سوره سینما – علی جعفرآبادی : یکی از مباحث عموماً مهجور و کمتر مطرح شده در مجامع و محافل بحث و تحلیل و نظر پیرامون سینما، ربط و نسبت میان جهان‌بینی و روش و منش فرمی و تکنیکی فیلمساز در خلق ژانر است. به عبارت دیگر، به نظر می رسد که به طور معمول چنین تصور می شود که پس از تصمیم فیلمساز برای خلق اثری در یک ژانر مشخص، این ژانر مورد نظر است که قواعد و قوانین خاص خود را به فیلمساز دیکته کرده و زمین بازی را برای او تعریف می کند، در حالی که این مطلب و قلم نگارنده بر این باورند که می توان به وضوح و به خصوص در عملکرد فیلمسازان جوان بزرگ دهه معاصر، مشاهده کرد که چگونه یک فیلمساز می تواند در اساس و چارچوب ذهن خود، الگویی از اجرای فرمی یک ژانر را به عنوان پیشفرض داشته و بر آن مسلط باشد، و سپس پشت دوربین هر فیلمی از هر ژانری که قرار بگیرد، اثری متمایل به گونه ی پیشفرض ذهنی خود خلق کند. بدیهی است که در چنین شرایطی فیلمساز از ساخت آثاری در ژانرهای متفرقه که با گونه های پیشفرض ذهنی مسلط خود فاصله دارند، پرهیز کند. اجازه بدهید با ذکر برخی مصادیق، بحث را روشن تر کنیم.

***

نیازی به توضیح نیست که هر ژانر سینمایی، الگوی اجرایی- اعم از میزانسن ، دکوپاژ ، تقطیع و …- مخصوص به خود را دارد. از سوی دیگر، فیلمسازان مسلط به مفاهیمی از قبیل لحن، گونه و ژانر – که طبعاً نیاز به شرح این موضوع هم نیست که مصادیق افراد فوق در کشور ما نه در میان جماعت پر تفرعن روشنفکر پر مدعا و نه در میان انبوه فیلمسازان و منتقدین فرم ناشناس محتوازده‌ی ضدروشنفکری، به عدد انگشتان دست هم نمی رسد – که در کنار این تسلط، سینمافهمی مختص به خود را داشته و سمت و سوی آشکاری در مسیر سینمایی خود برگزیده اند، پس از چند تجربه و به مرور، برخی از این اصول اجرایی را به مثابه “ملکه ذهن” خود از بر کرده و آن را خودآگاه یا ناخودآگاه در لحظه لحظه ی پروسه ی بس لذت بخش و عمیق اجرای فیلمنامه، به کار می بندند. در چنین شرایطی – به طور مثال – اگر خبر برسد که وودی آلن، که اساساً بافت اجرایی هر فیلم او لحن و سمت و سویی بازیگوشانه داشته و دارد، مشغول ساخت اثری معمایی است، بیش از هر زمان دیگری در تاریخ فیلم بینی خود، متعجب و هراسان و شوکه خواهیم شد، چرا که حتی تصور این موضوع هم سخت است که آلن بتواند کسی را بترساند، یا درگیر هزارتوی معما و حادثه کند، بی‌آنکه قصد هزل و هجو مخاطب و سوژه و … را یکجا داشته باشد ! یا در مثالی اگرچه نه چندان کامل در سینمای حقیر کشور ما، می توان میزان تعجب هر سینمادوست پیگیری را از ساخته شدن فیلمی کمدی توسط ابراهیم حاتمی کیا تصور کرد. چرا که اساساً حاتمی کیا در تک تک لحظات قرار گیری خود در مقام فیلمساز، از کار با بازیگر تا طراحی میزانسن و …، به سوی خلق قطب مرکزی شبه قهرمان، لحن گزنده ی مانیفست محور سیاسی و … مبتنی است.

***

حال و پس از ذکر این مقدمه، باید ارتباط ان را با نقد فیلمی از یکی از مستعدترین فیلمسازان نسل جدید سینمای هالیوود روشن کنیم. دنیس ویله نوو همین حالا و با کارنامه ای ظاهراً حقیر – تنها با ۳ ساخته – بی شک از مهمترین کارگردانان دهه معاصر است. این بزرگی اما، ابداً نه حاصل مرور تمامی همین ۳ فیلم محدود، که تنها و تنها نتیجه ساخت دومین فیلم او ” زندانیان (prisoners)” است که سال گذشته و در همچنین روزهایی در مدتی کوتاه در کشور ما هم به محبوبیتی در خور شان خود رسید. عبارت مشهور سینمادوستان که ” اگر فلانی همین یک فیلم را هم ساخته بود برای تمام عمرش بس بود” با اندکی اغماض ، لایق ویله نوو است که با فیلم دوم خود نشان داد تا چه حد بر ژانر دلهره مسلط است و تا چه اندازه برای “سرگرمی محوری” سینما ارزش و حرمت قائل است. زندانیان به کفایت می ترساند، به اندازه دلهره می آفریند و به غایت در مسیر دنبال کردن قصه خود چالش و فراز و فرود خلق می کند، و مگر هر سینمادوست پیگیری چه چیزی بیشتر از این از سینما نیاز دارد؟ در کنار لذات حاصل از تماشای زندانیان و بی‌مدعایی دلپذیر آن، آنچه موجب شگفتی بیشتر است، تسلط ویله نوو بر ژانر دلهره و جاری شدن مختصات ژانر در دل منش تکنیکی اوست، چنان که به نظر می رسد فیلمساز در باوراندن تم دلهره آمیز خود نه تنها عقب تر از فیلمنامه حرکت نمی کند، بلکه پیشروتر هم هست و در تجربه ای بدیع با فیلمسازی رو به رو می شویم که به خوبی می داند چطور می توان در لحظه لحظه کارگردانی، از انتخاب لنز و رنگ و نور، تا هدایت بازیگر و قاب بندی، تم غالب فیلمنامه را جاری و منتشر کرد. ویله نوو جوان با ساخت دومین فیلم خود نشان داد که بی شک مسلط ترین کارگردان معاصر ما بر ژانر دلهره است. از سوی دیگر و در امتداد همین بحث، می توان گفت که ویله نوو یکی از بهترین مثال ها در سینمای روز آمریکا برای مقدمه ی ذکر شده در این مطلب است. او کارگردانی است که پیش فرض های ذهنی مبتنی بر قواعد و مناسبات ژانر تریلر و مختصات آثار دلهره محور را داشته و اساساً – به هر دلیل قابل پیش بینی یا غیر قابل پیش بینی که طبعاً ما نمی دانیم و باید از خلال گفتگوهای احتمالی صورت گرفته با او کشف کنیم – نشان می دهد که به معنای تام و تمام کلمه ، “کارگردان ژانر دلهره” است. تفاوتی ندارد که او به سراغ چه فیلمنامه ای با چه لحنی رفته باشد، چرا که محصول نهایی بی شک ربط و نسبتی با الگوهای کارگردانی ژانر تریلر دارد. حال بدیهی است که فیلمساز قصه ما، باید در حرکتی خودشناسانه، در انتخاب فیلمنامه مورد نظر خود – که دست بر قضا ویله نوو خود فیلمنامه نویسد و دقیقاً باید دست به چنین انتخابی در میان نوشته های دیگران بزند – دقتی ظریف و دقیق به خرج دهد. کاری که ویله نوو در مورد ساخت سیکاریو – با این حجم از تمجیدهای غیر قابل درک نسبت به فیلم در کشور ما – انجام نداده است، و دلایل آن را در بند بعدی شرح خواهیم داد.

***

سیکاریو فیلمی است سرد و خشن، درباره بی رحمانه ترین مناسبات جاری در میان اعضای کارتل های بزرگ قاچاق مواد مخدر در مرز مکزیک. در امتداد چندین ساخته ی مشابه خود در هالیوود، از هر زرق و برق سانتی مانتالیستی به دور و در اصطلاحی برای روشن تر شدن ذهن، فیلم “خاک و خل و بیابان” است. در راستای این مسیر، زنی “مردانه منش” به عنوان قهرمان اصلی فیلم انتخاب شده که قرار است وارد محیطی به غایت بی رحم و تلخ شود. در نقطه مقابل او، چند پلیس ظاهراً محترم و باطناً فریبکار قرار دارند که مطابق رسم و سنت چنین فیلمی، باید همواره نگران دسیسه های احتمالی آنها – با بازی و چهره ی ذاتاً شک برانگیز بنسیو دل تورو و جاش برولین – بر علیه زن همدلی برانگیز قصه باشیم. قطعاً ذهن هر سینما دوست فیلم شناسی که هنوز سیکاریو را ندیده است، چنین حدس بزند که فیلمی با این مختصات، احتمالاً دوربینی روی دست و چند صحنه ی درگیری خونین میان بومیان مکزیکی و … داشته باشد تا بیش از پیش تنش و خراش مورد نظر خود را بر ذهن مخاطب به جا بگذارد. اتفاقاً غیر از دوربین روی دست، باقی حدس ها درست است و شما به درستی حدس زده اید که با فیلم دیگری از قماش بابل ( آلخاندرو گونزالس ایناریتو)، هارت لاکر ( کاترین بیگلو) و … رو به رو خواهید بود. اما این محصول خشن بیابانی پر گرد و غبار – !- عملاً خط داستانی پررنگی نداشته و تام شرایدر – بازیگر سابق تلویزیون و سینما و نویسنده ی بی استعداد امروز – فیلمنامه ای را به ویله نوو خوش فکر تحویل داده که سوار بر موج آثار متمرکز بر چالش های اخلاقی – که سراسر دنیا را فراگرفته و البته در حرکتی وطن پرستانه باید گفت که بی شک موفقیت های اصغر فرهادی و ساخته های اخیرش در رواج این گونه ی سهل و ممتنع در سینمای روز بی تاثیر نبوده – صرفاً و تنها با مکث و تامل بر مفاهیمی از قبیل تعهد اخلاقی و انسانی، دوگانه ی حقیقت یا مصلحت و …، سودای موفقیت و راه یافتن به دل سینمادوستان را دارد. غافل از اینکه تمرکز بر چالش های اخلاقی انسان معاصر، نه به خودی خود که در دل قصه و درام است که شانیت و هویت می یابد. اما در سیکاریو تنها با زنی رو به روییم که متوجه فساد در دل پلیس شده، و حالا پشت سر هم بغض می کند و سیگار می کشد، تا به ما بفهماند که چالش پذیرش مصلحت یا فریاد زدن حق و حقیقت چقدر چالش دردناکی است! اما آیا انتخاب این فیلمنامه ی بی مایه، تنها اشتباه ویله نوو در مسیر ساخت سیکاریو –مشهورترین و ستایش شده ترین اثر مستقل امسال سینمای جهان – است ؟ پاسخ منفی است. اتفاقاً ویله نوو با میزانسن های سیال و غافلگیرکننده، از اولین سکانس فیلم و افتتاحیه نفسگیر آن تا تک تک سکانس های اثر تا پایان، فیلمی خوش ساخت و جذاب خلق کرده است و به معنای واقعی کلمه، از فیلمنامه ای ضعیف اثری قابل دیدن و قابل تحمل به بار آورده است.

اما آنچه تجربه ی تماشای فیلم را به پروسه ای غریب تبدیل می کند، آنست که فیلم از ابتدا تا انتها ، چه برای مخاطب سینماشناس دقیق تا مخاطب عام فیلم بین، به نظر اثری در ژانر دلهره می رسد ولی هرگز به انتظارات مخاطب برای پیشروی روی مرزهای این ژانر پاسخی نمی دهد. سیکاریو فیلمی است صرفاً خشک و خشن، که هیچ نشانه و دلیلی برای تبدیل شدن به اثری در گونه دلهره و با لحنی معمایی و وحشت آمیز ندارد، اما کارگردان به علت تسلط و تمایل ناخودآگاه – یا شاید خودآگاهانه و به اشتباه –بر تریلر سازی و پرداخت ژانر وحشت، فیلمی با مختصات این ژانرها ساخته است. نتیجه آنکه از سکانس اول و بر هم خوردن آرامش آن منطقه آرام و دلنشین صحرایی با ورود چند کماندوی سیاه پوش، تا فصل های تونل، تا فصل طعمه قرار دادن پلیس زن اصلی قصه برای دستگیری یکی از عوامل باند قاچاق، تا فصل های انتقام گیری دل تورو از سردسته کارتل قاچاق، همه و همه قرار است که بترسانند و دلهره بیافرینند، اما در زمین بازی ژانر پلیسی محدود می مانند. انتظار به وجود آمده هم حاصل هیچ عامل دیگری جز منش تکنیکی فیلمساز و روش او در طراحی میزانسن و قاب بندی و تقطیع و … نیست. به یک مثال قابل تامل در تبیین موضوع مطرح شده توجه کنید:

یکی از سکانس های مهم و موثر فیلمنامه، ورود نیروهای پلیس به دل تونل زیرزمینی برای پیداکردن خروجی نهایی تونل است. این فصل تقریباً به طور کامل، از زاویه نگاه دوربین ای دید در شب روایت می شود. انتخاب این دوربین ها با توجه به توجیه منطقی عدم وجود نور در تونل، یک انتخاب هوشمندانه – و البته نه چندان بدیع و خلاقانه – است. بیش از نود درصد پلان های این فصل، زاویه مدیوم شات یا بسته تر از آن را داشته و تلاش شده است تا کمترین میزان از نماهای باز به کار رود. از سوی دیگر، دوربین لرزه های روی دست محسوسی داشته تا القای حرکت کند. همچنین در بیشتر پلان ها، همواره یه جسم – که همان پیکره پلیس جلویی است- در حکم مانعی جلوی دوربین قرار دارد. در واقع یک صف از پلیس ها در حال حرکت پشت سر هم بوده و دوربین در موضع زاویه دید هر یک از آنها قرار می گیرد و جلو می رود. این دکوپاژ و طراحی میزانسن، اساساً برای هر بیننده ای القای ناامنی و دلهره کرده و لحظه به لحظه او را برای یک غافلگیری مهم آماده می کند. اما در ادامه چه اتفاقی می افتد؟ هیچ ! پس از این سکانس طولانی و مفصل، شخصیت اصلی از تونل خارج شده و قصه روی زمین ادامه می یابد! و این درست همان به کارگیری منطق ژانر دلهره در فیلمی است که منطقی متفاوت را طلب می کند. گویی سکانسی از فیلم “زندانیان” را می بینیم که به طور اشتباه در دل سیکاریو گنجانده شده است.

اگرچه سیکاریو فیلم دلپذیری نیست، اما بی شک ویله نوو به استناد فیلم قبلی خود و حتی رویه غلط خود در فیلم جدید، بهترین استاد معاصر سینمای دنیا در شناساندن چگونگی جاری شدن تم و مضمون یک ژانر خاص در دل کارگردانی فیلم برای هر علاقه‌مند به سینمایی است.

***

در امتداد این بحث، می توان به دستاورد مواجهه با فیلم های ویله نوو جوان برای سینمای جمع و جور ما نیز اشاره ای هر چند مختصر داشت. آنچه در ایران و به لطف نقدهای مسعود فراستی در برنامه هفت، تحت عنوان “در نیامدن فیلم” شناخته شده و البته به درستی مورد تحلیل قرار می گیرد، در اصل و اساس خود، اشاره به همین مبحث دارد. هر کارگردان در اجرای فیلمنامه، به شکل و گونه ای از امکانات بالقوه فیلمسازی استفاده می کند، که متمایل و مرتبط با مختصات ژانری خاص است، و طبعاً این اتفاق در صورت تسلط کارگردان بر اقسام فیلمهای تاریخ سینما، به صورت خودآگاه و بر اساس جهان بینی سینمایی او صورت می گیرد. در چنین شرایطی، بدیهی است که هر فیلمساز صرفاً ژانرهای به خصوصی را دارای ربط و نسبت با جهان خود می داند. پس دست گذاشتن روی لحن هایی دور از ادبیات دستوری او، در نهایت به همان نتیجه ای منجر می شود که از آن تحت عنوان” درنیامدن فیل” یاد می کنیم. یکبار دیگر و به عنوان اختتامیه مطلب، شما را دعوت می کنیم به تصور موقعیتی فرضی، که در آن فیلم تازه ی عباس کیارستمی اثری در ژانر حادثه ای معرفی شود، و واکنش ذهنی شما به این همنشینی میان نام کیارستمی با ویژگی های خاص سینمایش و ژانر حادثه به عنوان دورترین گونه ی قابل تصور از کیارستمی، همان مضمونی است که این یادداشت به دنبال تبیین و شرح آن بود.