست به فصلی نگاه کنیم که یکی از خواهران ( شبنم مقدمی) تلاش می کند تا به برادر کوچک ( نوید) چگونگی درست رقصیدن را آموزش دهد. موقعیت به گونه ایست که گویا خواهر خود در حال اجرای حرکات برای نوید است، اما در جریان حرکت این دو و سپس به علت موضع مرتضی نسبت به آنها ( که شاهد این صحنه است)، خواهر پشت دیواری قرار می گیرد و دیده نمی شود، و بی آنکه فیلمساز تلاش خود برای شکستن خطوط قرمز را به رخ بکشد یا منتی بابت آن بر سر مخاطب بگذارد(‌کاری که سالهاست عباس کیارستمی انجام می دهد) ، عملاً صحنه ای تام و تمام از یک رقص زنانه را بی آنکه “نشان” دهد، به نمایش می گذارد.

***

همانطور که در ابتدای مطلب گفته شد، ابد و یک روز فیلم ماندگار و عظیمی نیست، و در حد یک فیلم اول قابل توجه باقی می‌ماند، اما دستاوردی را با خود به همراه دارد که فارغ از وجوه ساختاری و محتوایی اثر، در این برهه زمانی از سینمای ایران قابل تحسین است. ابد و یک روز اگرچه تمام عناصر لازم برای تبدیل شدن به یک فیلم مقلدانه ی دیگر از اصغر فرهادی را دارد، اما خود را از مسیر این آثار جدا، و ماهیتی مجزا و مستقل برای خود دست و پا می کند. این موضوع اول نتیجه پرداخت و موضع خاص و منحصر بفرد نویسنده و کارگردان به مفهوم دستمالی شده ی ” آسیب های اجتماعی” است، که در مقام تعمیم و صدور حکم در مورد آن بر نمی آید، و دوم نتیجه تلقی و تصور فیلمساز نسبت به مفهوم تلخی و سیاهی در سینماست، و درک درست این مفهوم که فیلم اجتماعی واقع گرا ساختن، تابعی از تلاش حداکثری برای باوراندن میزان غیرقابل تغییر بودن و غیر قابل تحمل بودن شرایط پیرامونی نیست. فیلمساز به خوبی می داند که برای چه مخاطبی فیلم ساخته، و می داند که سینما هم همپای زندگی جاری در جامعه ی مورد بررسی هر نویسنده و کارگردانی، آمیزه ای از تلخی و شیرینی است و خلق این تصور که این محیط قابلیت زندگی و زیست را ندارد، و باید تیشه به ریشه آن زد چگونه می تواند در تناقض آشکار با رسالت فیلمساز در قبال مخاطب خود و جامعه خود قرار بگیرد.

نوشته گول کت شلوار براقشو نخور!/ نقد «سوره سینما» بر «ابد و یک روز»-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

***

نیازی به توضیح نیست که هر ژانر سینمایی، الگوی اجرایی- اعم از میزانسن ، دکوپاژ ، تقطیع و …- مخصوص به خود را دارد. از سوی دیگر، فیلمسازان مسلط به مفاهیمی از قبیل لحن، گونه و ژانر – که طبعاً نیاز به شرح این موضوع هم نیست که مصادیق افراد فوق در کشور ما نه در میان جماعت پر تفرعن روشنفکر پر مدعا و نه در میان انبوه فیلمسازان و منتقدین فرم ناشناس محتوازده‌ی ضدروشنفکری، به عدد انگشتان دست هم نمی رسد – که در کنار این تسلط، سینمافهمی مختص به خود را داشته و سمت و سوی آشکاری در مسیر سینمایی خود برگزیده اند، پس از چند تجربه و به مرور، برخی از این اصول اجرایی را به مثابه “ملکه ذهن” خود از بر کرده و آن را خودآگاه یا ناخودآگاه در لحظه لحظه ی پروسه ی بس لذت بخش و عمیق اجرای فیلمنامه، به کار می بندند. در چنین شرایطی – به طور مثال – اگر خبر برسد که وودی آلن، که اساساً بافت اجرایی هر فیلم او لحن و سمت و سویی بازیگوشانه داشته و دارد، مشغول ساخت اثری معمایی است، بیش از هر زمان دیگری در تاریخ فیلم بینی خود، متعجب و هراسان و شوکه خواهیم شد، چرا که حتی تصور این موضوع هم سخت است که آلن بتواند کسی را بترساند، یا درگیر هزارتوی معما و حادثه کند، بی‌آنکه قصد هزل و هجو مخاطب و سوژه و … را یکجا داشته باشد ! یا در مثالی اگرچه نه چندان کامل در سینمای حقیر کشور ما، می توان میزان تعجب هر سینمادوست پیگیری را از ساخته شدن فیلمی کمدی توسط ابراهیم حاتمی کیا تصور کرد. چرا که اساساً حاتمی کیا در تک تک لحظات قرار گیری خود در مقام فیلمساز، از کار با بازیگر تا طراحی میزانسن و …، به سوی خلق قطب مرکزی شبه قهرمان، لحن گزنده ی مانیفست محور سیاسی و … مبتنی است.

***

حال و پس از ذکر این مقدمه، باید ارتباط ان را با نقد فیلمی از یکی از مستعدترین فیلمسازان نسل جدید سینمای هالیوود روشن کنیم. دنیس ویله نوو همین حالا و با کارنامه ای ظاهراً حقیر – تنها با ۳ ساخته – بی شک از مهمترین کارگردانان دهه معاصر است. این بزرگی اما، ابداً نه حاصل مرور تمامی همین ۳ فیلم محدود، که تنها و تنها نتیجه ساخت دومین فیلم او ” زندانیان (prisoners)” است که سال گذشته و در همچنین روزهایی در مدتی کوتاه در کشور ما هم به محبوبیتی در خور شان خود رسید. عبارت مشهور سینمادوستان که ” اگر فلانی همین یک فیلم را هم ساخته بود برای تمام عمرش بس بود” با اندکی اغماض ، لایق ویله نوو است که با فیلم دوم خود نشان داد تا چه حد بر ژانر دلهره مسلط است و تا چه اندازه برای “سرگرمی محوری” سینما ارزش و حرمت قائل است. زندانیان به کفایت می ترساند، به اندازه دلهره می آفریند و به غایت در مسیر دنبال کردن قصه خود چالش و فراز و فرود خلق می کند، و مگر هر سینمادوست پیگیری چه چیزی بیشتر از این از سینما نیاز دارد؟ در کنار لذات حاصل از تماشای زندانیان و بی‌مدعایی دلپذیر آن، آنچه موجب شگفتی بیشتر است، تسلط ویله نوو بر ژانر دلهره و جاری شدن مختصات ژانر در دل منش تکنیکی اوست، چنان که به نظر می رسد فیلمساز در باوراندن تم دلهره آمیز خود نه تنها عقب تر از فیلمنامه حرکت نمی کند، بلکه پیشروتر هم هست و در تجربه ای بدیع با فیلمسازی رو به رو می شویم که به خوبی می داند چطور می توان در لحظه لحظه کارگردانی، از انتخاب لنز و رنگ و نور، تا هدایت بازیگر و قاب بندی، تم غالب فیلمنامه را جاری و منتشر کرد. ویله نوو جوان با ساخت دومین فیلم خود نشان داد که بی شک مسلط ترین کارگردان معاصر ما بر ژانر دلهره است. از سوی دیگر و در امتداد همین بحث، می توان گفت که ویله نوو یکی از بهترین مثال ها در سینمای روز آمریکا برای مقدمه ی ذکر شده در این مطلب است. او کارگردانی است که پیش فرض های ذهنی مبتنی بر قواعد و مناسبات ژانر تریلر و مختصات آثار دلهره محور را داشته و اساساً – به هر دلیل قابل پیش بینی یا غیر قابل پیش بینی که طبعاً ما نمی دانیم و باید از خلال گفتگوهای احتمالی صورت گرفته با او کشف کنیم – نشان می دهد که به معنای تام و تمام کلمه ، “کارگردان ژانر دلهره” است. تفاوتی ندارد که او به سراغ چه فیلمنامه ای با چه لحنی رفته باشد، چرا که محصول نهایی بی شک ربط و نسبتی با الگوهای کارگردانی ژانر تریلر دارد. حال بدیهی است که فیلمساز قصه ما، باید در حرکتی خودشناسانه، در انتخاب فیلمنامه مورد نظر خود – که دست بر قضا ویله نوو خود فیلمنامه نویسد و دقیقاً باید دست به چنین انتخابی در میان نوشته های دیگران بزند – دقتی ظریف و دقیق به خرج دهد. کاری که ویله نوو در مورد ساخت سیکاریو – با این حجم از تمجیدهای غیر قابل درک نسبت به فیلم در کشور ما – انجام نداده است، و دلایل آن را در بند بعدی شرح خواهیم داد.

***

سیکاریو فیلمی است سرد و خشن، درباره بی رحمانه ترین مناسبات جاری در میان اعضای کارتل های بزرگ قاچاق مواد مخدر در مرز مکزیک. در امتداد چندین ساخته ی مشابه خود در هالیوود، از هر زرق و برق سانتی مانتالیستی به دور و در اصطلاحی برای روشن تر شدن ذهن، فیلم “خاک و خل و بیابان” است. در راستای این مسیر، زنی “مردانه منش” به عنوان قهرمان اصلی فیلم انتخاب شده که قرار است وارد محیطی به غایت بی رحم و تلخ شود. در نقطه مقابل او، چند پلیس ظاهراً محترم و باطناً فریبکار قرار دارند که مطابق رسم و سنت چنین فیلمی، باید همواره نگران دسیسه های احتمالی آنها – با بازی و چهره ی ذاتاً شک برانگیز بنسیو دل تورو و جاش برولین – بر علیه زن همدلی برانگیز قصه باشیم. قطعاً ذهن هر سینما دوست فیلم شناسی که هنوز سیکاریو را ندیده است، چنین حدس بزند که فیلمی با این مختصات، احتمالاً دوربینی روی دست و چند صحنه ی درگیری خونین میان بومیان مکزیکی و … داشته باشد تا بیش از پیش تنش و خراش مورد نظر خود را بر ذهن مخاطب به جا بگذارد. اتفاقاً غیر از دوربین روی دست، باقی حدس ها درست است و شما به درستی حدس زده اید که با فیلم دیگری از قماش بابل ( آلخاندرو گونزالس ایناریتو)، هارت لاکر ( کاترین بیگلو) و … رو به رو خواهید بود. اما این محصول خشن بیابانی پر گرد و غبار – !- عملاً خط داستانی پررنگی نداشته و تام شرایدر – بازیگر سابق تلویزیون و سینما و نویسنده ی بی استعداد امروز – فیلمنامه ای را به ویله نوو خوش فکر تحویل داده که سوار بر موج آثار متمرکز بر چالش های اخلاقی – که سراسر دنیا را فراگرفته و البته در حرکتی وطن پرستانه باید گفت که بی شک موفقیت های اصغر فرهادی و ساخته های اخیرش در رواج این گونه ی سهل و ممتنع در سینمای روز بی تاثیر نبوده – صرفاً و تنها با مکث و تامل بر مفاهیمی از قبیل تعهد اخلاقی و انسانی، دوگانه ی حقیقت یا مصلحت و …، سودای موفقیت و راه یافتن به دل سینمادوستان را دارد. غافل از اینکه تمرکز بر چالش های اخلاقی انسان معاصر، نه به خودی خود که در دل قصه و درام است که شانیت و هویت می یابد. اما در سیکاریو تنها با زنی رو به روییم که متوجه فساد در دل پلیس شده، و حالا پشت سر هم بغض می کند و سیگار می کشد، تا به ما بفهماند که چالش پذیرش مصلحت یا فریاد زدن حق و حقیقت چقدر چالش دردناکی است! اما آیا انتخاب این فیلمنامه ی بی مایه، تنها اشتباه ویله نوو در مسیر ساخت سیکاریو –مشهورترین و ستایش شده ترین اثر مستقل امسال سینمای جهان – است ؟ پاسخ منفی است. اتفاقاً ویله نوو با میزانسن های سیال و غافلگیرکننده، از اولین سکانس فیلم و افتتاحیه نفسگیر آن تا تک تک سکانس های اثر تا پایان، فیلمی خوش ساخت و جذاب خلق کرده است و به معنای واقعی کلمه، از فیلمنامه ای ضعیف اثری قابل دیدن و قابل تحمل به بار آورده است.

اما آنچه تجربه ی تماشای فیلم را به پروسه ای غریب تبدیل می کند، آنست که فیلم از ابتدا تا انتها ، چه برای مخاطب سینماشناس دقیق تا مخاطب عام فیلم بین، به نظر اثری در ژانر دلهره می رسد ولی هرگز به انتظارات مخاطب برای پیشروی روی مرزهای این ژانر پاسخی نمی دهد. سیکاریو فیلمی است صرفاً خشک و خشن، که هیچ نشانه و دلیلی برای تبدیل شدن به اثری در گونه دلهره و با لحنی معمایی و وحشت آمیز ندارد، اما کارگردان به علت تسلط و تمایل ناخودآگاه – یا شاید خودآگاهانه و به اشتباه –بر تریلر سازی و پرداخت ژانر وحشت، فیلمی با مختصات این ژانرها ساخته است. نتیجه آنکه از سکانس اول و بر هم خوردن آرامش آن منطقه آرام و دلنشین صحرایی با ورود چند کماندوی سیاه پوش، تا فصل های تونل، تا فصل طعمه قرار دادن پلیس زن اصلی قصه برای دستگیری یکی از عوامل باند قاچاق، تا فصل های انتقام گیری دل تورو از سردسته کارتل قاچاق، همه و همه قرار است که بترسانند و دلهره بیافرینند، اما در زمین بازی ژانر پلیسی محدود می مانند. انتظار به وجود آمده هم حاصل هیچ عامل دیگری جز منش تکنیکی فیلمساز و روش او در طراحی میزانسن و قاب بندی و تقطیع و … نیست. به یک مثال قابل تامل در تبیین موضوع مطرح شده توجه کنید:

یکی از سکانس های مهم و موثر فیلمنامه، ورود نیروهای پلیس به دل تونل زیرزمینی برای پیداکردن خروجی نهایی تونل است. این فصل تقریباً به طور کامل، از زاویه نگاه دوربین ای دید در شب روایت می شود. انتخاب این دوربین ها با توجه به توجیه منطقی عدم وجود نور در تونل، یک انتخاب هوشمندانه – و البته نه چندان بدیع و خلاقانه – است. بیش از نود درصد پلان های این فصل، زاویه مدیوم شات یا بسته تر از آن را داشته و تلاش شده است تا کمترین میزان از نماهای باز به کار رود. از سوی دیگر، دوربین لرزه های روی دست محسوسی داشته تا القای حرکت کند. همچنین در بیشتر پلان ها، همواره یه جسم – که همان پیکره پلیس جلویی است- در حکم مانعی جلوی دوربین قرار دارد. در واقع یک صف از پلیس ها در حال حرکت پشت سر هم بوده و دوربین در موضع زاویه دید هر یک از آنها قرار می گیرد و جلو می رود. این دکوپاژ و طراحی میزانسن، اساساً برای هر بیننده ای القای ناامنی و دلهره کرده و لحظه به لحظه او را برای یک غافلگیری مهم آماده می کند. اما در ادامه چه اتفاقی می افتد؟ هیچ ! پس از این سکانس طولانی و مفصل، شخصیت اصلی از تونل خارج شده و قصه روی زمین ادامه می یابد! و این درست همان به کارگیری منطق ژانر دلهره در فیلمی است که منطقی متفاوت را طلب می کند. گویی سکانسی از فیلم “زندانیان” را می بینیم که به طور اشتباه در دل سیکاریو گنجانده شده است.

اگرچه سیکاریو فیلم دلپذیری نیست، اما بی شک ویله نوو به استناد فیلم قبلی خود و حتی رویه غلط خود در فیلم جدید، بهترین استاد معاصر سینمای دنیا در شناساندن چگونگی جاری شدن تم و مضمون یک ژانر خاص در دل کارگردانی فیلم برای هر علاقه‌مند به سینمایی است.

***

در امتداد این بحث، می توان به دستاورد مواجهه با فیلم های ویله نوو جوان برای سینمای جمع و جور ما نیز اشاره ای هر چند مختصر داشت. آنچه در ایران و به لطف نقدهای مسعود فراستی در برنامه هفت، تحت عنوان “در نیامدن فیلم” شناخته شده و البته به درستی مورد تحلیل قرار می گیرد، در اصل و اساس خود، اشاره به همین مبحث دارد. هر کارگردان در اجرای فیلمنامه، به شکل و گونه ای از امکانات بالقوه فیلمسازی استفاده می کند، که متمایل و مرتبط با مختصات ژانری خاص است، و طبعاً این اتفاق در صورت تسلط کارگردان بر اقسام فیلمهای تاریخ سینما، به صورت خودآگاه و بر اساس جهان بینی سینمایی او صورت می گیرد. در چنین شرایطی، بدیهی است که هر فیلمساز صرفاً ژانرهای به خصوصی را دارای ربط و نسبت با جهان خود می داند. پس دست گذاشتن روی لحن هایی دور از ادبیات دستوری او، در نهایت به همان نتیجه ای منجر می شود که از آن تحت عنوان” درنیامدن فیل” یاد می کنیم. یکبار دیگر و به عنوان اختتامیه مطلب، شما را دعوت می کنیم به تصور موقعیتی فرضی، که در آن فیلم تازه ی عباس کیارستمی اثری در ژانر حادثه ای معرفی شود، و واکنش ذهنی شما به این همنشینی میان نام کیارستمی با ویژگی های خاص سینمایش و ژانر حادثه به عنوان دورترین گونه ی قابل تصور از کیارستمی، همان مضمونی است که این یادداشت به دنبال تبیین و شرح آن بود.

نوشته هاراگیری!/ ادامه نقد فیلم‌های سینمای جهان در سوره سینما؛ «سیکاریو» (Sicario) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

روایت اول: سرمایه‌های عمار    

جشنواره سینمایی عمار به عنوان یک پدیده اجتماعی – پیش از بررسی آن به عنوان یک رویداد فرهنگی/هنری- یکی از به موقع‌ترین و ظریف‌ترین واکنش‌های اجتماعی در قبال شرایط به وجود آمده در یک دوره زمانی خاص بود که در جامعه‌ی رخوت‌زده و بی‌واکنش ما، ظهور پیدا کرد. عمار، واکنش فرهنگی جریان انقلاب اسلامی به تبعات، گستره و متعلقات رویدادهای سال ۸۸ کشور بود که در قالب یک جشنواره سینمایی – هرچند بدون اغلب ویژگی‌های یک فستیوال هنری در معنای کلاسیک موجود در ادبیات هنری مرسوم – تجلی یافت. بی‌شک اصلی‌ترین موفقیت جریان جشنواره عمار در این شش سال، غلبه بر فضای رسانه‌ای مخالف خود در پیکره رسانه‌های هنری کشور و مطرح کردن خود علی رغم بایکوت رسانه‌ای کامل روشنفکران در عرصه فرهنگ است.

از سوی دیگر، شکستن تابوهای پیش ساخته عرصه هنر روشنفکری، از وارد کردن هر نیروی علاقه‌مند و دغدغه‌مندی از گوشه و کنار کشور به عرصه فیلمسازی، بها دادن به ایده‌ها و آثار نیروهای جوان و تازه نفس، طرح مضامین دینی و انقلابی در آثار، به راه انداختن جریان‌هایی همچون پویش مردمی حمایت از رزمندگان مقاومت در دوره اخیر، گونه تازه‌ای از ستاره‌سازی هنری و اسطوره‌گرایی– همچون ماجرای ننه عصمت و دستکش‌های او در یکی دو دوره اخیر جشنواره– و از همه مهمتر نمایش و مطرح کردن آثاری با سویه‌هایی کاملاً متفاوت از سینمای روز کشور در جشنواره که در هر فستیوال و محفل هنری دیگری از دیده شدن آنها جلوگیری می‌شود، بزرگترین ارمغان عمار برای هنر انقلاب است.

عمار جشنواره‌ای سینمایی است که نشان می‌دهد جریان گفتمانی انقلاب اسلامی قادر است محفلی “سینما”یی را راه اندازی کند که در آن “فیلمی” داستانی با موضوع اعزام نیروهای مدافع حرم “اکران” شده، در پایان به حضرت زینب کبری(س) “تقدیم” شود، “بازیگران” آن که سابقه حضور در آثار سینمایی و تلویزیونی متعددی را داشته‌اند با “تشویق تماشاگران” حاضر در سالن رو‌به‌رو شده، و فیلم مورد “نقد و بررسی” منتقدین قرار گیرد. و دستاورد مهم جشنواره عمار در همین هم نشینی لغات و اصطلاحات داخل گیومه است که تا پیش از این منحصر و مختص جریان اصلی سینمای کشور بود و هر رد و حضوری از گفتمان انقلاب در پیکره آن مورد طرد قرار می گرفت.

روایت دوم: تهدیدهای عمار

پس از اعلام جدول اصلی نمایش آثار جشنواره در پایگاه‌های خبری، غیبت چند اثر مهم از جریان انقلاب –مانند تولیدات مرکز مستندسازی حوزه هنری– در این فهرست، زمزمه‌ای را در میان پیگیران این جشنواره به راه انداخت که خبر از رویکردی اشتباه در انتخاب فیلم‌ها می‌داد، که همچون تمامی جشنواره‌های سینمایی، مبتنی بر نوعی از طیف‌بندی درون گفتمانی بود. به عبارت دیگر، گلایه‌ی جاماندگان این فهرست از نگاهی در جشنواره بود که تصمیم می‌گرفت گروهی در گفتمان انقلاب را نادیده گرفته و به گروه دیگری بها دهد. این اتفاق، زنگ خطر بزرگی را به صدا در می‌آورد. مرزبندی در میان جریان‌های سینمای انقلاب یا تقسیم زمین بازی به چند طیف و دسته و گروه، حرکت در همان مسیر زوال یافته‌ایست که منش و روش محافل هنری مرسوم و متداول عرصه سینماست.

دومین آفت بزرگ این رویداد، انتخاب افرادی با کارنامه نه چندان پربار هنری به عنوان اعضای هیئت گزینش یا داوری آثار است. نباید فراموش کرد که مهره‌های حاضر در مقام داوری، به طور طبیعی و بدیهی باید وجهه و جایگاه “استادکار” داشته باشند و از منظری آموزگارگونه به آثار نگاه کنند. وقتی ماهیت انتخاب و داوری آثار برای مخاطب گنگ و مبهم باشد، شائبه دخالت عناصر فرامتنی در عملکرد جشنواره پررنگ‌تر خواهد شد و این شائبه برای هر نگاه وابسته به جریان انقلاب اسلامی آفت و تهدید بزرگی است.

انتخاب غلط داوران به همان اندازه که مخاطب و هنرمند حاضر در جشنواره را دلسرد و بی‌انگیزه می کند، به افراد حاضر در جایگاه داوری نیز لطمه و ضربه خواهد زد و برای ادامه مسیر هنری به آنها نشانی غلطی خواهد داد. همان آدرس غلطی که برگزاری مراسم بزرگداشت برای فیلمسازی تازه‌کار و جویای نام به وی خواهد داد. اگرچه عمار قصد دارد تا از ساختارهای سینمای روشنفکری و فستیوالی کلیشه‌شکنی کند، اما بدیهی است که ذات مفاهیمی همچون “بزرگداشت” بار و اعتباری در خود دارد که عملاً نه لزومی به بازتولید آن وجود دارد و نه امکان بازآفرینی معنایی در دل آن به چشم می‌خورد. برگزاری مراسم بزرگداشت برای یک “فیلمساز” – اگرچه در باور به ارزشمند بودن وی برای جریان هنر انقلاب شک و خللی نیست- که هنوز یک فیلم بلند سینمایی را کارگردانی نکرده است و مجموعاً چیزی در حدود ۲ ساعت اثر تصویری تولید و برای مخاطب عرضه کرده است، به آینده و تصورات وی از کار خود لطمه‌ای می‌زند، که چندین و چند عمار دیگر قابلیت بازیابی و اصلاح آن را نخواهد داشت. از دیگر سو، پایین آمدن سطح تصور افراد تازه نفس و نوجو از سینمای مطلوب انقلاب، تهدید بزرگ دیگری است که چنین کنش‌هایی به آنها دامن می زند.

روایت سوم: ۲ نمونه از آثار مهم دوره ششم

در شرایطی که فیلم سینمایی «در مدت معلوم» (وحید امیرخانی) با موضوع ازدواج موقت و بحران جنسیتی روی پرده سینماها بود و فروش خوبی هم داشت، مستندی با عنوان «پشت صحنه» (تورج کلانتری) با همین موضوع و درون‌مایه به روی پرده جشنواره عمار رفت که از مدتها پیش از اکران، تبلیغات نسبتاً گسترده‌ای برای آن شده بود. اگرچه این مستند از حیث شیوه پرداخت به موضوع جسورانه ارزیابی می‌شود، و شاید یکی از بی‌محاباترین آثار ساخته شده در کشور با این تم به حساب آید، اما همچون نمونه‌های مشابه خود، اثری است که ساخت و تکنیک کاملاً معمول و عادی خود را، پشت سر موضوع ملتهبی که انتخاب کرده است پنهان می‌کند.

فیلم از منظر ساختاری، جز اثری با سر و شکل معمول مصاحبه محور نیست، اما کمتر منتقد و کارشناسی به این ساختار یکنواخت اشاره می‌کند. از سوی دیگر، به نظر می‌رسد که برخی از فصول فیلم همچون رفتن به دل یک جمع دوستانه مختلط از دختران و پسران جوان، و طرح سوالاتی تا این حد بی‌پرده از آنان، در دل این اثر اساساً لزوم روایی نداشته، و جز تاثیرات فرامتنی محتمل در جمع مذکور در جایی بیرون از قاب این مستند، و جذابیت سازی برای مخاطب، کارکرد بیشتری ندارد. طرح سوالاتی در زمینه مسائل و آسیب‌های جنسی امروز جامعه از تعدادی سوژه متنوع و متفاوت، اگرچه لازمه چنین اثری است، اما حضور فیلمساز متدین متعهد در میان گروهی از پسران و دختران که رابطه دوستی با یکدیگر دارند و پرسش از تصورات آنها از ابعاد و اثرات و مناسبات روابط جنسی، و پاسخ های گروهی آنها در حضور یکدیگر، آنچنان که باید مناسب و شایسته به نظر نمی‌رسد.

«هنگامه» (امیر داسارگر) فیلمی داستانی و نیمه بلند است که زندگی یک روز زوجی (با بازی امین ایمانی و سوگل طهماسبی) را روایت می‌کند. مرد قصد اعزام به جبهه‌های سوریه را دارد اما بارداری همسرش وی را در تصمیم خود مردد کرده است. فیلم در ترسیم روابط یک زوج جوان متدین(و انقلابی) جزییات نگر و دقیق است و می‌توان گفت که یکی از اولین تجربه‌های سینمای ایران در پرداخت مناسب چنین خانواده‌ای محسوب می‌شود. طراحی صحنه مناسب که بدون تاکید و تمرکز، اجزای متنوع متناسب با زندگی چنین زوجی را در گوشه و کنار کادر جای می‌دهد، در کنار عدم کلیشه‌زدگی فیلمساز در نمایش شخصیت‌های مذهبی (که بی‌شک ناشی از تجربه‌های زیسته سازنده اثر نیز بوده است) و همچنین بازی خوب سوگل طهماسبی در نقش هنگامه که در اجرای ابعاد روانی نقش، حد و مرزهای کنش و واکنش شخصیت را به خوبی دریافته، از جمله نکات مثبت فیلم محسوب می شود. اما علی‌رغم این وجوه مثبت، فیلم در روایت داستان خود با چالشی رو به روست که به نظر قابل حل نیز نمی‌رسد.

گره اصلی فیلم، تردید شخصیت اصلی برای ماندن یا رفتن به جبهه‌های سوریه است. انتخاب این گره مبتنی بر ایدئولوژی دینی، از مبنا قابلیت خلق درام را ندارد، زیرا دو راهی شهادت یا خانواده، کشمکشی نیست که با مناسبات مادی ملموس، قابل حل و گره‌گشایی باشد. مخاطب در تمام طول فیلم منتظر است تا رویدادی جدید را ببیند، که در مسیر قصه تغییری به وجود بیاورد، اما هیچ کنش و فراز و فرودی رخ نمی‌دهد، و عملاً گره “ماندن نزد خانواده یا رفتن به جبهه” از نظر دراماتیک “حل” نمی‌شود. این مقاومت در برابر گره‌گشایی، ویژگی مشترک تمامی کشمکش‌های مبتنی بر ایدئولوژی است، که در دل مختصات نگاه دینی حل، اما در مقیاس ادبیات نمایشی قابل گشایش نیستند. به بیان دیگر، مفهوم “تکلیف” و “وظیفه دینی” در ادبیات مذهبی، نمود عینی دراماتیک ندارد، و به همین علت هنگامه از فیلمنامه یکنواخت و بدون فراز و فرود خود رنج می‌برد.

نوشته ۳ روایت از ششمین دوره جشنواره فیلم عمار: از سرمایه‌ها تا تهدیدها اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.