فریدون جیرانی در ابتدای این نشست گفت: فیلم «بودن یا نبودن» در ابتدای دوره اصلاحات و سه سال پس از «شاخ گاو» ساخته شده است. این فیلم در جشن خانه سینما جوایز بسیاری گرفت اما در جشنواره فیلم فجر حاضر نبود. نکته مهمی وجود دارد مبنی بر اینکه شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی بر مسیر کاری تمام فیلم‌سازها و در همه دوران‌ اثر گذار بوده و عیاری نیز از این قاعده مستثنی نیست. نکته مهم این است که فیلم توانسته از فضای باز جامعه در آن زمان استفاده مطلوبی کند.

وی ادامه داد: «بودن یا نبودن» یکی از اولین فیلم‌های کیانوش عیاری است که در آن شخصیت‌ها متعلق به طبقه متوسط هستند. از این لحاظ «بودن یا نبودن» به لحاظ مضمون نسبت به دیگر فیلم‌های او دارای تفاوت‌هایی است.

این فیلمساز افزود: عیاری پیش از ساخت «ویلای ساحلی» در دو مقطع تلاش کرده بود تا  فیلم تجاری بسازد که به تولید فیلم‌های «روز باشکوه» و «دو نیمه سیب» منجر شده بود.

«بودن یا نبودن» و تبدیل خشونت به امید

مهرزاد دانش مناقد سینما نیز در بخش ابتدایی صحبت‌های خود گفت: فیلم در فصل مربوط به پله‌ها دارای هندسه شگفت‌آوری است و از لحاظ معنایی تحرک بسیار زیادی دارد. این بخش دارای یکی از میزانسن‌های درخشان در تاریخ سینمای ایران است. عمق دهی به فضا در انواع فیلم‌های عیاری نمود وسیعی دارد و میزانسن پلکان نسترن یکی از جلوه‌های اساسی در  حس شدن فضا است و پرداخت آن به گونه‌ای تصنعی صورت نمی‌گیرد.

وی با اشاره به فیلم «آبادانی‌ها»: ادامه داد: تمرکز روایت و داستان در «آبادانی‌ها» بر فلاکت پیرامون شخصیت‌ها بود و آن‌ها در جبری محتوم به سر می‌بردند. اما در فیلم «بودن یا نبودن» شخصیت‌ها از طبقه‌های مختلف این فرصت را دارند تا سرنوشت خود یا دیگری را تغییر دهند. در آثار عیاری، یک فرد انقلابی در جست‌وجوی تغییر شرایط پیرامون خود است و شخصیت‌ها افرادی شورشی هستند.

این منتقد سینما خاطرنشان کرد: اولین بار که دختر وارد محله می‌شود، صحنه‌ای وجود دارد که فردی در حال پنبه زنی است و این تصویر به لحاظ معنایی، هشدار دهنده است. اما در پایان به تصویری از رفو کردن فرش می‌رسیم که معنایی امیدوار کننده در بر دارد. عیاری هوشمندانه داستانک‌هایی را در میان قصه اصلی تعبیه می‌کند تا ارتباط در قصه و میان شخصیت‌ها شکل بگیرد. در فیلم‌های پیشین عیاری، برخوردها خشن‌تر بود و افراد رودررو یکدیگر قرار می‌گرفتند. اما در این اثر، خشونت به نوعی مفاهمه و امید تبدیل شده است.

دانش درباره توجه به جزئیات در سینمای عیاری گفت: برخی از فیلمسازان صرفا به مایه اصلی متن نگاه می‌کنند، در صورتی که توجه به جزئیات، باعث باورپذیری موضوع برای مخاطب می‌شود.

وی ادامه داد: همچنین موتور پیش برنده و کنشمندی اصلی در فیلم «بودن یا نبودن» توسط خانم‌ها صورت می‌گیرد و در مقابل، آقایان باعث ایجاد رکود در اثر می‌شوند.

دانش بیان داشت: عیاری همواره به دلیل نگاه تیزبینانه به مناسبات اجتماعی، بیش از سایر فیلمسازان زیر ذره بین قرار داشته است. کیانوش عیاری نمونه‌ای از عیار شرافت در سینمای ایران است. همه مایه‌ها و موتیف‌های اخلاقی در فیلم‌های عیاری نمود دارد و در تا رو پود درام تنیده شده است.

عیاری تحت تاثیر مردم یک جامعه قرار دارد

شادمهر راستین نیز در ادامه این نشست گفت: از مسئولین موزه سینما که چنین مراسم و سلسله نشست‌هایی را برای سینمای کیانوش عیاری برگزار کردند، تشکر می‌کنم. همچنین از فیلمخانه ملی ایران که آثار مهم سینمای ایران را ترمیم و بازسازی می‌کند، سپاسگزارم. فیلم‌های هشت میلیمتری عیاری دارای سیری از شیوه فیلمسازی غریزی است و موضوع درک سینما از طریق تصویر و فرم در آن‌ها وجود دارد. در سینمای جهان نیز استیون اسپیلبرگ چنین مسیری را طی پیمود و از ساخت فیلم‌های ۸ میلیمتری کار خود را شروع کرد.

وی ادامه داد: «بودن یا نبودن» زمانی ساخته شده است که هنوز قانون پیوند اعضا تصویب نشده بود. این قانون هنوز در کشوری همچون ژاپن نیز تصویب نشده است و ایران از جمله کشورهای پیشرفته در این حوزه به شمار می‌رود.

راستین بیان داشت: «بودن با نبودن» در تصویب قانون پیوند اعضا تاثیر زیادی داشت و این اثر دو سال پیش از اجرایی شدن این قانون ساخته شده است. فیلم در یک رویداد خارجی یعنی جشنواره قاهره حضور پیدا کرد که موفق به دریافت جایزه شد.

این سینماگر ادامه داد: امروزه یکی از روش‌های فیلمسازی، طبق مستندهای ساخته شده توسط داردن‌ها در بلژیک است. «بودن یا نبودن» مانند یک گوهر درخشان در همان سبک و سیاق مستند گونه است اما آنطور که باید دیده نشده است.

راستین با بیان اینکه به فرآیند «تکرار» در فیلمنامه نویسی کاشت، داشت و برداشت می‌گویند، افزود: در عموم فیلمنامه‌ها، در یک سوم اولیه فیلم، در زمینه‌هایی گوناگونی معرفی صورت می‌گیرد و در ادامه با موتیف تکرار فرآیند تغییر ماهیت نشان داده می‌شود. در فیلم «رزمناو پوتمکین» نیز سکانس پلکان ادسا وجود دارد و نقش وحدت مکان در رشد و پیشرفت قصه مشخص است. هر ورود و خروج از لوکیشن، با تغییر ماهیت و در نهایت با تغییر قضاوت تماشاگر همراه است.

راستین خاطر نشان کرد: عیاری مدام در حال تجربه کردن است و این موضوع ارتباطی با سینمای هیچکاک ندارد. در واقع با سینماگری طرف هستیم که سینما را در حد هیچکاک می‌داند اما دارای ویژگی‌های مختص به خود است. برای عیاری مسئله پیوند قلب دارای اهمیت است و او این موضوع را به وسیله پیوند عضو میان افراد ایرانی و ارمنی دراماتیک کرده است. در این اثر، پیش از هر چیز یک قصه کلی مطرح شده و آن، فرم فیلم را شکل داده است  و به تدریج مضمون‌های فیلمنامه با یکدیگر ارتباط پیدا کرده‌اند.

فیلم‌نامه نویس «به همین سادگی» ادامه داد: اگر عیاری با یک فیلمنامه نویس همراه بود شاید تا این اندازه کارگردانی در فیلم‌های او اهمیت پیدا نمی‌کرد. در واقع شیوه کارگردانی در آثار عیاری، فیلمنامه و تصویر را مال خود می‌کند. فرم و محتوا در آثار ایشان در هم تنیده شده و دلیل این است که او فیلمنامه آثارش را بسیار خوب می‌نویسد. جای دوربین و علت قرار گرفتن آن در نقاط و زوایای مختلف برای عیاری مهم است و بنا به دلایل فیلمنامه‌ای دست به انتخاب آن می‌زند.

راستین بیان داشت: در سیر کارهای عیاری، فیلم‌های او از جایی به بعد شهری شدند و این اتفاق به تدریج رخ می‌دهد و شخصیت‌ها از حاشیه وارد تهران می‌شوند. پس از سریال‌های «خانه به خانه» و «هزاران چشم»، آثار ایشان به داخل آپارتمان رفتند. البته این اتفاق باعث کمرنگ شدن درام در فیلم‌های او شده است و دلیل آن این است که فضای خارج از شهر به لحاظ تصویری دراماتیک‌تر از فضای شهری است.

این فیلمنامه نویس بیان داشت: درک بحران طبقه متوسط پیچیده‌تر از طبقات فرودست است. در سینمای ایران و پس از انقلاب، مدام درباره نگرانی‌های طبقه متوسط فیلم ساخته شده است. بنا به شرایط زمانه، «بودن یا نبودن» پایانی امیدوارکننده دارد. شگرد دیگر عیاری این است که ما به عنوان مخاطب می‌دانیم که قرار است قلب پیوند زده شود اما او با استفاده از ابزار سینما به گونه‌ای رفتار می‌کند که مخاطب تا پایان مشتاق تماشای فیلم باقی می‌ماند.

راستین در ادامه صحبت‌های خود گفت: دورانی که عیاری ساخت سریال را تجربه می‌کرد در مسیر کاری او اهمیت زیادی دارد. عیاری کارگردانی است بسیار تحت تاثیر شرایط مردم یک جامعه قرار دارد. در آن مقطع، خبر پیوند قلب موضوع روز بود. احساسات غلو شده که برخی از کارگردان‌ها به تماشاگر دیکته می‌کنند در آثار عیاری وجود ندارد و او شکلی از داکیودراما را پیگری می‌کند. بیشترین امتیاز فیلم‌های او در کارگردانی و درام نیست، بلکه موفقیت اصلی او در چگونگی فضاسازی است. او با ایجاد فضا سازی ویژه، جزئیاتی را اعمال می‌کند که گویی تماشاگر در صحنه حضور دارد.

راستین با بیان اینکه مجموعه فیلم‌های کیانوش عیاری دارای تم گفت‌و‌گو و هم‌دردی هستند، بیان داشت: او در فیلم‌های خود در پی القای امید و زندگی است و این موضوع، حتی درباره فیلم تلخ «خانه پدری» نیز وجود دارد. عیاری با وجود اینکه پا به سن گذاشته است اما همچنان یکی از جوانترین فیلم‌سازی‌های ایرانی است و از او برای داوری فیلم‌های آوانگارد و تجربی دعوت می‌شود.

نوشته عیاری نمونه‌ای از عیار شرافت در سینمای ایران است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

محمود گبرلو در ابتدای این نشست گفت: «آبادانی‌ها» فیلمی رئال و خوش ساخت از کیانوش عیاری است که پس از سال‌ها همچنان دیدنی است و با استقبال رو به رو می‌شود. خوشحالم موزه سینما مجموعه نشست‌هایی را برای بزرگداشت عیاری برگزار می‌کند که باعث شناخت و معرفی این هنرمند فرهیخته به نسل جوان می‌شود.

«آبادانی‌ها»؛ فیلمی اجتماعی که به مسائل روز می‌پردازد

فریدون جیرانی در ابتدای صحبت‌های خود گفت: فیلم «دزد دوچرخه» فیلم محبوب مهرجویی بوده و روی او تأثیر زیادی داشته است و بعد از تماشای آن، مهرجویی سینما را نوعی دیگر دید. او یک نسل پیش از عیاری است و در فیلمخانه ملی ایران فیلم را دیده بود.

وی با بیان اینکه عیاری نسخه دوبله شده اثر را سال ۵۷ مشاهده کرد، ادامه داد: اولین فیلمنامه‌ای که در کشور چاپ شد، مربوط به «دزد دوچرخه» بود و در ابتدای آن، ابراهیم رشیدپور درباره قوانین فیلمنامه نویسی توضیحاتی ارائه کرده و در آن منحنی سناریو را شرح داده است.

جیرانی با بیان اینکه «دزد دوچرخه» فیلم محبوب دو نسل است، خاطرنشان کرد: این فیلم اثری مهم و تأثیرگذار است که تاریخ مهمی با آن همراه بوده و نئورئالیسم با آن شناخته می‌شود. زمانی که قدرت راست در ایتالیا به قدرت می‌رسد، چنین فیلم‌هایی را سیاه نما می‌نامند.

گبرلو در ادامه این نشست ابراز داشت: «آبادانی‌ها» فیلمی اجتماعی و اقتباس شده از «دزد دوچرخه» است که به مسائل روز می‌پردازد. ویژگی عیاری این است که همواره پییشرو بوده است.‌ منتقدان به مرور زمان متوجه ارزش‌ها و تفکر جاری در فیلم‌های او شده‌اند. «آبادانی‌ها» تحلیل عمیقی را می‌طلبد. درواقع با یک فیلم تلخ رو به رو هستیم که پایان آن به شدت امیدوار کننده است.

وی ادامه داد: فیلم‌های اجتماعی آن زمان دارای یک لایه سیاسی بود و در لایه دیگر تلخی‌های جامعه و مقاومت درباره آن نشان داده می‌شد. سوال من این است که آیا اساسا فیلم‌های اجتماعی می‌توانند بد باشند؟

جیرانی در پاسخ گفت: در دو دهه سینمای ایران ساخت بهترین فیلم‌ها را تجربه کرده است. از سال ۶۲ تا ۷۲ بهترین‌ فیلم‌های تاریخ سینمای ایران ساخته شد و بین ۷۶ تا ۸۴ نیز آثار ماندگاری مقابل دوربین رفت. این موضوع که نسل سوم سینماگران ایرانی تنها از دل سینمای آزاد بیرون آمدند، امری غلط است. نسل سوم از دل دانشکده هنرهای زیبا و دراماتیک و تفکر روشنفکری پدید آمد. سینمای آزاد جریانی بود که اعضای آن بخشی از نسل سوم سینماگران ایرانی را تشکیل داده است. نسل سوم از دل تحولات دهه شصت بیرون می‌آید و از اواسط دهه شصت سینمای اجتماعی شکل می‌گیرد.

این فیلمساز افزود: «آبادانی‌ها» در کنار «از کرخه تا راین»، «سارا» و «یک بار برای همیشه» نمایش داده شد که در واقع این آثار، واکنش به تغییراتی بودند که در جهان رخ داد و در نتیجه آن جریان چپ فرو پاشید. به همین دلیل فیلم‌سازان متفکر به این سمت و سو می‌روند. کیمیایی با «دندان مار» و عیاری با «آبادانی‌ها» سماجت کرده و موضوع عدالت اجتماعی را در سینما پیگیری کردند. اولین فردی که قدم در مسیر تغییر می‌گذارد، عباس کیارستمی است که با فیلم «خانه دوست کجاست» این اتفاق را به وجود می‌آورد. «آبادانی‌ها» آخرین تلاش از نسلی است که می‌خواهد عدالت اجتماعی را وارد سینما کند. کیانوش عیاری در چگونگی بیان زبان سینمایی و تحول آن نقش ویژه‌ای داشته است.

جیرانی ادامه داد: نقش بچه در فیلم «دزد دوچرخه» بسیار مهم است. زمانی که پدر از مشکلات صحبت می‌کند، پسر از غذا خوردن امتناع می‌کند. در صورتی که قشر مرفه با اشتها غذا می‌خورند. در فیلم عیاری نیز پسربچه نقش بسیار مهمی دارد.

«آبادانی‌ها» یک سند تاریخی و اثری انسانی است

رضا رضایی در ادامه نشست بیان کرد: از دید من «آبادانی‌ها» به دلیل نوع شخصیت شخصیت پردازی شخصیت برنا، در مرتبه‌ای بالاتر از «دزد دوچرخه» قرار دارد. فیلم با شخصیت برنا آغاز شده و با آن به اتمام می‌رسد، در صورتی که او تحول و بلوغی اساسی را تجربه کرده است. یکی از ویژگی‌های مهم اثر در این است که با وجود پردیالوگ بودن آن، اگر یک فرد خارجی که فارسی نمی‌داند هم آن را ببیند متوجه داستان می‌شود و این یک معجزه تصویری است. سینما یعنی فضاسازی و مخاطب باید خود را در فضا احساس کند. «آبادانی‌ها» یک سند تاریخی و یک اثر انسانی بسیاری قوی است.

رضا رضایی استاد دانشگاه نیز گفت: برای یازدهمین بار است فیلم «آبادانی‌ها» را روی پرده سینما می‌بینم و از نظر من این اثر، بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران است و خوشحالم که در روز تولد عیاری این فیلم به نمایش درآمد. «آبادانی‌ها» به سبب ویژگی‌هایی که از آن برخوردار است، فیلمی است که حتما باید روی پرده دیده شود.

رضا رضایی بیان داشت: عیاری اعتقاد دارد که او فیلمساز اجتماعی نیست در صورتی که همواره نگاهی موشکافانه به جامعه داشته‌ و در آبادانی ها شاهد این موضوع هستیم. فیلم دارای میزانسن‌های پیچیده بسیاری است. اجزای سکانس‌های گوناگون در «آبادانی‌ها» با دقت زیادی شکل گرفته‌اند.

گبرلو در ادامه با بیان اینکه اثر عیاری به مسئله آسیب فقر در دنیای مدرن می‌پردازد، افزود: شخصیت اصلی این فیلم از نظر من برنا است که در واقع نشانه‌ای از عیاری است. هدف فیلمساز در این اثر فردی است که دوربین را به دست می‌گیرد و نگاهی سازنده به آینده دارد‌.

امید رضایی روانپزشک و کارشناس سینما نیز بیان داشت: هر اثر هنری برای دیده شدن به خالق نیاز دارد و پس از آن، محتاج نوری است که از طرف بیننده به آن تابیده می‌شود. سینمای آقای عیاری همواره به دلایل مختلف به درستی دیده نشده است. بسیاری از منتقدین در زمان نمایش «آبادانی‌ها» آن را ندیدند به همین دلیل اکران مهجوری را تجربه کرد.

وی افزود: عیاری دارای دیدی همچون یک آینه مقعر بزرگ است که سطح وسیع جامعه را می‌بینند و آن را در کانون فیلم خود متمرکز می‌کند. هنگام نمایش «آبادانی‌ها»، علاقه‌ای به نمایش گسترده آن وجود نداشت، اما دارای ویژگی‌هایی می‌باشد که پس از سی سال همچنان می‌توان درباره صحبت کرد.

امید رضایی ادامه داد: عیاری به دلیل نگاه انسانی خود شخصیت‌های را انتخاب می‌کند که بازتاب دهنده خصایل انسانی باشند.

انتخاب «آبادانی‌ها» به عنوان دستاورد بشری برای نگهداری در موزه قطب شمال

در پایان این نشست کیانوش عیاری کارگردان فیلم گفت: «آبادانی‌ها» در فیلم در جشنواره لوکارنو نمایش داده شد و مدیر سینماتیک پاریس فردای آن روز ضیافت شامی را به افتخار این فیلم برگزار کرد که در آن چهل نفر از سینماگران جهان حاضر بودند. ایشان در تمام مدت آن ضیافت، درباره فیلم حرف زد. وی «آبادانی‌ها» را برتر از «دزد دوچرخه» می‌دانست و مهمانان حاضر نیز بر این عقیده بودند.

عیاری افزود: «دزد دوچرخه» فیلم محبوب من نیست و علاقه‌ای به آن ندارم. اگر به سمت این فیلم آمدم به دلیل قالب آن بود. عقیده دارم انسان برای مشقت به دنیا نمی‌آید بلکه برای کسب لذت زاده می‌شود. یادم می‌آید یک شب سوار بر خودرویی شدم که راننده آن یک پیرمرد بود و این دغدغه در من شکل گرفت که چرا انسان‌ها زجر می‌کشند. آن مرد در آن وقت شب باید نزد خانواده خود حاضر می‌شد. این دغدغه به مدت سه سال همراه من بود. از طرف دیگر، دزدیده شدن خودرو باجناق من باعث شد به فیلم «دزد دوچرخه» فکر کنم.

وی بیان داشت: احساس کردم «دزد دوچرخه» می‌تواند قالب مناسبی برای من باشد. از میان فیلم‌های جریان نئورئالیسم، «رم شهر بی‌دفاع» اثر مورد علاقه من است. به نظرم «دزد دوچرخه» یکی از خام دوستانه‌ترین فیلم‌های این جریان است و هیچ وقت آن را ستایش نکردم. «آبادانی‌ها» در جشنواره لوکارنو به عنوان یکی از پنجاه فیلم برتر تاریخ سینما برای نگهداری در موزه قطب شمال انتخاب شد اما اجازه ندادند تا در آنجا نگهداری شود. انتخاب موزه در ناحیه قطب شمال برای آن است که اگر زمین نابود شد، در این مکان بخشی از تمدن بشری حفظ شود.

در این برنامه هنرمندانی چون سعید پورصمیمی، احمد امینی، حسن رضایی، جابر قاسمعلی، ناصر غلامرضایی، مهرداد غفارزاده، فخرالدین سیدی، پروین ثقه الاسلام و… حضور داشتند.

نوشته نقش عیاری در زبان سینمایی و تحول آن بسیار موثر است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سپس علی دهکردی مدیرعامل خانه سینما نیز در ادامه این برنامه گفت: باعث افتخار من است که در این جمع حاضر باشم. از زاویه خود و به عنوان بازیگر شانس بزرگ همکاری با عیاری را داشتم و در مدت چهار سال در خدمت ایشان بودم. او بی‌تردید دارای یکی از صحیح‌ترین نگاه‌ها به مقوله بازیگری مقابل دوربین است و به دلیل دقت نظر بالای ایشان، دلنشین‌ترین و صحیح‌ترین نوع بازی هنرمندان در آثار ایشان رقم خورده است.

این بازیگر افزود: در اولین روزهایی که در خدمت ایشان بودم بازیگران دیگر با حسرت درباره حضور من مقابل دوربین ایشان صحبت می‌کردند. بررسی وجوه سینمای ایشان به عنوان یک کارگردان برجسته و مولف در تخصص من نیست. به عنوان نماینده صنوف سینمای ایران و از طرف خانه سینما وجود ارزشمند  کیانوش عیاری را گرامی می‌دارم و امیدوارم خورشید وجود ایشان همواره تابناک بماند و فیلم‌های بیشتری از او ساخته شده و بازیگران بیشتری فرصت همکاری با او را داشته باشند. اگر عیاری در سینمای ایران حضور نداشت یک جای خالی برای همیشه در سینمای احساس می‌شد.

در ادامه فریدون جیرانی فیلمساز و تاریخ‌نگار سینمای ایران گقت: به نظر من سال ۱۳۴۸ در سینمای ایران از اهمیت بسیاری برخوردار است. زیرا فیلم‌هایی همچون «آرامش در حضور دیگران»، «قیصر» و «گاو» ساخته شدند. بیضایی در دانشکده هنرهای زیبا تدریس خود را آغاز می‌کند و در یک سالن کوچک، شش فیلم کوتاه نمایش توسط بصیر نصیری نمایش داده می‌شود. همچنین اتفاق‌هایی در قسمت پژوهش تلویزیون زیر نظر فریدون رهنما رخ می‌دهد.

این فیلمساز افزود: نمایش آن شش فیلم کوتاه، منجر به تشکیل سینمای آزاد ایران می‌شود که قرار است از دل آن نسل جدید سینماگران ایران را از شهرهای مختلف شکل دهد. فریدون رهنما و تلویزیون به جریان سینمای آزاد کمک زیادی می‌کنند. در مشهد مهرداد تدین مسئول سینمای آزاد می‌شود. در اهواز نیز کیانوش عیاری این مسئولیت را برعهده می‌گیرد. از میان این اسامی، نام کیانوش عیاری ببیش از دیگران شنیده می‌شود. اکثر فیلمسازان سینمای آزاد، نسل سوم سینماگران بعد از انقلاب را تشکیل می‌دهند که شاخص‌ترین آن‌ها کیانوش عیاری بود.

در ادامه این برنامه مهرزاد دانش منتقد شناخته شده سینمای ایران گقت: امیدوارم سایه آقای عیاری برای سال‌ها بر سر سینمای ایران باشد. از زوایای مختلف می‌توان درباره سینمای عیاری صحبت کرد. فیلم‌سازان را عموما با تصاویر به یادماندنی فیلم‌هایی که ساخته‌اند به یاد می‌آوریم. کیانوش عیاری از جمله فیلم‌سازانی است که تصاویر پرشماری را در صفحات سترگ و با ارزش سینمای ایران برجای گذاشته است. در «آن‌سوی آتش» پس زمینه تصویر باشکوهی سرخ آتش ناشی از احتراق نفت به آسمان کشیده است و در پیش زمینه، تنش‌ها، عشق ها و حسرت مشاهده می‌‌شود. فیلم «شبح کژدم» با تصاویر خارق‌العاده سکانس پایانی که در پس زمینه، تله کابین کوچک در سفیدی منظره برفی به چشم می‌خورد و در پیش زمینه، صورت یخ زده فردی وجود داشت، نمایی ماندگار است. در فیلم «آبادانی‌ها»، حرکات دورانی دوربین با چرخش شخصیت اصلی در نقاط مختلف شهر تلاقی داشت. در فیلم «بیدارشو آرزو» که در صحنه‌ای به دنبال افراد گمشده می‌‌گشتند، نمایی بسیار ملتهب بود. در فیلم «بودن و نبودن»، سکانس تکان‌دهنده مربوط به دختر و میزانسن عمودی دوربین به فراز و نشیب های اخلاقی پرداخته است.

در ادامه فریدون عموزاده خلیلی قصه نویس و منتقد در خصوص سینمای عیاری گفت: آقای عیاری فیلم‌های درخشانی را خلق کرده است. همینگوی به عنوان نویسنده‌ای شهرت دارد که وقایع زندگی و جوهره آن را با شیرین‌ترین و ساده‌ترین کلمات بیان می‌کند. قصه‌های او برگرفته از عینیت زندگی است، ولی به علت عمقی که دارد قابل تفسیر و تبیین از زوایای مختلف است.

وی ادامه داد: برای من سینمای قصه‌گو کیانوش عیاری با روایت‌گری همینگوی مشابهت دارد.

همینگوی زندگی را در قالب کلمات متبلور می‌کند و عیاری آن را در قالب تصاویری ساده و بدون تصنع و تکلف نشان می‌دهد. فیلم‌های او دارای داستان‌هایی است که از وقایع روزمره زندگی ما به شمار می‌روند. عیاری بدون آنکه گرفتار فرمالیسم شود از فیلم‌هایش برداشت‌های فراوان دیگری می‌شود. در مورد فیلم «آنسوی آتش» و دعوای برادران نیز تفسیرهای متفاوتی وجود دارد و درحالی که او داستان عشق و نفرت دو برادر را روایت می‌کند، وقایع دیگری نیز در خلال آن جریان دارد. زمانی که هنرمندی از عمق زندگی گرته برداری کرده و برای آن ما به ازای تصویری پیدا می‌کند، این مسئله بعدها قابل تفسیر و حتی پیشگویی است و سینماگران یکی از بزرگترین کارهایی که برای بشریت انجام می‌دهند، پیشگویی درباره آینده می‌باشد.

ابوالفضل پورعرب بازیگر مطرح سینمای ایران نیز درباره عیاری گفت: نمی‌دانم چه باید گفت تا حق مطلب درباره کیانوش عیاری ادا شود و من بتوانم حق شاگردی خود را در قبال او اثبات کنم. من این افتخار را داشتم در اثری با ایشان همکاری کنم.

زمانی که در این اثر مقابل دوربین حضور داشتم، از خود راضی نبودم. روزی هنگام صرف نهار عیاری به نزد من آمد و از بازی من تعریف کرد. گفت من سال‌ها بود می‌خواستم با تو کار کنم که اکنون این اتفاق رخ داده است. من هم علاقه داشتم به عنوان یک کارگردان مولف با او همکاری کنم. در طول فیلم متوجه شدم او کار خود را به صورتی بسیار ساده انجام می‌دهد.

مهرداد اسکویی مستند ساز مطرح سینمای ایران نیز در خصوص عیاری گفت: وقتی نوجوان بودم عیاری با چند فیلم به انزلی آمد. من بازیگر تئاتر و عاشق سینما بودم. بروشور فیلم را نزد او بردم و از من پرسید فیلم می‌سازی؟ گفتم: نه و گفت: حتما این کار را انجام بده. همه ما سینمای عیاری را کپی می‌کنیم. بسیار خوشحال و مفتخرم که در عصر عیاری زندگی می‌کنیم. تلاش می‌کنیم تا واقع‌گرایی و باورپذیری آثارمان شبیه فیلم‌های کیانوش عیاری باشد. من و نسل من بسیار از او یاد گرفتیم. این مراسم بهانه‌ای است برای دیدن چندباره آثار عیاری تا از او بیاموزیم. از او یاد گرفتم که همواره باید میل به تجربه‌های متفاوت در وجودم باشد. در دو روزی که همراه ایشان در سلیمانیه عراق بودیم، از او سینما انسانیت و اخلاق را آموختم.

اسکویی ادامه داد: عیاری یک استاد فروتن است. ما سینماگران و رهروان او با همه سختی‌ها و کمبودها و با شناخت تکلیف خود تلاش می‌کنیم مانند عیاری در مسیر تجربه گرایی عاشقانه و بی‌توقع مسیر را ادامه دهیم.

سپس حجت‌الله ایوبی مدیر فرهنگی نیز گفت: کیانوش عیاری فردی است که نگذاشت منیت درون او فربه شود. شخصیت او دیدنی است برای آنکه منیت را از میان برداشتند. او هر زمان که حضور داشت، از ایران فرهنگ و سینما سخن گفت و برای همین است که او تا این اندازه عزیز و دوست داشتنی است. او یکی از تلخ‌ترین روزهای مدیریتی من در سینما را با درسی کریمانه تبدیل به یکی از بهترین روزهای آن کرد. عیاری به عشق جوانان این کشور صدها ساعت در گروه هنروتجربه فیلم‌های جوانان را به امید دیده شدن آن‌ها دید.امیدوارم سایه او همواره بر سر سینمای ایران مستدام باشد.

علی فرهمند منتقد سینما نیز گفت: سنت سینمای ایران همواره بر بستر واقع گرایی بوده است و کیانوش عیاری به آن وجاهت بخشیده است. سنتی که به ناگزیر جریان سینمای آزاد را با خود همراه کرد. درباره فیلم‌سازانی که درباره واقعیت و ویژگی‌های مستند گونه کار کردند، از کیارستمی تا داوود نژاد، عیاری دارای سبکی منحصر به فرد و غیرقابل تقلید است. واقع گرایی او به گونه‌ای است که با چینش آشکار میزانسن و واقعیت مطلق روزمره به صورت توامان سر و کار داریم  که بسیار پیچیده است. فرمی که مد نظر اوست به گونه‌ای است که واقعیت گرایی را به حد اعلا خود می‌رساند.

در ادامه کیانوش عیاری پشت تریبون حاضر شد و گفت: از حضور عزیزان ممنونم. هجده ماه پیش که دچار بیماری شدم برخی از بهترین متخصصان به من گفتند که باید یا سینما را انتخاب کنی و یا زندگی، اما من نمی‌توانستم از سینما دل بکنم.

وی ادامه داد: نکاتی که دوستان اشاره کردند برای من تازگی داشت. امیدوارم استحقاق این تعریف را داشته باشم. با وجود وضعیت جسمی قصد دارم فیلم «زندان دوستان داشتنی» و سریال «سوسک‌ها کابوس ابدی من» را بسازم. عیاری با بیان اینکه سینما دست از سر من برنخواهد داشت، گفت:خانواده من در این سال‌ها همواره پشتیبان من بودند. همچنین داریوش عیاری یکی از بهترین همکاران من به عنوان فیلمبردار بوده است و یکی از بهترین متخصصان در شناخت و سواد سینمایی است. از آقای اسماعیلی مدیریت موزه سینما برای برگزاری این مراسم بسیار تشکر می‌کنم.

در پایان این برنامه کیانوش عیاری کیک تولد هفتاد و سه سالگی خود را فوت کرد.

فریدون جیرانی، علی دهکردی، مهرزاد دانش، علی فرهمند، حجت‌الله ایوبی، ابوالفضل پورعرب و مهرداد اسکویی در این مراسم سخنرانی کردند و ازجمله حاضران می‌توان به رضا عطاران، داریوش عیاری، خسرو معصومی، جمشید جهان‌زاده، مهدی صباغ‌زاده، دانش اقباشاوی، بهرنگ دزفولی‌زاده، حسن رضایی، شاهین امین، محمود گبرلو، احمد امینی، هوشنگ گلمکانی، عباس یاری، هوشنگ حسینی، مهرداد غفارزاده، ناصر باکیده، رضا رخشان، فرید سجادی حسینی و… اشاره کرد.

نوشته بزرگداشت کیانوش عیاری در موزه سینما برگزار شد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

امیر قادری در ابتدا بیان کرد: در آخرین برنامه از این سلسله نشست‌ها، به مرور شرایط مدیریتی حاکم بر سینمای ایران بین سال‌های ۵۷ تا ۸۴ می‌پردازیم. سعی داشتیم در دور دوم، دهه هفتاد به بعد را بررسی کنیم اما همچنان بیشتر بحث‌ها درباره دهه شصت بود. ما تلاش کردیم نمایندگانی از همه جریانات سینمای ایران در این نشست‌ها حضور داشته باشند و امشب هم قرار بود میزبان جواد شمقدری باشیم اما به دلیل بیماری نتوانستند ما را همراهی کنند.

* مدیریت «تلویزیونی»‌ در سینمای دهه ۶۰

سپس علیرضا رئیسیان اظهار کرد: خوشحالم که سازمان سینمایی سوره و امیر قادری میزبان این برنامه باعث جمع شدن مجموعه‌ای از سینماگران برای تحلیل وضعیت مدیریتی سینمای ایران شدند. انگار از تمام تحولات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی بعد از انقلاب، رد و نشانی در سینما وجود دارد و با تغییر دولت‌ها، نگرش‌ها و آمدن و رفتن‌ها تحولاتی در سینما اتفاق افتاده است. همه صاحب‌نظران و هنرمندان حوزه‌های دیگر بر این باور مشترک هستند که مهم‌ترین عنصر هنری بعد از انقلاب، با همه کم و کاستی‌ها، سینما بوده است.

وی افزود: در دهه ۶۰ اتفاقی رخ داد که تا به امروز کمتر بازگو شده است. تا قبل از سال ۶۳ رفت‌وآمدها به سینما کوتاه‌مدت و شتاب‌زده بود و در نتیجه، تحول یا رخداد ویژه‌ و خاصی صورت نگرفت. اما از سال ۶۳ که آقایان انوار و بهشتی از تلویزیون وارد سینما شدند، با وجود آنکه دانش سینمایی نداشتند، برحسب تجربه خودشان، مکانیزم تلویزیون را در حوزه سینما پیاده کردند.

وی ادامه داد: تلویزیون پول را به‌عنوان سرمایه‌گذار می‌داد، تهیه‌کننده‌ای انتخاب می‌کرد و نظارت‌ها از شروع تا پایان روی هر پروژه اعمال می‌شد. در حقیقت طرحی که این افراد در بدو ورود در سینما اعمال کردند، یعنی همان شعار معروف «هدایت، حمایت و نظارت» جوهره‌اش مبتنی بر همان ساختار تلویزیون بود. حتی در اکران فیلم‌ها نیز دولت تعیین‌کننده بود و متولی صد در صد سینما در امر پشتیبانی و نظارت، دولت بود.

این فیلمساز تاکید کرد: آن زمان سینما در حال راه‌اندازی مجدد بود و اگر می‌خواست مسیر قبل از انقلاب را ادامه دهد شاید به نوعی غیرممکن بود چون سرمایه زیاد و نیروی کار حرفه‌ای وجود نداشت و شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی نیز تغییر کرده بود. اما عیب بزرگی که تا همین امروز به گونه‌ای دیگر ادامه پیدا کرده این است که در حالی که سرمایه دولتی آنچنان به سینما تزریق نمی‌شود و حمایت‌ها جهت خاص و مشخصی پیدا کرده‌اند، ولی نظارت بر سینما همچنان وجود دارد.

رئیسیان یادآور شد: می‌شود گفت که اسب زین شده سینما را بعدها افرادی سوار شدند که حتی سوارکاری بلد نبودند و برخی مواقع برعکس هم روی اسب می‌نشستند! اساسا مبنای شعار معروف «ریل‌گذاری دهه شصت» همین موضوع است. این ایراد بزرگ را می‌توان گرفت که در آن دوره از اواخر دهه ۶۰ تا اوایل دهه ۷۰ اصلاحات جدی‌تری برای تغییر این مکانیزم که همه چیز تحت سیطره دولت باشد، کاسته و یک جور آزادی‌های دیگر برای فیلمسازی فراهم شد؛ چیزی که طبیعت هنر سینما بود.

* فرمول مدیریتی انوار و بهشی از بلوک شرق آمده بود

وی با اشاره به اینکه بخشی از این فرمول از بلوک شرق آمده و برخی دیگر هم ضروریات آن زمان بود، گفت: برای همین یک تقسیم وظایفی هم اتفاق افتاده بود. یعنی در دهه شصت آقای انوار مباحث مربوط به لجستیک سینما را پیگیری می‌کرد، آقای بهشتی طراحی هنری و فرهنگی را برعهده داشت و آقای حیدریان مسئولیت نظارت را. آن زمان سناریو به فارابی می‌رفت، کارهای اولیه روی آن صورت می‌گرفت و پروانه ساخت تصویب می‌شد. البته یکی از مشکلات هم این بود که گاهی یک سناریو تصویب می‌شد و برگه تصویب شده به دیگری فروخته می‌شد. این با ذات و طبیعت سینما همخوانی نداشت. اگر در بلوک شرق این اتفاق می‌افتاد تمام فیلمسازان، کارگردانان، نویسندگان، بازیگران، تدوینگران و… کارمندان دولت بودند. من اینها را خودم دیده‌ام و صرفا خاطره نیست.

این فیلمساز با بیان اینکه سینما به طور ذاتی نمی‌تواند برای مدت طولانی در این چارچوب باقی بماند و فقط بر حسب ضرورت برای راه‌اندازی سینما بعد از انقلاب می‌شد طبق این معادله عمل کرد، گفت: به عنوان مثال اگر لوازم فنی هم می‌خواستیم، وجود نداشت. اولین آثاری که در فارابی تولید شد، از دوربین، لوازم نورپردازی و… بهره برد که برچسب اداره کل تولید ارشاد روی آن بود. همه این‌ها به صورت یک مجموعه و به صورت ارگانیک در ارتباط با هم پیش می‌رفت. این سیستم کاملا هوشمند بود.

* وجود «فارابی»‌ امروز فاقد موضوعیت است

رئیسیان افزود: از سوی دیگر ماهیت پروانه نمایش که مصوبه هیات وزیران را به همراه داشت، به گونه‌ای سازمان یافته بود که می‌توانست همه موارد قبلی در فرآیند تولید یک فیلم را نادیده بگیرد و مانع نمایش آن شوند. ادامه این روند با اندکی تغییر شکل، تاکنون نیز ادامه پیدا کرده و به جایی رسیده‌ایم که فارابی فاقد موضوعیت شده است اما همچنان ساختمان آن هست و عده‌ای حقوق بگیر در آنجا وجود دارد در حالی که این بنیاد دیگر خروجی خاصی ندارد و تنها پوسته‌ای از آن باقی مانده است. این اتفاق بیش از ده سال می‌شود که رخ داده و ما بارها گفته‌‌ایم که ضرورت وجودی این بنیاد کاملا منتفی شده است.

امیر قادری در واکنش به صحبت‌های رئیسیان گفت: اگر مانند هر جای دیگری از دنیا، قرار باشد فیلمی ارگانی ساخته شود باید این سفارش از طریق یک کمپانی فیلمسازی، به سرانجام برسد. با این اوصاف، اگر فارابی وجود نداشته باشد، تکلیف چنین فیلم‌هایی چه می‌شود؟

رئیسیان در پاسخ عنوان کرد: اکنون چند نهاد مستقل از یکدیگر برای ساخت فیلم‌های ارگانی و استراتژیک وجود دارند. از جمله حوزه هنری، سازمان اوج، کانون پرورش فکری، حتی خود بنیاد سینمایی فارابی و چند بنیاد و نهاد دیگر. سوال این است که چرا باید چند مرجع وجود داشته باشد؟ ابتدای انقلاب شرکت‌هایی به‌عنوان تعاونی تشکیل شدند که من، ضیا هاشمی، فریدون جیرانی و برخی دیگر در آن‌ها دخیل بودیم که در آن سود و زیان وجود داشت اما برای خرج کردن از جیب منابع عمومی باید شفافیت وجود داشته باشد.

* در ایران امروز «سینما» نداریم!

وی تأکید کرد: در سال‌های اخیر یکسری فیلم‌ها با موضوعات خاص و ویژه ساخته می‌شود و تعدادی دیگر برای تجارت و گیشه. در حالی که بدنه اصلی سینمای ایران که میانه این دو گروه فیلم تعریف می‌شود، به شدت آسیب دیده و مهجور مانده است و همان باعث می شود که نتوانیم لفظ «سینما» را به معنای کامل آن به کار ببریم. ما در ایران امروز تنها دو گونه فیلم داریم و سینمایی نداریم! این موضوع به نفع سینما و فرهنگ عمومی کشور نیست. نقد بزرگی که به دهه ۶۰ می‌توان داشت نیز همین است. البته خودشان می‌گویند ما فکر این را کرده بودیم که صندوق سرمایه‌گذاری راه بیندازیم اما هیچگاه عملی نشد.

قادری در ادامه صحبت‌های رئیسیان خاطرنشان کرد: پس شما می‌گویید دهه ۶۰ با وجود مشکلات و سیستم رانتی خود، لااقل منظم کار می‌کرد اما در حال حاضر نه آن سیستم منظم رانتی را داریم و نه چیز دیگر. امیدوارم این دوران، یک دوره گذار به سمت یک سیستم و سینمای مردمی باشد.

* مهمترین ویژگی دهه ۶۰ احترام به سلیقه فیملساز بود

رئیسیان ادامه داد: به عنوان فیلمسازی که در دهه شصت دانشجوی سینما و دستیار کارگردان در سه فیلم مهم آن زمان دستیار بودم و در همان دهه هم فیلمسازی را شروع کردم، معتقدم مهمترین ویژگی آن دوره، احترام به سلیقه‌ فیلمسازان در شکل فیلمسازی خودشان بود. یعنی هیچ وقت به داریوش مهرجویی نمی‌گفتند که شما باید یک فیلم با موضوع دفاع مقدس بسازید. شاید بتوان گفت آن فیلم‌ها در حوزه هنری توسط فیلمسازان دیگری ساخته می‌شد که اتفاقا فیلم‌های خوبی هم بود. همچنین احترام و دیالوگ میان هنرمندان و مدیریت وجود داشت، مساله‌ای که امروزه دیگر مطلقا وجود ندارد.

* نهادینه شدن «دیکتاتوری دلسوزانه» در سینما

در ادامه نشست، سید ضیا هاشمی تصریح کرد: نکات آقای رئیسیان درست و دقیق بود. در آن‌‌سال‌ها و سیستمی که وجود داشت، نوعی دیکتاتوری دلسوزانه نهادینه شد که تا امروز ادامه دارد و همین نکته اشکال اساسی را به وجود می‌آورد. مثلا فیلمی ساخته می‌شد که مورد تاییدشان بود، خوب می‌فروخت و درجه الف هم را هم کسب کرده بود، اما بعد از پنج هفته باید عوض می‌شد.

وی ادامه داد: در آن دوره روی سلیقه‌های مختلف سرمایه‌گذاری می‌شد. به‌عنوان مثال محسن مخملباف یک نمونه این اتفاق است؛ که می‌گفت اگر از جلوی فارابی رد شدیم باید غسل کنیم که بعدها به «شب‌های زاینده رود» و «نوبت عاشقی» رسید. شکلی که آقای رئیسیان گفت در بخش عام درست بود اما در بخش خاص طراحی می‌کردند. زمانی که ما از حوزه هنری بیرون آمدیم، برخی در دولت تلاش داشتند تا گروه خودی آن‌ها و وابسته شویم. این را همه دولت‌ها انجام می‌دهد و الان هم این کار را می‌کنند.

هاشمی یادآور شد: ناگفته نماند که مسایلی هم در آن زمان وجود داشت. مثلا اینکه طراح گریم یک بازیگر زن باید حتما زن باشد. و یا حتی درباره عکس‌ها و تبلیغات، تندروی وحشتناکی برقرار بود که خوشبختانه نهادینه نشد.

سپس رئیسیان با اشاره به اینکه از سال ۶۳ تا ۷۳ تنها یک فیلم با نام «ریحانه» ساخته است، بیان کرد: سناریو فیلم در ارشاد رد شد اما بعد با حمایت دکتر جواد فریدزاده که معاون سیدمحمد خاتمی بود، ساخته شد. ناگفته نماند که آمدن آقایان انوار و بهشتی به سینما نیز به واسطه همین آقای جواد فریدزاده بود. «ریحانه» جوایز بین‌المللی و داخلی زیادی کسب کرد اما آن زمان به فیلم من درجه «ب» و بدترین نوبت اکران را دادند چراکه این اثر برای اولین‌بار عشق زمینی را مطرح می‌کرد. سلطه بر جریان فیلمسازی و نگاه هنری چیزی بود که خطراتش بیشتر خودش را نشان داد.

قادری در ادامه خاطرنشان کرد: ما  در این جلسات هر کاری کردیم نتوانستیم از دهه ۶۰ رد شویم و شاید مشکلات از آنجا شروع شده است. اما دوست دارم این پرسش را مطرح کنم که قبل از سال ۶۲ رابطه دولت و سینما چگونه بود؟ تصور کار یک فیلمساز چه بود؟

رئیسیان پاسخ داد: من چیزی را که به لحاظ شخصی و اخلاقی هیچ وقت درک نکردم، ممنوع‌الکاری یکسری از هنرمندان قبل از انقلاب تا همین امروز بود. اگر آقایان آن زمان ضرورتی در آن می‌دیدند، چرا بعدا ادامه پیدا کرد؟

قادری یادآور شد: اصل مشکل من با دهه ۶۰ تلقی‌ست که از سینما می‌شد. در حقیقت یک تعریفی دوستان از سینمای هنری داشتند که آن را به همه سینما غالب می‌کردند. ناگفته نماند که بخشی از این حذف، جنبه اقتصادی دارد که کمتر به آن پرداخته می‌شود. «برزخی‌ها» با ستاره‌هایش در گیشه فروخت و عده‌ای گفتند ما با حذف بازیگران می‌توانستیم مونوپول اقتصادی ایجاد کنیم. این مساله هم باید مورد توجه قرار بگیرد.

* میراث نامبارک یک تقسیم‌بندی در سینما

در ادامه نشست سیدمحمد حسینی عنوان کرد: من بخش عمده حرف‌های آقای رئیسیان درباره دهه ۶۰ را قبول دارم اما شناخت یکسری جریان‌ها می‌تواند به این قصه کمک کند. آن چیزی که در دهه ۶۰ رخ داد و بعد در دهه ۷۰ هم ادامه پیدا کرد این بود که بخشی از جریان‌های پیش از انقلاب در سینمای ایران حاضر بود. همچنین جریان سینما بدنه و جریان دیگری که بعدها در افکار عمومی شد سینمای روشنفکری ایران وجود داشت.

قادری تصریح کرد: از نظر من این تقسیم بندی‌ها میراث نامبارک است.

حسینی ادامه داد: این صحبت آقای رئیسیان درست است که چرا یکسری از ممنوع الکاری‌ها ادامه پیدا کرد؟ هاضمه انقلاب اسلامی یکسری چیزها را برنمی‌تابید. در حقیقت مواردی که مربوط به سینمای فیلم‌فارسی و از این دست بود، خیلی نمی‌توانست در سینما بروز عینی داشته باشد. همچنین اویل سال ۵۶ سینما دچار رکود عجیبی شده بود و دیگر مخاطب آنچنانی نداشت یعنی اقبال مردمی هم با فیلم‌های موجود همراه نبود. می‌خواهم بگویم چیزی که در سینمای دهه ۶۰ رخ داد مستحضر به خواسته مردمی هم بود و تنها مدیریتی نبود، به همین دلیل شاید یک نظمی هم برقرار شد.

* مدیریت سینما معطوف به جوایز خارجی شده است

وی مطرح کرد: ما جریانی را ادامه دادیم که یکی از معضلات سینمای ایران است و هیچ زمان به آن نمی‌پردازیم. بخشی از مدیریت ما معطوف به ساحت جایزه گرفتن از جشنواره‌های خارجی شده است و بخش عمده مدیریت سینما داخل ایران صورت نمی‌گیرد. در حقیقت تاثیرگذاری جریان‌های فکری داخل اجتماع ایرانی برای اینکه خوانش سینمایی از آن بیرون بیاید، اتفاق نیفتاد و تحریک‌ها و خواست‌ها آرام آرام خود را غالب کرد.

حسینی در پاسخ به این پرسش قادری که برخی این جریان را قبول داشتند، گفت: بله قبول داشتند. به عنوان مثال جواد شمقدری بیشتر درباره جوایز بین‌المللی صحبت می‌کرد تا اینکه چه قدر توانسته است با توده مردم ارتباط بگیرد. ارگان‌های داخلی هم کم‌کم به ساخت گونه خاصی از آثار تمایل پیدا کردند. ذکر این نکته خالی از لطف نیست که در دهه ۷۰ افرادی مانند ابراهیم حاتمی‌کیا و… جوان‌هایی بودند که بر اساس تجربه و خواست درونی و نوعی تکلیف که درون خود احساس کردند، آثاری را خلق کردند. برای همین فیلم‌هایشان بسیار تبلیغاتی بود. یعنی آن آدم‌ها با دغدغه خودشان فیلم می‌ساختند که به عنوان مثال «عقاب‌ها» و «کانی‌مانگا» بر اساس همین تجربه است.

قادری خاطرنشان کرد: پوستر فیلم «افق» مرحوم رسول ملاقلی‌پور بیشتر برای فروش بود یعنی می‌دیدیم پوستری نبود که به مخاطب بگوید قرارست فیلم ارگانی ببینید بلکه طراحی پوستر به گونه‌ای اتفاق افتاد که انگار بخش خصوصی آن را ساخته است.

هاشمی یادآور شد: البته پخش این اثر با بخش خصوصی بود.

* مخملباف «حزب‌الهی» نبود

اکبر حر در ادامه این نشست عنوان کرد: یک نکته آقای ضیا هاشمی درباره مخملباف گفت. ایشان حزب‌اللهی نبود بلکه سمپات منافقان و تفکرش، تفکر چپ و تندرو بود که آن را پنهان می‌کرد. ایشان جزو یکی از گروه‌های چریکی بود.

هاشمی تاکید کرد: ایشان تفکر چپ داشت و عضو سازمان منافقان بود اما چریک نبود. بعد از انقلاب نیز به ظاهر برگشته بود. قبلا هم در همین جلسات گفتم که ایشان جرئت رفتن به جبهه و اساسا علاقه‌ای به آن نداشت. من نماز اول وقت خواندن ایشان را دیدم و با او روزگار گذراندم.

قادری تاکید کرد: یکی از مباحث مهم این است که مدل تفکری محسن مخملباف و اساسا تفکر روشنفکری و یا تندروی مذهبی یکی از مواردی است که جامعه ایرانی به آن مبتلاست. در حقیقت متاسفانه نگرش سطحی و تندروی، بیماری ذهن جمعی ماست.

حسینی در پاسخ تأکید کرد: اینها جریان نیست، بلکه مصداق است.

حر در ادامه صحبت‌های خود بیان کرد: اولین جریان وارد شده به حوزه هنری ما بودیم. موضوعی که آقای رئیسیان به آن اشاره کردند صرفا نمی‌توان به داخل ربط داد. در سال ۶۷ صدای آمریکا با افتخار اعلام کرد که از ورود نیروهای امام خمینی(ه) به فرهنگ و هنر و اساسا سینمای ایران مانع شدیم! سینما قرار بود آنقدر کوچک شود که تنها به نمایش عشق زمینی منجر شود. مسئول بین‌الملل بنیاد سینمایی فارابی تا همین چند سال پیش از جشنواره فیلم کن حقوق می‌گرفت و این اتفاقات طبیعی نیست!

قادری در واکنش به این ادعا گفت: البته این ادعای بزرگی است و نیاز به مدرک دارد.

رئیسیان نیز افزود: در دوره شوروی سابق که همه چیز تحت نظارت دولت بود، تارکوفسکی در کن جایزه گرفت و این مساله خاصی نیست‌‌.

قادری یادآور شد: البته طبق گفته مسئولان سینمایی در دوره‌های مختلف،  مدیران جمهوری اسلامی هم برای دریافت جوایز بین‌المللی لابی می‌کرده‌اند و این در تناقض به این روایت است که جریان‌های خاص به دنبال این رابطه با جشنواره‌ها بوده‌اند.

حر ادامه داد: این لابی‌ها هم طبیعی نبوده و حتما دست خارجی در کار است!

این کارگردان در ادامه تحلیل خود از شرایط سینمای ایران گفت: یکی از مشکلاتی که مدیریت دهه ۶۰ داشت این بود که زمان جنگ گفته شد که فیلم‌های جنگی داستانی و مستند ساخته نشوند. چون پروپاگاندا است! گروه «چهل شاهد» در فارابی به مدیریت اکبر اورعی تشکیل شد که در جبهه فیلم می‌گرفتند و بعد از جنگ و به محض صدور قطعنامه، آن گروه تعطیل شد.

* «دوئل» با حمایت وزیر خاتمی ساخته شد

وی در ادامه به ذکر خاطره‌ای پرداخت و گفت: فیلمنامه فیلم «دوئل» به سپاه رفت و در آنجا رد شد چون مخالف اهداف و آرمان‌های مربوط به جنگ و چیزی است که امام فکر می‌کرد. اما آقای شمخانی که وزیر دفاع آقای خاتمی بود از آن حمایت کرد و فیلم ساخته شد. این عقیده وجود داشت که دعوای زینال در آن فیلم، جنگ را تنزل می‌دهد.

امیر قادری خاطرنشان کرد: تنها فیلمی که احساس کردم فضای نقد آن امنیتی است، «دوئل» بود‌. من نقدی نوشتم با این مضمون که انگار فیلم درباره گاو صندوق و پول است تا جنگ.

اکبر حر ادامه داد آقای ذوالقدر قائم مقام فرمانده سپاه نیز حکمی داد که حتی در حد یک گلوله مشقی کمکی به آن فیلم نشود. وقتی فیلم ساخته شد، یکی از مشاوران احمدرضا درویش نزد من آمد و گفت نظرم را بگویم تا در فیلم اجرا شود. من نکاتی را به صورت شفاهی به ایشان گفتم. در افطاری آقای مسجدجامعی، درویش نزد من آمد و گفت فیلم را اصلاح کردم و تمام آن‌ سکانس‌هایی را که من به آن اشاره کرده بودم، درآوردم و فیلم از ۱۳۵ دقیقه به ۱۰۸ دقیقه رسید و فروش نزدیک به ۴۰ تا ۴۵ درصد از فیلم را مدیون همین نکات هستیم.

* روشنفکران هم به «گنج قارون» فحش دادند!

بخش دیگری نشست به صحبت‌های فریدون جیرانی اختصاص داشت که اظهار کرد: من با آقای رئیسیان مصاحبه مفصلی در تجلیل دهه شصت داشتم که هنوز پخش نشده است. دهه شصت از سال ۶۲ تا سال ۶۵ یک دوره و از سال ۶۵ تا ۷۱ دوره دیگری‌ است. در دوره اول، مدیران ارشاد تلاش کردند به همه افراد وام دهند تا فیلم بسازند. «فیلمفارسی» در سال ۵۶ تعطیل شده و در افکار عمومی طبقه مذهبی قبل از انقلاب مترادف با فحشا بود. روشنفکران دوره قبل هم با فیلمفارسی مشکل داشتند. اینگونه نبود که فکر کنیم فقط طیف مذهبی مشکل داشتند. برای همین است که آن زمان کسی درباره فیلم «گنج قارون» یک نقد مثبت هم ننوشت و همه به آن فحش دادند. الان درباره این فیلم تحلیل و تجلیل می‌کنند.

وی ادامه داد: جریان روشنفکری، هم روشنفکری دینی و هم روشنفکری عرفی و طیف مذهبی، همه در آن مقطع مخالف فیلمفارسی بودند. فیلم داریوش مهرجویی در سال ۶۲ توقیف شد، ناصر تقوایی در آن سال‌ها فیلم نساخت، مسعود کیمیایی «خط قرمز» را ساخت که توقیف شد و بهرام بیضایی اثری ساخت که اکران نشد و بعد «مرگ یزدگرد» را ساخت که آن هم توقیف شد. پس روشنفکری عرفی در آغاز دهه شصت با موانع بسیار زیادی در سینما روبه‌رو شده بود و در عرصه حضور نداشت. آن زمان منتقدانی علاقه‌مند به سینمای موج نو و روشنفکری بودند و در برخی از نشریات می‌نوشتند.

این فیلمساز مطرح کرد: فراموش نکنیم نمایش «مرگ یزدگرد» در تالار چارسو روی صحنه رفت و آن زمان سوسن تسلیمی در مصاحبه با محمد عبدی گفت کسی که از ما تعریف کرد و باعث شد فیلم این اجرا در تلویزیون پخش شود، «حجت» بود. «مرگ یزدگرد» و «حاجی واشنگتن» را تلویزیون ساخت. نیروهایی که در تلویزیون بودند فکر می‌کردند با اولین کسانی که می‌توانند کار کنند، روشنفکران عرفی هستند که به هر حال سینما را در دهه پنجاه سرپا نگه داشته بودند. آن زمان هنوز روشنفکری دینی شکل نگرفته بودند. روشنفکری عرفی نیز تحت‌تاثیر گفتمان چپ بودند و هیچ زمان آن را کتمان نمی‌کردند.

به گفته جیرانی، وقتی آقای انوار در سال ۶۲ آمد، آقای بنی‌صدر و دولت موقت حذف شده بود و بین نیروهای سنتی اختلاف وجود داشت. این‌ها نکات مهمی در تحلیل وضعیت سینمای ایران است.

* از فردوسی تا عباس‌آباد دنبال کافه گشتم، نبود!

وی افزود: دهه شصت تنها سینما نیست و باید جامعه را درنظر گرفت. در آن مقطع نیروهای سنتی دو دسته شدند. عده‌ای رادیکال سنتی و عده دیگر محافظه‌کار سنتی بودند. در این دعواها نیروهای محافظه‌کاران سنتی وارد جامعه شده و نوارهای کاست را جمع و کافه تریا‌ها بسته شد. من در سال ۶۱ برای خوردن قهوه از میدان فردوسی تا عباس آباد به دنبال کافه تریا گشتم و پیدا نکردم! یکسری از رادیکال‌های سنتی بعد از شهادت رجایی و باهنر دولت را گرفتند. آن‌ها تفکر چپ مذهبی برای حوزه اقتصاد داشتند که اقتصاد دولتی آمد. در حقیقت وقتی فارابی آمد اقتصاد جامعه هم دولتی بود و بهزاد نبوی تئوریسین اقتصاد دولتی بود.

این روزنامه‌نگار یادآور شد: در سال ۶۲ اقتصاد دولتی بود و بخشی از مخالفان اقتصاد دولتی در تیم محافظه‌کاران سنتی بودند که به روزنامه رسالت و موتلفه اسلامی رفتند. آقای توکلی در روزنامه رسالت در ۹ شماره علیه اقتصاد دولتی مقاله نوشته است. فارابی مبتنی بر اقتصاد دولتی بود و برای راه اندازی سینما به فیلم‌سازان سوبسید داد چراکه جنگ بود. در حقیقت فیلم‌ها را با هزینه دولتی راه انداختند. ناگفته نماند افرادی که آمده بودند، ریشه در روشنفکری دینی داشتند. فرد اصلی روشنفکری دینی بعد از انقلاب، دکتر شریعتی بود که ما اسلام درست را از ایشان شناختیم.

جیرانی مطرح کرد: پس دوستان با سینمای فارسی مشکل داشتند و البته اکثر این جریان دیگر رفته بودند و نسل میانه آن مانند مهدی فخیم‌زاده، علیرضا داوودنژاد و سیروس الوند ماندند که به فارابی کمک کردند. یعنی کنار آقای بهشتی نشستند و اشکالات سینمای قبل را گفتند. یکی از اشکالات فیلم خارجی بود که ورود این آثار باعث نابودی فیلمفارسی در دهه ۵۰ شده بود. فراموش نکنیم که سینما در سال ۶۲ راه افتاد و این اتفاقی است که رخ داده است.

وی یادآور شد: زمان آمدن آقای انوار، سینما به دلیل جنگ و بحران سال ۶۰ به مشکل برخورده بود. سال ۵۸ دو فیلم فارسی به نام‌های «فریاد مجاهد» و «پرواز به سوی مینو» و سال ۵۹ سه تا چهار اثر جدید ساخته شد و تمام فیلم‌های ایرانی نمایش داده شده برای قبل از انقلاب بود. سال ۶۰ ایرج قادری «دادا» را ساخت. سال ۶۱ نیز چند فیلم تولید شد. اما سال ۶۲ سینما تازه راه می‌افتاد نه اینکه تولید نبوده است. سال ۶۲ تا ۶۵ به لحاظ کمی سینما راه می‌افتد و این موضوع را از ۱۳۶۵ به بعد جدا کنید.

* دهه ۵۰ سینمای کاباره‌ای در متن بود!

رئیسیان در ادامه صحبت‌های فریدون جیرانی اضافه کرد: بخش زیادی از صحبت‌های آقای جیرانی به لحاظ تحلیل تاریخی بسیار درست است. شما وقتی سینمای قبل از انقلاب را تا سال ۱۳۵۶ به ویژه دهه ۵۰ را نگاه می‌کنید، کیفیت ماهیتی دارد؛ و این است که سینمای تجارتی کاباره‌ای در متن است و سینمای هنری در حاشیه‌ است؛ تعداد آن بسیار کمتر، شکل آن متفاوت و هم اکران آن بسیار محدود است. اصلا سینمایی نیست که با عموم مردم در ارتباط باشد.

وی افزود: اتفاقی که از ۶۲ به ویژه سال ۶۵ به بعد رخ می‌دهد، این است که این ماجرا کاملا معکوس می‌شود. این ایده‌ای بود که مدیران دهه ۶۰ داشتند که متن سینمای ایران می‌شود سینمای نزدیک به سینمای هنری و سینمای تجاری به حاشیه می‌رود. الان مخالفت‌هایی که بسیار شدید در آن‌ دوره می‌بینید، نسبت به این گروه است.

امیر قادری در ادامه این بحث با اشاره به اینکه بسیاری از ایده‌های فیلمسازان موج نو ایده‌های مدرن نیست؛ یعنی یا قانون را و یا تولید صنعتی را زیر سوال می‌برند، توضیح داد: یعنی در آن دوران آنچه که موج نو می‌گوید، متفاوت است. وقتی ما از عبارتی مثل روشنفکری و هنری استفاده می‌کنیم به نظر من با این تعریف‌ها هم‌خوانی ندارد.

رئیسیان با اشاره به اینکه در کل جهان هم سینما به دو دسته آرتستیکال و کامنسیال تقسیم می‌شود، ادامه داد: این تغییر معکوس متن و حاشیه تا حدود زیادی موفق بود که معایبی هم داشت.

قادری ‌اضافه کرد: به طور مثال فیلمی مثل «ترمیناتور۲» جیمز کامرون از بسیاری از فیلم‌هایی که ما در جشنواره‌ها می‌بینیم چالش‌برانگیزتر، مدرن‌تر و باایده‌تر نیست؟

جیرانی در پاسخ به سوال ‌قادری عنوان کرد: شما سینمای آمریکا را مثال می‌زنید، الان باید امریکا را جدا کرد و اروپا را مثال بزنیم. دقیقا این تقسیم‌بندی سینمای اروپا به سینمای هنری و سینمای تجارتی در اروپاست.

قادری افزود: سینمای ایتالیای دهه ۶۰ بسیاری از بهترین آثارش را در دل سینمای تجاری و بسیاری از ضعیف‌ترین آثارش را هم در چهارچوب روشنفکری ساخت. بحث من این است که این تقسیم‌بندی‌ها در سینما به نفع فیلم است که برای طبقه ساختن شکل می‌گیرد. من همچنان تاکید دارم که می‌توان درباره سینمای ایتالیای آن زمان حرف زد و درباره سینمای اروپای آن زمان با هرکدام از دوستانی که می‌خواهند صحبت کنم.

حسینی نیز در ادامه به این بحث وارد و اضافه کرد: درباره سینمایی حرف‌ می‌زنیم که در آن آثاری ساخته می‌شد که خود سینما بود و رسیدن به فرم معنا داشت. ولی در مقطعی فیلم‌های بی‌سرو ته‌ ساخته شد که مخاطب چیزی از آن‌ها دستگیرش نمی‌شد. در آن بخش دیگر قصه، یعنی سینمای عامه‌پسند ما، مخاطب عام فیلم می‌دید و قصه‌ای را دنبال می‌کرد که دچار اخلال شده بود.

* وقتی سینمای ایران خواست ادای هند و آمریکا را درآورد

وی با اشاره به دلیل این اخلال در کشور ایران توضیح داد: دلیل این اخلال در کشور ایران رقیبی مثل سینمای هند به لحاظ رقص و آواز روی پرده بود، مثل سینمای آمریکا به لحاظ فرم اروتیکی که داشت بود، سینمای هنگ کنگ که بزن بزن داشت و سینمای ایران خواست ادای این سینماها را درآورد و دیگر خودش نبود و مخاطبی که به تماشای این فیلم‌ها می‌نشست این سینمای الگوبرداری شده را نمی‌شناخت. به همین دلیل از آن قهر کرد و متوجه داستان‌ها نشد.

وی اضافه کرد: مدیران آن دهه به این موضوع که سینمای ایران دوره سینمای کم‌‌خطرتری بود توجه بیشتری به آن کردند و این به یک پارادایم جاری در سینمای ایران تبدیل شد و اتفاقا اعتراض بعضی از روشنکران دینی را برانگیخت. آن ماجرای شهید آوینی که در دانشگاه هنر سخرانی می‌کنند و به سمت او کفش پرتاب می‌کنند، نشات گرفته از همین موضوع است.

قادری در ادامه این نشست، به اینکه در جلسه قبل به موضوع سیاسی شدن سینماگران ایرانی در سال ۱۳۷۶ پرداخت شده است، اشاره کرد: اینکه با وجود حضور آقای خاکبازان که همه، درباره تندرو بودن او اتفاق نظر دارند و استعفای آقای انوار و بهشتی در این دوره چگونه سینمای دوره سازندگی که «عروس» هم شامل آن دوره می‌شود، شهری‌تر و عرفی‌تر و عشق‌های زمینی نسبت به دوره ۶۰ پُررنگ‌تر می‌شود.

هاشمی در ادامه این نشست بیان کرد: این هیجانات انقلاب را فراموش نکنید که سینما مصادره شد، فیلم‌ها توقیف شدند و با آدم‌ها برخورد می‌شد، این جریان را نمی‌شود فراموش کرد که اگر فیلمی ساخته نمی‌شد به این معنا نبود که کسی جلوی این افراد را گرفته است، بلکه نمی‌گذاشتند ساخته شود. البته فیلم‌های زیادی هم ساخته می‌شد که در همین حوزه هنری اولین فیلمی که ساخته شد فیلم «توجیه» به نویسندگی محسن مخملباف و کارگردانی منوچهر حقانی‌پرست ساخته شد و بعد از آن فیلم «توبه نصوح» که بسیاری از روشنفکران آن را قبول نداشتند و‌ می‌گفتند محسن مخملباف نگاه تند دینی دارد و اساسا طیف‌های مختلف آن را طرد می‌کردند و حتی در تلویزیون مخملباف را دست می‌انداختند.

حسینی با اشاره به فیلم «توبه نصوح» عنوان کرد: این فیلم بستر اجتماعی را برای پخش فیلم فراهم کرد و برای اولین بار فیلمی در مسجدها پخش شد که این بسیار خوب بود.

* افخمی پیش از «عروس» آوینی را نمی‌شناخت

هاشمی درباره مطالب منتشر شده فیلم «عروس» توسط شهید آوینی عنوان کرد: اولین باری که مطلب در سوره منتشر شد، بهروز افخمی به دفتر آمد و آن را به من نشان داد. او اصلا آوینی را نمی‌شناخت و با خواندنش با این نوشته ارتباط برقرار کرد. شهید آوینی اینگونه نبود که درباره «عروس» بخواهد مطلبی را رفاقتی برای بهروز افخمی بنویسد.

هاشمی که تهیه‌کنندگی فیلم «عروس» را برعهده داشت، بیان کرد: ما درباره فیلم «عروس» خط‌ شکنی کردیم؛ آن زمان ابدا آقای خاکبازان کاره‌ای نبودند و یک معاون بود. قدرت آقای خاکبازان به زمان آقایان ضرغامی و فریدزاده بازمی‌گردد.

قادری در توصیف فیلم «عروس» عنوان کرد: این فیلم در زمان خودش یک پدیده بود که رکوردهای مختلفی را جابه‌جا کرد.

هاشمی درباره استقبال‌ها از «عروس» عنوان کرد: این فیلم در جشنواره فجر مورد اقبال قرار گرفت که در رشته کارگردانی، موسیقی و دو بخش دیگر جایزه گرفت. ولی فیلم زمانی که می‌خواست برای اکران آماده شود، زمان نمایش آن را در محرم قرار دادند و‌ مدیرکل ارشاد آقای حیدریان با اکران آن مخالف بودند؛ درباره آن‌ نظر منفی نمی‌دادند اما آقای انوار، من و بهروز افخمی را صدا زد که این بخش ها را حذف کنید، ما هم سر حرفمان ایستاده بودیم که هیچ خلاف شرعی در این فیلم اتفاق نیفتاده است.

وی افزود: آنها برای ۳ سکانس با فیلم مشکل داشتند که یکی از آن‌ها صحنه کتک زدن نیکی کریمی توسط ابوالفضل پورعرب بود که می‌گفتند دست او با صورت کریمی برخورد داشته است یا نه، مورد دوم می‌گفتند وقتی خون از دماغ نیکی کریمی می‌آید ابوالفضل پورعرب آن را پاک می‌کند که گفتیم دستمال کاغذی حائل است و خلاف شرع نکردیم. سومین مورد هم شبیه مورد دوم بود که خیلی سفت و سخت نسبت به آن‌ها پافشاری کردیم. ولی برای آن‌ها ساختارشکنی بود و این فشارها از سمت تندروهایی بود که خودشان به این موضوعات در زندگی شخصی‌شان اعتقاداتی نداشتند!

هاشمی توضیح داد: ما زیر بار این فشار‌ها نمی‌رفتیم تا اینکه در یک جلسه‌ای که به دلیل رفاقت محسن مخملباف با آقای میرحسین موسوی با حضور آقای انوار برگزار شد، رای این جلسه به نفع ما شد.

قادری در ادامه این بحث از هاشمی سوال کرد که چگونه توانسته‌‌ است بدون این اصلاحیه‌ها، فیلم را با بودن کلوزآپ‌های نیکی کریمی راهی اکران کند در صورتی که در آن زمان این شرایط برای سایر فیلمسازان فراهم نبود، که او توضیح داد: ما یک جماعت ۵ نفره بودیم که رسول ملاقلی‌پور از این تیم ۵ نفره ما فوت شد، که ما ۵ نفر از حوزه هنری آمده بودیم و این افراد نمی‌توانستند به ما فرمان دهند. برای کارگردانی فیلم«عروس» هم از میان بهروز افخمی و مهرزاد مینویی، افخمی را انتخاب کردیم.

* بعد از «عروس» مسیر نمایش چهره زن در سینما هموار شد

هاشمی در پاسخ به سوال قادری مبنی بر اینکه اولین باری که نمایش نمای درشت صورت‌ خانم‌ها در سینما بدون مشکل شد، چه زمانی بود، افزود: بعد از فیلم «عروس» بود که این راه هموار شد.

جیرانی در ادامه به این بحث اضافه شد و بیان کرد: فیلم «عروس» برای دوره خاتمی است که وزیر ارشاد بوده و نطفه آن‌ در این دوره شکل گرفته است. دوره سازندگی که آقای قادری به آن اشاره می‌کند از سال ۱۳۷۲ به بعد شکل گرفت که فریدزاده و خاکبازان حضور داشتند؛ دوستان بیشترین و مهم‌ترین فیلم‌هایشان را قبل از دوره سال ۱۳۷۲ ساختند.

هاشمی در تکمیل صحبت فریدون جیرانی، اضافه کرد: من خاطرم هست که آقای داوودنژاد با رسول ملاقلی‌پور خیلی رفاقت داشتند. داوود‌نژاد به دفتر ما آمد و از رد شدن سناریو فیلم «عروس» خیلی ناراحت بود؛ می‌خواهم بگویم در دوره آقای خاتمی‌ هم اجازه ساخت چنین فیلمی را نمی‌دادند و ما به زور آن را ساختیم و فشار خارج سینما را بر سر مدیریت آن زمان آوردیم تا بتوانیم این فیلم را بسازیم.

* خاتمی در جریان جزئیات سینما نبود

رئیسیان در ادامه توضیح داد: نکته‌ای‌ که از سال ۱۳۶۳ تا آخر وجود داشت این بود که یک وزیر ارشاد و یک وزیر سینما داشتیم که این موضوع را در آن زمان خیلی‌ها مطرح کردند و می‌توان گفت آقای خاتمی در جریان بعضی از‌ جزئیات نبودند. آقای انوار و بهشتی برخی از مسایل لوجستیک سینما را مستقیم با آقای میرحسین موسوی حل می‌کردند، حتی آقای خاتمی در جریان بسیاری از ماجراها نبود و معاون فرهنگی هم در جریان نبود و تا همین دوره اخیر به همین شکل بود. من هیچ دوره‌ای را به یاد نمی‌آورم که دبیر جشنواره فجر را وزیر ابلاغیه بدهد که در این ۲ سال اخیر این اتفاق افتاده است. در دوره‌ دوم سازندگی این ماجرا متفاوت می‌شود و قدرت آقای ضرغامی از آقای وزیر هم بیشتر بود.

* اصلاحات با تهاجم فرهنگی شروع شد

در این بخش اکبر حر درباره تعبیرش از سینما بعد از دوره انوار و بهشتی گفت: ماجرای اصلاحات با موضوع تهاجم فرهنگی شروع شد که قبل از آن وجود نداشت. در دوره آقای ضرغامی اتفاقی افتاد که فیلم‌ها را درجه‌بندی به الف، ب و ج کرده بودند. الف فیلم‌های دفاع مقدسی و ارزشی بود که سوبسید هم به آن‌ها تعلق می‌گرفت. البته برای درجه بندی ب هم سوبسید تعلق می‌گرفت اما کمتر.

سیدمحمد حسینی نیز در این نشست گفت: در دهه شصت موضوع فقه سینما مطرح بود. اواخر دهه شصت جریان مهمی به راه افتاد که مساله را عوض کرد و از حوزه هنری شکل گرفت. آن زمان دفتر مطالعات دین و سینما راه‌اندازی شد که افرادی مانند آقایان رجبی دوانی و محمد مددپور و… در آن بودند. آن‌ها به دنبال نقطه اصابت دین و سینما به معنای عام بودند نه فقه سینمایی چون فقه سینمایی هرگز قابل حل نبود. همچنان که درباره فقه موسیقیایی هیچ کس نتوانست به یک فتوا و نظر برسد. به عنوان مثال آقای راعی می‌گفت برای اینکه به بازیگر اثرم بگویم چگونه بازی کنم باید بروم جلو در گوش او بگویم. کشن‌فلاح می‌گفت برای گریم بازیگر خانم برای من تنها یک اُبژه است و من باید کارم را انجام دهم. اصلا مساله جنسی مطرح نبود اما برای عده‌ای مساله بود که یک جورهایی در ادامه کتمان شد یعنی به آن پرداخته نشد و سعی شد فراموش شود.

* مدیرانی که متوجه دارایی‌های سینما نبودند

وی ادامه داد: بعد از آن مساله‌ای باز شد که بسیار مهم بود و می‌توانست زمینه را برای رشد سینمای ایران فراهم آورد. سینما عنصری زایا است و شخصیت یونیک و قهرمان را سخت خلق می‌کند که هنجارهای اجتماعی بتوانند تابعی از آن باشند. این اتفاق در سینمای دنیا به ندرت و سخت رخ می‌دهد. مثلا مارول بعد از صد سال به قهرمان به تعداد انگشتان دست برسد و آن را تکرار کند. کمپانی یکی از وظایفش این است که از شخصیت‌های مهمش حفاظت کند اما یکی از ضعف‌های بزرگ مدیریت سینمای ایران در آن زمان این بود که اصلا نمی‌فهمید این دارایی است. سینمای ایران جزو زایاترین سینماهای سطح جهان بود در همان دوره‌ای که می‌گوییم سخت و پیچیده مدیریت شد چراکه ژانر اکشن، جنگی اکشن و فیلم‌های مردم نگارانه تاریخی ساخته می‌شد. اما الان می‌رسیم به اینکه چرا ژانر نیست؟

قادری خاطرنشان کرد: الان بحث دولت نیست بحث نگاهی است که به دولت می‌گوید اگر سراغ ژانر رفت دیگر اثرش هنری نیست، اگر سراغ قهرمان رفت دیگر فیلم‌هایش روشنفکری نیست. نگاه مدام تلقی محدودی از سینما دارد. این اتفاق از دهه ۴۰ شروع شد و با انقلاب قدرت گرفت و تثبیت شد. تبارشناسی از آنجا می‌آید.

حسینی در ادامه تاکید کرد: اینکه پارادایم گفتگو تغییر می‌کند، حرکتی رو به جلو است؛ پارادایمی که از فقه سینمایی می‌آید، به گفتمان بین دین و سینما می‌رسد و از دل آن نوع نگاه و جریان سینمایی خلق می‌شود که به نظر می‌رسد طبیعت‌گراست اما عملا سینمایی است که زیرمتن دینی بسیار قوی دارد مانند کارهای آقایان مجیدی و میرکریمی که پارادایم جذاب و فوق‌العاده است. چیزی که الان مساله ماست این است که چرا سینمای ما دچار فضایی می‌شود که این فضا یک بخشی مطالبه سینماگران است که به نظر می‌رسد صرفا از حاکمیت مطالبه دارد که تمام نداشته‌ها و شکست‌های خود را می‌خواهد در فضایی جبران کند که فیگور سیاسی است. یعنی طرف فیلمی می‌سازد که بد و افتضاح است اما بیرون می‌آید و دعوای شاذ سیاسی راه می‌اندازد.

* فیلمنامه‌ای علیه بانک‌های جنایتکار که ساخته نشد!

وی در پاسخ به این پرسش امیر قادری مبنی بر اینکه آیا اجازه بیان عقاید سیاسی روی پرده داده می‌شود، مطرح کرد: من با شما هم داستان هستم که بسیار سخت است وقتی وارد حوزه سیاست شویم چراکه همه عبوس و عصبی شدند و کسی حوصله حرف زدن ندارد. یکی از ضعف‌های ما این است که نمی‌توانیم خودمان، خودمان را نقد کنیم. سینمای اجتماعی در این سال‌ها بسیار مطرح شده است اما به محض اینکه می‌رسیم به آن مساله ما مساله قضایی، جنوب شهر و یا به قول بعضی‌ها سینمای نکبت می‌شود، اما کسی جرئت نمی‌کند از عامل بدبختی فقر فیلم بسازد؟ ما در شورای پروانه ساخت آقایی را که برای اولین بار جرئت کرده بود به یک پدیده اجتماعی و «بانک جنایتکار» در جمهوری اسلامی نگاه کند، تشویق کردیم و به او پروانه ساخت دادیم. اما گفت نمی‌توانم کار کنم. در این زمینه دیوارنگاره اوج هم جمع شد!

* حجم عجیب «فسیل‌زدگی» در سینما

حسینی تاکید کرد: وقتی به مساله اجتماعی به عنوان پدیده اجتماعی نگاه شود، دچار این مشکل می‌شویم. چیزی که سینما را اجتماعی، جذاب و گرم می‌کند این است که حرف مردم را بزند و سمت مردم بایستد.

وی در جواب به این سوال قادری که الان به فیلم کمدی بها داده می‌شود و به سینمای اجتماعی پروانه ساخت داده نمی‌شود، قبول دارید یا نه، گفت: حجم عجیب و شگفت‎انگیز فسیل‌زدگی در سینما اتفاق افتاده است که به سمت کمدی تمایل پیدا می‌کند. آقای هاشمی از ابتدا که وارد شورای پروانه ساخت شد گفت بسم‌الله من با پروانه ساخت مخالفم. اما قانون است و باید کمک کنیم. آن چیزی که سینمای ایران کم دارد، تمایلات اجتماعی است که در دهه ۶۰ و ۷۰ وجود داشت.

رئیسیان در ادامه این بحث تأکید کرد: آقای حسینی ممکن است کاملا صادقانه بگویند که ساخت فیلم‌های کمدی آن هم از نوع کمدی کاملا عامه‌پسند، نه آن که در جهان کمدی محترم شمرده می‌شود، برنامه‌ریزی شده نیست اما دلیل این اتفاق این است که ساخت فیلم‌های دیگر مقرون به صرفه نیست و سینمای ایران به معنای واقعی کلمه ورشکسته است. اینکه در هفت ماه گذشته هفتاد درصد فروش مربوط به دو فیلم و نزدیک ۴۰ فیلم اکران شده است و همه ضرر داده‌اند، یعنی اگر کسی بخواهد چنین آثاری بسازد، امکان ساخت و نمایش ندارد. بنابراین سینما این شکل دو قطبی از نظر من برنامه‌ریزی شده است چراکه علائمش از پنج سال پیش شروع شده بود و ربطی به این دوره ندارد و اوج گرفته است.

وی بیان کرد: آماری چند روز پیش در یکی از روزنامه‌ها چاپ شده بود که اشاره می‌کرد، از ۶ فیلم اول پُرفروش تاریخ سینمای ایران که همه برای همین دو سه سال اخیر هستند، چهار اثر یک تهیه‌کننده دارد، ۴ اثر یک کارگردان و سه اثر یک فیلمنامه‌نویس دارد. این سینماست؟ با هیچ منطقی در هیچ جای دنیا سازگار نیست. بقیه سینما کاملا ورشکسته است و امکان ساخت آن فیلم‌ها وجود ندارد. آقای حسینی درست می‌گوید پروانه ساخت می‌دهند اما ما اصلا درخواست نمی‌کنیم.

* فیلمنامه‌ای رد می‌شود، دو هفته بعد نویسنده‌اش فیلمنامه دیگری می‌دهد!

حسینی به‌عنوان عضو شورای پروانه ساخت سازمان سینمایی در ادامه مطرح کرد: صحبت‌های آقای رئیسیان درست است. ما با یک معضل جدی به نام پخش در سینمای ایران داریم. یک زمان می‌گفتیم جغرافیای فیزیکی در سینمای ایران اجازه سرمایه‌گذاری بیش از ۱۵ میلیارد را نمی‌دهد. یعنی یک فیلم باید ۴۵ میلیارد می‌فروخت تا به سود برسد که ممکن نبود. امروز در توسعه سالن‌ها اتفاقاتی افتاده و حوزه هنری نهضت سالن‌سازی راه انداخته و آن ظرفیت جغرافیایی برای رسیدن به سود، به‌وجود آمده است. از آن سمت موسسه شهر آمده همان کار را کرده است. اما گرایش به سمت همان فیلم‌های بفروش این روزهاست. سه ماه در شورای پروانه ساخت محمدرضا هنرمند در کنار من حضور داشت اما بعد از مدتی دیگر نمی‌توانست فیلمنامه‌ها را بخواند! خودم پارسال ۲۴۷ فیلمنامه خواندم و رنج می‌کشیدم. دیگر برخی از اسم‌ها را می‌بینم کهیر می‌زنم. گاهی فیلمنامه‌ای رد می‌شود، دو هفته بعد همان فرد فیلمنامه جدید می‌نویسد و پیش ما می‌آورد و این عجیب است!

رئیسیان گفت: فقدان بحث‌های نظری در سینمای ایران مساله جدی است.

هاشمی نیز بیان کرد: برخی از افراد حساب شده انتخاب شدند. در شورای پروانه نمایش فیلمی دیدم که بدون پروانه ساخت فیلمبرداری شده و فیلمنامه هم نداشته است و در شورای پروانه نمایش همه برای آن کف و سوت می‌زدند. فیلم بدون یک پلان حذفی، پروانه نمایش گرفت در حالی که سرتاسر فیلم ابتذال واقعی بود.

* سینمای ایران باید از اکبر حر تا فریدون جیرانی را بپذیرد

قادری در پایان نشست خاطرنشان کرد: سینمای ایران باید قبول کند که از اکبر حر تا فریدون جیرانی بخشی از این جامعه را نمایندگی می‌کنند و خاستگاهی در آن دارند. سینمای ایران تا این مساله را قبول نکند، به هدف نمی‌رسد یعنی هرکدام از این گروه‌ها می‌خواهند بقیه را از بین ببرند تا به بقا ادامه دهند اما ایرانی که می‌شناسیم، ایرانی است که همه گروه‌ها خاستگاه دارند و اساسا وجود دارند و بخشی را تشکیل می‌دهند. باید به این مساله بپردازیم که چگونه همه این گروه‌ها می‌توانند در این سینما نماینده داشته باشند، به حیات خود ادامه دهند و حذف نشوند.

نوشته ناگفته‌هایی از چالش‌های ساخت «دوئل» و «عروس» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

امیر قادری میزبان برنامه در ابتدای نشست ضمن اشاره به اینکه مباحث طرح شده در سری دوم این نشست که مربوط به دهه ۷۰ است، ناخواسته به سمت تحولات دهه ۶۰ کشیده می‌شود، بیان کرد: دهه شصت دوره مرکزی تحولات سینمای ایران است که نمی‌شود از آن فرار کرد؛ به همین دلیل در جلسات قبل به طور مفصل به آن پرداختیم. دیگر وقت آن است که سینمای ایران را در دوران اصلاحات بررسی و مرور کنیم. آقای ابوالحسن داوودی به تازگی در مصاحبه‌ای با فریدون جیرانی عنوان کردند که آقای ضرغامی، جمال شورجه را به خانه سینما فرستاد اما ما نتوانستیم با او تعامل کنیم. پس از آن آقای شفق به خانه سیما فرستاده شد که تعاملاتمان بهتر شد.

ابوالحسن داوودی در ابتدای صحبت‌های خود درباره ارتباط عزت‌الله ضرغامی در زمان حضورش در وزارت ارشاد با خانه سینما عنوان کرد: یکی دو سال قبل از دوم خرداد ۱۳۷۶ بود که من همراه با مرحوم سیف‌الله داد وارد خانه سینما شدم. در آن دوره فضای سینما بیشتر ادامه همان جریان، سیاست و نگاه ایدئولوژیک دهه ۶۰ بود.

قادری یادآور شد: در آن سال برای اولین بار بحث سیاسی شدن سینما هم مطرح شد.

داوودی اما گفت: سوال اصلی این است که سینماگران سیاسی شدند یا سینما؟ فضای سینما‌ی ایران از دوم خرداد به بعد نمایان‌تر شد. قبل از دوم خرداد ۱۳۷۶ سینمای ایران موضع سیاسی دقیقی نداشت. یعنی یک جریان روشنفکری در سینمای قبل از انقلاب داشتیم که تفکرش به جریان جدیدتر منتقل شده بود و جریان دیگری هم بود که با تفکر ایدئولوژیک دهه ۶۰ همراه بود، مانند هیات اسلامی هنرمندان. این دو جریان در آن مقطع مقابل هم بودند.

* در دوم خرداد سینماگران به سمت سیاست رانده شدند

وی ادامه داد: از سال ۱۳۷۶ و قبل از شروع دوم خرداد، سینماگران به سمت سیاست رانده و سیاسی شدند. دلیل اصلی آن هم حضور آقای خاتمی بود که در زمان حضور در وزارت ارشاد هم ارتباطاتی با سینماگران و شکل نگاهی متفاوت به سینما داشت. اما گروهی که سینما را در‌ آن مقطع اداره می‌کرد چه به لحاظ فکری و چه عملی، گروهی مستقل به نظر می‌آمدند و اینگونه نبود که بر اساس دستورات مقام بالاتر عمل کنند‌. آقای انوار خود به سیستم و شرایطی که ایجاد می‌کرد، معتقد بود و بر اساس استراتژی کاری خودش پیش می‌رفت‌. چیزی که ما بعدا در مدیریت‌های سینمایی کمتر دیدیم.‌

وی ادامه داد: در آن شرایط به نحوی، تفکر سیاسی به خانه سینما تلقین شد. یکی دو سال قبل از این جریانات وقتی من و مرحوم سیف‌الله داد عضو هیات مدیره خانه سینما بودیم، حتی تصورش را هم نمی‌کردیم که یک روزی خانه سینما در شرایطی قرار بگیرد که از هر وزیر و معاون وزیری بخواهیم در کمیسیون‌‌های تشکیل شده شرکت کند و به عنوان فعال فکری برنامه دهد!

داوودی تاکید کرد: بعد از رفتن مرحوم داد به معاونت سینمایی و زمانی که مسئولیت خانه سینما برعهده من بود، به معنای واقعی کلمه هر کس را که دعوت می‌کردیم، بلافاصله در آنجا حاضر می‌شد و جلسه تشکیل می‌داد. آن زمان فضای سیاسی هم شوک‌زده بود و جناح محافظه‌کار و اصلاح‌طلب بعد از جریان دوم خرداد شوکه شده بودند و تا مدتی فعالیت طرف مقابل کاملا متوقف شد. این دورانی بود که ما توانستیم در خانه‌ سینما بیشترین میزان فعالیت فکری و تحقیقی را برقرار کنیم و از آن، برنامه بیرون بیاوریم اما متاسفانه بعد از غالب شدن یکسری جریان‌ها و درگیری‌های خانه سینما، این اتفاقات به خوبی پیش نرفت.

قادری در ادامه گفت: چقدر از این ماجرا به دلیل ریشه‌های مشترک هنرمندان بود و چه قدر برای هنر و سینما بود؟

* دیکتاتوری دلسوزانه محمد بهشتی در سینما

داوودی پاسخ داد: شاید این ارتباط و نزدیکی به این دلیل بود که اهالی سینما خاطره خوبی از روند تحولات سینمای بعد از انقلاب داشتند. به ویژه شخص محمد بهشتی که دیپلماسی فرهنگی بیشتری داشت و شرایطی را به وجود آورده بود که خودش اسم آن را دیکتاتوری دلسوزانه در ارتباط با اهالی سینما گذاشته بود. در‌ آن مقطع توجهی که به سینما شد و دیگر این نبود که سینما عنصری مزاحم باشد و برخی بخواهند بگویند ما به سینما نیاز نداریم.

در این بخش از برنامه ناصر شفق اظهار کرد: من اعتقادی به اینکه سینمای ایران را به دهه‌های مختلف تقسیم می‌کنند، ندارم. از نظر من سینما نهالی است که از ۱۳۰۹ کاشته شده و هرکسی که آمده این نهال را آبیاری کرده است. نمی‌توان سینما را دسته‌بندی کرد؛ بلکه فیلمسازهای شاخص، در هر دوره‌ای تعیین‌کننده وضعیت سینما هستند. من حتی به سینمای قبل و بعد از انقلاب اعتقاد ندارم؛ هر دوی آن‌ها یک سینما است. این سینما به دلیل زحمات افراد در هر دو دوره توانسته ادامه پیدا کند.

* سینماها بعد از انقلاب، چه مدت تعطیل بود؟

وی افزود: بعد از پیروزی انقلاب، سینماها از ۲۲ بهمن ۱۳۵۷ تا تابستان ۱۳۵۸ تعطیل شدند. در تابستان هم فیلم‌های قبل از انقلاب مانند «گزارش» کیارستمی و «از نفس افتاده» را پخش می‌کردند. فیلم‌های بروسلی هم اکران می‌شد و می‌توان گفت سینما به مقدار زیادی آزاد بود.

در واکنش به این بخش از اظهارات شفق، فریدون جیرانی متذکر شد: البته سینماها از ۱۵ بهمن ۱۳۵۷ تا ۱۲ اسفند همان سال تعطیل شدند و سپس با دستوری که حضرت امام خمینی(ره) برای پایان اعتصابات دادند، باز شدند و اکران فیلم‌ها هم از سر گرفته شد.

شفق در ادامه صحبت‌های خود گفت: در همان دوران آقای مهدی کلهر معاون سینمایی و آقای سیدجوادی معاون هنری شدند. من در آن دوره دبیر جشنواره تئاتر ۱۷ شهریور و رییس سیاست‌گذاری سینمایی جشنواره وحدت بودم و با آن‌ها درباره رونق گرفتن سینما به وسیله برگزار کردن جشنواره صحبت کردم. من معتقدم که در  دهه ۶۰ جریانات خوبی در سینما شکل گرفت و می‌خواهم بگویم در طول تاریخ صد ساله سینمای ایران، باید قدردان هرکسی باشیم که آجری روی آجر دیوار این سینما گذاشته و قد کشیده است و بسیاری از امکانات دولت را به سینما تزریق کرد.

وی با اشاره به اینکه در سال ۱۳۷۶ بنیان‌گذار و مدیرعامل انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس بوده است، در پاسخ به این پرسش که آیا سینماگران در آن سال به دو جبهه طرفداران آقای خاتمی و طرفداران آقای ناطق نوری تقسیم شده بودند یا نه؟ مطرح کرد: من به این گزاره اعتقادی ندارم. چرا که سیدمحمد خاتمی ۹ سال وزیر ارشاد بود و سبقه خوبی بین سینماگران داشت. سینماگران هم به ایشان علاقه داشتند.

* سینماگران هیچ‌گاه آگاهانه و حزبی وارد سیاست نشدند

داوودی در این میان تأکید کرد: حضور ناصر شفق در واقع به دورانی برمی‌گردد که خانه سینما یک ناظر و رابط با وزارت ارشاد داشت و با حضور ایشان ارتباط خانه سینما با وزارت ارشاد ارگانیک شد و بسیاری از مسایل گذشته که دچار سوتفاهم می‌شدیم، برطرف شد. پیش از آن جواد شمقدری نماینده ارشاد در خانه سینما بود که نمی‌توانستیم با او تعامل کنیم. ناگفته نماند سینماگران در دوم خرداد به این نتیجه رسیدند که سیاست ابزاری است که می‌توانند حرف خود را با آن بزنند و حقوق خود را به عنوان فیلمساز به دست آورند. سینماگران هیچ زمان به صورت سیستماتیک، آگاهانه و حزبی وارد عرصه سیاست نشدند.

در ادامه محمود اربابی عنوان کرد: من در سال‌های دهه ۶۰ دانشجو سینما بودم. آنچه که الان می‌دانم به دلیل ارتباط و مطالعه است و من به شخصه درگیر ماجرا و اتفاقات نبودم. ای کاش عنوان این نشست را «بر سینماگر ایرانی چه گذشت» می‌گذاشتید. مهم این است که بدانیم دیدگاه‌های غالب در دوره‌های مختلف چه بر سر سینماگران آورده است.

امیر قادری در پاسخ گفت: شاید دلیلش این باشد که سینمای ایران همیشه صنفی و بر اساس صنف بررسی شده و معمولا منافع مخاطب و ارتباط سینما با جامعه به شکل جدی در آن مورد بررسی قرار نگرفته است.

اربابی افزود: سینمای ایران از گذشته جریان موثری در جامعه بوده و هست. سینما بعد از انقلاب براساس بررسی آماری و کیفی یک نسبت کاملا متفاوتی با سینمای قبل از انقلاب دارد. سینمای ایران قبل از انقلاب، یک سینمای بومی داخلی بود. بنا به دلایل مختلف عرضه خارجی و شناخت بین المللی از سینمای ایران وجود نداشت. قبل از انقلاب جشنواره تهران را داشتیم اما به جای معرفی سینمای ایران به جهان بیشتر سینمای جهان به ایران معرفی می‌شد. این در حالی است که بعد از انقلاب برای معرفی سینمای ایران به جهان برنامه‌ریزی شد.

وی ادامه داد: من طبق مطالعاتم از دهه ۶۰ می‌گویم که فیلمسازان موفق آن دوره محصول تفکر همان دیکتاتوری دلسوزانه مدیریت سینما در آن دوره هستند. سینماگران آن دوره احساس می‌کردند در مقابل نگاهی که ممکن بود بر اساس آن اساسا سینمایی وجود نداشته باشد، باید تلاش کنند تا سینما بماند.

داوودی درباره این موضوع گفت: من فیلمسازی هستم که کل هویتم را مدیون کارکرد همان زمان هستم. یعنی اگر همان دوره شخص بهشتی وجود نداشت، سینماگر نمی‌شدم.

* سال ۶۹ هشتاد و یک میلیون مخاطب سینما داشتیم

اربابی در ادامه اظهار کرد: اما درباره اینکه چگونه سینماگران به سیاست دل بستند، باید تاریخ را مرور کنیم متوجه می‌شویم که تا سال ۱۳۶۸ ارتباط بین سینما و مخاطب در حال افزایش بود. به شکلی که بیشترین مخاطب سینمای ما به تاریخ ۱۳۶۹ مربوط است که هشتاد‌ویک میلیون نفر به سینما رفتند. از سال ۱۳۶۹ به بعد این آمار سقوط می‌کند. الزاما نمی‌توان این آمار را به کارکرد سینما و سینماگران ربط داد بخشی از آن به سیاست‌گذاری و حتی شرایط جامعه و رویکرد مردم هم بازمی‌گردد. هر چه از سال ۱۳۶۹ به جلو حرکت می‌کردیم سیاست‌گذاری‌ها و سخت‌گیری‌ها کم‌رنگ می‌شود. به طوری که در اواخر دهه ۶۰ تعداد فیلم‌هایی که وجه داستان‌گویی و قهرمان‌پردازی‌شان پُررنگ‌تر بود، فروش بیشتری هم داشتند.

این مدیر سینمایی سابق در ادامه عنوان کرد: سال ۱۳۷۲ سال تعیین کننده‌ای برای سینمای ایران است چرا که تمام فشار‌های درست و غلطی که برای حذف جریان سیاست‌گذاری‌های دهه ۶۰ وجود داشت، به نتیجه می‌رسد. آقایان انوار و بهشتی مجبور می‌شوند از سینما بروند. در این مرحله شخصی مانند آقای لاریجانی از سینما به تلویزیون می‌رود و مدیران سینمایی را که از دید خودش دیدگاه‌های قابل دفاعی داشتند، به آنجا برد. بعد از آن هم آقای بهشتی به میراث رفت و اما آقای انوار هم دیگر هیچ مسئولیتی را نپذیرفت.

وی افزود: پس از آن، آقای ضرغامی و دوستانش روی کار آمدند و آقای میرسلیم هم وزیر شد. در سال ۱۳۷۲ ابتدا شرایط نامتعادل شد و سینماگران نگران شدند که چه اتفاقاتی قرار است رخ دهد تا به سال ۱۳۷۶ رسیدیم. در این میان آلترناتیو وزارت ارشاد و معاونت سینمایی در حد فاصل سال‌های ۱۳۶۲ تا ۱۳۷۲ حوزه هنری بود. حوزه هنری در آن زمان با معاونت سینمایی تعارض و اختلاف داشت. معاونت سینمایی معتقد بود که حوزه هنری هم باید مانند بقیه باید مقررات را رعایت کند. ضمن اینکه حوزه هنری همه‌ سینما‌ها را تا قبل سال ۱۳۷۰ در اختیار گرفته بود. در پایان سال‌ ۷۲ ناخودآگاه حوزه هنری به معاونت سینمایی نزدیک شد و اختلاف‌ دیدگاه‌ها به نسبت قبل بسیار کمرنگ شده بود.

اربابی ادامه داد: در سال ۱۳۷۲ مدرسه کارگاهی فیلمنامه‌نویسی حوزه هنری راه افتاد. در نگاه این مدرسه فیلمنامه مهم بود و باید برایش سرمایه‌گذاری می‌کرد. فیلمسازان اگر با هم کار کنند، در سرنوشت فیلمنامه موثر است و در نهایت سینما با مردم معنا پیدا می‌کند. در این مدرسه نزدیک به ۷۰ نفر از فیلمسازان، نویسندگان و کسانی که در سینما بودند، در این مدرسه حضور پیدا کردند از جمله مرتضی پورصمدی، فریدون جیرانی و… . شاید تنها فیلمسازان برجسته‌ای که در مدرسه حضور نداشتند، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی و رخشان بنی‌اعتماد بودند. در آن فضا ضمن صحبت کردن درباره فیلمنامه، خود جمع حاضر محصول فضای اجتماعی پیرامون بودند که نگرانی‌شان کار نکردن فیلمسازان بود.

* سینماگرانی که با تنور داغ انتخابات ۷۶ همراه شدند

وی تأکید کرد: بعد از رسیدن به سال‌ ۱۳۷۶ و زمانی که تنور انتخابات داغ بود افراد جمع مدرسه فیلمنامه‌نویسی تصمیم گرفتند در اتفاقاتی که قرار بود رخ دهد، سهیم شوند تا بتوانند وضعیت موجود را تغییر دهند. بر خلاف نظر آقای داوودی من معتقدم بخش زیادی از فیلمسازان ما نگاه سیاسی داشتند. این شرایط باعث شد بیانیه معروف فیلمسازان بیرون بیاید. بله دو دسته وجود داشت اما  نسبت این دو دسته با کل سینما ۵۰-۵۰ نبود بلکه ۱۰ به ۹۰ بود. در اینجا شکل به سیاست آمدن فیلمسازان، معنا پیدا می‌کند‌.

در ادامه اکبر حر به عنوان یکی از سینماگران پیشکسوت که در جمع مخاطبان نشست حضور داشت عنوان کرد: ما سینمای بعد از انقلاب را فقط مدیون شخص امام خمینی (ره) هستیم و جمله معروف‌شان هستیم که فرمودند: «ما با سینما مخالف نیستیم ما با فحشا مخالفیم.» در روند انقلاب دو نماد فرهنگی و اقتصادی یعنی بانک‌ها و سینما‌ها مورد آتش‌سوزی قرار گرفت. ما زمانی در سینما دچار مشکل شدیم که فتوای امام را کنار گذاشتیم و به سراغ فیلم‌هایی رفتیم که مصداق تهاجم فرهنگی بودند.

داوودی در این میان گفت: در صحبتی که من کردم دو جریان فکری ابتدای انقلاب بود؛ یکی به دنبال حذف کلی سینما بود و دیگری قصد نگه داشتن سینما را داشت. صحبتی که امام (ره) در بهشت زهرا انجام داد، کدی شد که بتوانند با آن سینما را نگه دارند اما سینما را افراد نگه داشتند و فقط یک حرف آن را سرپا نگه نداشت. سینما با آقای بهشتی به ویژه چراکه آقای انوار موقعیت اجرایی داشت نه تالیفی و فکری، یک دوران کودکستان، دبستان، دبیرستان و ورود به دانشگاه را طی کرد.

وی افزود: عملا شرایط سینما در آن سال‌ها مانند کسی بود که وارد کودکستان می‌شود. اما پس از گذشت سال‌ها که عنصر سینما رشد کرد و به تعبیری چموش شد، مساله جدی برای خود سینماگران و کسانی که می‌خواستند آن را تحت سیطره خود دربیاورند، ایجاد کرد. جریان فکری آن دوره، سینما را به صورت انحصاری در خدمت ایدئولوژی می‌خواست. تفکرات سینمای دهه ۶۰ دو وجهی بود در کنار دیکتاتوری موجود در برخی مدیران، تفکر سازنده‌ای هم وجود داشت که سینمای ایران، وجودش را به آن مرهون است.

* ورود گروه‌های مذهبی به سینمای ایران

فریدون جیرانی با اشاره به اینکه اکبر حر به جریان معتقد به سینمای اسلامی تعلق دارد، عنوان کرد: تا قبل از صحبت امام خمینی(ره) در بهشت زهرا در محافل مذهبی رادیو، سینما و تلویزیون حرام بود. یعنی به سینما نمی‌رفتند در رادیو فقط اخبار گوش می‌دادند و تلویزیون زمان شاه را هم تماشا نمی‌کردند. واژه سینمای اسلامی از ابتدای انقلاب به وجود آمد اما شناختی نسبت به آن وجود نداشت و عده‌ای که مخالف بودند نمی‌دانستند با آن چه کنند. بخشی که مخالف سینما بود تا قبل از انقلاب و در محافل مذهبی سینما را می‌زد. در میان گروه‌های مذهبی هم غیر از فدائیان اسلام که درباره سینمای مستند نظر داده بودند، هیچ گروه مذهبی درباره سینما نظر نداده بودند. به همین دلیل پس از صحبت امام (ره) بود که محافل مذهبی وارد سینما شدند.

اکبر حر در پاسخ به این پرسش که جریان او و افرادی مانند جواد شمقدری از چه سالی وارد میدان سینما شدند، عنوان کرد: از سال ۵۹ که جزو انجمن اسلامی دانشگاه بودیم وارد سینما شدیم.

* زمانی که فارابی امکانات می‌داد و مخاطب مهم نبود!

ابوالحسن داوودی با پیگیری ادامه مباحث خود، ضمن اشاره به اینکه یکسری فیلم‌ها در دوران کودکستانی سینمای ایران ساخته شده است، تاکید کرد: در آن مقطع خود فارابی همه امکانات را می‌داد و بخش سرمایه‌گذاری خصوصی و مخاطب اصلا مطرح نبود؛ یعنی سینما در یک شکل و تصویر دیگری زاده شد. در این دوره و به‌دلیل شکل تفکر حاکم بر سینما، سینمای ایران نتوانست با تمام حمایت‌ها به جز فیلم‌های معدودی مانند «بازمانده» که ویژگی‌های خود را داشتند، با مخاطب ارتباط بگیرد.

* در همه دوران‌های سینما، عده‌ای حذف شده‌اند

داوودی در پاسخ به این پرسش قادری که آیا فکر نمی‌کنید که مشکل مدیریت دهه ۶۰ همین ایراد را داشت و آن زمان هم آقایان بهشتی و انوار به دنبال حذف برخی جریان‌ها بودند، گفت: در همه دوران‌ها عده‌ای حذف شدند در دوره اصطلاحات هم همینطور. امروز اما میزان حذف‌شدگان سینما از همه دوره‌ها بیشتر است. شرایطی که در مدیریت الان وجود دارد، میزان حذف‌شدگی را از همه دوره‌های بعد انقلاب بیشتر و وحشتناک‌تر کرده است.

* اختلافات امروز سینما، واقعا اختلاف است!

شفق در ادامه با اشاره به اینکه اختلافاتی که در حال حاضر در سینما به وجود می‌آید، جدی جدی اختلاف است، بیان کرد: آن زمان حتی در سال ۷۶ اختلاف به معنای واقعی نبود. چراکه همه می‌خواستند کمک کنند سینما پا بگیرد نه اینکه پای آن را بکشند. من زمانی انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس را تشکیل دادم که احساس کردم سینمای دفاع مقدس متولی ندارد. البته خیلی‌ها دوست داشتند کمک کنند. ما در آغاز فعالیت سالی ۲ تا ۳ فیلم ساختیم و بعد در یک سال هم تجربه ۲۲ فیلم را داشتیم. به طور متوسط ۳۰ درصد فیلم‌ها در سال برای دفاع مقدس و از حمایت‌های دولت برخوردار بود. ناگفته نماند که ما کلی امکانات رایگان در اختیار سینماگران قرار می‌دادیم. جلسه‌ای را با آقای لاریجانی داشتیم که پیشنهاد کردم حق رایت فیلم‌های دفاع مقدس را خریداری کنند. مثلا به دنبال آن بودیم که فیلم بوی «پیراهن یوسف» با پیش‌خرید تلویزیون شکل بگیرد چون اثر خوبی بود.

وی یادآور شد: در این دوره ۸۲ فیلم ساخته شد و بیشتر آثار خوب دفاع مقدس از سال ۶۹ تا ۷۵ ساخته شد. من سینما را به صورت آکادمیک دنبال و احساس می‌کردم وضعیت سینما فاجعه است. در دهه ۶۰ دولت به سینما سوبسید می‌داد اما از ۷۴ یا ۷۵ بحث کمبود بودجه مطرح شد و اینکه بخش خصوصی باید شکل بگیرد. ما هم دوست داشتیم سینما خصوصی باشد.

* از ۴۸۰ سالن سینما به ۱۸۰ سالن رسیدیم!

شفق افزود: آن زمان که آقای حیدریان مدیرکل نظارت بود، می‌گفت شما یک بار شرکت را تایید می‌کنید پس لزومی ندارد شرکت برای پروانه فیلمسازی‌اش اقدام کند و این مسئولیت برعهده تهیه‌کننده است. اتفاق ناگواری که در سینمای ایران رخ داد مصادره سینماها بود. طی این اتفاق بخشی از سینماها به داروخانه، انباری، دفتر فلان‌آقا و… تبدیل شدند و یکباره برای جمعیت ۳۶ میلیونی از تعداد ۴۸۰ سالن سینما به ۱۸۰ سالن رسیدیم! بعد از این اتفاق من سال ۷۷ من دیگر نمی‌توانستم  در انجمن بمانم چراکه مشکل اصلی، دیگر تولید نبود. ما نزدیک به پانصد نفر فیلمساز داشتیم که توانایی کار داشتند اما ۱۰ تا ۱۵ سالن بیشتر موجود نبود و مابقی آثار می‌سوختند. در حقیقت آن زمان ۳ تا ۴ فیلم پرفروش داشتیم و بقیه آثار در اکران ورشکست می‌شدند.

شفق با اشاره به اینکه بعد از این اتفاق فیلم‌ها شروع به قشری‌گری و حرکت بر اساس سلیقه عام کردند، تصریح کرد: البته من مخالف این اتفاق نبودم و در دوره اصطلاحات طرح پردیس‌های سینمایی را دادیم. آن زمان با آقای داوودی و مرحوم داد مباحث مختلفی را مطرح کردیم و جلسات متعددی گذاشتیم. حتی به مرحوم داد پیشنهاد دادیم که عضو هیات مدیره انجمن شود و ما هم با خانه سینما تعامل کنیم. در این میان چه کسانی مخالفت کردند؟ خانه سینما، حوزه هنری، اتحادیه تهیه‌کنندگان و… . دلیلشان هم این بود که قدرت ما افزایش پیدا می‌کند. درحالی که من در طرح پیشنهادی گفته بودم که یک سالن برای من نباشد. در این میان شاید بتوان گفت از کارگردان و فیلمبردار تا تدوینگر، موسیقیدان و نویسنده‌ای که کار بزرگ کرده است، با ما مشکل داشتند.

وی ادامه داد: در این مسیر وزیر ارشاد، وزیر مسکن و آقای حیدریان همراه بودند. یکبار هم از غلامرضا موسوی پرسیدم که چرا با ساخت سالن سینما مخالفت کرد، گفت ما مخالفت نداشتیم اما انگار چون شخص من دنبال این قضیه بودم، مخالفت کردند. من اعتقاد دارم که سینماگران و فرهنگیان از سیاستمداران محترم‌تر و قوی‌تر هستند. یک سینماگر باید به سیاستمدار بگوید که پایش را کجا بگذارد و فرهنگ فراتر از سیاست است. باید به این مساله توجه کنیم هنرمند، هنرمند است و کسی حق ندارد بالاسر باشد و بگوید این کار را بکند یا نه.

شفق در پاسخ به این پرسش قادری که آیا برای قدرتمند شدن سینماگران پیشنهاد ساخت سالن سینما داده است، تصریح کرد: بله. ما به تلویزیون هم پیشنهاد دادیم که برای سینما و ورزش برنامه زنده پخش کند و برنامه «سینما دو هزار» در شبکه پنج و بعد برنامه «نود» در شبکه سه بر این اساس شکل گرفت. بعد هم که برنامه «هفت» ساخته شد که علاقه مند بودیم به صورت زنده پخش شود چراکه سینما زنده باشد، جامعه زنده است.

* «بوی پیراهن یوسف» چرا مورد بی‌مهری قرار گرفت

وی در جواب به سوال فریدون جیرانی مبنی بر اینکه در آن زمان که مسئولیت داشته است، «بوی پیراهن یوسف» مورد بی‌مهری مدیران قرار گرفت و درجه ب به آن دادند. چرا این اتفاق افتاد؟ اظهار کرد: قبل از این فیلم، ما دو سه تا مشکل عدیده سر آثار دفاع مقدس داشتیم که من به شورای عالی انقلاب فرهنگی رفتم و گفتم ما در ادامه نمی‌توانیم قوی عمل کنیم چون هر لحظه می‌گویید قهرمان قصه را عوض و یا از بازیگر ستاره استفاده نکنیم! برای اولین بار در فیلم «بوی پیراهن یوسف» با بازی نیکی کریمی و علی نصیریان برخی معیارها تغییر کرد. من خودم زمانی که با علی نصیریان صحبت کردم، می‌گفت بهترین بازی تاریخ سینمای من، این اثر بود اما در جشنواره آن سال به ایشان جایزه ندادند. ما تمام تلاشمان این بود که بازیگران ستاره بتوانند در فیلم‌های سینمایی دفاع مقدس بازی کنند.

جیرانی اما تاکید کرد: این نکته شما درست است. ناگفته نماند که هم «بوی پیراهن یوسف» و هم «برج مینو» مورد بی‌مهری قرار گرفتند و آقای ضرغامی درجه ب به آن‌ها داد چراکه قهرمان هر دو زن و نیکی کریمی بود.

ابوالحسن داوودی در ادامه اظهار کرد: صحبت‌های آقای شفق حاصل شرایط فکری در آن دوره به ویژه از دهه ۷۰ مشخصا از ۷۲ به بعد بود که سینما از مرحله کودکستانی و دبستانی خارج و وارد جایی شد که بخش خصوصی به آن ورود کرد. من خیلی موافق تعبیری که ایشان درباره گران کردن سینما به کار برد، نیستم.  درست است که سینما کمک‌های سوبسیدی کمتری دریافت کرد اما گران نشد. اتفاقا بعدا در دورانی گران شد که عملا مدیران فرهنگی خواستند قدرت سینما را در انحصار بگیرند و چون نمی‌توانستند و عملا سینما گسترش پیدا کرده بود و توانسته بود با مخاطب ارتباط بگیرد به ویژه بخش فرهنگی سینما که صاحب عقیده بود سعی کردند از طریق نهاد و وارد شدن سرمایه‌های دولتی که وابسته به نهادهای مختلف بود، شرایطی را به صورت تدریجی بدون اینکه مشخص باشد، وارد سینما کنند که آن تبدیل شد به قراردادهایی که اول هم در عرصه بازیگران ستاره‌ها بروز کرد.

وی ادامه داد: یعنی در آن دوران عملا تسویه‌ای در سینما اتفاق افتاد، یعنی اگر من به عنوان کارگردان و تهیه‌کننده فیلم «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند» و یا «بوی خوش زندگی» را بسازم از آن دوران به بعد دیگر این امکان برایم مهیا نبود و باید سراغ سرمایه‌گذار می‌رفتم که آن هم به دلیل گران شدن سینما شرایط خود را داشت. در حقیقت سرمایه بخش خصوصی به راحتی نمی‌توانست وارد سینما شود و آن را اداره کند. اینگونه سینما خود به خود رانده می‌شد به طرف بخشی که می‌توانستند فیلم‌های کلان با سرمایه کلان تولید کنند. این سرمایه کلان باعث گران شدن سینما شد و آن را از دسترس کسانی که می‌خواستند تولید کنند خارج می‌کرد.

این فیلمساز در پاسخ به مخالفت خانه سینما با سالن‌سازی که از سوی ناصر شفق مطرح شد هم گفت: من در آن دوران در خانه سینما حضور داشتم. این بحث ربطی به خانه سینما نداشت. ساختار خانه سینما، ساختاری نبود که با چنین جریانی موافقت یا مخالفت کند. اصولا سینما از سال ۷۲ به بعد که وارد مرحله توجه به بخش خصوصی شد تبدیل به سینمای گنجشک روزی شد به جای آن که صنعتی، خودکفا شود. یکی از مواردی که بعد از رفتن مرحوم داد به معاونت سینمایی تاکید کردیم، رسیدن به یک نظام سینمایی بود. ناگفته نماند که خانه سینما و وزارت ارشاد آن زمان بیشترین و ارگانیک ترین ارتباط را با هم داشتند. تعریف اولیه این بود که مسئولیت به جریان فیلمسازی سپرده شود و نظارت دلسوزانه اولیه که گاهی مواقع دیکاتوری می‌شد و گاهی کمک می‌کرد، به سینماگر داده شود.

داوودی در جواب به این سوال قادری که چرا گفته می‌شود سال ۸۰ سینما به لحاظ اقتصادی شکست خورد؟ مطرح کرد: مساله‌ این بود که جریان تولید فیلم نتوانسته بودند این ارتباط را با جریان سرمایه‌داری که از بیرون سینما وارد می‌شد، درک کنند. جریان سرمایه‌گذاری به آن شکل وارد نشده بود و سینماگران نسبت به عناصری مانند این موضوع بدبین بودند یعنی تصور می‌کردند یک نفر سفره‌ای پهن کرده و می‌خواهد همه چیز را به انحصار دربیاورد. این مساله از هر دو طرف مقاومت ایجاد می کرد.

* خانه سینما از ابتدا به‌صورت معکوس بنا شد!

وی ادامه داد: ما در همان دوره‌ای که در خانه سینما بودیم برای ایجاد تفکر سینمای صنعتی و سینمایی که به جای متکی به تک محصولی، کمپانی شکل بدهد، گروهی را جمع کردیم و سینماگستر را به تعبیر کمپانی شکل دادیم تا در عرصه سینماداری، تولید، آموزش و به روز کردن سینما کمک کند اما مقاومت‌هایی از همه جانب بود. اولین جریانی که مخالفت کرد جریان محافظه‌کاری سرمایه‌دار سینما بود؛ کسانی که از قبل از انقلاب تک به تک پول می‌گذاشتند و فیلم فارسی را تقلید می‌کردند. مشکلشان این بود که این جریان می‌تواند عرصه آنها را تنگ کند چون به مخاطب توجه دارد. بلافاصله جریان دولتی هم احساس کرد عوامل کنترل‌کننده از دست آنها خارج می‌شود؛ منظور عوامل نظارت و هدایتی‌ست که برای خود تعریف کرده بودند. بنابراین جریان دولتی هم به صف مخالفان جدی درآمد و یکسال بعد سینماگستر منحل شد. من از خانه سینما دفاع نمی‌کنم چراکه از ابتدا به صورت معکوس بناگذاری شده و سیستم صنفی معیوب و هرمی بود. این اشکال هنوز وجود دارد و باعث می‌شود هر نوع تنوع و استقلال در خانه سینما با مشکل مواجه کند.

قادری ادامه داد: به نظر می‌رسد در این دوران بیشتر از اینکه سینما برای مخاطبش بجنگد چه از طریق ایجاد کمپانی و یا تولید محصولات مشخص، مدام گروه‌های مختلف در سینما بر سر منافع خود دعوا می‌کردند.

جیرانی در ادامه نشست درباره توجه به مخاطب در دهه ۶۰ عنوان کرد: فیلم‌های «سناتور» در سال ۶۳، «گل‌های داوودی» در سال ۶۴، «گمشده» در سال ۶۵، «دبیرستان» در سال ۶۶، «زیر بام‌های شهر» در سال ۶۷ و «در آرزوی ازدواج» در سال ۶۹ که سناریست آن‌ها من بودم همگی جزو فیلم‌های پرفروش دهه ۶۰ بودند. پس تماشاگر و فروش در دهه ۶۰ بوده است. آن چیزی که انوار و بهشتی مخالفت می‌کردند بازگشت به جریان قبل از انقلاب بود. این دو نفر با همه مخالف نبودند بلکه مخالف نسل میانه بودند. حذف در اینجا صورت می‌گیرد. بازیگران حذف شدند برای اینکه فضای جامعه ۵۷ ایدئولوژیک بود. همه دانشجویان دانشکده و آدم‌هایی که در نهادهای حکومتی بودند مخالف محمدعلی فردین و بهروز وثوقی بودند.

* وقتی فردین به انجمن سینمای انقلاب رفت

شفق درباره این موضوع گفت: محمدعلی فردین زمانی که ما انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس را داشتیم، به انجمن آمد. آن زمان سینمای جمهوری را با علی حاتمی داشت. ما فردین را با کشتی و قهرمان جهان بودنش می‌شناختیم. چهره‌ها را دوست داشتیم منتهی دوران فطرتی به وجود آمده بود. آقایان جیرانی جزو روشنفکران سینما و آن را بلد است اما بعد از جنگ برخی‌ها می‌خواستند به سینما وصل شوند یعنی یک فیلم تولید و بعد به سینما راه پیدا کنند.

در ادامه نشست جیرانی در پاسخ به پرسش قادری مبنی بر اینکه چرا افرادی همچون رسول صدرعاملی بعد از دهه ۶۰ و تا مدتی حذف شدند و یا فیلم ضعیف ساختند، گفت: رسول صدرعاملی بعد از «گل‌های داوودی»، «پاییزان» را ساخت. فیلمسازانی که مدنظر دارید، فیلم ضعیف نساختند. صباغ زاده خواست فیلم بهتری بسازد اما «خانه خلوت» را ساخت چراکه درجه بندی آمده بود و می‌خواست خود را با آن تطبیق دهد و درجه الف هم گرفت. ایشان سازنده «سناتور» و «گمشده» اما می‌گوید اینها فیلم‌های بد من و بقیه آثارم خوب هستند.

وی ادامه داد: فیلمسازان تغییر مسیر دادند برای اینکه از سال ۶۶ به بعد کیفیت در مقابل کمیت قرار گرفت. درجه‌بندی کیفیت را بالا برد و کمیت را پایین آورد. وقتی کیفیت بالا رفت، بسیاری از فیلمسازانی که قبلا سینمای عامه‌پسند و جریان اصلی کار می‌کردند، سعی کردند کار متفاوت بسازند حتی از طریق وزارت ارشاد به آقای خاچیکیان هم متاسفانه پیشنهاد دادند «چاوش» را بسازد که اشتباه بزرگی بود. دوستان می‌خواستند فضای سینما عوض شود و اگر قرار است اثر اکشن و مطلوب ساخته شود، مثل «کانی‌مانگا» باشد. به اعتقاد من این اثر از «عقاب‌ها» به لحاظ ساختار، کارگردانی و قصه پردازی بهتر است. با اکشن مخالف نبودند. همان زمان «دبیرستان» هم اکشن داشت و درجه ب گرفت و مورد تایید واقع شد.

* انوار و بهشتی، فیلمفارسی را با «داستان» اشتباه گرفتند

جیرانی تاکید کرد: این جریان فیلم فارسی بود که باید حذف می‌شد. اشتباه این بود که تفکر فیلم فارسی را با داستان اشتباه گرفتند. اشتباه انوار و بهشتی این بود که تفکر فیلم فارسی ساختار تولید بود. اگر یک داستان جذابیت‌هایی داشت، مخالفت و فکر می‌کردند فیلم‌فارسی است. نمایندگانی که «تاراج» و «زینال بندی» را می‌ساختند، از گرفتن «زینال بندری» می‌ترسیدند. نگرانی در جامعه بود و روشنفکری دینی اگر مدیریت سینما را در دهه ۶۰ قبول نمی کرد، سینما به اینجا نمی‌رسید چراکه جریانی می‌خواست سینما را ایدئولوژیک کند. روشنفکری دینی ایدئولوژیک نبود علت اینکه سینمای دهه ۶۰ شکل گرفت برای اینکه مدیریت ایدئولوژیک نبود. فراموش نکنیم که روشنفکری دینی در آخر دهه ۶۰ چپ در دنیا فروریخت و تمام چپ‌های داخل دچار تغییر شده بودند. دوره دوم سینمای مهرجویی که با «هامون» و با «نمادگرا» خارج می‌شود به دلیل فرو ریختن چپ است.

* مثل کرگدن پوست کلفت شدیم!

داوودی در جواب به این سوال قادری که آیا شرایط کاری‌اش بعد از موفقیت فیلم «نان، عشق، موتور ۱۰۰۰» بهتر شد یا نه، خاطرنشان کرد: به هر حال بی‌تاثیر نبود. بعد از آن من فیلم‌های مورد علاقه خود را توانستم بسازم مثل «تقاطع» و «رخ دیوانه» و «زادبوم» که این اثر برای من بسیار مهم بود، سه سال تولیدش طول کشید اما رفتار سیاسی با آن شد. ما مانند کرگدن یک لایه پوست روی پوستمان بعد از هر فیلم اضافه و شرایط سخت‌تر شد.

وی تاکید کرد: امروز اما با همان پوست کرگدنی هم کار کردن امکانپذیر نیست! چراکه تعریفی که دوستان در مدیریت فعلی برای سینما قائل هستند، سخیف شده است. اینکه به‌واسطه دو سه پروژه سینمای ایران را مهار کنیم و بقیه را رها کنیم، منجر به رونق سینما نمی‌شود. این نگاه وقتی وارد سینما می‌شود برای من سینماگر غیرقابل درک می‌شود که باید چه تولید کنم که هم ارزش داشته باشد، هم با مخاطب ارتباط برقرار کند.

* هر جا سیاست کم آورده، به سینما فشار آورده!

محمود اربابی هم در پایان سخنان خود گفت: سینمای ایران مسیر خودشان را به شکلی که توانایی داشته است و شرایط به آن اجازه می‌دهد، ادامه داده و در این مسیر بعضا موفق هم بوده است. اما متاسفانه هر جا سیاست در مدیریت فرهنگی کم آورده، به سینما فشار وارد کرده است.

شفق نیز در پایان مطرح کرد: از تک تک عوامل سینما به عنوان عنصر فکری و جنبی که تلاش می‌کنند آن را زنده نگه دارند که قطعا زنده هم خواهد ماند، باید تشکر کنیم. این اواخر که وضعیت معیشت برای مردم وحشتناک سخت شده است، برای اهالی موسیقی، سینما و تئاتر بسیار سخت‌تر شده است و در این شرایط باید کنار مردم بایستیم.

شب سوم و آخر از سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» امشب ۱۵ آبان ماه ساعت ۱۷ تا ۲۰ با حضور فریدون جیرانی، جواد شمقدری، علیرضا رییسیان، سیدمحمد حسینی و سیدضیا هاشمی برگزار می‌شود.

نوشته نیکی کریمی باعث بی‌مهری به «بوی پیراهن یوسف» شد؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

امیر قادری میزبان برنامه در ابتدای نشست بیان کرد: سری نخست نشست «بر سینمای ایران چه گذشت» در ارتباط با سینمای دهه ۶۰ بود و جلسات فارغ از مهمانان حالت انتقادی داشت. در شب اول از فصل دوم به تحلیل سینمای ایران در «دوره سازندگی» یعنی دولت مرحوم آیت الله هاشمی رفسنجانی می‌پردازیم. از سال ۱۳۷۲ با حضور مهدی فرید‌زاده در حوزه نظارت سینما، نسبت به دهه ۶۰ مضامین تازه‌ای وارد سینما شد و فیلم‌های متفاوتی هم در آن سال‌ها ساخته شدند. ناگفته نماند که مهدی فخیم‌زاده، موفق‌ترین اثر خود به نام «همسر» را در همین دوران ساخته است.

*چرا فیلم «شکار» ساخته نشد؟

در این بخش از نشست بود که مهدی فخیم‌زاده درباره شرایط فعالیت در دوره یاد شده عنوان کرد: من کارم را در آن سال‌ها با «تاواریش» شروع کردم. در آن دوره که اوج چک کردن سناریوها در ارشاد بود، من به دنبال سناریویی بودم که بتوانم پروانه ساختش را بگیرم. من و علیرضا زرین‌دست باهم یک سناریو درباره شکار خرس پیدا کردیم و آن را خریدیم. در سناریو چند گرگ هم حضور داشتند. قرارمان این بود که زرین‌دست فیلمبرداری را انجام دهد و صحنه‌های حضور گرگ را در پلاتو بگیرد‌. بعد‌ها نشد این فیلم را بسازیم و تصمیم به فروش سناریو گرفتیم. احمد نجفی سهم علی زرین‌دست را خرید اما من سهمم را نفروختم. احمد نجفی پیشنهاد داد فیلمبرداری را در ارمنستان انجام دهیم و گفت که شرایط مهیاست. ارزش پول ما نسبت به ارمنستان بسیار بیشتر بود و با هزینه کم می‌توانستیم فیلم را بسازیم. من با فضای کاری خارج کشور آشنایی نداشتم و از آن می‌ترسیدم. یک سال طول کشید تا من به این تصمیم رضایت دادم.

وی ادامه داد: در نهایت تیم تشکیل دادیم و برای ساخت فیلم به شهر ایروانِ ارمنستان رفتیم. در آنجا متوجه شدیم که امکانات فیلمبرداری آن‌ها نسبت به ما بسیار عقب‌تر است. سه ماه در ارمنستان‌ برای ساخت فیلم تلاش کردیم اما در نهایت نتیجه نگرفتیم و فصل گرگ‌‌هایش تمام شد. بعد از آن به مسکو رفتیم تا بتوانیم کار را فیلمبرداری تمام کنیم اما در آن‌جا هم نتوانستیم فیلمبرداری را انجام دادیم. ما از ابتدا هم قصد فروش فیلم «شکار» را نداشتیم‌ چراکه فیلم دلی من و احمد‌ نجفی بود که بودجه شخصی صرف آن شد.

این فیلمساز خاطرنشان کرد: به احمد نجفی گفتم پیروز کسی است که شکست را در زمانش قبول کند و اعتراف کردیم که در ساخت این فیلم شکست خوردیم. در راه بازگشت به ارمنستان، کتابی را پیدا کردم و همان کتاب را به فیلمنامه «تاواریش» تبدیل کردم. یکی از اتفاقات جالب توجه این بود که هر لوکیشنی یک مدیرتولید داشت و این کار را علاوه‌بر تمام مسایل دیگر سخت می‌کرد. بعد از سه‌ماه و نیم ما بالاخره فیلم را کلید زدیم و در نهایت هم هفت ماه فیلمبرداری طول کشید. ساخت این فیلم تجربه بسیار عالی برای من بود.

*در دوره آقای انوار می‌خواستند همه چیز را با زور حل کنند

فخیم‌زاده تصریح کرد: بعد از بازگشت به تهران که اواخر دوره آقای انوار هم بود، متوجه تغییر فضا شدم. چون فیلمی که در ارمنستان ساخته بودم را آنطور که انتظار می‌رفت واکاوی نکردند. ناگفته نماند قدرت آقایان انوار و بهشتی در اواخر دوره مسئولیتشان کمتر شده بود. همچنین در جلسات برگزار شده نقد‌هایی مطرح می‌شد که در دوره قدرت آن‌ها، هیچ فیلمسازی توانایی بازگو کردن آن را نداشت.

وی با بیان اینکه من بعد از ساخت ۱۰_۱۲ فیلم، هرگز هیچ مبلغی از فارابی دریافت نکرده‌ام، تصریح کرد: فارابی آن زمان ویژه کسانی بود که به اصطلاح اعوان و انصار خودشان محسوب می‌شدند. سناریوهایی که این افراد ‌می‌بردند، به‌راحتی تصویب می‌شد و مجوز ‌می‌گرفت و پولشان را دریافت می‌کردند.

فخیم‌زاده افزود: لاریجانی بعد از ساخت «تاواریش» وارد عرصه شد و به اصطلاح با سلام و صلوات آمد. ناگفته نماند که در دوره آقای انوار معتقد بودند که همه چیز را با زور می‌توان حل کرد. در آن زمان این جمله معروف بود که خاتمی که وزیر ارشاد است، هفت وزیر دارد که خودش معاون اول همه آن‌ها است! همه معاونان، مستقل از ایشان کار می‌کردند و هر تصمیمی که می‌گرفتند، خاتمی در ‌آن دخالت نمی‌کرد. او فقط در زمان جشنواره فیلم فجر وارد عرصه می‌شد و در واقع وزرای ما آقایان انوار و بهشتی بودند.

*آقای لاریجانی برای ساخت «همسر» از من تقدیر کرد!

فریدون جیرانی در ادامه درباره کم شدن قدرت آقایان انوار و بهشتی در اوایل دهه ۷۰ اظهار کرد: سیدمحمد خاتمی یک سال قبل از پایان دولت اول مرحوم آیت‌الله هاشمی‌ رفسنجانی، در خرداد ۱۳۷۱ استعفا داد. بلافاصله آقای لاریجانی روی کار آمد. جشنواره سال ۱۳۷۱ را که بیست‌یکمین دوره آن بود، آقای لاریجانی برگزار کرد و او مرتضی آوینی را که در آن دوره دشمن فارابی محسوب می‌شد، به داوران جشنواره اضافه کرد.

وی افزود: جشنواره فجر را تا سال ۱۳۷۲ که فیلم‌های «همسر» و «تاواریش» باهم در آن حاضر شدند، لاریجانی برگزار کرد. در آن جشنواره فاطمه معتمدآریا جایزه بهترین نقش اول زن را به واسطه بازی در فیلم «همسر» دریافت کرد و همچنین این اثر جایزه صدا را نیز گرفت. «جنگ نفتکش‌ها» هم جایزه بهترین کارگردانی را در همین دوره گرفت و اثری به‌عنوان بهترین فیلم برگزیده نشد. آقای لاریجانی تا دی‌ماه سال ۱۳۷۲ حضور داشت که آقایان بهشتی و انوار نیز با ایشان بودند. آن‌ها ترتیبی دادند که چون فیلم «همسر» جایزه‌ای برای کارگردانی و فیلمنامه دریافت نکرده بود، آقای لاریجانی دیداری با مهدی فخیم‌زاده داشته باشد و تقدیر ویژه‌ای از ایشان برای ساخت فیلم‌ همسر به عمل بیاید. سیدمحمد بهشتی در گفتگویی که در کتاب «سینمای دهه ۶۰» منتشر شده است اشاره‌ای به فیلم «همسر» مهدی فخیم‌زاده داشته و ماجرای تجلیل لاریجانی از این فیلم را آنجا روایت کرده است. بعد از آقای لاریجانی، آقایان انوار و بهشتی هم ادامه ندادند. زیرا نمی‌توانستند با میرسلیم کنار بیایند در این مرحله مهدی فریدزاده به عنوان معاون سینمایی و سپس آقای خاکبازان به عنوان مسئول نظارت و ارزشیابی وارد عرصه کار شدند.

فخیم‌زاده در این بخش درباره تجلیل از فیلم «همسر» یادآور شد: البته این دیدار خواسته خود آقای لاریجانی بود. یک روز من را خواستند و با خود گفتم سابقه ندارد وزیری بخواهد ما را ببیند! یادم هست که آن زمان آقای بهشتی به شوخی گفت احتمالاً می‌خواهند سرت را ببرند. بعد از دیدار با وزیر و دعوت‌نامه‌ای که به من دادند، آنقدر شک داشتم که بعد از جلسه از رئیس دفتر ایشان پرسیدم آیا می‌توانیم این تقدیرنامه را منتشر کنیم؟ که بعد در مجله سینما همان صفحه اول به چاپ رسید. آن زمان هنگام ساخت «همسر» به من گفتند که مراقب این اثر باشم، چراکه قصه زنی بود که روبه‌روی مردش می‌ایستاد!

این کارگردان درباره واکنش معاونت سینمایی به دو فیلم «همسر» و «تاواریش» عنوان کرد: درباره «تاواریش» سکوت کردند اما فیلم «همسر» را مورد قبول دانستند.

*بازگشت ایرج قادری را به نبرد آخر‌الزمان می‌توان تشبیه کرد!

مهدی سجاده‌چی فیلمنامه‌نویس در ادامه بیان کرد: بلافاصله بعد از روی کار آمدن آیت‌الله هاشمی رفسنجانی و اتمام جنگ، فشار روی ایشان برای تغییر وزیر ارشاد زیاد شده بود. البته حساسیت روی معاونت سینمایی و سپس مطبوعاتی بسیار بالا بود. آقای بهشتی آن زمان از فشارها گله می‌کرد و می‌گفت که می‌خواهند ایرج قادری را دوباره وارد عرصه کنند.

جیرانی در پاسخ به این پرسش امیر قادری که آیا قبول دارد کارگردانی ایرج قادری که به اصطلاح در آن زمان سمبل ابتذال بود، به لحاظ فنی برای فیلم «می‌خواهم زنده بمانم» از بسیاری فیلمسازان مورد تایید بهتر بود؟ خاطرنشان کرد: در آن دوره به ایرج قادری بعد از ساخت فیلم «تاراج» مجوز کارگردانی نمی‌دادند. تا اینکه ایرج قادری نامه‌ای به «کیهان‌هوایی» نوشت که سردبیر آن آقای سلیمی نمین بود، از ملت ایران بابت ایفای نقش کردن در آثار قبل از انقلابش عذرخواهی کرد. این نامه با روی کار آمدن آقای لاریجانی مصادف شد و ایشان دستور داد که به ایرج قادری مجوز کارگردانی بدهند. بعد از آن ایرج قادری با مرتضی شایسته هماهنگ کرد و در سال ۱۳۷۴ فیلم «می‌خواهم زنده بمانم» را که فیلمنامه‌اش بر اساس تحقیقات رسول صدر‌عاملی و سعید مطلبی و… بود، ساخت.

مهدی سجاده‌چی در ادامه تاکید کرد: آمدن ایرج قادری را به نبرد آخر‌الزمان می‌توان تشبیه کرد! چراکه ایشان در آن زمان سمبل ابتذال تلقی می‌شد. در واقع تفکر عده‌ای بر این اساس بود که ریشه‌ سینمای فرهنگی را که شکل گرفته است، با این کار می‌زنند. طرف دیگر سینما انتظار داشتند یک شکل دیگر از سینما که با وجود آقایان بهشتی و انوار مغفول و مسدود شده بود؛ با وجود ایرج قادری جان بگیرد. این پروژه بسیار سنگینی بود.

فخیم‌زاده با بیان اینکه ورود به مسایل فیلم از جانب دوستان مشکل‌ساز بود، گفت: در جلسه‌ای که با حضور بهروز افخمی، سیف‌الله داد، من، رحیم رحیم‌پور و… برگزار شد، رحیم رحیم‌پور در آن جلسه حمله شخصی کرد و من از ایشان اعلام برائت کردم اما همزمان گفتم که من با درجه‌بندی، ممنوع‌الکاری هنرمندان و… مخالفم. دوستان در آن زمان دیدگاهی داشتند که آن را به کل نظام تعمیم می‌دادند در حالی که اینگونه نبود‌.

در ادامه قادری خاطرنشان کرد: در آن سال‌ها یعنی اوایل دهه ۷۰، رسول صدرعاملی اثری نساخت البته فیلم «سمفونی تهران» را تولید کردند که برای جریان اصلی نبود.

*«رهایی» اولین فیلم جدی دفاع مقدس سینمای ایران است

رسول صدرعاملی درباره دلیل کم کار بودن خودش در دهه ۷۰ مطرح کرد: در اسفند سال ۱۳۵۷ که فارابی و صداوسیمایی وجود نداشت. من با نهصد هزار تومان فیلم «خون‌بارش» را به دلیل رفاقتم با امیر قوی‌دل ساختم. هشت ماه فیلمبرداری با دوربین ۱۶ میلیمتری که از مسعود مزینانی اجاره می‌کردیم، طول کشید. ناگفته نماند که در آخر هم حسین زندباف به ما کمک کرد و فیلم تمام شد. بعد از بازگشتم به فرانسه متوجه شدم «خون بارش» را بدون مجوز من در مساجد و تلویزیون پخش کرده‌اند. آن زمان لابراتوار ما تلویزیون بود و ۲۰۰ کپی از آن زده بودند.

وی ادامه داد: بعد از بازگشتم به ایران با فریدون جیرانی تصمیم گرفتیم فیلم «رهایی» را بسازیم. ایده اولیه فیلم با خواندن نامه‌ یک افسر عراقی به ایران برایمان شکل گرفت. او در نامه‌اش نوشته بود: من شما ایرانی‌ها را دوست دارم و به سمت شما شلیک نمی‌کنم. من تمام تیرهایم را به آسمان می‌زنم. «رهایی» اولین فیلم جدی دفاع مقدس سینمای ایران است که من در اوایل جنگ در سال ۱۳۶۱ ساختم اما زمانی که تاریخ سینمای دفاع مقدس را بخوانیم، اسم این فیلم نیامده است.

صدرعاملی گفت: محسن مخملباف در روزنامه اطلاعات درباره «رهایی» مقاله‌ای با عنوان «ترکه بر تن خیس» نوشت و در آن حکم اعدام من را داد! چراکه فیلم ضدجنگ بود. آن‌ها معتقد بودند که من با ساخت این فیلم ترکه بر تن خانواده شهدا زده‌ام.

این فیلمساز تصریح کرد: این گروه از افراد تندرو که در آن دوره قدرت گرفته بودند، در واقع قصدشان نجات سینمای ایران بود، منتهی راهش را بلد نبودند. بعد از آن «گل‌های داوودی» را ساختم که در اولین جشنواره فیلم فجر به عوامل اصلی‌اش جز من جایزه دادند! من از همانجا مغضوب آقایان انوار و بهشتی شدم. دوباره محسن مخملباف در مجله سروش درباره من نوشت که من دختر‌بازی را در سینما رواج داده‌ام.

این کارگردان گفت: در همان روزها من پرونده‌‌ای را پیدا کردم که درباره یک نامادری زیبایی بود که پسر دوازده ساله همسرش را به قتل رسانده است و حکم اعدامش هم صادر شده بود. بنا به علاقه خبرنگاری که داشتم، پرونده را پیگیری کردم و سرانجام با ارسال یک فیلم به قوه قضائیه، تبرئه نامادری را بگیریم. من با «هوشنگ اسدی» نسخه فیلمنامه این پرونده را بازنویسی کردم که پروانه ساخت هم گرفت. تصمیم داشتم فیلمش را بسازم که آقایان خاکبازان به من اجازه کار نداد. این مجوز ندادن‌ها و ممنوعیت‌ها روی کم کیفیت‌ شدن دیگر آثارم به شدت تاثیر گذاشت. البته آقای انوار پای فیلم رهایی ایستاد و به من کمک کرد.

صدرعاملی ادامه داد: در همان روزها ایرج قادری در حالی که بعد از ۱۲ سال اجازه کار گرفته بود؛ به دفتر من آمد. او بغض کرده بود چراکه به فیلنامه‌‌هایش ‌ جواب رد داده بودند. من فیلمنامه‌ای را که برای پرونده با هوشنگ اسدی کار کرده بودم، به «هدایت فیلم» واگذار کردم که ایرج قادری بتواند فیلم را بسازد که ایشان «می‌خواهم زنده بمانم» را ساخت. البته من نسبت به این کار نکردن‌ها الان حس خوبی دارم چون شش سال وقت داشتم و با تفکر و زمان زیاد بالاخره «دختری با کفش‌های کتانی» را ساختم.

وی با بیان اینکه در دهه ۶۰ حدود ۱۰ تا ۱۲ نفر بودند که تحت یک فشار شدید فیلم می‌ساختند اما دوست داشتند سینما بماند، اظهار کرد: من با قاطعیت می‌گویم که اگر این تیم در اوایل پیروزی انقلاب انقدر با عشق کار نمی‌کرد؛ سینمای ایران بدین شکل حفظ نمی‌شد. من قرار بود تهیه‌کننده فیلم «خواهران غریب» شوم اما پروانه ساخت ندادند و متوجه شدم که نمی‌خواهند کار کنم. شاید بتوانم بگویم ۶ سال ممنوع‌الکاری‌ام سبب خیر شد تا اینکه به فیلم «دختری با کفش‌های کتانی» رسیدم که باعث و بانی ساخت آن حوزه هنری بود‌.

*ماجرای اعتراض نیروهای سنتی به تصویر زن در سینمای ایران

جیرانی در ادامه یادآور شد: از سال ۱۳۶۵ که «اجاره‌نشین‌ها» ساخته شد، تنها محسن مخملباف نبود که علیه فیلم در ۲۲ بهمن ۶۵ نامه به آقای بهشتی نوشت. بخشی از فیلمسازان که بعدا هیات هنرمندان مسلمان را تشکیل دادند از جمله جمال شورجه و جواد شمقدری هم نامه مفصلی علیه فیلم مرحوم داریوش مهرجویی نوشتند.

وی گفت: در جشنواره ۱۳۶۵ سینمای روشنفکری حرف اصلی را زد و مورد توجه مدیران دهه ۶۰ قرار گرفت. «خانه دوست کجاست» عباس کیارستمی، «کلید» ابراهیم فروزش و اثری از ناصر تقوایی و… . در ادامه این جریان روشنفکری در سال ۱۳۶۶  فیلم «شاید وقت دیگر» توسط بهرام بیضایی ساخته شد.

جیرانی با اشاره به اینکه در ادامه همین روند جریان روشنفکری دینی هم تغییر کرد، اظهار کرد: به طوری که در سال ۱۳۶۵ ما فیلم «دستفروش» ساخته محسن مخملباف را داریم که به نظر من اولین فیلم تیره و سیاه از جامعه ایران است. محسن مخملباف بعد از آن فیلم «عروسی خوبان» را که فیلم بسیار بسیار تندی بود، ساخت. در همین دوره مرحوم داریوش مهرجویی فیلم «هامون» و مسعود کیمیایی فیلم «دندان مار» را ساخت. در هشتمین جشنواره فجر، فیلم‌ها همگی بسیار تند بودند. در این دوره جو علیه آقایان انوار و بهشتی زیاد شد. گروه هیات هنرمندان مسلمان با مدیریت آقای کلهر، مخالف جو حاکم در آن دوره بودند. همچنین نیروهای سنتی به تصویر زن در سینمای ایران معترض شده بودند و این نکته در تاریخ سینمای ایران بسیار مهم است. از کاراکتر «عصمت» در فیلم «گل‌های داوودی» بود که تصویر زنِ سنتی در سینما ایران تغییر کرد.

وی افزود: بعد از آن سوسن تسلیمی در فیلم «مادیان» نقش یک زن سرپا و مبارز را ایفا کرد. در ادامه نقش «ثریا» در «گزارش یک قتل» زن مدرن را وارد سینما می‌کند. کاراکتر‌های «ویدا» و «کیان» در فیلم «شاید وقتی دیگر آمدند» هم در ورود زن مدرن به سینما تاثیر گذار بودند. حتی کاراکتر «ریحانه» زن مطلقه‌ای که عاشق می‌شود، در آن دوران سینما بسیار مهم بود. همچنین کاراکتر «فرشته» در فیلم «بچه‌های طلاق» که دختری بود با این دیالوگ که: «همیشه زن‌ها با ازدواج خوشبخت نمی‌شوند.» در تاریخ یاد شده بسیار تاثیرگذار بود. کاراکتر «زیور» در فیلم «دندان مار» مسعود کیمیایی نیز به نظر من یک زن سرپای سنتی است. اما کاراکتری که جنجال زیادی ایجاد کرد «سایه» در فیلم معروف «شب‌های زاینده‌رود» مخملباف است. دیالوگ او در فیلم این است که می‌گوید: من در جایی زندگی می‌کنم که زن‌ها آزاد نیستند. زن‌ها انتخاب نمی‌کنند؛ انتخاب می‌شوند. من نمی‌خواهم زن باشم.

این فیلمساز خاطرنشان کرد: این جنجال سر شخصیت زن در سینما و اساسا سینمای روشنفکری علیه آقای انوار ایجاد شد. مصاحبه آقایان انوار، بهشتی و حیدریان در روزنامه اطلاعات در خرداد ۱۳۷۰ خواندنی است. آن‌ها در این مصاحبه به همه مسایل سینمای ایران پاسخ دادند. انوار در این مصاحبه اظهار می‌کند که به ما می‌گویند که سینما متفکر یعنی سینمای روشنفکری و سینمای روشنفکری مترادف غرب‌زدگی است. پس این سینمای متفکر، غرب‌زده است و سینمای بدی است. محدودیت برای تصاویر بوده است کمااینکه در جشنواره دهم «نرگس» می‌آید و اولین همدلی سینمای ایران با یک زن خلافکار به اسم «آفاق» شکل می‌گیرد‌.

جیرانی ادامه داد: همچنین آقای بهشتی در همان مصاحبه حرفی می‌زند که از نظر من تاریخی است، می‌گوید «من نمی‌فهمم این چه اتهامی است که من باید پاسخ دهم که سینما اندیشمند شده است.»

جیرانی افزود: در نهایت مخالفان توانستند آقای خاتمی را وادار به استعفا در خرداد ۱۳۷۱ کنند. در دولت دوم هاشمی رفسنجانی محافظه کاران توانستند عرصه اقتصاد و فرهنگ دست بگیرند. از آنجایی که آقای لاریجانی یکسال بیشتر نماند، آقای میرسلیم آمد و آقای فریدزاده به عنوان معاون سینمایی و آقای خاکبازان به عنوان مدیرکل نظارت و ارزشیابی آمدند. آن زمان دفترچه معروف از سوی آقای خاکبازان منتشر شد که ضوابط جدید تولید فیلم را در سال ۷۳ یا اوایل ۷۴ بیان کرد که جنجال شد. در حقیقت کلوزآپ زن ممنوع شد و بهروز افخمی و سیف‌الله داد علیه آن نوشتند.

*ضربه اصلی به سینما از سوی افراد و سلایق شخصی آن‌ها بود

در ادامه مهدی فخیم‌زاده افزود: مدیران از سال ۱۳۶۶ به مقوله ممنوع‌الکاری، درجه‌بندی فیلم‌ها و احوالات شخصی افراد ورود کردند. داوود رشیدی را سر فیلم کیومرث پوراحمد ممنوع الکار کردند‌. مسئول موتورخانه، یک نامه به انوار نوشته بود که ایشان ممنوع‌الکار است من و علیرضا داوودنژاد پیش آقای انوار رفتیم که گفت به درد سینما نمی‌خورد. سینما از قانون و تحلیل کلی لطمه نخورد؛ ضربه اصلی سینما از افراد و سلایق شخصی‌شان بود. هنوز هم سینمای ما گرفتار سینمای دهه ۶۰ است.

در ادامه این نشست مهدی سجاده‌چی با اشاره به اینکه وقتی سخن از دوران آقایان بهشتی و انوار به میان می‌آید، گویی که یک نفر بوده‌اند. در حالی که اینطور نبوده است، گفت: آقایان بهشتی و انوار مانند شاخه نظامی ارتش جمهوری‌خواه ایرلند و شاخه سیاسی آن بودند. از نظر من آقای انوار آدم مهمی در این ماجرا نبود و مغز متفکر سینما، آقای بهشتی بود اما ایشان به یک نیرو قهریه و به اصطلاح گازانبری نیاز داشت.

جیرانی در تایید حرف مهدی سجاده‌چی اظهار کرد: از کتاب «سینمای دهه ۶۰» نقل می‌کنم که آقای سیدمحمد خاتمی به بهشتی پیشنهاد معاونت سینمایی می‌دهد. در همان زمان آقای بهشتی، آقای انوار را به خاتمی پیشنهاد می‌دهد.

سجاده‌چی در ادامه بیان کرد: بله. چون آقای انوار مانند پوسته حلزون بود به شکلی که بعد از آقای بهشتی قدرت از فارابی تدریجا به سازمان سینمایی کوچ کرد. در همه جای دنیا سیاست از سینما جدا نیست. منتهی عده‌ای روی کار هستند که توسط کسانی که بیرون هستند، تحت فشار قرار می‌گیرند. در واقع این یک نوع رفتار سیاسی برای جایگزینی است. در تمام دوره‌ها اگر جایگزینی صورت گرفته است، کم و بیش تمام نکاتی را که داشتند، رعایت نکردند.

*اگر آقای ضرغامی نبود «طعم گیلاس» به کن نمی‌رفت

جیرانی در جواب به این سوال قادری که صحبت‌ درباره سختگیری آقای خاکبازان زیاد است اما در همان دوران می‌بینیم که سینما شهری‌تر می‌شود. علت آن چیست؟ اظهار کرد: آقای فریدزاده که از سال ۱۳۷۲ تا ۱۳۷۴ مسئولیت دارد، سعی می‌کند روال قبلی را پیش ببرد و رعایت کند که فیلم «روسری آبی» جایزه بهترین سناریو و فیلم «پری» جایزه بهترین کارگردانی را می‌گیرد. همچنین مهدی فخیم‌زاده شخصیت زن یعنی «شیرین عضدی» در فیلم «همسر» را خلق می‌کند و سیروس الوند کاراکتر «زهرا» را در فیلم «یکبار برای همیشه» به وجود می‌آورد‌. در عین حال که نیروهای سنتی علیه شخصیت زن حرف می‌زنند، فیلمسازان ما همان را سعی می‌کنند نگه دارند. همانگونه مهرجویی فیلم بسیار موفق «سارا» را می‌سازد که علیه زندگی و همسر سنتی شورش می‌‌کند. یعنی برای اینکه بتواند از سانسور دوره‌ای که حساسیت روی زن است، بگذرد.

وی با بیان اینکه آقای ضرغامی درست است که از طریق جناح سنتی آمده بود اما افکار خود را دنبال می‌کرد، یادآور شد: اگر ایشان نبود «طعم گیلاس» به کن نمی‌رفت اما اشتباهش هم این بود که خاکبازان را به موقع برنداشت و دیر حبیب‌الله کاسه‌ساز را روی کار آورد. از نظر من مشاورانش در آن دوران به ایشان لطمه زدند. ضرغامی متنی را در توییترش منتشر کرده و گفته است که من اشتباه کردم به «آدم برفی» پروانه نمایش ندادم. حتی رهبر انقلاب «آدم برفی» را دیده و خوشش آمده بود اما شورای پروانه نمایش ارشاد آن را رد کرد‌. زور روشنفکری در سینما دهه ۷۰ ایران بالاست.

وی افزود: داریوش مهرجویی فیلم «لیلا» و مسعود کیمیایی نیز اثری را خلق می‌کند. در دوره دوم آیت الله هاشمی رفسنجانی جامعه تغییر کرد و سینما با رشد طبقه متوسط به سمت اصلاحات دوره دوم هاشمی‌ رفسنجانی حرکت کرد که از دل آن موارد متعددی بیرون می‌آید.

قادری تاکید کرد: به نظر می‌رسد جامعه و سینمای ایران در نیمه اول دهه ۷۰ عرفی‌تر و زمینی‌تر است و همچنین شهری‌تر و مدرن‌تر.

جیرانی تصریح کرد: روشنفکری دینی نیز تغییر می‌کند. آقای درویش «کیمیا» و «سرزمین خورشید» را می‌سازد که قهرمان «کیمیا» هم زن است. بهروز افخمی در سال ۶۹ با فیلم «عروس» زیبایی را به سینما می‌آورد که خوشبختانه مرتضی آوینی از «عروس» حمایت می‌کند.

صدرعاملی در پایان سخنان خود عنوان کرد: بزرگترین عارضه آقای خاکبازان این بود که رفتاری سرخود، توهین‌آمیز و تحقیرآمیز داشت. این رفتارش هم ربطی به معاونت نداشت و از کاراکترش شکل می‌گرفت‌. من در نیمه اول دهه ۷۰ کاری نساختم اما در نیمه دوم دهه ۷۰ فیلم‌های «قربانی» و «سمفونی تهران» را کار کردم. سینمای کودک و نوجوان هم در آن دوره شکل گرفت و سینمای ایران جهانی شد. باید یادآور شد که دورهمی واقعی سینماگران با آقای ضرغامی آغاز شد.

سجاده‌چی نیز درباره دوران آقای ضرغامی بیان کرد: غیر از خوش‌نیتی ضرغامی او خود را سنگر سینماگران ایران می‌دانست. واضح است که سنگر در برابر دشمن خارجی نیست. نفرات قبل از آقای ضرغامی از قدرت فاصله گرفته بودند؛ اما ایشان از همان قدرت استفاده کرد و با اطمینان نظرش را بیان می‌کرد.

مهدی فخیم‌زاده نیز در پایان خاطرنشان کرد: در دوره ریاست ضرغامی من تلویزیون رفته بودم. اما معتقدم سینما راه خودش را می‌رفت که با حذف فیلم فرنگی، بازار سینما در اختیار ما قرار گرفت اما با دخالت‌های صورت گرفته اجازه رشد روند طبیعی آن را ندادند.

شب دوم از سلسله نشست‌های تخصصی با عنوان «بر سینمای ایران چه گذشت» امشب ۱۴ آبان ماه از ساعت ۱۶:۳۰ با نمایش مستندی به همین نام محصول مرکز مستند سوره و انجمن سینمای دفاع مقدس به کارگردانی شهرام میراب اقدم و سپس از ساعت ۱۸ با حضور فریدون جیرانی، ناصر شفق، محمود اربابی، الوالحسن داوودی و سجاد نوروزی ادامه می‌یابد.

نوشته حکم اعدامی که مخملباف برای صدرعاملی صادر کرد! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

*رسول صدرعاملی: فیلم کوتاه یک سینمای ارزشمند مستقل است

در آخرین روز از برگزاری جشنواره، نشست گفت‌وگو درباره فیلم‌های کوتاه ژانر مبتنی بر آموزه‌های اردوی فیلمسازی کاشان با حضور حسن حسینی و رسول صدرعاملی برگزار شد.

در این نشست، رسول صدرعاملی به استقبال فیلمسازان فیلم کوتاه از چهلمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران اشاره کرد و با بیان اینکه سال گذشته سال سختی برای جشنواره بود اما ایستادگی کردیم و موفق شدیم، گفت: جشنواره امسال باشکوه‌ برگزار شده است و امیدوارم سال‌های آینده همچنان باشکوه‌ و بدون هیچ‌گونه حاشیه‌های بی‌مورد برگزار شود.

وی چنین ادعایی را که ملودرام یک ژانر فرعی است، اشتباه دانست و بیان کرد: ملودرام واقعا فرعی نیست؛ هر فیلم در جهان یک قصه‌ی «یکی بود، یکی نبود» دارد و متکی بر قصه است. ملودرام «برخورد خیر و شر است» و قهرمان‌های ملودرام معمولا مردم عادی‌ هستند.

این فیلم‌ساز عدم شناخت فیلمسازان نسبت‌به ژانر ملودرام را مشکل مشترک بسیاری از آن‌ها دانست و افزود: عدم شناخت ملودرام مانند این است که شما شاعر باشید و شعر سعدی و حافظ را نخوانده باشید. ملودارم سلطان سینماست؛ اگر می‌خواهید با مخاطب ارتباط بگیرید، این ژانر را بشناسید.

صدرعاملی بیان کرد: فیلم کوتاه یک سینمای ارزشمند مستقل است، اگرچه مشکلی نیست از این عرصه وارد سینمای بلند شویم اما معتقدم این نوع سینما که فیلمسازان خوب و مطرحی دارد، برای خود شخصیت مستقلی دارد.

*فریدون جیرانی: حوزه هنری، تلویزیون و ارشاد باید به سینمای کوتاه کمک کنند

همزمان با آخرین روز جشنواره، نشستی ویژه با عنوان «نقد پلاس» و با حضور فریدون جیرانی؛ کارگردان سینما و امیر قادری؛ منتقد، در خصوص نقد سینمای کوتاه برگزار شد. در این نشست، فریدون جیرانی گفت: روز گذشته در پیچینگ سناریوهایی از بچه‌ها را دیدم که خوشبختانه شعاری نبود و پروپاگاندا نمی‌کردند، ایده‌ها بسیار تازه و جذاب بود و این موضوعات برای من جذابیت داشت.

وی درباره جایگاه سینمای کوتاه در دنیا بیان کرد: سینمای کوتاه در همه جای دنیا جایگاه خود را دارد، سینمای کوتاه خودش هویت مستقل خود را دارد و پلکان بودنش مطرح هست اما در ایران بیشتر همان پلکان بودنش به درد خورده است. به نظر من فیلم کوتاه در ایران هیچوقت به طور کامل مستقل نشده چون همیشه نظارتی بر آن بوده و هویت آن را دچار اختلال کرده اما سکویی برای پرواز خیلی از فیلمسازان بوده است.

این فیلمساز درباره مقایسه ایران و اروپا بیان کرد: مقایسه ایران و اروپا یک شوخی است، فیلم کوتاه آنجا درآمد دارد اما ایران مناسبات آن کشورها را ندارد. در اروپا دولت نقش موثری دارد اما جبهه‌بندی ندارد، در اروپا عرصه فرهنگ مستقل از سیاست است اما در ایران چنین نیست سیاست در فرهنگ دخالت داشته است.

جیرانی با اشاره به حضور بازیگران چهره در فیلم‌های کوتاه بیان کرد: بازیگری که به اصطلاح وزن دارد چه در کار کوتاه چه در کار بلند باشد تاثیرش را می‌گذارد. به عنوان مثال اگر مشهورترین بازیگر به یک فیلم بیاید با خودش وزن و تجربه می‌آورد و حتی روی کارگردانان حرفه‌ای هم تاثیر می‌گذارد و ممکن است فیلم را در جاهایی برای خودش کند. اما این همیشه یک فرمول نیست ممکن است یک کارگردان خلاق باشد و او را به نگرش خودش دربیاورد اما هیچ اشکالی ندارد بازیگر روی فیلم تاثیر بگذارد چون به هر حال او باعث می‌شود فیلم تو بهتر شود.

وی تاکید کرد: حوزه هنری، تلویزیون، ارشاد و همه نهادها باید با هم هماهنگ شوند تا به سینمای کوتاه در همه جای ایران کمک کنند. یعنی قواعدی برای پرداخت‌ها داشته باشند و من جوان فیلمساز بدانم که اگر فیلم کوتاه می‌سازم می‌توانم زندگیم را بچرخانم.

کارن همایونفر: فیلم کوتاه، بخشی از سینمای حرفه‌ای است

نشست تخصصی گفتگو کارگردان با عوامل (آهنگساز) با حضور کارن همایونفر در آخرین روز جشنواره برگزار شد.

کارن همایون‌فر در این نشست گفت: کار آهنگساز از زمان آغاز تدوین شروع می‌شود؛ در واقع باید تصاویر ساخته شود تا او بداند کارگردان خواسته چه مفاهیمی را به مخاطب برساند.

وی افزود: کارگردان اگر با ادبیات آشنایی نداشته باشد یا معماری نداند، ارتباطی با موسیقی، رنگ یا نور نداشته باشد و نتواند از بازیگر بازی بگیرد، اثرش خوب از آب در نمی‌آید. موسیقی در شکل نهایی خود یک معماری جاری است که در واحد زمان جریان دارد و شما را به یک احساس ناب می‌رساند که همه هنرها می‌خواهند به این احساس برسند؛ هنری که فیزیک ندارد، لمس می‌شود.

این آهنگساز بیان کرد: همکاری‌های درجه یکی بین کارگردان و آهنگساز اتفاق می‌افتد به دلیل اینکه که هر دو مولف هستند و با هم زبان مشترک پیدا می‌کنند. آهنگساز مجبور است ترجمان احساس و فیلم را با موسیقی نشان دهد. تعامل کارگردان با آهنگساز جزو سخت‌ترین بخش‌های فیلمسازی است.

همایونفر درباره موسیقی در فیلم کوتاه توضیح داد: موسیقی در  فیلم کوتاه اگر خیلی خوب باشد شاید بیشتر از یک فیلم بلند که مخاطب باید آن را حلاجی کند، تاثیر دارد. فیلم کوتاه را یک پل برای فیلم بلند نبینید، فیلم کوتاه درجه یک است و بخشی از سینمای حرفه‌ای است. سعی کنید در همین حوزه هم درخشان باشید. وقتی می‌خواهیم در فیلم کوتاه بر جغرافیا تاکید شود، باید از موسیقی بومی استفاده کنیم. بودن یا نبودن موسیقی خیلی مهم نیست نوع موسیقی که گذاشته می‌شود مهم است.

*نیکیتا میخالکوف: بهترین کادر‌بندی‌ها در سینمای ایران اتفاق می‌افتد

مستر کلاس «سینمای حقیقت جویان» از نشست‌های تخصصی «۴۰-۲۰» جشنواره در ارتباط تصویری با نیکیتا میخالکوف کارگردان مطرح سینمای روسیه در آخرین روز جشنواره برگزار شد.

در ابتدای این نشست نیکیتا میخالکوف گفت: در ابتدا بگویم اگر نسبت به متریال فیلم‌تان سخت گیر باشد فیلم ساختن سخت می‌شود اما باعث می‌شود شما هم همراه با آن بزرگ شوید. در غیر اینصورت گاهی ممکن است سینما، اتفاقاتی را ناشی کم کاری شما بداند و برای شما جای جبران باقی نگذارد.

وی ادامه داد: فیلم کوتاه مانند مکتبی است که‌ در آن یاد می گیرید در زمان کوتاه چگونه یک داستان بگویید و آن را تمام کنید. این را هم در نظر داشته باشید همه کارگردان‌هایی که توانایی ساخت فیلم بلند دارند نمی‌توانند فیلم کوتاه بسازند مخصوصا کسانی که سریال می‌سازند.

وی درباره سینمای ایران گفت: اگر بخواهم درباره سینمای ایران صحبت کنم، می‌توانم بگویم بهترین کادر‌بندی‌ها در سینمای ایران اتفاق می‌افتد و این عشق نسبت به صحنه‌های فیلم‌ها را نشان می‌دهد. می‌توانم بگویم سینمای ایران تقریبا شبیه سینمای روسیه است.

این کارگردان عنوان کرد: درحال حاضر اعتقادات مسلمانان و مسیحی‌ها در خیلی از چیزها تقریبا یکی شده است. اگر بخواهم خلاصه بگویم؛ تعداد چیز‌هایی ما را به یکدیگر وصل می‌کند خیلی بیشتر از نقاط تفاوت ما است و به همین دلیل فکر می‌کنم می‌توانیم حرف‌های بسیاری بزنیم و ارتباط خوبی داشته باشیم.

*هیات داوران «مسابقه سینمای بین‌الملل» معرفی شد

همزمان با روز پایانی جشنواره فیلم‌ کوتاه تهران، اعضای هیات داوران «مسابقه سینمای بین‌الملل» معرفی شدند.

نقی نعمتی، وانگ لینا، مارینا میگونووا، جورج اواشویلی و یورگوس  زوئیس هیات داوران بخش «مسابقه سینمای بین الملل» چهلمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران هستند.

*کتاب جشنواره چهلم منتشر شد

در آخرین روز از جشنواره، کتاب چهلمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران منتشر شد. کتاب این رویداد با مدیر مسئولی مهدی آذرپندار و سردبیری طیبه فلکیان همزمان با چهل سالگی جشنواره در بخش‌های مختلفی از جمله معرفی آثار، اعضای شورای سیاستگذاری، هیات انتخاب و داوران بخش‌های مسابقه سینمای ایران و مسابقه سینمای بین‌الملل، بخش‌های جنبی و… منتشر شده است.

*نامزدهای بخش داستانی اعلام شدند

همزمان با آخرین روز از برگزاری جشنواره، نامزدهای بخش داستانی، پویانمایی، مستند، تجربی و … نیز اعلام شدند.

براساس این خبر بیشترین نامزدها به فیلم‌های «بازسازی» به کارگردانی علی توکلی، «خودکشی به سبک نیچه» به کارگردانی پیام کردستانی و «مدیر مدرسه» ساخته میکائیل دیانی تعلق داشت.

گفتنی است؛ جشنواره چهلم فیلم کوتاه تهران به دبیری مهدی آذرپندار، سه‌شنبه؛ دوم آبان ماه با  اعلام برگزیده‌ها در آئین اختتامیه، به کار خود پایان می‌دهد.

نوشته رسول صدرعاملی: فیلم کوتاه یک سینمای ارزشمند مستقل است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

امیر قادری در ابتدا بیان کرد: امشب آخرین جلسه از دوره اول سلسله نشست‌های «بر سینمای ایران چه گذشت» محسوب می‌شود و در آینده‌ای نزدیک چهار قسمت دوم مستند «بر سینمای ایران چه گذشت» که مربوط به دوره سازندگی است، نمایش داده می‌شود. تاکنون سینمای دهه ۶۰ را بررسی کردیم؛ دهه‌ای که من به شخصه نگاه منتقدانه‌ای به آن داشتم اما فریدون جیرانی استثنائا نگاه عاشقانه‌ای به آن داشت.

وی ادامه داد: من شخصا در دهه ۶۰ فیلمساز نبودم و حتی دوستانی را که در آن دوران سمت داشتند، بعدا شناختم، لذا بحث شخصی در میان نیست. به عنوان یک عاشق و تماشاگر سینما همیشه احساس کردم که یک نگاه محدودکننده نظری بر تاریخ روشن‌فکری سینمای ایران حاکم بوده که بین فیلم متفکر و متفنن و ژانر سطح بالا و سطح پایین خط کشیده است. اینکه تصور می‌کرده است شاهکار توسط طبقه خاصی از فیلمسازان در یک مدل‌های متفاوتی ساخته می‌شود در حالی که تاریخ سینما اینگونه نبوده است. ما بسیار فیلم مبتذل در هر دو طرف تقسیم‌بندی داریم.

مجری برنامه عنوان کرد: مشکل من با دهه ۶۰ این است که این تفکر محدودکننده و حذفی که من همیشه سعی کردم روی کاغذ با آن مبارزه کنم، با یک قدرت همراه شد؛ قدرتی که تفنگ داشت و این تفکر که شاید حسن نیت داشت، به دنبال حذف شکل‌های دیگر سینما بود. من تصور می‌کنم فیلم‌های فریدون جیرانی اگر در دهه ۶۰ ساخته می‌شد یا ممنوع‌الکار می‌شد و یا مجوز نمی‌گرفت. البته ممکن بود به عنوان فیلم سطح پایین نیز قلمداد شود. من همچنان فکر می‌کنم زیربنای همه فکر‌ها همان ایده‌های دهه ۶۰ است.

قادری خاطرنشان کرد: لازم می‌دانم بگویم از آنجا که ما این شب‌ها فیلمنامه‌نویس در جمع مهمانان نداشتیم و فیلمنامه‌نویس مغز متفکر فیلمنامه محسوب می‌شود و بسیار مهم است که بدانیم روایت این قشر چیست، از مهدی سجاده‌چی دعوت کردیم که امشب مهمان ما باشد. باید از شهرام میراب‌اقدم نیز که مستند «آنچه بر سینمای ایران گذشت» را ساخته است، تشکر کنم.

برخی می‌گفتند مردم چرا باید سرگرم چیزی مانند سینما باشند؟

در ادامه مهدی سجاده‌چی فیلمنامه‌نویس عنوان کرد: سینمای ایران بعد از انقلاب شروع شد. اگر مشکلی وجود داشته باشد یک نوع اختلال اجتماعی‌ست که فقط مخصوص کشور ما هم نیست. سینمای ایران بعد از انقلاب شکست چراکه با سبک زندگی کسانی که رهبران انقلاب بودند، فاصله زیادی داشت. سینما دو وجه داشت که مشکوک ارزیابی می‌شد؛ اول آنکه زن و مرد در سالنی حضور پیدا می‌کنند که چراغ‌ها خاموش است؛ اساسا این چه معنایی دارد. این اتفاق خطرناک ارزیابی می‌شد و دیگر اتفاقاتی بود که پیرامون سینما رخ می‌داد، یعنی آدم‌ها از چه طبقانی به سینما می‌روند و اصولا نمی‌شود آن‌ها را کنترل کرد. سینما دست کم یک چیز خارجی و غربی بود و اگر می‌خواستیم خیلی مهربان باشم تنها شک در دلمان ایجاد می‌شد و اگر اینگونه نبود، دنبال حذف آن بودیم.

وی ادامه داد: به لحاظ بنیان‌های عقیدتی هر کاری که موجب غفلت از یاد خدا شود، به نوعی لهو و لعب محسوب می‌شود. برخی می‌گفتند مردم چرا باید سرگرم چیزی مانند سینما باشند؟ مردم باید سرگرم خدا و زندگی خود باشند.

قادری یادآور شد: البته جریان روشنفکری هم سرگرمی را حرام می‌دانست.

سجاده‌چی خاطرنشان کرد: همینگونه است. این موارد یا از سبک زندگی می‌آید و یا از ایدئولوژی. اصولا اینگونه نیست که عده‌ای بنشینند و فکر‌های توطئه‌آمیز کنند. بدبینی نسبت به سینما از اول وجود داشته است و در آینده هم وجود خواهد داشت. این ویژه کشور ما نیست. بسیاری از افراد تصور می‌کنند سینما و تلویزیون دوپینگ حکومت‌ها برای تحمیق توده‌هاست. بسیاری از روشنفکران در سطح دنیا گوشی تلفن همراه هم ندارند. اینکه ما بیاییم برای فیلمی که از سوی نهادهای قانونی و دولتی مجوز دارد، شیشه سینما را بشکنیم و ترس ایجاد کنیم، قابل درک نیست. ما با حکومتی مواجه بودیم، که همه چیز برایش تازگی داشت. سینما اگر می‌خواست یک ذره دور از رصد باشد و نگرانی افراد نگران‌تر را کمتر و بعد به هر حال وجود پیدا کند، نیاز به این بود که با آن تفکر فعالیت کند.

وی در پاسخ به این پرسش قادری که آیا سینمای اسلامی تعریفی دارد، گفت: در دوره قدیم حوزه هنری هم‌اندیشی‌های متعددی درباره سینمای اسلامی وجود داشت. واقعیت این است که در دهه ۶۰ ابزاری ساخته شد که قضاوت درباره آن سخت است. به یاد دارم سال ۶۶ یا ۶۷ که با آقای بهشتی دیدار می‌کردم، ادای آدم‌های متفکر را درمی‌آوردم چراکه می‌دانستم دوست دارد و خوشش می‌آید. سینما در دوره سخت دهه ۶۰ راهی پیدا کرد تا به گونه‌ای دیده و ظاهر در چشم دولتمردان شود که مشکلاتش کمتر شود و ادامه پیدا کند. بعد دوستان یادشان رفت و دچار اختلال و توهم شدند. یعنی تصور می‌کنیم دوره‌ای که برای گذار تعیین کردیم، همین است. البته تجربیات کشورهایی که ایدئولوژیک اداره می‌شدند (در راس آن اتحادیه جماهیر شوروی) بیشترین تأثیر را روی آن داشت.

این فیلمنامه‌نویس اظهار کرد: آن زمان ۲ اردوگاه تعریف می‌شد؛ سوسیالیسم و سرمایه‌داری. ما مسلمانان می‌خواستیم چیزی پیدا کنیم که نه سوسیالیسم باشد و نه سرمایه‌داری، ولی در نهایت الگوی سوسیالیسم به رهبران نزدیک بود.

مدیران سینما در دهه ۶۰ از ترس گروه فشار به سینماگران فشار می‌آوردند!

در ادامه نشست سیدضیا هاشمی مطرح کرد: آقای مخملباف کتابی به نام «هنر اسلامی» نوشته است که مرحوم غلامحسین ساعدی تئاتر «اتللو در سرزمین عجایب» را بر مبنای آن نوشت و در آمریکا روی صحنه رفت. هنر اسلامی از دیدگاه آن زمان آقای مخملباف یک چنین چیزی بود و تندروی داشت. سینمای اسلامی تعریف داشت اما نه به صورت جدی بلکه متأثر از اجتماع و انقلاب بود.

وی ادامه داد: واقعیت این است که آن اتفاق در حوزه هنری هم خیلی منجسم ادامه نیافت و ما با فاصله کوتاهی به سراغ آثاری رفتیم که مخاطب هم داشته باشد، مانند فیلم «بایکوت» که در عین حال با نگاه ایدئولوژیک ساخته شد. «توجیه» هم که اولین اثر حوزه بود، همین نگاه ایدئولوژیک آقای مخملباف را داشت. اثری که روشنفکران قبول نداشتند اما مردم به شدت استقبال کردند، «سفیر» و بعد «توبه نصوح» بود. استقبال از این فیلم‌ها هم بسیار بود هرچند نمی‌توان سینمای مردمی بود بلکه از جنس همان سینمای اتوبوسی بود که عرض کردم و مخاطبانی که آن زمان تاکنون سینما را تجربه نکرده بودند را با خود از مساجد و محله‌ها به سینما آورد.

این سینماگر با اشاره به اینکه مدیریت دهه ۶۰ از ترس گروه فشار به سینماگران فشار وارد می‌کردند، مطرح کرد: پارادوکس‌های زیادی در آن زمان وجود داشت. به عنوان مثال نسبت به حجاب رفتارهایی می‌کردند که در آینده دیدیم اعتقاد خودشان هم نبود. پس بنابراین در بحث تولید نگاه خاص داشتند. همچنین با جمشید هاشم‌پور سر تراشیده به شدت مخالف بودند، جرم می‌دانستند یعنی کسی نباید به سراغ او می‌رفت. البته مدیریت ابزاری خوبی داشتند اما در تولید موفق نبودیم و نهایتا ۵۰ اثر می‌ساختیم. اگرچه منظورم این نیست که باید اثر بیشتری تولید می‌کردیم بلکه می‌خواهم بگویم حساب شده نبود.

دهه ۶۰ برای من دهه ظلم است…

در ادامه مهدی فخیم‌زاده فیلمساز و بازیگر پیشکسوت درباره روند تولید فیلم در دهه ۶۰ بیان کرد: برای من دهه ۶۰، دهه ظلم است. سینما به طور طبیعی می‌توانست راه خودش را برود اما انقلاب باعث شد برخی از سینما خود به خود حذف شوند. خیلی از هنرپیشه‌ها هم ممنوع الکار نشدند، بلکه خودشان رفتند. آقایانی که در دهه ۶۰ مدیریت سینما را برعهده گرفتند، دو کار انجام دادند؛ ممنوع‌الکاری که تا پیش از انقلاب آن را نشنیده بودیم و دیگری درجه‌بندی که هر دو از نظر من کنترل سینما بود که صدایی از کسی بلند نشود. در ممنوع‌الکاری مشخص بود که قوه قضاییه در قوه مجریه ورود می‌کند و دوستان می‌دانستند، اما انقدر سرشان شلوغ بود که نمی‌خواستند وارد بازی شوند.

وی افزود: درباره مساله درجه‌بندی نیز باید بگویم که فیلم در هر لحظه و به هر دلیلی می‌توانست حذف شود. من فیلم «خواستگاری» را به عمد ساختم و الان بعد از سال‌ها حاضر نیستم یک پرده از آن را ببینم. فیلم را به سبک آن‌ها ساختم و درجه «ب» هم گرفت. فراموش نکنیم سینما مثل سیاست محل اختلاف و مانند رنگین‌کمان است. از سوی دیگر درسینمایی که ۱۰۰ فیلم دارد، می‌توان ۱۰ فیلم خوب پیدا کرد اما در سینمایی که ۲۰ فیلم دارد، ۲ فیلم خوب نمی‌توان پیدا کرد، پس کمیت و کیفیت باهم در ارتباط هستند. تا به امروز هر زمان اسم درجه‌بندی آمده است، بدن من به لرزه می‌افتد چراکه ظلم به سینماست.

قادری درباره درجه‌بندی فیلم‌ها تصریح کرد: نکته مهم این است که چه کسانی برای درجه‌بندی آثار تصمیم می‌گیرند؟ معیار در هنر را چه کسی تعیین می‌کند؟ این طبقه‌بندی ریشه یک تفکری دارد و این تفکر همچنان در سینما باقی مانده است که اگر قدرت پیدا کند می‌تواند روی سرنوشت علاقه‌مندان به سینما و سینماگران تاثیر بگذارد.

فخیم‌زاده توضیح داد: دوستان کاری می‌کردند که فیلمی با درجه «ج» با شکست روبه‌رو شود. کاری هم برای فیلم «الف» نمی‌توانستند انجام دهند و تماشاچی هم نمی‌آمد اما ۵ هفته سینمادار را وادار می‌کردند که با سالن خالی این فیلم پیش برود. دوستان یک عده کارگردان «الف» ساز و یک عده کارگردان «ج» ساز درست کردند. تفکر «ج» سازی باعث شد عده‌ای سینما را رها کنند اما من به اصطلاح رویم را سفت کردم و ایستادم چراکه این تفکر را از ریشه قبول نداشتم و معتقد بودم آقایان نوعا اهل سینما نبودند. اولین سالی که آثار را درجه‌بندی کردند، من تنها کسی بودم که گفتم این کار غلط و مصیبت است.

سجاده‌چی در ادامه با اشاره به اینکه اهریمنی کردن یک دوره کاری اشتباه است، خاطرنشان کرد: من از منتقدان سیاست‌های دهه ۶۰ هستم و به نظر من اشکالات زیادی داشت و نباید این تفکر برای خود امکان بقا و جستجو پیدا می‌کرد، اما شاید بتوان گفت اینکه به گونه‌ای صحبت کنیم که سینما در دهه ۶۰ تحت فشار بوده است، اشتباه است. ما یک سیستم سیاسی داشتیم که نسبت به مقوله فرهنگ مشکوک و نگران تئاترها، کتاب و… بوده است. هرچیزی که توجه عوام و توده مردم را به خود جلب می‌کرده است، طبیعتا با حساسیت بیشتری همراه بوده است.

قادری درباره این موضوع گفت: البته من معتقدم که این مساله ربطی به مشکوک بودن ندارد. این یک تفکری از دهه ۴۰ بوده است. این فقط مساله شک حاکمیت نبوده بلکه فکر محدودکننده بوده است. از سوی دیگر گاهی مواقع درباره سیستم گروه فشار، اغراق می‌شد که سیاست‌ها پیش برود.

سپس هاشمی با اشاره به اینکه ظلمی که آقای فخیم‌زاده درباره آن حرف زد، بسیار زیاد بود، مطرح کرد: این افراد قدرت کامل داشتند. میرحسین موسوی نخست‌وزیر وقت، به دوستان اختیارات کامل داده بود. آقای خاتمی وزیر ارشاد پشت مدیران وقت بود و دوستان هر کاری دوست داشتند، انجام می‌دادند. این ظلم‌ها واقعی بوده است. من به یاد دارم که سال ۶۳ یا ۶۴ وقتی در حوزه هنری از این مساله عصبانی بودیم، به دیدار نخست وزیر رفتیم و گفتیم ما فیلم می‌سازیم اما دیگر پروانه نمی‌گیریم. حوزه هنری آن زمان انقدر قدرت نداشت و حتی فیلم زیادی هم تولید نمی‌کرد اما تا دلتان بخواهد جوانانی با اراده و پررو بودیم. دوستان دست به اقداماتی می‌زدند که اعتقادی به آن نداشتند اما برای بقای خود مجبور بودند چنین کنند. در حال حاضر به نظر می‌رسد ممنوع‌الکاری زیاد است و دلایل سیاسی هم دارد اما مدلی که آن زمان داشتیم، عجیب بود و اصلا نمونه‌های امروزی به اندازه ابعاد حذف آن دوره نیست.

در سال ۶۲ به دنبال تبدیل سینما به مسجد بودند!

ادامه نشست به صحبت‌های فریدون جیرانی اختصاص داشت، وی بیان کرد: دهه ۶۰، یکدست نیست. سال ۶۰ تا ۶۲ بحران سیاسی ایران است، در دهه ۶۰ حزب جمهوری اسلامی منفجر می‌شود و رییس جمهور و نخست‌وزیر در انفجار شهید می‌شوند. سال ۶۱ نیز بنی صدر برکنار می‌شود و اختلافات درون نیروهای سنتی اوج می‌گیرد. سپس دو دسته تفکر در جمهوری اسلامی شکل می‌گیرد، دسته به شدت محافظه‌کار و دسته‌ای که به رایکال‌های سنتی نزدیک می‌شوند و بعدها به ترتیب به راست و چپ تبدیل می‌شوند.

وی ادامه داد: در سال ۶۲ تفکری وجود دارد که می‌گوید سینما باید تبدیل به مسجد شود. آقایان رخ‌صفت و رضا تهرانی نماینده روشنفکری مسلمانی بودند که بعدها از حوزه هنری به کیهان رفتند و کیهان فرهنگی را راه‌اندازی کردند. از آخر ۶۱، آقای خاتمی می‌آید و به روایت آقای بهشتی، از ایشان می‌خواهد که معاون سینمایی شود. آقای بهشتی می‌گوید اگر از من کسی بهتر است آن را دعوت کنید که بعدها آقای انوار معرفی می‌شود. آقای بهشتی با دست‌اندرکاران حرفه‌ای سینما از جمله مهدی فخیم‌زاده، داوودنژاد و سیروس الوند از نسل دوم شروع به راه‌اندازی سینمای جدید ایران می‌کنند. البته دوستان دیگری هم در این مسیر حضور دارند.

جیرانی خاطرنشان کرد: فکر ممنوعیت فیلم خارجی که مانع رشد سینما بوده است و همچنین عوارض از دل بخش حرفه‌ای سینمای ایران بیرون می‌‎آید. آقایان بهشتی و انوار آن زمان عوارض را کم کردند و انحصار ورود فیلم خارجی را از انجمن واردکنندگان می‌گیرند. ناگفته نماند که انجمن واردکنندگان بعد از انقلاب آشفته شد، نیروهای جوان در ساختمان آلومینیوم آمده بودند و آثار را به شکل خاصی بدون رایت درست و اکران می‌کردند. حتی پایان یک فیلم خارجی را در اول فیلم دیگری می‌گذاشتند. آن زمان من در مقاله‌ای که در مجله فیلم منتشر شد، درباره فیلمسازی خارجی در ایران نوشتم و اشاره کردم که دوبله و نریشن را تغییر می‌دادند.

وی افزود: آقای انوار ورود فیلم خارجی را در اختیار گرفت و با ۶۳-۶۲ سالن، سینما را راه انداخت. دوستان معتقدند بین ۶۲ تا ۶۴ راه‌اندازی سینما این مدیریت اشکالی ندارد. در اینجا نسل سوم وارد سینما شد؛ از دل دانشکده هنرهای دراماتیک، دانشکده هنرهای زیبا و از دل سینمای آزاد که چهره شاخص آن کیانوش عیاری با «تنوره دیو» و رخشان بنی‌اعتماد است. نسلی که تحت تاثیر سینمای روشنفکری دهه ۴۰ بودند. آن زمان یک اتفاق افتاد، یک فیلم در کانون پرورش آن زمان با نام «دونده» ساخته شد، به خارج از کشور رفت، جایزه گرفت و مدیریت دهه ۶۰ را متوجه یک نوع فیلم دیگر کرد که می‌تواند در جاهای دیگر جایزه بگیرد. راه‌اندازی سینما با تفکر دیگری قاطی شد که بنیاد سینمایی فارابی بخش بین‌الملل ایجاد کرد و بعدا این بخش، بسیار قدرتمند و تعیین‌کننده در اواخر دهه ۶۰ شد.

ماجرای ورود فیلم‌های روشنفکری به جشنواره پنجم چه بود؟

این سینماگر با بیان اینکه سال ۶۴ چند فیلم مانند «مادیان»، «تنوره دیو» و… بیرون آمد، مطرح کرد: من تصورم این است که بهرام بیضایی در «مادیان» نقش داشته است. در «مادیان» شخصیت زن سرپایی به نام «رضوانه» داشتیم و قبل از آن هم فیلم «گل‌های داوودی» بیرون آمده بود که زنی با نام «عصمت» در آن بود و معتقدم پروانه معصومی با نگرش شخصی خود، شخصیت را در اجرا عوض کرد. اینها تأثیری روی سینما و تفکر مدیریت گذاشت. بعد داریوش مهرجویی «اجاره نشین‌ها» را کار کرد و «ناخدا خورشید» در اواخر ۶۴ کار شد. این سمت در حوزه هنری نیز تغییراتی در حال رخ دادن بود. در حقیقت از مخملبافی که «استعاذه»، «توبه نصوح» و… را ساخته بود تبدیل شد به «بایکوت» که اثری اکشن بود که از نظر من تحت تاثیر فرج حیدری بوده و حتی بیشتر او آن را فیلم ساخته، اگرچه قصه برای خود مخملباف است.

جیرانی ادامه داد: در جشنواره پنجم شاهد ورود چند فیلم روشنفکری هستیم. فیلم «گزارش یک قتل» با شخصیت محوری زن به جشنواره راه پیدا می‌کند؛ اتفاقی که قبل از این نداشتیم. «ثریا» در فیلم «گزارش یک قتل» که هما روستا نقش آن را ایفا می‌کند، روی تفکر آقای بهشتی و دیگران اثرگذار است. در پایان سال ۶۵ آقای بهشتی در مصاحبه‌ای بسیار مفصل با مجله فیلم می‌گوید ما سینما را راه‌اندازی کردیم و می‌خواهیم به سمت کیفیت حرکت کنیم. از اواخر سال ۶۵ تفکر درجه‌بندی بیرون می‌آید که اوایل «الف»، «ب»، «ج» و «د» بود.

وی یادآور شد: فیلم‌هایی که درجه‌بندی «الف» و «ب» داشتند، اکرانشان در سینماها باز بود و آثاری با درجه بندی «ج» اکرانشان محدود و فیلم‌هایی با درجه‌بندی «د» اصلا در سینماها اکران نمی‌شدند. خیلی از فیلم‌ها «د» گرفتند. سینمای تجاری ایران در این درجه‌بندی، درجه پایین می‌گیرند و اولین اختلاف‌ها آغاز می‌شود. تا جایی که به یاد دارم درجه‌بندی فیلم‌های «اجاره‌نشین‌ها»، «ناخدا خورشید» که از نظر من بسیار فیلم زیبایی‌ست، «طلسم» و «گزارش یک قتل»، «الف» بود و فیلم‌هایی که با سرمایه‌گذاری بخش خصوصی ساخته شده بودند، در درجه‌بندی «ب» و «ج» قرار گرفتند. ما در اواخر سال ۶۵ کاشت اولین نطفه اختلاف‌ها را داریم.

فروش بالای «تاراج» باعث ممنوع‌الکاری ایرج قادری شد!

جیرانی در ادامه با بیان اینکه کسانی که در بنیاد سینمایی فارابی سرکار بودند، جزو دسته روشنفکران دینی محسوب می‌شدند، بیان کرد: سال ۱۳۶۴ در شوروی گراسیاس پرسترویکا ایجاد و این سَمت اولین ترجمه کتاب «جامعه باز و دشمنان آن» منتشر می‌شود و آرای آل پوپر مورد توجه قرار می‌گیرد. آن زمان مهمترین مقالاتی که روشنفکری دینی را متحول می‌کند، منتشر می‌شود. همه این موارد در گذرگاه سال ۶۵ تا ۶۶ که تحولات غریبی داریم، روی دوستان اثر می‌گذارد. در این میان بهرام بیضایی و مسعود کیمیایی آثاری می‌سازند که قهرمان آن زن است. پیش از اینها مهدی فخیم‌زاده در «میراث من جنون» زن را به تصویر کشیده بود، اما از آنجاکه این اثر در زمانی ساخته شده بود که حجاب آزاد بود، سال ۶۰ و پس از انقلاب به سختی اکران شد.

وی تاکید کرد: در حوزه هنری هم با تحولات غریبی مواجه می‌شویم یعنی آقای مخملباف کم کم از «بایکوت» به «دستفروش» می‎رسد و مصاحبه می‌کند و می‌گوید که «حلبی‌آبادها هنوز هست!». نتیجه این اتفاقات در سال ۶۷ تبدیل به فیلم‌های تند سیاسی مانند «عروسی خوبان» می‌شود و دعوای اصلی از همینجا شروع می‌شود. در اوایل سال ۶۷ مجمع تولیدکنندگان سینمای ایران به وجود می‌آید و تمام دست اندرکاران سینمای حرفه‌ای دور هم جمع می‌شوند و نسل سوم را که کیانوش عیاری می‌شود، جذب می‌کنند. در حقیقت همه تفکرات کنار هم قرار می‌گیرند.

این سینماگر خاطرنشان کرد: آقای انوار بارها گفته است که «ما مخالف سینمای تفنن و بازاری بودیم و معتقدیم آن سینما مبتذل است و باید سینمای اندیشمند را راه بیندازیم.» از دل مدیریت سال ۶۵ به بعد سینمای متفکر در ایران رشد می‌کند اما سینمای صنعتی ایران به دلیل نگاه معیوب به داستانگویی در سینما دچار نابودی می‌شود. به عنوان مثال وقتی فیلم «تاراج» می‌فروشد، دوستان نگران و ایرج قادری ممنوع‌الکار می‌شود. ناگفته نماند که ایرج قادری را علی لاریجانی زمانی که وزیر ارشاد شد از ممنوع‌الکاری خارج کرد.

«خانه دوست کجاست» نمونه روشن تفکر روشنفکری دینی در نیمه دهه ۶۰ است.

جیرانی تاکید کرد: اگر بخواهیم بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را نام ببریم، از سال ۶۵ تا سال ۷۱ ساخته شده است. جلوی رشد سینمای صنعتی ایران نیز گرفته شد اما بعدا می‌بینیم که آقای فخیم‌زاده در دوران علی لاریجانی «همسر» را می‌سازد. دوره مدیریت دهه ۶۰ پُرتناقض است. از یک طرف با سینمایی به اصطلاح رو پا روبه‌رو هستیم؛ «دندان مار»، «هامون». گرایش اصلی آقای بهشتی «خانه دوست کجاست» بود، ایشان در جلسه خصوصی به عباس کیارستمی می‌گوید فیلم را تو بساز. در حالی که فرهاد شیبانی قرار بود کارگردانی کند.

وی با بیان اینکه آقای بهشتی در مصاحبه اخیر خود با روزنامه شرق دقیقا روی «خانه دوست کجاست» تاکید کرده و گفته است که با این فیلم فهمیده که سینمای انسانی چیست، بیان کرد: «خانه دوست کجاست» نمونه روشن و مشخص تفکر روشنفکری دینی در نیمه دهه ۶۰ است. مخملباف از «توبه نصوح» به «شب‌های زاینده رود» می‌رسد که «سایه» دختر محمد علاقه‌مند، استاد مردم‌شناسی، می‌گوید که «من نمی‌خواهم زن باشم. زن‌ها در این جامعه آزاد نیستند. مرد‌ها هم می‌توانند زن داشتند باشند و هم معشوقه اما زن اینجا آزاد نیست» و محمد علاقه‌مند آخرین جمله‌ای که در کلاس می‌گوید این است که «باید به مردم به‌ گونه‌ای نگاه کنیم که در حال تغییرند.» این جمله از مقالات بسط و تئوریک آقای سروش بیرون می‌آید.

مخاطب خرج این سینما را نمی‌دهد!

در ادامه نشست، سجاد نوروزی، کارشناس و منتقد سینما در تحلیل خود از مدیریت سینما در سال‌های پس از انقلاب اظهار کرد: آن چیزی که من به عنوان متولد دهه ۶۰ به نظر می‌رسد این است که قبل از انقلاب سینما به عنوان یکی از نهادهای نظم مدنی و فرهنگی از جانب مردم و طیف انقلابیون تندرو مورد حمله قرار می‌گرفته و سینماها را آتش می‌زدند. بعد از انقلاب حساسیت تا حدی شاید منطقی باشد چراکه سینما نماد پهلوی و نظم مدنی گذشته شناخته شده بود. اما چه چیزی غیرمنطقی است؟ به نظر من حلقه مفقوده این مباحث و انشعاباتی که از سندیکا بیرون آمد تا تحولات دهه ۶۰ و ۷۰ که فیلم «بازمانده» به صورت غیررسمی توقیف می‌شود و «از کرخه تا راین» که سر آن جنجال و بعد با ورود رهبری مشکلش حل می‌شود،  همچنان «مخاطب» است یعنی انگار چیزی به عنوان مخاطب وجود ندارد و تنها توده‌ای متراکم و غیرمشخص است.

وی ادامه داد: شما ببینید ۸۰ میلیون قطعه بلیت در سال ۶۵ تا ۶۶ در سینمای ایران فروش رفته است، در حالی که جمعیت کشور ۳۵ میلیون نفر بود. در حال حاضر اگر فیلمی ۶ میلیون مخاطب داشته باشد، جای ذوق دارد. اساسا چرا این اتفاق افتاده است و ما مخاطبی را که به سینما معنا می‌دهد، در نظر نمی‌گیریم؟ آن چیزی که من از دهه ۶۰ متوجه می‌شوم این است که در برخی مسایل چرخ را دوباره اختراع کردیم؛ مساله‌ای که در ادوار مختلف بعد از انقلاب قابل مشاهده است.

مدیر پردیس سینمایی آزادی با اشاره به اینکه اساسا جعل برخی عناوین و یا اختراع مجدد چرخ فقط مختص وزارت ارشاد نبوده بلکه در صنوف مختلف اینگونه بوده است، گفت: همین الان یک گرایش جدی فیلمسازی وجود دارد؛ اینکه دوستان یک فیلم لوباجت با حداقل هزینه تولید می‌کنند و بعد به دنبال سود هستند، بدون اینکه به مخاطب توجه کنند. در حقیقت مخاطب خرج این سینما را نمی‌دهد. در سینمای ایران از دهه ۵۰ تا ۱۴۰۲ حلقه مفقوده مساله مخاطب است، چه در انگاره‌های روشنفکری چه در انگاره‌های تندرو توده متراک بی‌شکل است که هیچ نظری ندارد و ایده‌آلی برای خودش متصور نیست.

نوروزی تاکید کرد: ژانر دینی در سیاستگذاری‌هایی که از سال ۶۰ اتفاق افتاده، محقق نشده است و ما با بی‌اعتنایی به مخاطب، تنوع ژانر را در سینما از بین بردیم. این خطر جدی امروز است که سینما در ایران به ۲ ژانر کمدی و غیرکمدی خلاصه می‌شود که اولی می‌فروشد و همه به دنبال ساخت آثاری در این ژانر هستند. حافظه تاریخی بلندمدت که برای ما معنایی ندارد و احتمالا با رجوع به حافظه تاریخی کوتاه مدت یادمان نیست که «متری شش و نیم»، «سرخپوست» و «شبی که ماه کامل شد» با بلیت ۲۰ هزار تومان نزدیک به ۱۰۰ میلیارد تومان فروختند. مخاطب سال ۹۸ کجاست؟ همچنین فراموش نکنیم که در سال ۹۸، ۹ فیلم به فروش بالای ۱۰ میلیارد رسیدند که ۶ اثر از آن‌ها غیرکمدی بود. امیدوارم روزی بشود که بفهمیم سینما با مخاطب زنده است.

قادری خاطرنشان کرد: دقیقا بزرگترین مساله همین است که ما حق با مشتری را باور نداریم و تصور می‌کنیم مردم یک توده نادان هستند. در ایدئولوژی‌ها معمولا اینگونه است. اتفاقی که افتاده این است که ما همیشه تماشاگر را یک توده بی‌شکل در نظر می‌گیریم در حالیکه تماشاگر سینما می‌فهمد و با نیامدنش سینما را لاغرتر و لاغرتر می‌کند. ما تا به این نقطه نرسیم که این تماشاگر یک توده بی‌شکل نیست و می‌تواند تک تک انتخاب کند، نتیجه همین است که امروز شاهد هستیم. هر زمان صنعت سینما قوی بوده است ما شکل‌های درست دیگر سینما را داشتیم.

حافظه تاریخی در بخش سینما نیازمند بازسازی است

سجاده‌چی در انتها با بیان اینکه به نظر می‌رسد ما می‌توانیم با دقت بیشتر متوجه این نکته بشویم که به شکل درست از بنیادهای اجتماعی را که از غرب آوردیم، استفاده کنیم، مطرح کرد: نه فقط سینما بسیاری از مظاهر تمدن غرب جدی گرفته نمی‌شود. مردم به معنی صاحب رای هم از جای دیگری آمده است اگرچه عده‌ای هم به این موضوع باور ندارند. انگار هویت ماست که در یک برزخی قرار داریم و سینما هم از این رهگذر لطمه زیاد دیده است.

هاشمی در پایان سخنان خود با اشاره به اینکه آقای مخملباف فیلمنامه «بایکوت» را در سال ۵۷ نوشته بود، تصریح کرد: اسم اولیه اثر «مریم و واله» بود که مخملباف آن را به دوستان زیادی برای ساخت پیشنهاد داده بود. بعدها مصطفی رخ‌صفت و رضا تهرانی ایشان را در حوزه هنری جذب می‌کنند که «توجیه» در سال ۶۰ ساخته می‌شود. همچنین ایشان یک فیلم دیگری می‌سازد که هیچ کس نمی‌داند؛ «شکار شکارچی» که مزخرف‌ترین اثر مخملباف است!

فریدون جیرانی نیز در جمع‌بندی سخنان خود خاطرنشان کرد: قبل از انقلاب سه کشور خارج از غرب، سینما داشتند؛ مصر، ترکیه و ایران. سینمای مصر شبیه فیلم‌فارسی ایران و سینمای ترکیه نیز شبیه سینمای فارسی ایران بود. در کشورهای خاورمیانه اساسا صنعت سینما به میزانی که در ایتالیا و انگلیس بوده، اصلا نبوده است. مصر بعدا تغییراتی کرد و ترکیه هم که سینمای تجاری‌اش دچار تحول شد. بخشی از سینمای روشنفکری ما متاثر از سینمای مصر و بعد هند است. صنعت سینما در کشوری مانند ایران اصلا به آن میزانی که در غرب وجود دارد، وجود ندارد.

مهدی مسعودشاهی که امشب به عنوان مهمان در این نشست حاضر بود، در پایان نشست در سخنانی خاطرنشان کرد: حافظه تاریخی ما در بخش فرهنگ و هنر به ویژه سینما باید بازسازی شود. دوستان در نشست امشب از سینمای اسلامی گفتند که باید بگویم بعد از انقلاب هیچکس اعلام نکرد که ما سینمای اسلامی می‌خواهیم. اساسا چنین چیزی نبود. به یاد دارم روزی بهرام بیضایی بعد از ساخت فیلم «مسافران» با کتابی در دست پیش من آمد، آن را محکم زمین زد و گفت «کسی که این کتاب را نوشته است، نه اسلام می‌شناسد و نه سینما را» بعد از این اتفاق، ایشان فیلم «روز واقعه» را ساخت و تنها اثری است که در پروانه ساخت آن نوشته شده است: «آقای بیضایی خودت بساز.»

نوشته مهدی فخیم‌زاده: درجه‌بندی‌ فیلم‌ها ظلم به سینما بود اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در ابتدا، امیر قادری مجری نشست گفت: باتوجه به اینکه گزارش‌های این جلسات در رسانه‌ها منتشر می‌شود، علیرضا رئیسیان کارگردان سینما پس از خواندن آن‌ها به من پیام داد و گفت «اولین بار من مطرح کردم که ایده خانه سینما براساس الگوهای شوروی است؛ اما فارابی به این شکل نبوده و الگویش برگرفته از تلویزیون بود».

وی ادامه داد: همچنین این کارگردان گفته است که «ماجراهای تعطیلی سینماها ارتباطی به انقلاب نداشت بلکه در مقابل واردات ارزان و پُرفروش بودن فیلم‌های خارجی، تکراری بودن فیلم فارسی و بالا رفتن هزینه تولید موجب شد تا تعداد تولیدات کم باشد. البته فیلم‌هایی مانند «سوته دلان» و «سفر سنگ» و… که اسم آن را سینمای هنری گذاشتند اما من به چنین تقسیم بندی قائل نیستم، پُرمخاطب بودند و «در امتداد شب» برای همان سال است که جزو پُرفروش‌ترین‌ها بوده است. از سوی دیگر بیان کردند اینکه می‌گویند الگوی سینمای گلخانه‌ای فارابی از شوروی گرفته شده، اشتباه و این الگو از تلویزیون آورده شده است. امروز و در این جلسه، درباره سینمای دهه ۶۰ صحبت خواهیم کرد.

ما هیچ هنرمندی را ممنوع‌الکار نکردیم!

در ابتدا مهدی مسعودشاهی درباره مسئولیتش در سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۲ بیان کرد: حرف زدن درباره آنچه که در مستند بیان شده است، چون تقدم و تاخر ندارد منجر به شبهه می‌شود. پس از انقلاب، هم خودم و هم دوستانی که با آن‌ها ارتباط داشتیم موضع نظام را در کنار هم بازسازی کردیم. رهبر کبیر انقلاب در سال ۶۱ به ما تاکید کردند که با هنرمندان به وسیله دستورالعمل و بخشنامه کار نکنید؛ بلکه مفاهمه کنید. من خواهش می‌کنم عزیزانی که تحقیق می‌کنند و دلشان برای سینما می‌تپد لطفا به حرف‌های امام خمینی (ره) در همان سال‌های ابتدایی دهه ۶۰ دقت کنند تا متوجه شوند که نظر ایشان درباره سینما و بازیگران، کارگردانان و… چیست. امام خمینی (ره) حتی درباره عوامل فنی سینما هم حرف زدند.

وی ادامه داد: اصلا اینگونه نبوده است که ما سال ۶۲ متوجه شویم یک عده برای حفظ سینما نباید باشند. من در همان زمان به دیگران می‌گفتم که اگر عده‌ای قرار است سینما را به طور کامل از بین ببرند، پس بهتر است خودمان قبل از چنین اتفاقی سینما را هرس و بازنگری کنیم تا اشکالاتش پیدا شود. ما با همدیگر هم‌فکری کردیم تا سینما زیر دست و پای عده‌ای دیگر مچاله نشود. افرادی که صاحب فیلم و سینما بودند در این مسیر همراه ما بودند و این کار موجب شد تا سینما تعطیل نشود.

این سینماگر اضافه کرد: در شرایطی که سینما در مظان اتهام بود و تنها فیلم‌های خارجی نشان می‌دادند، من گفتم باید فیلم‌های خارجی برگه سبز گمرکی و رایت داشته باشد؛ اما متهم به سرمایه‌داری شدم که می‌خواهم پول از فیلم‌های خارجی بگیرم. بعد از آن آمدیم تعریف کردیم که اگر قرار است فیلم خارجی وارد شود، چه کسانی حق دارند فیلم خارجی وارد کنند؛ تولیدکننده فیلم سینمایی. بنیاد سینمایی فارابی بعد از تاسیس، ورود فیلم‌های خارجی را مصادره کرد. در حالیکه من اعلام کرده بودم، کسانی که فیلم داخلی تولید کنند، امتیاز ورود فیلم خارجی برای آن‌ها باشد چون درآمد خوبی داشت و می‌توانست هزینه تولیدش را تامین کند. این یک حمایت همه جانبه از تولیدکننده فیلم بود. به یاد دارم مرحوم خسرو سینایی به من گفت که برای فلان فیلم از من سه جایزه گرفته است اما با مصادره کردن فیلم‌های خارجی توسط فارابی نتوانست از آن استفاده کند.

وی ادامه داد: به صراحت می‌گویم که از سال ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۲ ما هیچ هنرمندی را ممنوع‌الکار نکردیم. در آن دوران مجوز ۷۹۰ فیلم با هماهنگی سازمان فیلم و سینما باطل شد؛ زیرا غالب این فیلم‌ها خارجی بود و مشکلی در صدور پروانه نمایش داشتند.

سینمای ایران همیشه زنده بوده است

سپس قادری از هارون یشایایی تهیه‌کننده و سینماگر پرسید: آقای مسعودشاهی معتقد است که تمام تلاششان را تا سال ۱۳۶۲ کردند که سینما تعطیل نشود و هنرمندی هم ممنوع‌الکار نشود. در حالی که از سال ۱۳۶۲ به بعد این روند تغییر پیدا کرد. شما که در آن سال‌ها حضور داشتید آیا چنین عملکردی را قبول دارید؟

یشایایی پاسخ داد: بسیاری از حرف‌هایی که زده می‌شود، صرفا در مقام حرف است. واقعیت این است برخی سینمای ایران را که بخشی از فرهنگ ماست، مانند جسد کالبدشکافی می‌کنند. عمر سینمای ایران همچون عمر سینما در کشورهای دیگر است و ما در این مورد دچار عقب‌ماندگی نیستیم. سینما مشخصات خود را داراست و مانند هر هنر دیگری افت و خیز دارد و سلیقه‌های متفاوتی در آن اعمال می‌شود. سینمای ایران در ۱۰۰ سال اخیر همچون کالبدی زنده بوده؛ هیچگاه نمرده و همیشه زنده بوده است. حتی در سال ۱۳۵۸، فیلم ساخته می‌شد و سالن‌های سینما هم فیلم اکران می‌کردند و فارغ از مسایل روشنفکری مردم هم می‌دیدند. ما باید فیلمی می‌ساختیم تا مورد قبول مردم باشد وگرنه برای تماشای آن به سینما نمی‌آیند.

وی با اشاره به ماهیت سینمای ایران خاطرنشان کرد: با این که سینمای قبل از انقلاب اسلامی محدودیت در نمایش زن، مسایل جنسی و… خیلی از موارد نداشته؛ اما مردم سینمای بعد از انقلاب را بیشتر پذیرفتند. حتی فروش فیلم‌ها هم همین موضوع را درباره پذیرش مردم حکایت می‌کند. سینمای حرفه‌ای بعد از انقلاب با فیلم «اجاره‌نشین‌ها» آغاز شد که موفق هم بود. اگرچه فیلم‌هایی پیش از این ساخته شده اما موفقیت تجاری پیدا نکردند. همان‌طور که گفتم سینما را همچون موجود زنده‌ای ببینید؛ درست است که گاهی بیمار شده اما در طی این ۱۰۰ سال همچنان زنده مانده است. همواره دولت‌ها می‌خواستند حرفشان را از طریق سینما بزنند و این یکی از مواردی بود که برای سینما دردسر ایجاد می‌کرد. سینمای ایران یکی از عرصه‌های پُرافتخار در دنیاست. در جشنواره‌های خارجی خیلی‌ها منتظر فیلم‌های ایرانی هستند؛ زیرا متوجه قابلیت سینمای ایران شده‌اند.

مدیریت سینما در دهه ۶۰ صد در صد قابل دفاع نیست

سپس محمدرضا شفاه، تهیه‌کننده سینما درخصوص مدیریت سینما پس از انقلاب ذکر کرد: ما اصولا به طور معمول وقتی درباره دهه ۶۰ حرف می‌زنیم و تاریخ‌نگاری آن را می‌خوانیم، در میان کلمات و سفید بین سطوح به محاکمه سینما اشاره می‌کنیم. اما واقعیت این است که یک‌بار باید با دقت ببینیم که دقیقا چه اتفاقی در آن دوران رخ داده است؟ ما سینمایی را از دوره قبل انقلاب که نشان دادن بسیاری از تصاویر و داستان‌ها بلامانع بوده و محدودیتی نداشته است، به دوره دیگری که خواسته و نگاه مذهبی داشت، منتقل کردیم و تطبیق دادن قالب قبلی به قالب سینمای بعد از انقلاب اسلامی کار بسیار دشواری بوده است. اگر اینگونه نگاه کنیم، اتفاقا متوجه فعالیت مجاهدانه و پُرتلاشی  می‌شویم که قصد حفظ جایگاه والای هنر و گوهر وجودی آن را دارد.

وی تصریح کرد: زمانی که من وارد دانشگاه سینمایی شدم و بعد درباره سینما مطالعه می‌کردم و فیلم ساختم، ابتدا متوجه روایت‌هایی با نگاه منفی به سینمای دهه ۶۰ شدم. من هم شواهد این نگاه منفی را قبول دارم؛ اما زمانی که دقیق‌تر و با نگاه جامعه‌شناسانه بنگریم، قضاوت دیگری می‌کنیم. قضاوت امروز من این است که شاید اگر هر کدام از ما در آن دوره بودیم، مسیری شبیه به همین که اتفاق افتاده است، می‌رفتیم تا سینما در وهله نخست پذیرفته شود و برچسب فساد از روی آن برداشته شود. مدیرانی که روی کار آمدند اتفاقا عشق و علاقه به سینما داشتند. من از صد در صد مدیریت سینما در آن سال‌ها دفاع نمی‌کنم؛ اما شما در شرایط آن زمانه، تصمیمات را بررسی کنید. بالاخره جریان‌های پُرشور و مذهبی در کشور که بعد از انقلاب قدرت پیدا کردند، می‌توانستند سینما را به طور کامل تعطیل کنند.

«گنج قارون» پربیننده‌ترین فیلم تاریخ سینماست

فریدون جیرانی، نویسنده و کارگردان موضع خود را اینگونه شرح داد: از ابتدای انقلاب اسلامی تا سال ۱۳۵۸، بازیگران سینمای ‌فارسی متوجه شدند که دیگر نمی‌توانند در سینمای پس از انقلاب نقشی ایفا کنند. به همین دلیل، از سال ۱۳۵۸ تئاترهای لاله‌زار، مملو از تئاترهایی با بازی چهره‌های فیلم‌فارسی شد. تئاتر پارس که اول لاله زار از خیابان استانبول بود، مرتضی عقیلی، فرزانه تاییدی و… تئاتر اجرا می‌کردند. این تئاترها تا اواخر سال ۱۳۵۹ بودند. از نیمه سال ۱۳۵۹، با سخنرانی و جمع‌آوری مظاهر طاغوت، مساله حجاب در اداره‌ها رسمی و اجباری شد، کم‌کم تئاترها هم جمع‌آوری شدند. تا سال ۵۹ دولت موقت در شورای انقلاب بود یعنی تفکر ملی مذهبی‌ها بودند و چپ‌ها قلع و قمع نشده بودند.

وی ادامه داد: در سال ۶۰ و پس از آنکه بنی‌صدر در مجلس اول رد صلاحیت شد، تمام نیروهای مدرن از قدرت حذف شدند و نیروهای سنتی باقی مانند. بعد اختلاف بین نیروهای سنتی آغاز شد و دو جریان پس از آن شکل گرفت. یک جریانی در داخل وزارت فرهنگ و هنر شکل گرفت که مهدی مسعودشاهی و آقای کلهر جزو آن بودند که محافظه‌کاران سنتی پشت آن‌ها درآمدند و از دل آن هیات هنرمندان مسلمان بیرون آمد؛ جمال شورجه و جواد شمقدری عضو آن بودند. جریان دیگر، شامل رادیکال‌های سنتی بودند و از دل آن جریان ۶۲ به وجود آمد که ریشه در روشنفکری دینی داشتند.

این کارگردان تاکید کرد: نکته دیگر این که در آغاز انقلاب، سینمای ایران تاریخ داشت؛ از سال ۱۳۰۹ سینمای ایران با یک فیلم ایرانی آغاز به کار کرد و تا سال ۵۷ آمده بود. در حقیقت دو دوره فیلمسازی را شامل شده بود و بیش از هزار فیلم داشت. دو نسل فیلمسازی تا سال ۱۳۵۷ از آن عبور کرده بودند؛ نسلی که جریان سینمای اصلی را حفظ کرده بودند و نسلی که سینمای متفکر را شکل داده بودند. از ۳۰ فیلم پُرفروش این‌سال‌ها از «دختر لُر» گرفته تا «شرمسار»، «مادر» تا فانتزی «امیر ارسلان» تا کمدی «شب نشینی در جهنم» و… تا «فریاد نیمه شب» و… تا فیلم «گنج قارون» که به نظر من تا این لحظه پُربیننده‌ترین فیلم تاریخ سینماست؛ اما متاسفانه آماری از تعداد تماشاگران آن سال‌ها نیست.

وی تاکید کرد: اگر «عقاب‌ها» ۱۱ میلیون بیننده داشته است، این آمار از فروش فیلم در سینماهای متعدد درآمده اما «گنج قارون» از سال ۱۳۴۴ تا سال ۱۳۵۸ نمایش داده شده و سال‌ها در سینما چرخیده است. فیلم‌های موج نو مانند «قیصر»، «گوزن‌ها» و… و همچنین بعد از آن فیلم «صمد» و «در امتداد شب» از دیگر فیلم‌های پُرفروش سینما بوده است؛ بنابراین سینمای ایران تاریخ داشته است. این‌طور نیست که بگوییم پس از انقلاب برای سینما تاریخ جدید ساخته است. البته درست است که پس از انقلاب سینما قاعده‌مند شده و به شکل سینمای بین‎‌الملل درآمده است.

بهتر از فیلم‌های دهه ۶۰ در تاریخ سینمای ایران داریم؟

این فیلمساز افزود: از سال ۱۳۷۲ تا ۱۳۷۶ مدیریت در دستان جواد شمقدری و طیف نزدیک به ایشان بود. پس چرا هنوز هنرمندان ممنوع‌الکار بودند؟

قادری درباره این موضوع خاطرنشان کرد: من قبلا در مناظره با هوشنگ گلمکانی مطرح کردم، فرق است بین کسی که می‌گوید فلان چیز حرام است با کسی که می‌خواهد یک چیزی را از حرامی دربیاورد.

جیرانی یادآور شد: در همان زمان که آقایان انوار و بهشتی به عنوان جریان روشن‌فکری مخالف فیلم‌فارسی بودند، جریان بنیادگرا بیشتر مخالف بود. این را نباید کتمان کرد. در دوره مهدی مسعودشاهی به سعید کنگرانی گذاشتند در فیلم «کاووش» بازی کند و بعد از آن دیگر نتوانست بازی داشته باشد تا اینکه در فیلم «ازدواج به سبک ایرانی» حضور پیدا کرد. همچنین ایرج قادری هم فیلم ساخت و بازی کرد؛ اما برخی از بازیگران فیلم فارسی دیگر ورود پیدا نکردند چون احساس عمومی این بود، جایی برایشان نیست.

وی افزود: از انتهای سال ۱۳۶۰ بحران‌های دیگری آغاز شد. من معتقد هستم سینمای دهه ۶۰ از سال ۱۳۶۴ به بعد دچار تغییر و دگرگونی می‌شود. پس از سال ۱۳۶۵ و در دوره پنج جشنواره که «ناخدا خورشید»، «اجاره‌نشین‌ها» و «دستفروش» و… در آن حضور دارند، سینمای ایران وارد حوزه تفکری دیگری شد. مدیران جریان سینمای دهه ۶۰، مخالف سینمای تفننی بودند. از نظر من سینمای متفکر ایران در بعد از انقلاب اسلامی و در نیمه دوم دهه ۶۰ و در جشنواره پنجم شکل گرفت. به جشنواره ششم با فیلم «شاید وقتی دیگر» به جشنواره‌های بعدی «عروسی خوبان»، «هامون»، «نرگس» و… رفت. بهتر از فیلم‌های آن دوران در تاریخ سینمای ایران داریم؟

قادری بیان کرد: اما من معتقدم داریوش مهرجویی دوره «لیلا» تا «سنتوری» به شدت متفکرتر و سینماتر از دوره «گاو» و «دایره مینا»ست.

بحران سینمای ایران از دهه ۵۰ ریشه در تصویر زن داشت

جیرانی با اشاره به بحران زن در سینمای ایران بیان کرد: محمد بهشتی سال ۱۳۶۹ در روزنامه اطلاعات مصاحبه‌ای مهمی کرده و گفته «ما سینمای متفنن را سینمای مبتذل و بازاری می‌دانستیم و معتقد بودیم سینما باید دارای فکر باشد و ما بتوانیم آرمان‌هایمان را در آن ببینیم». نظر من این است که بله همه این تفکرات به سینما لطمه زده، برخی فیلم‌ها حذف و نابود شدند و برخی سینماگران نتوانستند فیلم بسازند؛ سینمای خوبی هم همچون «هامون»، «سرب»، «دندان مار»، «کلوزآپ» و… از دل آن درآمده است. اشتباهات آن مدیریت این بود که فیلم‌فارسی را با داستان فیلم اشتباه گرفتند! فیلم‌فارسی مجموعه یک ساختار بود، اینها تصور کردند داستان، فیلم فارسی می‌شود… به همین دلیل جلوی داستان‌های جذاب ایستادند و از قصه‌هایی همچون «تاراج» و «زینال بندری» ترسیدند.

این سینماگر تاکید کرد: فیلم «مادیان» در جشنواره چهارم نمایش داده شد و سوسن تسلیمی کاندید نشد و در این دوره به بازیگر زن جایزه ندادند، در حالی که کاراکتر «رضوانه مادیان» یکی از بهترین شخصیت‌های زن سینما است. در جشنواره‌های دوم و چهارم و پنجم به بازیگر زن جایزه‌ ندادند و تازه از جشنواره ششم جایزه دادن به بازیگر زن روال پیدا کرد. تنها جایزه آن سال‌ها در جشنواره سوم بود که پروانه معصومی برای فیلم «گل‌های داوودی» گرفت. داستان سینمای ایران تصویر زن در سینماست، همچنین بحران سینمای ایران از دهه ۵۰ هم ریشه در تصویر زن در سینمای ایران است.

فردین عاشق صدای دوربین بود

وی درباره محمدعلی فردین نیز عنوان کرد: من با فردین از سال ۱۳۵۷ دوست شدم و در همان سال با او مصاحبه کردم که در مجله فیلم و سینما چاپ شد. همچنین سال ۱۳۷۸ فردین را در خانه مرحوم ضیاءالدین دری دیدم که دیگر خسته و تکیده و تقریبا نابود شده بود؛ اما عاشق صدای دوربین بود. فردین گفت پیشنهاد بازی در یک سریال تلویزیونی دارد و من اشتباه کردم به او گفتم که «بازی نکن زیرا خاطراتت از بین می‌رود». فردین به من جواب داد «کدام خاطره؟ خاطرات به درد من نمی‌خورد؛ من الان عاشق صدای دوربین هستم». فروردین سال ۷۹ فردین مُرد و داستانش بسیار تلخ است. من با پسر و عروسش درباره آخرین لحظه مرگش صحبت کردم. من سر فیلمبرداری «آب و آتش» بودم که تماس گرفتند فردین فوت کرده است و پرویز پرستویی به گریه افتاد… رضا کیانیان در برنامه «دو قدم مانده به صبح» گفت ما باید از ناصر ملک‌مطیعی و فردین عذرخواهی کنیم. بلافاصله روزنامه کیهان چنین بلایی به سر تلویزیون آورد که آقای رضا پورحسین که از مدیران خوب تلویزیون بود، در سال ۱۳۸۵ یا ۱۳۸۶ از مردم بابت این حرف‌ها عذرخواهی کرد!

سپس قادری توضیح داد: ببینید من در تمام عمرم آقای انوار و بهشتی را از نزدیک ندیدم و بحث ما این نیست چه کسی، چه فردی را محدود و یا از سینما دور کرد. یکی از مشکلاتم با دهه ۶۰، تصور محدودکننده از سینماست؛ تصوری که می‌گوید فیلم هنری و متفکر چیست. در واقع مدیران تعاریف از سینما به وجود آوردند و دیگر اهمیتی به بازیگران سوپراستار، کارگردان و… ندادند. این تصورات محدودکننده از سینما موجب شد تا سینمای ایران تمامی اشکال و طیف‌ها را دربرنگیرد. مجموع این ایده‌ها شروع به تحقیر تماشاگر (از دانشجو گرفته تا یک خانم میانسال معمولی) کرد. در دهه ۶۰ این ایده‌های فکری، شکل حاکمیتی گرفتند و سینما را هم محدود کردند. جلوی کار برخی با چنین تعابیری گرفته شد و یک انحصاری به به بهانه ابتذال برای یک عده به وجود آمد.

ماجرای جمع‌آوری ویدیو و نوار کاست چه بود؟

هارون یشایایی در ادامه نشست عنوان کرد: سینمای ایران در سال‌های منتهی به انقلاب اسلامی به شدت نزول کرده بود و اساسا حرفی برای گفتن نداشت. سینمای ایران در این صد سال مشکلات خودش را هم داشته اما مدیون تماشاگرانی است که هر نوع فیلمی را برای دیدن قبول کردند. من هیچ نوع محکومیتی را برای سینمای قبل و بعد از انقلاب قبول ندارم. این چیزی که امروز به عنوان سینمای ایران می‌بینیم، حاصل زحمت تمامی گروه‌هاست.

سپس مسعودشاهی گفت: یکی از محاسن خانواده بزرگ سینما، بخش رسانه‌ است که بازگویی آن از سوی اهالی رسانه برای ما خاطره‌انگیز است. امیدوارم این جلسات ادامه‌دار باشد تا ما به یک اصول و سرفصل برسیم تا دوستان جدید عبرت بگیرند. من در کنار دوستانی که بودم، اذعان داشتند که سینمای قبل از انقلاب دیگر چیزی برای گفتن نداشت. ۲ برخورد می‌توان با آن کرد یا نگاه حذفی و یا پذیرش اینکه افرادی می‌توانند نگاه جدید به این مقوله داشته باشند.

وی ادامه داد: برنامه سه‌گانه «هدایت، حمایت و نظارت» که در آن سال‌ها برای سینمای ایران تعریف شد، سازوکاری به همراه داشت. برای مثال بنیاد سینمایی فارابی بازوی حمایتی این برنامه بود. بر این اساس هر کسی که قدمی برای سینما برمی‌داشت، باید از او حمایت می‌شد. برای جریان هدایت، ساختار سازمانی به نام «سازمان امور جشنواره‌ها» پیشنهاد شد چراکه جشنواره‌ای که در سال ۶۰ راه انداخته بودم، هیچ زمینه‌ای نداشت. درباره ویدئوکلوپ باید بگویم که در سال ۶۰ با همکاری کمیسیون فرهنگی و ارشاد مجلس، من مسئول ساماندهی ویدیوکلوپ‌ها شدم و از خود آن افراد فعال در این زمینه برای سازماندهی دعوت کردم و اصولی را تدوین کردیم. همچنین اصولی را برای محتوا در نظر گرفتیم. سال۶۲ اولین معترض دوستان معاونت سینمایی بودند که من آن زمان هشدارهای لازم را به وزارت ارشاد نیز دادم اما متاسفانه تعطیل و با این اتفاق سیستم آن زیرزمینی شد. همچنین بازار کاذب به دلیل این اتفاق نیز رخ داد.

جیرانی درباره این موضوع اظهار کرد: ویدیو که در سال ۵۸ راه افتاد، همه فیلم‌های فارسی و خارجی که دوبله شده بود، به ویدیوها آمد. از سال ۶۰ هم نوارهای کاست جمع‌آوری شد. فیلم‌های ایرانی در ویدیو جمع‌آوری و فیلم‌های خارجی سانسور شد. یک فیلم‌های محدود خارجی در ویدیو باقی ماند. از فیلم‌های ایرانی نیز «گوزن‌ها» و «تنگسیر» و… نمایش داده شدند. سال ۶۱ مجله فیلم ویژه ویدیو منتشر شد و لیست فیلم‌هایی که اجازه نمایش در ویدیو را داشتند در شماره اول مجله آمده بود. دوستان می‌خواستند ویدیو را قانونمند کنند.

هارون یشایائی نیز گفت: قدرت هنر در پذیرش عامه است و سینمای ایران به ویژه بعد از انقلاب، از جانب مردم و حتی در سطح جهانی پذیرفته شده است که این دستاورد کمی نیست.

در بخش پایانی این نشست نیز محمدرضا شفاه گفت: قصد دفاع از تندروی‌ها را ندارم، چراکه چنین نگاهی اصلا قابل دفاع نیست. من محقق تاریخ سینما نیستم و تنها مخاطب آن دوره بودم. شاید می‌شد برای مدیریت سینما در آن دوره، سناریو بهتری نوشت. اما باید این نکته را در نظر گرفت که سینمای امروز ما، روی دوش آن روزها استوار است، تثبیت شد و افراد جدید را پیدا کرد. از آن دوره، فیلم‌های خاطره‌انگیز فراوانی به یادگار مانده و مقطع درخشانی در تاریخ سینمای ایران بوده است. رفتارهایی که آن دوره در سینما صورت گرفته، نتایج مثبتی داشته است و سینمای دهه هفتاد و امروز ما، از آن دوره نقطه اوج خود را شروع کرده است و این نکته نباید فراموش شود.

چهارمین جلسه از سلسله نشست «بر سینمای ایران چه گذشت» امشب پنجشنبه ۶ مهر با نمایش قسمت چهارم مستند «بر سینمای ایران چه گذشت» به کارگردانی شهرام میراب‌اقدم و میزگردی با حضور فریدون جیرانی، بهروز افخمی، سیدضیا هاشمی و سجاد نوروزی ساعت ۱۷ در سالن شهر هفتم سینما آزادی برپا می‌شود.

نوشته فریدون جیرانی: «گنج قارون» پربیننده‌ترین فیلم تاریخ سینماست اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در ابتدای این نشست، امیر قادری میزبان برنامه بیان کرد: در جلسه دیروز، سینما را از سال‌های ۱۳۵۶ تا ۱۳۵۹ بررسی کردیم و در این جلسه، به سینمای سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۱ می‌پردازیم. ضمن این‌که متوجه شدیم پایان‌نامه هوشنگ گلمکانی در ارتباط با سینمای پس از انقلاب تا سال ۱۳۶۱ است و از این جهت در مباحث امروز می‌تواند به ما کمک شایانی کند.

وی ادامه داد: من دیروز ۲ سوال مطرح کردم که دوستان به فراخور آن پاسخ دادند. اول آنکه آیا به دلیل اکران آثار خارجی سال ۵۶ با تعطیلی سینماها مواجه شدیم؟ دوم آنکه آیا در تب و تاب یافتن پاسخی برای سینمای اسلامی، ایده‌های مارکسیستی را جایگزین سینمای دینی نکردند؟!

مهدی مسعودشاهی سینماگر و از پایه‌گذاران بنیاد سینمایی فارابی در ابتدای این نشست گفت: من به عنوان عضو کوچکی از خانواده سینما، افتخار می‌کنم از سال ۱۳۵۹ تاکنون در کنار اهالی سینما هستم‌. از زمان انقلاب فرهنگی در ایران، ما تلاش کردیم آن‌چه در سینما خلاء است، پُر و فیلمسازی اسلامی را در کشور با حضور ۵۰ تا ۶۰ نفر از دانشجویان راه‌اندازی کنیم. مقام معظم رهبری تاکید کرده‌اند که هر کاری می‌خواهید انجام دهید، همراه با پیوست فرهنگی باشد. پیوست فرهنگی یعنی ما برای ظرفیت‌سازی می‌توانیم از تمامی هنرها و خلاقیت‌هایمان در هر رشته‌ای استفاده کنیم.

وی افزود: ماجرای سینمای بعد از پیروزی انقلاب، جزیی از وجود من است. آن‌قدری که من برای سینما در زندگی‌ام وقت گذاشتم، برای اعضای خانواده‌ام نگذاشتم. این توفیق برای من بود زمانی که سینما در دوره‌ و شرایط عجیب و غریبی به سر می‌برد، در آن حضور داشته باشم. لازم است تاکید کنم اگر ما درباره آن حرف نزنیم و تحلیل نکنیم، بسیاری از تحلیل‌ها اشتباه می‌شود. من زمانی وارد اداره کل نظارت نمایش شدم که سینماداران با مشکل مصادره‌ شدن سینما مواجه شده بودند و حکم ثانوی نیز داشتند، چراکه باید تخمیس مال خود را پرداخت می‌کردند. در واقع سالن‌های سینما در اختیار بنیاد مستضعفان قرار گرفته بود و حاکمیتی در نوع انتخاب فیلم برای اکران، مدت نمایش فیلم، پروانه نمایش و… داشت‌. البته از بزرگان سینما کسی در ارکان تشکیل دهنده سینما نبود و تنها آقای نجفی از نسل جدید به آن‌ اضافه شده بود.

فیلم خارجی با ترکیبی از سه فیلم روی پرده!

مسعود‌شاهی درباره بنیاد مستضعفان خاطرنشان کرد: بسیاری از کمپانی‌های خارجی در داخل کشور دفتر و نمایندگی داشتند و تمامی این کمپانی‌ها توسط بنیاد مستضعفان مصادره شده بود. فیلم‌های خارجی بدون مجوز پخش به شکل عجیبی پروانه می‌گرفتند، سپس اکران و نمایش داده می‌شدند. حدود ۷۹۰ فیلم پروانه داشت که بخش عمده‌ آن خارجی و بخش اندکی از آن داخلی بود. باور کنید فیلم خارجی داشتیم که روی پرده ترکیبی از ۳ فیلم با قصه‌ای جدید پروانه نمایش گرفته بود! سال ۱۳۵۹، تولیدات سینمای ایران بسیار انگشت‌شمار بود. قبل از ۵۹ نیز درگیری بین صاحب سینما و نهادهای مربوطه، اوضاع بهم ریخته سیاسی و… را شاهد بودیم.

سپس فریدون جیرانی نویسنده و کارگردان در ادامه سخنان مسعودشاهی پرسید: شما در دعوای آقای محمدعلی نجفی که کنار سینماداران قرار گرفت و با نهاد انقلابی درافتاد، حضور داشتید؟ اگر یادتان باشد سینماها در اعتراض به دخالت‌ها یک هفته تعطیل شدند‌ و پس از آنکه سینماها باز شد، آقای محمدعلی نجفی رفت.

مسعودشاهی پاسخ داد: خیر، من در آن دعوا نبودم‌‌. تعدی‌ای که از طریق نهاد مربوطه می‌شد و تسلطی که بر امکانات داشت _ یعنی نمی‌گذاشت فیلم‌ها در سینماها روی پرده برود _ باعث اتفاقاتی از جمله تعطیلی سینماها شد. ابتکار آقای نجفی برای دفاع از صنعت سینما بسیار مهم اما به حکم قوه قضاییه دست او بسته بود.

در ادامه هوشنگ گلمکانی منتقد سینما بیان کرد: من قبل از انقلاب اسلامی روزنامه‌نگار سینمایی بودم و شغلم را پس از انقلاب هم ادامه دادم، جزو گروهی بودم که پس از تعطیلی دانشگاه‌ها ثبت‌نام کردم و کمتر از ۲۵ واحد از درسم باقی مانده بود. موضوع پایان‌نامه‌ام را بدون تردید سینمای ایران بعد از انقلاب انتخاب کردم. موضوع را که با واحد آموزش دانشگاه به اشتراک گذاشتم، استادان تعجب کردند و می‌گفتند «الان که فیلمی ساخته نمی‌شود و سینمایی وجود ندارد» و من هم در جواب‌شان تاکید می‌کردم همین مساله که چرا فیلمی ساخته نمی‌شود، مهم است. روی این موضوع پافشاری کردم و در نهایت پایان‌نامه‌ام را درباره بررسی سینما از سال ۱۳۵۸ تا تابستان ۱۳۶۱ نوشتم‌ و دفاع کردم. البته برخی اتفاقات پشت‌ پرده و سخنان کذب را بنده خبر نداشتم. در حال حاضر هم اخبار راست و دروغ و شایعه با هم‌دیگر ترکیب شده و خیلی نمی‌توان به واقعیت برخی خبرها پی برد.

وی اضافه کرد: در مستند به فیلم «تاریخ‌سازان» اشاره شد و من یادم است که این فیلم را حزب توده ساخت و من سرمایه‌گذارش را از آن زمان می‌شناسم. فرزند سرمایه‌گذار فیلم معتقد بود کارگردان «تاریخ‌سازان» پدرش را برای سرمایه‌گذاری متقاعد کرده بود.

سینما پس از انقلاب یواشکی بود

این روزنامه‌نگار سینمایی درباره وضعیت سینمای ایران پس از انقلاب شرح داد: سینمای ایران موفقیت‌هایی بدست آورده است که خیلی از ما آن را دوست داریم؛ سینمایی که به نظر من در وضعیت رودربایستی وجود داشت و ادامه داد. اما پس از انقلاب، سینما به یک مساله جدی تبدیل شد؛ چرا که افرادش از دل انقلابی بیرون آمده بودند که تندروهایش سینماها را به آتش می‌کشیدند. همانند اینکه در دوران کنونی زن مساله کشور است. اگرچه رهبر انقلاب زمانی که فیلم «باغ» را سال ۵۸ در تلویزیون به نمایش گذاشتند، آن جمله تاریخی را مطرح کرد که سینما در ایران ماند و فعالیتش ادامه پیدا کرد.

گلمکانی یادآور شد: پس از آن آقای خلخالی در آن زمان گفته بود که «من بالاخره در سینما را می‌بندم»‌. یا عده‌ای دیگر حرام بودن سینما را هم اعلام می‌کردند. البته اکنون هم کسانی در این حاکمیت وجود دارند که بگویند سینما حرام است یا اگر کسانی هم باشند که به این امر اعتقاد ندارند، می‌گویند اصلا چرا سینما داشته باشیم، مگر برخی کشورها سینما ندارند، چه شدند؟ راحت‌تر هستیم که سینما نداشته باشیم.

وی ادامه داد: از نظر من، سینما پس از انقلاب اسلامی به صورت فرایندی یواشکی ادامه داد و این موفقیت‌ها را طی سالیان بدست آورد که جزو خاطرات ما شده است و با آن زندگی می‌کنیم. درست است که همه‌چیز بر وفق مرادمان نبوده و این مساله همواره وجود داشته؛ چرا که ما باید با چنگ و دندان چیزهایی بدست آوریم و یا سعی کنیم مواردی را از دست ندهیم. من تصور می‌کنم سینمای ایران کم کم در حال رسیدن به مرحله‌ای است که عده‌ای ابتدای انقلاب دوست داشتند بدان برسد؛ یعنی تنها گروهی محدود و خاصی در آن فعالیت کنند و از آن راضی باشند و یا در حقیقت همان عده خاص و اندک از آن ناراضی نباشند (حتی ممکن است فیلم هم نبینند). حتی منظورشان این نیست که سینما به طور کل نباشد و اساسا وضعیت، اجازه این موضوع را نمی‌دهد.

سینما حرام نبود؛ مسئله ابتذال بود

قادری در ادامه توضیح داد: به عقیده من، ساختار حاکمیت و جریان سینما در ایران پیچیده‌تر از این است که به راحتی تقسیم بندی کنیم که یک گروه فشار و در طرف دیگر سینماگران وجود داشته باشند. از نظر من گروهی که به فیلم «برزخی‌ها» که نقطه‌ مهمی در صنعتی شدن سینمای ایران است، فشار آوردند، افرادی نبودند که بگویند سینما حرام است؛ بلکه حرفشان مبتذل بودن بوده است. در واقع این ساختار چندگانه‌ای بود و داستان پیچیده‌تر است. درواقع یکی از انواع سانسور که سینمای ایران در آن زمان با آن روبه رو بوده است، مدل آقای خلخالی بود‌. مدل دیگری از سانسور هم برای جلوگیری از ترویج ابتذال به وجود آمده بود.

گلمکانی دراین خصوص تصریح کرد: اگر بخواهیم واقع‌نگاری داشته باشیم تا زمانی که آقایان انوار و بهشتی وارد حوزه سینما شدند، اوضاع سینما بهم ریخته بود و پس از آن از سال ۶۲ سینما به شکل و شمایلی رسید.

سپس جیرانی در ادامه گفت: در مستندی که امشب دیدیم چند نکته وجود داشت. اول این که آقای مسعود‌شاهی شما در آن جشنواره‌ای که در مستند دیدیم، حضور داشتید. چرا جایزه فیلم‌های‌ حرفه‌ای داده نشد؟ در مراسم اختتامیه شهرفرنگ حضور داشتم و آقای محمدعلی نجفی هم یکی از داوران بود. در آن جشنواره، تنها به فیلم‌های ۸ و ۱۶ میلی‌متری جایزه دادند در حالی که فیلم‌های حرفه‌ای هیچ جایزه‌ای نبردند. چرا این اتفاق افتاد؟

مسعود‌شاهی در پاسخ به پرسش جیرانی عنوان کرد: اگر قرار است مقصر یک دوره‌ تاریخی را که در مستند اشاره شده است، پیدا کنیم، چه کمکی به روند وضعیت سینما خواهیم کرد؟ آیا دوستان سال ۱۳۵۸ یادتان است؟ در سال ۱۳۵۹ که بنده وارد حوزه سینما شدم، همه در بلاتکلیفی کامل بودند. از یک سو با حکم دادستانی برای گرفتن سینماها مواجه بودیم و از طرف دیگر گفته بودند سینما باید در اختیار نهاد دیگری غیر از وزارت ارشاد باشد.

سینما امر یواشکی نبود، بلکه کاملا علنی بود

وی در جواب به سوال قادری مبنی بر اینکه بزرگترین مانع در آن دوران چه بوده است، گفت: در چنین دورانی بزرگ‌ترین مانع برای سینماگران نداشتن امنیت شغلی برای هنرمندان بود. نویسنده‌گان و کارگردانان نمی‌دانستند باید چه کاری انجام دهند. سینماداران هم که کاملا بلاتکلیف بودند. آن زمان هم بحث حاکمیت سانسور مطرح شد. البته من قبول ندارم آن زمان سینما امر یواشکی بود چراکه کاملا علنی بود.

این سینماگر افزود: یکی از محاسن فرهنگ و هنر و سینمای کشور اینجاست که امام خمینی (ره) در بدو ورود و در اولین سخنرانی در بهشت زهرا، درباره سینما صحبت کردند که «سینما از مظاهر تمدن است» و می‌گویند «ما با سینما مخالف نیستیم، بلکه با فحشا مخالفیم!» این جمله تنها وسیله‌ی حاکمیت سینما پس از انقلاب اسلامی است. به هر حال اگر من این جمله را از امام مدام تکرار نمی‌کردم، سینما با آن فشارهایی که داشت تعطیل می‌شد. اولین برنامه‌ای که در جمهوری اسلامی برای سینما تعریف شد، دارای ۳ اصل بود که من آن‌ها را تدوین کردم‌. این ۳ اصل شامل هدایت، حمایت و نظارت بود.

مسعودشاهی در جواب به این سوال قادری که آیا سینما از سوی حاکمیت حمایت می‌شد یا نه، مطرح کرد: حاکمیت در سینما و این بند خود من بودم؛ زیرا هیچ فرد دیگری حمایت نمی‌کرد. من همان زمان که به دنبال این بودم که مجلس را قانع کنم باید از ابزار روز استفاده کنیم و این مساله در دین نیز آمده است، وزیر وقت من را توبیخ ‌کرد که چرا دنبال این کارها باید بروم. در حالی که ما به دنبال بسترسازی بودیم.

داستان اولین شورای پروانه نمایش سینمایی

این سینماگر تاکید کرد: سال ۱۳۶۲ تغییرات مدیریتی ایجاد شد. من به دلیل اختلاف نظر و سلیقه‌ای که با دیگران داشتم، اعلام کردم که با آقای انوار معاونت سینمایی کار نخواهم کرد و از او جدا شدم. حتی وزیر ارشاد وقت نیز از وضعیت به وجود آمده و ورود افراد جدید ناراحت بود. حدود سه ماه و هر روز نزدیک به سه ساعت جلسه در حضور افراد جدید صحبت کردم. بعدا این سیاست‌ها به اسم خود دوستان زده شد.

جیرانی تشریح کرد: آقای مسعود‌شاهی شما باید اینجا تاریخ سال ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۱ را روایت کنید. شما اولین شورای پروانه نمایش را با برخی دیگر تشکیل دادید و قاعده‌ای گذاشتید که چه چیزهایی در فیلم‌ها باشد و چه چیزهایی نباشد. گروه شما اولین کسانی بودید که یک روحانی را وارد شورای سینمایی کرد. شما اولین کسانی بودید که از نهادهای مختلف ۵ نفر را انتخاب کردید تا فیلم‌ها را بررسی کنند.

مسعودشاهی جواب داد: خیر آقای جیرانی! من آن فرد روحانی را به شورای سینما نیاوردم و حتی او را بیرون کردم. من ۴۰ سال سکوت کردم؛ در حالی که در آن دوران برای گرفتن حمایت به آقایان باهنر و رجایی پناه بردم. این‌ها بخشی از تاریخ است و باید گفت‌. حتی من تنها کسی بودم که پای فیلم «برزخی‌ها» ایستادم. اعلام سیاست‌ها و حفظ ضوابط برای سینما و ایجاد امنیت شغلی را با سانسور اشتباه نگیریم! در جواب آقای جیرانی می‌گویم که من مدیر کل معاونت بودم و آن معاونت اولین ساختار تشکیلاتی سینما را از آن زمان تشکیل داد.

در تشکیل خانه سینما انوار گفت اینها پررو می‌شوند

وی ادامه داد: تشکیلات خانه سینما طرح من بوده است. من در سال ۱۳۵۹ با تک‌تک صنوف حرف زدم و طرح‌های زیادی وسط گذاشتم تا از بلاتکلیفی دربیایند و اعتمادی بین طرفین شکل بگیرد. خانه‌ سینما را به این دلیل ایجاد کردم که تمامی صنوف دخیل و تصمیم‌گیرنده باشند؛ اما آقای انوار به من گفت «این‌ها که خیلی پررو می‌شوند»! من در راستای حمایت، بنیاد رودکی را هم تاسیس کردم اما در حال حاضر به اسم کیست؟ من حتی عضو شورای سیاست‌گذاری آنجا هم نشدم، چراکه بحث‌هایشان را قبول نداشتم.

مسعودشاهی تاکید کرد: من روند سال ۱۳۶۲ به بعد اداره و تشکیلات سینما را قبول ندارم. حتی بعد از سال ۱۳۶۲، به ایرج قادری گفته بودند که «شما استاد تکنیک هستید، اما دیگر کنار برو!» در حالی که خیلی از هنرمندان از من می‌پرسیدند که ما می‌توانیم کار کنیم؟ جریان سینما چه می‌شود؟ من می‌گفتم که اگر سینما باشد، شما هم هستید. من و دست‌اندرکاران سینما به طرحی رسیده بودیم که اگر اجرا می‌شد خیلی از بازیگران ممنوع‌الکار نمی‌شدند. در این ۴۰ سال می‌توانستم خیلی از حرف‌ها را در رسانه‌ها بزنم؛ اما چنین کاری نکردم.

گلمکانی در یادآور شد: نباید بحث را به آدم‌ها محدود کنیم. چراکه شما آقای مسعودشاهی در آن زمان حامی سینماگران بودید و دوست داشتید کار کنند بعد عده‌ای آمدند که خلاف شما فکر می‌کردند. این مساله را نمی‌شود به فرد محدود کرد. چون همان زمان که شما مسئول بودید، اتفاقاتی که رخ داده، حاکمیتی بوده است. به عنوان مثال همین پایین کشیدن فیلم «برزخی‌ها» از روی پرده سینما.

«برزخی‌ها» را مخملباف پایین کشید

مسعودشاهی در ادامه خاطر‌نشان کرد: اما من می‌خواهم بگویم که فیلم «برزخی‌ها» را محسن مخملباف از پرده پایین کشید. حاکمیت آن زمان از آقای مخملباف حمایت می‌کرد و همان زمان در سینما نقش گرفت. نگرانی من در آن دوران این بود که اگر سینماها تعطیل شود کسی دیگر نمی‌تواند راهش بیندازد. شخصا یک بار به میدان ونک و مغازه ناصر ملک‌مطیعی رفتم و پرسیدم که چرا به سینما برنمی‌گردد؟ ایشان گفت «خسته شدم». در واقع حرف من این است که اگر فضای سالمی در آن دورانِ سینما حاکم بود، این هنرمندان هم حذف نمی‌شدند.

سخنان امام (ره) حکم اعدام سینما را ملغی کرد!

در ادامه نشست ابوالحسن داودی کارگردان سینما ذکر کرد: تجربه من از زاویه دیگری نسبت به شماها بود. اگر سینما را از سال ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۲ در نظر بگیریم، دوران آشفته‌ای داشت. به نظر من اصل این آشفتگی به همان سخنرانی امام خمینی (ره) در بهشت‌زهرا باز می‌گردد. در واقع شرایطی که انقلاب داشت و رویکردی که در مقابل سینما اکثریت انقلابیون دارای قدرت داشتند، شبیه به محکومی بود که حکمش داده شده بود و باید در فاصله‌ای اجرا می‌شد، اما صحبت امام (ره) عملا آن حکم را ملغی کرد، اما قداستی برای سینما در آن زمان به وجود نیاورد که سینما بتواند مسیر قبلی خود را طی کند. سینما آشکارترین و عریان‌ترین چیز قبل از انقلاب بود که تمام مظاهرش در تمامی جنبه‌ها نسبت به قبل انقلاب در عرض یک‌شب تغییر پیدا کرده بود.

وی درباره تجربه خود چنین بیان کرد: من در آن دوران در تلویزیون کار می‌کردم و شیوه کار و تفکر آقایان انواری و بهشتی را که هر دو از تلویزیون راهی سینما شدند، بسیار برای من روشن بود. در واقع، مبنای تئوری فکری این افراد این بود که شکل جدیدی از سینما را می‌توان به وجود آورد که با حفظ ساختار این سینما کاملا با خصوصیات فرهنگی انقلاب همساز باشد‌. من نمی‌دانم چه فعل و انفعالاتی در فاصله ۵۸ تا ۶۲ در ارشاد رخ داده است. چون با دوستان در ارتباط نبودم اما به شخصه شاهد بودم که این تئوری آقایان چگونه منجر شد تا بنیاد سینمایی فارابی شکل بگیرد. برخی از بحث‌های آقای مسعود‌شاهی درست است؛ زیرا در دوران آقایان انوار و بهشتی هم سازندگی برای سینما وجود داشت و هم با سانسور مواجه شد.

داوودی بیان کرد: دوران آقایان بهشتی و انوار، دورانی بود که سازندگی در سینما به وجود آمد و هم سانسور نهادینه شد. ساختار خانه‌ سینما و تفکر سوسیالیستی بنا کردن یک موقعیت ساختار صنفی، برخلاف همه‌ خصوصیات ماهیتی بود که خودش باید داشته باشد. صنف باید از پایه توسط کسانی که منافع مشترک پیدا کنند، تشکیل شود؛ در حالی که این صنف بفرموده‌ بود. که قصدش هم ادامه‌ همان تئوری بود که متصور شده بودند. آن‌ها به طور ناخودآگاه می‌خواستند با الگو قراردادن سینمای اروپای شرقی و و شوروی و چین به ساختار اسلامی برسند. اما عملا تبدیل به یک شترگاو‌پلنگ شد که تا همین الان هم ادامه دارد. در حال حاضر می‌بینیم مسئولان فعلی دوباره به همان مبنا سابق برگشتند و حرف درونیشان این است که رو دادن به سینما و سینماگران از اول اشتباه بوده است. الان هم تصور ذهنی این است که سینما باید به ساختار قبلی بازگردد؛ به ساختاری که در آن یک عده‌ محدود یک سری فیلم بسازند که بتواند شکل ظاهر را حفظ کند و تماشاگری را که به سینما عادت کرده است، راضی نگه دارد و جریانی را ناراضی نکند. از طرف دیگر هم گروه سینماگری که مستقیم به دولت وصل باشند یا تحت حمایت دولت هستند یک سری فیلم‌هایی را بسازند که حاکمیت و دولت می‌پسندد، بسازند. در واقع این سینما، سینمای ایده‌آل حاکمیت است.

در ادامه مسعودشاهی درباره فعالیش در اوایل انقلاب اظهار کرد: بنده در سال ۵۹ انگیزه واگذاری کار مردم به مردم را داشتم. زیرا بهتر و توانمندتر از خودشان کسی نبود که تشخیص دهد. در سال ۵۸ تصمیم می‌گیرند برای ورود فیلم، تشکیلات راه بیفتد. در حالی که تشکیلات داشتیم. یکی از بحث‌های جدی من گرفتن رایت بود که بزرگترین بحث آفت دوران مدیریت من است. معتقد بودند که من سرمایه‌دار هستم و قصدم تزریق پول به آمریکاست در حالی که قانونمند بودن هدف من بوده است. در ارتباط با خانه سینما من معتقد بودم که کار را به خودشان واگذار کنم.

قادری مجری نشست در ادامه خاطرنشان کرد: جمع بندی بحث تا اینجا نشان بدهد، موردی که همه دوستان باهم بدان اعتقاد دارند این است که سال ۵۸ تا ۶۱ با آشوب مواجه بودیم و ساختار مشخصی در سینما وجود نداشت‌.

سپس جیرانی با اشاره به اینکه بین سال‌های ۵۸ و ۵۹ تفاوت زیادی وجود دارد، مطرح کرد: در زمان آقای نجفی شورای پروانه نمایش و شورای پروانه ساخت وجود نداشت.

مسعودشاهی در ادامه بحث جیرانی تاکید کرد: پروانه نمایش وجود داشته منتهی به شکل رسمی نبوده و مهر اداره کل در خانه‌ دوستان وجود داشته است. در واقع از انجمن تهیه‌کنندگان استفاده می‌کردند.

جیرانی اظهار کرد: آقای کلهر این ماجرا را قاعده‌مند کرد و شورای پروانه نمایش تشکیل داد. آثار به طور رسمی پروانه ساخت و نمایش داشتند که منجر به تولید دو اثر در سال ۵۸ شد. در سال ۵۹ تولیدات افزایش پیدا کرد. در اوایل سال ۵۷ وزارت فرهنگ و هنر در وزارت آموزش عالی ادغام شد بنابراین ما در ابتدا انقلاب، وزارت فرهنگ و هنر نداشتیم وزارت آموزش عالی داشتیم که وزیر آن آقای شریعتمداری بود. این برنامه‌ریزی و نظم بعد از تشکیل وزارت فرهنگ و هنر بود. آن زمان ورود فیلم‌های روسی و ایتالیایی ممنوع بود و جلوی برخی آثار را گرفتند. آن زمان جمال امید طرحی داد و تصمیم بر این شد به جای گرفتن مجوز رایت، فیلم‌هایی را که ۲۵ سال از عمرشان گذشته است، نمایش دهیم چراکه در سال ۶۰ به ‌بی‌فیلمی خورده بودند. در نتیجه فیلم‌های کلاسیک و قدیمی را از فیلم‌خانه درآوردند و کپی و اکران کردند.

جیرانی درباره ممنوعیت فعالیت هنرمندان قبل از انقلاب گفت: دادستانی انقلاب از سال ۵۸ همه هنرمندان را از جمله فروزان، فردین و ناصر ملک‌مطیعی را احضار کرد و به آن‌ها هشدار داد. ما از سال ۵۸ با تمام بازیگرانی که قبل از انقلاب کار کرده باشند، مشکل داشتیم. در حقیقت ممنوعیت یکباره به وجود نیامده است و بیانیه دانشجویان مسلمان علیه بازیگران و فیلم‌های قبل از انقلاب بوده است. پس ما جمع ضدهنرپیشه‌های قدیمی در سال ۵۸ داشتیم.

مسعودشاهی درباره این موضوع گفت: در سال ۵۹ افرادی را نزد هنرمندان فرستادم و با تک تک آن‌ها درباره انقلاب و تعلق‌شان به سینما صحبت کردم. حضرت آقا در سال ۶۱ به من گفتند که “با هنرمندان با قاعده و قانون و ضابطه عمل نکن، با آن‌ها مفاهمه کن”. ما اصلا قرار نبود کسی را ترد کنیم. ایشان فیلم “برزخی‌ها” را دیده و نظر مثبت داده بودند که بعدا این بلا سرش آمد. جریان پشتش قابل گفتن نیست. اگر این حمایت‌ها نبود شاید “برزخی‌ها” این بلاها هم سرش نمی‌آمد. من به این فیلم پروانه داده بودم و بعد متوجه شدم این اثر را آقا دیده است.

در ادامه این نشست سیدمحمد حسینی، کار‌شناس سینما درخصوص دیدگاه خود درباره مدیریت سینمای ایران پس از وقوع انقلاب عنوان کرد: نگاه من حاصل مطالعه است نه تجربه زیسته. مستند «بزم رزم» ساخته‌ وحید حسینی در ارتباط با موسیقی است که اثری بسیار خوب و شاید بتوان گفت حلقه تکمیلی این اثر است. ما باید اکوسیستم هنری کشور را مورد بررسی قرار دهیم. آنچه که در آن سال‌ها برای موسیقی و سینما رخ داد، جریانی را شکل داد که بلافاصله برخی کشور را ترک کردند که نتیجه‌اش به وجود آمدن موسیقی در تبعید یا همان موسیقی لس‌آنجلسی است. نگاه آقای معا‌دی‌خواه به موسیقی و سینما شباهت ندارد و اتفاقا در مستند دلیل رفتن آقای معادی‌خواه موضوع برزخی‌ها و سینما نیست و به موسیقی مرتبط است.

وی درباره جریان‌های قبل و بعد از انقلاب گفت: پیش از انقلاب ما با دو جریان موج‌نو و جریان فیلم فارسی که با گیشه جلو می‌رود، مواجه بودیم. بعد از انقلاب با سه جریان رو‌به‌رو هستیم. یکی جریان موج‌نو که منجر به ادامه‌ حیات سینما شد و همین دلیل تشویق مسعودشاهی است برای شرکت در فستیوال‌ها است. جریان دوم که از بدنه سینما می‌آمد و بیشترین ایستادگی را در برابر حاکمیتی دارد. مثالش هم  «برزخی‌ها» است که معتقدم فرقه‌ سینما حاصل همین دیدگاه است. تصور بر این بود که انقلابی‌ها از این هنرمندان استقبال نخواهند کرد، اما این تصور شکست و مردم استقبال کردند‌‌.

وی ادامه داد: جریان سوم که در حوزه هنری با حضور نیروهای انقلابی و متعهد شکل گرفت اما عمدتا اجحافی در خصوص آن صورت می‌گیرد، به طوری که حوزه هنری را با مخملباف یکی می‌کند. در حالی که اینگونه نیست و من این را سینما تجربه‌گرا می‌دانم که یکسری جوان به دنبال کسب تجربه بودند. اتفاقا همین‌ها بحث و تفکر جدی درخصوص مبانی اسلامی شدن سینما داشتند و بعدها ادامه یافت. در حوزه هنری بحث‌های عمیق و دفتر مطالعات دین و سینما تشکیل شده بود. این فضای سوم سینماست که نباید فراموش کنیم. آن چیزی که محل مناقشه است، جریان سوم سینماست. حتی برخی به سینما نرفتن و فیلم ندیدن تاکید داشتند که این به نوعی تجربه‌گرایی در سینمای ایران را شکل می‌دهد.

قادری مطرح کرد: جریان سخت قدرت از بخش مهم تئوریک ماجراست که می‌گوید سینمای قبل انقلاب مبتذل است. جریان سخت قدرت از جریان سخت تئوری می‌آید که بدش نمی‌آید بگوید سینما فقط این سینماست.

جیرانی در ادامه درباره ریشه شکل‌گیری حوزه هنری گفت: ریشه‌ حوزه هنری، کانون فرهنگی نهضت اسلامی است که رضا تهرانی و مصطفی رخ‌صفت آن را ایجاد می‌کنند و در واقع اولین تشکل روشنفکری دینی و اسلامی در ۲۶ دی ماه ۵۸ است. مخملباف در این جمع حضور دارد و قیصر امین‌پور نیز همینطور. حوزه از دل این کانون روشنفکری درمی‌آید. بعدها رضا تهرانی و مصطفی‌ رخ‌صفت از حوزه هنری رفتند و کیهان فرهنگی را تشکیل دادند. ریشه حوزه در روشن‌فکری دینی است. و روشن‌فکری دینی ریشه فارابی‌ست. آقایان موسوی، انوار، بهشتی و… روشنفکران دینی بین ۴۲ تا ۵۷ هستند و ریشه‌ سینمای ایران به روشنفکری دینی بازمی‌گردد که ریشه در تفکر دکتر شریعتی (زر و زور و تزویر) دارد، برمی‌گردد.

داوودی در ادامه در این خصوص مطرح کرد: ساختاری که حوزه هنری براساس آن شکل گرفته بود، بیش از آنچه که بر مبنای تئوری حرکت کنند، بر مبنای ایدئولوژی حرکت کردند. به همین دلیل وقتی در تفکر ایدئولوژیک مخملباف تغییر ایجاد می‌شود، همه ساختار می‌پاشد. باید این مسئله را هم در نظر گرفت که دوره‌های زمانی مختلف حوزه هنری به شدت باهم متفاوت هستند و نمی‌توان به طور کلی بدون اسم بردن از آن دوره، صحبت کرد.

در ادامه سید محمد حسینی با ابراز مخالفت در این باره بیان کرد: معتقد هستم با رفتن مخملباف حوزه از هم پاشیده نشد و دلیلش دقیقا همان ماهیت حوزه هنری است. زیرا حوزه ریشه در ادبیات دارد و لذا مسیرش را قدرتمند‌تر ادامه داد. دقیقا همان جریان ایدئولوژیک و باورهای اعتقادی حوزه هنری باعث شد از هم نپاشد.

در ادامه مسعودشاهی بیان کرد: این مسئله را هم باید گفت عده‌ای که حوزه هنری را ترک کردند، به هیات هنرمندان مسلمان رفتند و آنجا با کمک من فیلم ساختند.

حسینی درباره ارتباط بین مدیریت بعد از سال ۶۲ و مخلملباف گفت: از سال ۶۱ به بعد این جریان سینما به سمت تقابل می‌رود، به شکلی که حوزه هنری در گرفتن مجوز دچار خودمختاری می‌شود. تا زمان دستور موسوی نخست وزیر وقت هم ادامه پیدا می‌کند.

مسعودشاهی تصریح کرد: اولین فیلمی که حوزه هنری ساخت، «توجیه» بود که ابتدا پروانه نگرفت اما بعد با اصلاحات مشکل آن حل شد. کسانی بودند در حوزه که می‌خواستند فیلمساز بشوند و امکانات مربوطه را نداشتند‌ به همین جهت در روزهایی که شورا فیلم‌ها را می‌دید، آن‌ها هم شرکت می‌کردند. بعد گذشت دو سه ماه زمزمه‌‌ها شروع شد که با توجه به فیلم‌های ساخته شده، باید افرادی اعدام شوند چراکه طاغوتی هستند. کار به مطبوعات کشید. این ماجرا همزمان با «برزخی‌ها» مطرح شد.

وی در ادامه گفت: حتی کسانی علیه من فیلمی را تهیه کردند که شامل تمام صحنه‌ها و لحظات بسیار زشت سینمای قبل انقلاب بود. فیلم‌ را هم به رئیس مجهور دادند که بدانند من با چه کسانی همکاری می‌کنم. تفکرشان این بود که رئیس‌جمهور با آن‌ها موافق است و جریان سینمای قبل از انقلاب را به شدت می‌زدند.

حسینی در جواب به سوال قادری درباره‌ بازگشت سینمای ایران به دهه ۶۰ گفت: قطع به یقین امکان برگشت به آن سال‌ها وجود ندارد. سینمای حال ایران به یک پدیده تبدیل شده که اسکار گرفته و شناخته شده است.

داوودی نیز در پاسخ به این پرسش قادری عنوان کرد: این در حالی است که شخصی را که اسکار گرفته است، در ایران راه نمی‌دهند. رویکرد آخر سینما را ما در صحبت آقای جیرانی با آقای خزاعی دیدیم. در شرایط یک سال گذشته و اتفاقاتی که افتاد، تمام رویکرد دولت نسبت به سینما و سینماگران زیر و رو شد و شکل برخورد گفت‌وگومحور و تفاهم محور از بین رفت.

حسینی در پاسخ به این مسئله اظهار داشت: بنده کارمند حوزه هنری هستم و با افتخار فعلا در انجمن سینمای دفاع مقدس کار می‌کنم چون فضا را دوست دارم. آنچه از داخل ارشاد به عنوان عضو شورای پروانه‌ ساخت ارشاد می‌توانم بگویم این است که مطلقا چنین چیزی وجود ندارد. آنچه در صنف رخ می‌دهد این است که تمام فیلمنامه‌ها خوانده می‌شود و تا جایی که امکان دارد به ساخته شدن فیلم کمک می‌کنیم‌. طیفی هم داریم که پروانه ساخت گرفته و ساخته نشده است چراکه مشکل سرمایه دارد و ربطی به ارشاد ندارد.

حسینی خاطرنشان کرد: سینمای ایران با مخاطب، مدیریت و فیلمساز تعریف می‌شود. بخش مخاطب روی جریان فیلمسازی تاثیر می‌گذارد و مربوط به الان نیست. وقتی مخاطب فیلم  «فسیل» را می‌پسندد طبیعی است که سینما به آن سمت یعنی فسیل‌زدگی حرکت کند و مقصرش ما نیستیم‌. بدنه سینما دارد این کار را می‌کند.

قادری در نهایت اظهار کرد: درباره  «فسیل» می‌گویم که وقتی این نوع سینما و تماشاگراش را تحقیر می‌کنیم، این ما را به دهه شصت برمی‌گرداند و فقط دولت نیست که ما را به این دهه سوق می‌دهد.

گلمکانی در انتها عنوان کرد: من معتقدم سینمای ایران همچنان یواشکی و از روی رودروایستی بوده و چیزهایی ساخته‌اند که بگویند ما سینما داریم اما دلشان همراهش نبوده است و نمی‌خواستند چنین چیزی وجود داشته باشد. کم کم سینمای ایران به سمتی می‌رود که هم آن را داشته باشیم و هم اینکه ققط برای یک عده‌ محدودی باشد و یا با آن مخالفت نداشته باشند.

جیرانی نیز در انتها عنوان کرد: ما به مرور به سمت جریان سینمای ایدئولوژیک حرکت می‌کنیم.

سومین جلسه از سلسله نشست «بر سینمای ایران چه گذشت» امشب چهارشنبه ۵ مهر با نمایش قسمت سوم مستند «بر سینمای ایران چه گذشت» و میزگردی با حضور فریدون جیرانی، مهدی مسعودشاهی، محمدرضا شفاه و هارون یشایائی ساعت ۱۷ در سالن شهر هفتم سینما آزادی برپا می‌شود.

نوشته ابوالحسن داودی: سخنان امام (ره) حکم اعدام سینما را ملغی کرد! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

امیر قادری ابتدا ضمن خوشامدگویی به مهمانان گفت: در ۴ برنامه‌ای که از این سلسله نشست در مهرماه خواهیم داشت و ۴ قسمت از مستند «بر سینمای ایران چه گذشت» محصول سازمان سینمایی سوره را به نمایش می‌گذاریم، درباره تاریخ سینمای دهه ۶۰ صحبت خواهیم کرد. در ادامه این نشست‌ها که احتمالا در آبان ماه برگزار می‌شود، موضوع سینمای دهه ۷۰ را محل بحث قرار خواهیم داد.

وی ادامه داد: اغلب آنچه در سینمای ایران اتفاق افتاده است، حاصل دو دهه اول است. در ادامه مسیر مدیریت سینمای ایران آنچنان تغییر مسیر نداده و بنیاد آن از همان سال‌ها گذاشته شده است. اگر بخواهیم به سال های منتهی به انقلاب بازگردیم، روایتی وجود دارد که گفته می‌شود سینما در سال ۵۶ در آستانه تعطیلی قرار گرفت و با اکران فیلم خارجی و محدودیت سالن، تقریبا همه چیز به پایان خود رسیده بود. با همین موضوع نشست را شروع می‌کنیم.

در ابتدای این نشست، سیدضیاء هاشمی تهیه‌کننده سینما درباره نقش خود در روزهای نخست سینمای ایران پس از انقلاب گفت: من با حوزه هنری به سینما ورود پیدا کردم. حوزه هنری در ابتدا حوزه اندیشه و هنر اسلامی بود و جمعی از جوانان انقلابی و متعهد برای تشکیل آن پای کار آمده بودند. در سال ۶۰، بخش سینمایی حوزه هنری تازه شروع به کار کرد و به مرور منسجم شد. اولین اثری که در حوزه هنری ساخته شد، فیلم «توجیه» با بازی مجید مجیدی و کارگردانی منوچهر حقانی در سال ۱۳۶۰ بود. نویسنده این اثر محسن مخلباف بود که در واقع نقش پُررنگی داشت.

وی افزود: آقای مخملباف به واسطه ورود به حوزه هنری توانست فیلمساز شود. او خود را اسلام‌گرای تندرو می‌دانست و در تندروی، مشهورترین چهره حوزه هنری بود. به واسطه همین تندروی‌های برخی در اوایل انقلاب، این تصویر از بسیاری از افراد فعال در حوزه هنری آن زمان شکل گرفته بود.

این تهیه‌کننده سینما یادآور شد: در آن دوران، این فیلم‌ها معروف به فیلم اتوبوسی بود؛ چراکه عمدتا با اتوبوس مردم را از جاهای مختلف به سینما و مسجد می‌بردند و فیلم‌ می‌دیدند. زمانی که «برزخی‌ها» با چهره‌های بزرگ سینمای پیش از انقلاب آمد، برخی از افراد جامعه واکنش تندی به آن نشان دادند. در خاطرم است که فیلم «حاجی واشنگتن» اثر علی حاتمی در سینما اکران شده بود و به همراه مخلباف برای تماشای این فیلم رفته بودیم که او بسیار برافروخته و عصبانی شد.

در ادامه مهدی فخیم‌زاده، بازیگر پیشکسوت سینما و تلویزیون با بیان اینکه فیلم «میراث من جنون» را هنوز دوست دارد، در پاسخ به پرسش امیر قادری مبنی بر اینکه بیشترین دل‌مشغولی‌اش پس از انقلاب چه بود، تصریح کرد: من ۶ یا ۷ سال قبل از انقلاب با فیلم «تپلی» ساخته محمدرضا میرلوحی به سینما ورود کردم، در حقیقت با بازیگری شروع کردم و بعد به دستیاری، کارگردانی و… پرداختم. ناگفته نماند که در آن زمان فیلم‌فارسی را نمی‌شد ادامه داد. قبل از انقلاب اگر کارگردانی می‌خواست اثر متفاوتی بسازد، باید به جایی وصل می‌بود.

وی ادامه داد: حتی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان هم افراد خاصی می‌توانستند ورود کنند و باید نفوذ می‌داشتیم. برای مثال در آن زمان، چهره‌های خاصی ازجمله عباس کیارستمی، اسفندیار منفردزاده، فروزش و..‌. در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان فعالیت می‌کردند.

این بازیگر پیشکسوت در جواب به این سوال امیر قادری که آیا روایتی که می‌گویند سینما در سال ۵۶ در آستانه تعطیلی بود، درست است یا نه، مطرح کرد: این روایتی را که می‌گویند سینما قرار بود در سال ۱۳۵۶ تعطیل شود، به این شکل قبول ندارم؛ بلکه سالن‌هایش را از دست داده بود. چراکه با هجوم فیلم‌های خارجی مواجه بودیم. برای مثال، سال ۱۳۵۱، ما ۹۰ اثر تولیدی داشتیم؛ در حالی که سال ۱۳۵۶، ۱۱ اثر خروجی سینمای ایران بود. سود اکران فیلم‌های خارجی برای سینماداران بیشتر از اکران فیلم‌فارسی بود. لفظ تعطیلی به معنی از دست‌دادن تماشاچی نبود و همان‌طور که گفتم فیلم ایرانی در مقایسه با فیلم‌های خارجی تماشاگر کمتری داشت.

این هنرمند با اشاره به خط فکری محسن مخملباف ذکر کرد: در سال‌های ابتدایی پس از انقلاب، محسن مخملباف تندروترین فرد سینما بود. نقل می‌کردند زمانی که سر صحنه می‌رفت، پاکتی همراهش بود که تصور می‌کردند، انار است اما بعد متوجه شدند، نارنجک با خود همراه دارد.

وی ادامه داد: محسن مخملباف روزی از فیلم «فرار» که تهیه‌کننده آن بودم و در ژانر دفاع مقدس تولید شده بود، تمجید کرد. حتی به من گفت «معتقد بودم که همه شما باید اعدام شوید؛ اما با این فیلم از شما خوشم آمده!‌‌‌». مخملباف مدام از مدیران وزارت ارشاد و فارابی و… انتقاد می‌کرد که این‌ها فراماسون هستند. حدود دو سال بعد، همراه سیروس الوند بودیم که مخملباف را هم دیدیم‌. کاملا تغییر کرده و از عقاید خود برگشته بود و به ما تذکر می‌داد که مراقب حزب‌الهی‌های تندرو باشید تا وارد شوراهای سینمایی نشوند.

در ادامه سیدضیاء هاشمی با رد برخی سخنان فخیم‌زاده، افزود: مجموعه سینمای پس از انقلاب به این تندی که گفتند نبود. این را هم بگویم به عنوان کسی که در کارهای او به عنوان تهیه‌کننده حاضر بودم، محسن مخملباف حتی چاقو هم همراه خودش سر صحنه نداشت. در آن دوران از حوزه هنری افراد زیادی عازم جبهه شدند و به یاد دارم در عملیات مرصاد تیمی متشکل از کارگردانان و فیلمبرداران رفتند، اما محسن مخملباف در دوران تندرویی‌اش هم هیچ‌وقت جبهه هم نرفت و در اصل، دل و جرات این کارها را هم نداشت.

وی افزود: البته بهروز افخمی از جمله افراد استثنایی بود که از همان ابتدا از محسن مخملباف متنفر بود و هیچ وقت حسی خوبی به او نداشت. افرادی آن زمان در حوزه هنری بودند که عاشق سینما باشند و فیلم‌ها را دنبال کنند، اما کسی به شدت بهروز افخمی پیگیر فیلم نبود. در حقیقت ایشان قبل از انقلاب به شدت اهل سینما بود؛ مدام به سینما می‌رفت و فیلم‌های آن دوران را هم می‌دید و حتی برای هم‌محلی‌هایش به مدت ۲ ساعت کل فیلم را تعریف می‌کرد.

وی درباره طیف بندی سینمای پس از انقلاب ادامه داد: در سینمای ایران آن زمان از حوزه هنری انقلابی‌تر وجود نداشت و حتی فضای تلویزیون که بهروز افخمی در آن مشغول بود، به نسبت بازتر بود. خاطرم هست که آن زمان برخی افراد تلویزیون فیلم «توبه نصوح» را که محصول حوزه بود، مسخره می‌کردند. البته این فیلم واقعا انبوهی از مخاطبان و روحانیون را با خود همراه کرده بود.

در ادامه نشست بهروز افخمی نویسنده و کارگردان پیشکسوت در جواب به این سوال امیر قادری که آیا تجربه‌اش از سال ۵۶ تعطیل‌شدن سینمای ایران است یا خیر، بیان کرد: قطعا تجربه من از سال ۱۳۵۶، تعطیل شدن سینماهاست و اینکه تولید فیلم به زیر ۱۰ اثر رسید. البته آن سال دیگر بحبوبه انقلاب اسلامی بود و این مساله بر رفتار حکومت تاثیر داشت. برای بررسی دقیق‌تر این پرسش باید به سال ۵۵ توجه کرد که در آن سال نیز تولید فیلم به زیر ۲۰ اثر رسید. معتقدم روش‌هایی برای گران‌کردن تولید فیلم از سوی دولت به کار رفته شد که باعث شد بخش خصوصی کاملا ناتوان شود. در حقیقت شاید بتوان گفت هدف دولت کنترل کامل فیلمسازی توسط خودش بود؛ البته بهتر است بگویم سازمان‌های نیمه‌دولتی مانند شرکت گسترش صنایع سینمایی هزینه تولید را افزایش دادند و همین امر موجب شد قیمت تولید فیلم در فاصله کوتاهی ۵ برابر شود.

در ادامه سیدضیاء هاشمی درباره رویکردهای سینمای ایران پس از وقوع انقلاب عنوان کرد: زمانی که پس از انقلاب، سینمای گلخانه‌ای به راه افتاد، الگوی آن از سینمای روسیه گرفته شد. اساسا فارابی عصاره‌ای از کمونیست بود. اینکه می‌گویند الگویی از سینمای فرانسه بوده، ابدا اینجور نیست. بلکه نگاه واقعی سینمای چپ‌گرای کمونیست بودند. حوزه هنری مخملباف هم اصل سینمای کمونیست بود. اینها متاثر از نگاه افراط و تفریطی به دین بود و این در همه بخش‌ها حتی غیر از سینما وجود داشت. این مساله را حتی در احکامی که آن دوران علیه سینما صادر می‌شد می‌توان دید. آن زمان اغلب سینماهای کشور به جرم آنکه مال حرام داشتند، از مالکانشان گرفته و به بنیاد مستضعفان داده شد. برخی هم البته با دادن خمس مال‌شان پاک شدند. بنابراین به طورکلی الگوی سینمایی خانه سینما و فارابی از روسیه گرفته شده بود و طی سفرهای آقایان به اروپا به سینمای چپ‌گرا متمایل شده بود.

در ادامه امیر قادری با طرح این موضوع که بنابراین شما معتقدید همه اینها انشئابات مختلف سینمای مارکسیسم بوده، نظر فخیم‌زاده را درباره این موضوع جویا شد. وی گفت: اواخر دهه پنجاه به طور کلی دولت غایب بود و نقش چندانی در شکل‌گیری سینما نداشت. به مرور یعنی سال ۶۰ حوزه هنری پیدا شد. قبل از این تنها یک پروانه ساخت صادر می‌شد. بنیاد سینمایی فارابی هم در همان زمان به دنبال پیدا کردن معنایی برای سینمای اسلام‌گرا بود. در واقع دست و پا می‌زدند تا الگوی سینمای اسلامی به وجود بیاورند. به یاد دارم آن زمان از محمد بهشتی می‌پرسیدیم، سینمای اسلامی که می‌گویید، یعنی چه و ایشان یک جایی بالاخره پاسخ داد که “شما نمی‌دانید سینمای اسلامی چیست و من هم نمی‌دانم!”. حوزه هنری سنگ انقلاب و حزب الله را به سینه می‌زد و متشکل از کسانی بود که یا انقلابی بودند یا انقلابی شدند. اما در سوی مقابل در دوره‌ای، بنیاد سینمایی فارابی که بیشتر روشنفکران را به خود جذب می‌کرد، رسما اعلام ‌کرد عرفان، وجه هنری اسلام است و به دنبال ارایه این تعریف از سینمای اسلامی بودند.

قادری در ادامه نشست با طرح این پرسش از افخمی که آیا سینمای ما پس از انقلاب بیشتر به سینمای مارکسیستی گرایش پیدا نکرد؟، بیان کرد: چراکه تعریفی برای سینمای اسلام‌گرا نداشتیم، اگرچه به دنبال آن بودیم. اما باید بگویم که تعریف سینمای مارکسیستی را جای سینمای اسلام‌گرا گذاشتیم چون در دنیا تعریف داشت.

افخمی درباره این موضوع پاسخ داد: با این پرسش تفاوت سینمای فاشیست با سینمای مارکسیست چیست؟ بنظر من این مقایسه خیلی وجهی ندارد. اما اگر با رویکرد محتوایی بخواهیم بررسی کنیم، می‌توان تحلیلی داشت. از آنجایی که بخشی از سینمای کشورهای کمونیستی، قهرمان‌پرداز، امیدآفرین و پرداختن به طبقه فرودست بود و انقلاب را تبلیغ می‌کرد. هرچند این مضمون‌های قهرمان‌پرداز را هم می‌توان در سینمای هند هم پیدا کرد.

این فیلمساز درباره شرایط متفاوت سینما و تلویزیون در دهه ۶۰ با کنایه مطرح کرد: من آن سال‌ها در تلویزیون بودم. البته تلویزیون در آن دوران برخلاف سینما، مشغول نظریه‌پردازی نبود! و یک کار ضروری داشت؛ آن هم این بود که اوقات فراغت مردم را باید پُر کند؛ اوقات فراغتی که هر روز داشت جدی‌تر هم می‌شد. از سال ۱۳۶۱ به بعد، سریال‌سازی در تلویزیون آغاز شد و من هم در سال ۶۲ مدیر گروه فیلم و سریال تلویزیون شدم‌‌. زمانی که مدیر شدم، دیگر مسئولیت پُرکردن اوقات فراغت با این گروه بود و مدام برنامه تولید می‌شد. می توانم بگویم به اندازه مدیریت دو شبکه فعلی حجم و وسعت کار داشتیم. مسئولیت سنگینی هم بود و به محض اینکه در این کار کمی شکست می‌خوردیم و ضعیف عمل می‌کردیم، انواع ناسزاها به ما گفته می‌شد. به یاد دارم آن زمان فیلم‌های آمریکایی را نشان می‌دادیم و برای یک فیلم که حق رایتش تمام شده بود، بعدها در دادگاه لاهه جریمه شدیم و مجبور شدیم چند برابر حق پخش آن را بپردازیم!

در ادامه این نشست فریدون جیرانی نویسنده و کارگردان باسابقه، نظر خود را درباره تعطیلی‌ سینماها در سال ۱۳۵۶ این گونه شرح داد: از سال ۱۳۵۵ بحران سینما آغاز و جلسات مهم حزب رستاخیز درباره این بحران تشکیل شد. فکر می‌کنم تندترین نظرات درباره سانسور در سینما در آن جلسات گفته شده است. افراد زیادی مانند ناصر تقوایی و سعید مطلبی در آن جلسات درباره سانسور تند و تیز حرف زدند.

وی ادامه داد: سانسور در آن زمان وجود داشت. همان سال ۱۳۵۵، فیلم‌هایی همچون «دایره مینا»، «مرثیه» و‌… هنوز توقیف بودند‌. به یاد دارم که با هاشم خردمند که از مدیران ارشاد بود در روزنامه اطلاعات درباره توقیف شدن فیلم «مرثیه» حرف زده بودم و گفتم چرا آزاد نمی‌شود. این فیلم‌ها اواخر سال ۱۳۵۶ پروانه نمایش گرفتند و ۵۷ به نمایش درآمدند‌. در واقع از سال ۱۳۵۳ که نسخه کامل فیلم «گوزن‌ها» در جشنواره فیلم تهران اکران شد، سانسور در سینما هم شدید شد.

جیرانی خاطرنشان کرد: «گوزن‌ها» اثری به روز و بهتر است بگویم تبلیغ چریک‌های فدایی بود و تصاویر زیبایی داشت. پس از نمایش این فیلم، جشنواره هم زیر سوال رفت و هم فضای سینمای اجتماعی، سینمای اعتراضی و یا متفکر بسته‌تر شد. من به طور کلی معتقدم نیمه‌ دوم دهه ۶۰، سینمای متفکر ایران رشد کرده اما گفتمان سینمای دهه ۴۰ و ۵۰، ضدمدرنیسم است و برایش تحلیل دارم. در سینمای اعتراضی یا اجتماعی آن زمان زن مدرن نمی‌بینیم.

وی ادامه داد: گفتمان بومی‌سازی، روشنفکران را در اواخر دهه ۴۰ به خودش جلب کرد. در گفتمان بومی‌‌سازی تفکر و فرهنگ غرب به مثابه پوششی تلقی می‌شود که فرهنگ استعمار را یادآوری می‌کند؛ این همان چیزی است که کوبا و الجزایر هم تجربه‌اش را دارند. ما هم این گفتمان بومی‌سازی را دنبال کردیم که هم روشنفکران در کنارش قرار می‌گیرند، هم طبقه‌ پایین. بنابراین علت اینکه در سینمای اجتماعی و اعتراضی ایران زن و انسان مدرن می‌بینیم، این است.

این ژورنالیست در ادامه عنوان کرد: فرهنگ غرب با فرهنگ امپریالیسمی یکی انگاشته می‌شد، در حالی که این دو موضوع از هم جدا هستند. اما چون ما آن را یکی می‌پنداریم شاهد آثاری مانند فیلم‌های ساعدی هستیم. البته همه این موارد دلیل نمی‌شود که بگوییم این سینما عقب‌افتاده است؛ سینما دچار یک تفکر غرب‌ستیزی است که در آن دوره در تمام دنیا وجود داشت. در آن دوره فرهنگ غرب یک تهاجم محسوب می‌شد و مانند حالا تعاریف تغییر نکرده بود.

جیرانی ادامه داد: آن زمان شهر مدرن با فرمانروایش تعریف می‌شد. آن زمان داستان شهر مدرن، داستان امروزی نبود. آنچه که شاه از مدرناسیون نشان می‌داد؛ حاشیه‌نشینان را دچار از خودبیگانگی کرد و روشنفکران تحت تاثیر بیشتر گفتمان چپ آمریکا لاتین یعنی همان بومی‌سازی قرار گرفته بودند که باعث شد مخالف شهر مدرن باشند. این نگاه باید طبیعتا بعد از انقلاب ادامه پیدا می‌کرد. چراکه نیروهایی که قدرت را در دست گرفتند، دو مدل بودند؛ دولت موقت و نیروهایی که مسئولیت نهادهای انقلابی را داشتند.

وی یادآور شد: پس از آنکه جنگ شروع شد و مهدی کلهر آمد، تفکر دیگری پدیدار شد و اولین روحانی که به وزارت ارشاد رفت، صادقی اردستانی بود. اولین اقدام شورای پروانه نمایش ارشاد بعد از جنگ این بود که جلوی فیلم‌های روسی را گرفت.

این سینماگر خاطرنشان کرد: حال که آقای افخمی اینجا حضور دارند، باید بگویم که تلویزیون در آن زمان با تهیه کردن فیلم بهرام بیضایی در سال ۶۰ نقش مهمی ایفا کرد.

جیرانی درباره موفقیت فیلم‌هایی نظیر «سوته‌دلان» و «در امتداد شب» در در رقابت با فیلم‌های خارجی در سال‌های منتهی به انقلاب بیان کرد: رقابتی در کار نبود. تماشاچی فیلم فارسی، طبقه پایین و حاشیه‌نشین، و تماشاچی فیلم خارجی طبقه متوسط و مرفه بودند. سینماهای‌ نمایش‌دهنده فیلم‌های ایرانی از میدان انقلاب به بالاتر نبودند. یعنی بهترین سینمای نمایش دهنده فیلم ایرانی «کاپری» در میدان انقلاب بود. با نمایش فیلم‌های «دایره مینا» و «سفر سنگ»، فیلم ایرانی در بالاشهر نیز نمایش داده شد. رقابت بین فیلم‌های ایرانی و خارجی سخت بود و مهمترین مساله در بحران سینما علاوه بر رقابت، بریدن تماشاچی از فیلم ایرانی بود. ۲ فیلم در سال ۵۷ خوب فروخت؛ اثری از ایرج قادری و و فیلم «در امتداد شب» که رکورد تاریخ را شکسته است و من معتقدم تفکری که پشت فیلم در «امتداد شب» بود، می‌توانست سینمای ایران را مانند سینما‌ی ترکیه کند.

جلسه دوم سلسله نشست «بر سینمای ایران چه گذشت» امشب سه شنبه ۴ مهر با نمایش قسمت دوم این مستند و میزگردی با حضور فریدون جیرانی، مهدی مسعودشاهی، سیدمحمد حسینی و هوشنگ گلمکانی ساعت ۱۷ در سالن شهر هفتم سینما آزادی ادامه خواهد یافت.

نوشته محسن مخملباف تندروترین فرد سینما در سال‌های ابتدایی پس از انقلاب بود اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

وی درباره آشنایی‌اش با سینما توضیح داد: شانس بزرگ من این بود که پدرم به سینما علاقه داشت ، از دوران نوجوانی به سینما می‌رفت و از فیلم‌ها خاطره داشت . فیلم «دختر لر» سپنتا را دیده بود و به رغم گذشت زمان دو صحنه یادش مانده بود ، یکی آواز جعفر در سیاهچال با اسکلت و دیگری دیالوگ گلنار به جعفر که می‌گفت نصف شب از دریچه بیا بالا.

جیرانی خاطرنشان کرد: من از سال ۳۷ تا ۴۸ در تربت حیدریه زندگی کردم که ۵ خیابان و دو سینما داشت؛ سینماهای فردوسی ومولن روژ . در تمام مدت زندگی درتربت حیدریه، عشق من سفرهای کوتاه به مشهد در تعطیلی‌ها بود.یادم می‌آید سال ۴۴ نزدیک عید فطر آخر پاییز برای دیدن فیلم« گنج قارون » با پدرم به مشهد رفتم وساعت ۸ شب در آخرین سئانس سینما کریستال فیلم را دیدم.

وی درباره اولین حضورش در عرصه بازیگری نیز توضیح داد: سال ۴۸ از طریق یکی از دوستان به گروه کوچک نیما درمیدان سوم اسفند مشهد رفتم که توسط زنده یاد «فریدون صلاحی» اداره می‌شد. در آن سال فرهنگ وهنر در شهرستان‌ها برای علاقه‌مندان تئاتر کلاس‌های آموزشی راه انداخته بود که در مشهد این کلاس‌ها زیر نظر آقایی به نام لطفی که با سواد وفهمیده بود اداره می‌شد و همان زمان داریوش ارجمند که تازه فارغ التحصیل شده بود نمایش «چوب به دست‌های ورزیل» را با بچه‌های همین کلاس آموزشی اجرا کرد که من نقش کوچکی در آن بازی کردم و سیدغلامرضا موسوی و فیروز صباغی هم درآن بازی می‌کردند.

جیرانی با اشاره به اینکه اولین فیلمش را در سال ۱۳۵۰ ساخته است، گفت:اولین فیلم هشت میلیمتری من در سال ۱۳۵۰ «بیژن وخیال وکفش» نام داشت که با دوربین داریوش ارجمند با فیلمبرداری مهرداد تدین و بازی بیژن امکانیان ساختم و از سال ۵۳ شروع به نوشتن فیلمنامه برای سینمای حرفه‌ای کردم.

وی با بیان اینکه اولین فیلمنامه‌اش «حادثه» نام داشت، افزود: یادم می‌آید به ارباب جمشید دفتر ساموئل خاچیکیان رفتم تا فیلمنامه‌ام را به او بدهم. ساموئل نبود ومرحوم امیر قویدل در دفتر بود که فکرمی‌کنم برای ساخت فیلم آماده می شدند. دقیق یادم می‌آید که ازمن پرسید می‌دونی چه جوری فیلمنامه بنویسی ؟ وسپس گفت فیلمنامه‌اش «مرگ در باران» را بیاورند تا من ببینم که به چه شکلی فیلمنامه می‌نویسند و من آن موقع مثل بسیاری ازجوان‌ها فکر می‌کردم خیلی بیشتر از قویدل می‌دانم و در نهایت هم نتوانستم ساموئل خاچیکیان را ببینم.

وی با ابرازعلاقه به مجله و روزنامه نگاری یادآور شد: ۱۴ ساله بودم مجله درست می‌کردم. جلد دفتر ۴۰ برگ را مجدا می کردم باچسباندن عکس در صفحه‌هات دفتر صفحه خبر ، هنر و پاورقی درست می‌کردم و پاورقی می‌نوشتم.

جیرانی در ادامه خاطرنشان کرد: سال ۷۵ به پیشنهاد غلامرضا موسوی بعد از شکست فیلم اولم «صعود» تصمیم گرفتم فیلم بسازم و آن زمان برای فیلمنامه تصویب شده «مدیرعامل» پروانه ساخت گرفته بودم. ابتدا تصمیم داشتم یک فیلم کمدی رمانتیک بسازم اما تغییر فضای سیاسی- فرهنگی کشور باعث شد فیلمنامه «قرمز» را بنویسم که در ابتدا اسم آن «عاشقم من» بود.

وی ادامه داد: برای نقش اول این فیلم می‌خواستم زنده یاد خسرو شکیبایی را بیاورم اما به دلیل اینکه فیلم اولم شکست خورده بود او نیامد. به سراغ ابوالفضل پورعرب رفتم اما او باخشونت مرد داخل فیلم مخالف بود ومی‌خواست فیلمنامه تغییر پیدا کند درحالیکه ما نمی‌خواستیم آن را تغییر دهیم . پارسا پیروزفر هم درباره نقش فکر کرد و نیامد. لعیا زنگنه هم که با سریال «در پناه تو» معروف شده بود نیز فیلمنامه را خواند و بازی نکرد. سرانجام غلامرضا موسوی قبول کرد از بازیگران جوان استفاده کنیم.

وی ادامه داد: قبل از این فیلم «غریبانه» ساخته شده بود که فیلمنامه آنرا من نوشته بودم و هدیه تهرانی در آن فیلم بازی کرده بود و من نسخه مونتاژ شده این فیلم را در میز موویلا دیده بودم. آقای نعیمی فیلمنامه «قرمز» را به هدیه تهرانی داده بود و او خوانده بود و روزی که قرار بود من قرارداد ببندم هدیه تهرانی به دفتر ما آمد و بازیگر نقش اول فیلم شد و بدین ترتیب مسیر فیلم عوض شد و محمدرضا فروتن نیز نقش اول مرد فیلم شد.

وی با بیان اینکه فیلمساز مورد علاقه‌اش داریوش مهرجویی است، گفت: به اعتقاد من داریوش مهرجویی اولین فیلمسازی است که به استقبال اصلاحات رفته است و قبل از اینکه اصلاحات شکل بگیرد دو فیلم مهم تاریخ ساز «سارا» و «لیلا» را ساخته بود. این دو فیلم مقدمه سینمایی هستند که از سال ۷۷ راه افتاد که قهرمانان زن آمدند و خواستار هویت دیگری برای زنان شدند. به اعتقاد من سه فیلم هامون، سارا و لیلا  شاهکارهای سینمای ایران هستند و مهرجویی فیلمسازی است که میزانسن و سینما را خوب می‌شناسد.

وی در پاسخ به سوال دیگر نجفی درباره دغدغه بازیگری نیز پاسخ داد: سه بار پیشنهاد بازیگری داشتم. زنده یاد عباس کیارستمی به یک کارگردان جوان گفته بود که به من برای ایفای یک نقش در فیلم زنگ بزند و من ۲ ماه درباره آن فکر کردم اما از بازی پشیمان شدم و به جای من امید روحانی برای ایفای نقش رفت.

جیرانی با بیان اینکه ذاتا روزنامه نگاری را خیلی دوست دارد، گفت: الان در سن من روزنامه نگاری و خبرنگاری سخت است اما همه می‌دانند من کنجکاوترین کارگردان در تماس‌های تلفنی، خبر گرفتن ، ارتباط با هنرمندان ، صحبت کردن و خواندن هستم و من هنوز خواندن روزنامه‌ها را فراموش نکرده ام.

وی با بیان اینکه ۴۰ سال است مصاحبه می‌کند درباره بهترین گفتگوهایش توضیح داد: یک مصاحبه با ایرج قادری برای روزنامه شرق داشتم که خیلی تند و جنجالی بود و پشیمانم از اینکه با مصاحبه‌ام زنده یاد قادری را در تنگنای جواب دادن قرار دادم. برای هفته نامه سینما گفتگویی با لیلا حاتمی و هدیه تهرانی داشتم که آنها را دوست دارم. همچنین یک گفتگو با سپانلو که آنرا خیلی دوست دارم. گفتگویی با جعفر پورهاشمی ترانه سرای فیلم‌ گنج قارون داشتم که مصاحبه بکری است. مصاحبه‌ای با ساموئل خاچیکیان انجام دادم که در گزارش فیلم چاپ شد و در این گفتگو ابعاد زندگی ایشان باز شده است. مصاحبه‌ای با رسول ملاقلی پور داشتم که شاید یکی از گفتگوهایی باشد که در آن زنده یاد ملاقلی پور حرف‌های به یادماندنی زده که هیچ جای دیگری نگفته است. گفتگویی با نوید محمدزاده در برنامه ۳۵ دارم که حرف‌های خاصی زده و همچنین گفتگویی با ابوالفضل پورعرب که مصاحبه درستی شد و یک بار دیگر هم با پورعرب در برنامه سینمایی هفت گفتگو کرده بودم که برای آن بسیار نقد شدم. گفتگویی با خانواده فردین هم دارم که بسیار خوب است و ابعادی از بخشی از زندگی فردین در این مصاحبه مطرح شده است. در مجموع مصاحبه‌هایی که برای تاریخ سینما انجام دادم خیلی دوست دارم.

جیرانی در پاسخ به این سوال که آیا هنرمند و یا فردی بوده که دوست داشته با او گفتگو کند اما میسر نشده است، پاسخ داد: در بین هنرمندان هرچه تلاش کردم با خانم فروزان گفتگو کنم قبول نکرد. از دهه ۷۰ که در گزارش فیلم شروع به گفتگو کرده بودم و اولین گفتگویم با زنده یاد ناصر ملک مطیعی بود به دنیال گفتگو با خانم فروزان رفتم که متاسفانه قبول نکرد.

جیرانی در پایان صحبت‌هایش درباره باغ فردوس که درحال حاضر موزه سینمای ایران در آن قرار دارد نیز گفت: در دهه‌های گذشته در باغ فردوس کارگاه نمایش تمرین می‌کردند و قاجاری‌ها در این جا حضور داشتند. این جا یک تاریخچه غریبی دارد که به ۱۰۰ سال قبل برمی‌گردد درواقع می توان گفت باغ فردوس در همه خاطرات وجود دارد.

این گفتگوی تفضیلی به دعوت و درخواست موزه سینمای ایران از فریدون جیرانی صورت گرفت و مصاحبه این برنامه را مسعود نجفی انجام داد.

گفتنی است، موزه سینمای ایران به عنوان یک مجموعه فرهنگی- تاریخی که روایتگر سیر تاریخ و تحولات سینمای ایران است خود را موظف می داند نظرات و دیدگاه‌های پیشکسوتان سینما را جمع آوری کند تا نسل‌های آینده با نظرات و دیدگاه‌های صاحب نظران حوزه فرهنگی و هنری کشور آشنا شوند و انتشار این مطالب به معنای تایید نظر شخص یا گروه خاصی نیست و صرفا جنبه پژوهشی و پرداختن به سرگذشت و تاریخ سینمای ایران دارد.

نوشته ناگفته‌های فریدون جیرانی همزمان با زادروزش در موزه سینما اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

وی با بیان اینکه در تیتراژ فیلم «رشید» با عباس کیارستمی آشنا شده است، خاطرنشان کرد: آشنایی ما در دفتر فیلمسازی علی عباسی بود و بعد از آن یادم می آید کیارستمی افسر وظیفه در پلیس راه جاجرود بود که من در آنجا با او ملاقاتی داشتم و در مورد تیتراژ فیلم باهم صحبت کردیم.

زرین‌دست در پاسخ به سوال جیرانی مبنی بر اینکه وی با اکثر نسل دومی ها نظیرداریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی، علی حاتمی، امیر نادری، ناصرتقوایی و بهمن فرمان آرا کار کردید، از آنها چه چیزی آموختید و سینمای آن زمان را چطور ارزیابی می کنید؟ پاسخ داد: خیلی چیزها آموختم، از کیمیایی و فیلمسازان دیگر بسیار یاد گرفتم حتی از فیلمسازانی که مطرح نبودند نیز آموختم. در سینمای آن زمان آثاری وجود داشت که شاید جرقه های خوبی داشتند اما اگر بخوایم با سینمای امروز مقایسه کنیم هویتی که امروز برای آدم های پشت دوربین وجود دارد در آن زمان وجود نداشت.

وی ادامه داد: فیلمبردارها، فیلمنامه نویس ها، کارگردان ها در سینمای بعد از انقلاب ارزش های ویژه ای پیدا کردند ، مردم و ساختار مدیریت به آنها بیشتر توجه کردند و کسانیکه در دهه شصت مسئولیتی داشتند برای آدم های پشت دوربین ارزش زیادی قائل بودند. در سینمای قبل از انقلاب رقابت با سینمای غرب کار بسیار سخت و نفس گیری بود.اگر فیلم با ارزشی هم وجود داشت با هزینه های دولتی ساخته شده بود و بخش خصوصی قادر به تولید چنین فیلم هایی نبود.

زرین‌دست با بیان اینکه اولین فیلمی که برای آن پشت دوربین رفت «شکوه قهرمان» بوده است، گفت: یادم می آید درزمان فیلمبرداری این فیلم اعتماد به نفس بالایی داشتم و وقتی به برادرم گفتم بگذار من انجام بدهم، تعحب کرد و زمانیکه اولین سکانس ها را گرفتیم و در استودیو بدیع دیدیم برادرم بسیار خوشش آمد.

وی درباره نسل اول فیلمبرداران سینما گفت: نسل اول نسلی بوده که از عکاس خانه ها برای فیلمبرداری آمدند درنتیجه آنها یک نوع فیلمبرداری را بلد بودند و همان نوع را در اغلب فیلمبرداری ها به کار می گرفتند.

وی درباره آشنایی خود با ناصرتقوایی توضیح داد: در آبان ماه ۱۳۵۲ من مزه موفقیت را با نمایش فیلم «سازدهنی» چشیدم. یادم می آید بعد از نمایش فیلم عده ای دور من جمع شده بودند و یک جوان لاغر اندام از میان جمعیت به سمتم آمد و من را در آغوش گرفت و تبریک گفت و من فهمیدم ناصر تقوایی است.همین آشنایی باعث شد تا من فیلمبردار مستندی به نام «باغ بهشت» ساخته تقوایی که درباره فرش در ایران حضور داشته باشم و با این فیلم سفرهای زیادی در نقاط مختلف کشور داشتیم.

وی در پاسخ به سوال جیرانی مبنی بر اینکه نسل سوم فیلمسازان مانند اعلامی، سجادی، صباغ زاده، بنی اعتماد، عیاری، داوودنژاد ، جوزانی مدیون وی هستند، سینمای این نسل را چگونه بررسی می کند؟ پاسخ داد: نسل سوم فوق العاده بودند و تاثیر بسیار زیادی بر سینمای ایران گذاشته اند. مخصوصا در دهه شصت و حتی در دهه هفتاد فیلم های درخشانی ساخته شده که نمی‌توان آنها را نادیده گرفت اما اتفاقی که بعد از نسل سوم بوجود آمده، تغییر و تحولی است که دیجیتال و تصویر دردنیا بوجود آورده  که چندین وجه مختلف دارد.

زرین‌دست ادامه داد: تعداد زیادی از آدم ها شروع به تصویرسازی، فیلمسازی و عکاسی کردند. انبوه فیلمسازی و عکاسی خیلی خوب است زیرا از بین آنها استعدادها و خلاقیت های مختلف بیرون می آید اما از جهاتی هم بد است زیرا انبوه فیلمسازی و تصویر یک جور اشباع شدن بوجود می آورد که منتهی می شود به مقاومت و مقاومت آن تبدیل  به سینمای آنلاین می شود که بزرگترین ضربه را به سینما می زد زیرا وقتی فیلمی را آنلاین نمایش می دهیم به یکباره ۱۰ میلیون نفر قضاوت می کنند و شاید بگویند فیلم بدی است درصورتیکه اگر در سینما نمایش دهیم بدی آن به تدریج نشان داده می شود.

وی ادامه داد: گاهی هم یک فیلم بد را در سالن سینما می‌بینیم اما وقتی دو، سه روز می گذرد نظرمان عوض می شود زیرا این کاربرد سینما است. سینما با پرده وسیع ، رسوب کردنش زمان می برد.

زرین‌دست درباره جوانان علاقمند به سینما نیز گفت: هیچ فردی بدون مدیریت خود نمی تواند دستش را به سمت ستاره ها دراز کند و بدون مدیریت نمی توانیم استعدادمان را به دیگران نشان دهیم. مدیریت برای نشان دادن استعداد  و خلاقیت مهمترین منطق است. مدیریت یعنی چگونه راه موفقیت را طی کنید و در مرحله بعدی باید حتما خرد داشته باشند . آرزو میکنم جوانان درکنار مدیریت و خرد، شانس هم همیشه همراشان باشد زیرا شانس در موفق شدن تاثیر دارد.

گفتنی است، این گفت‌وگو همزمان با روز ملی سینما به صورت زنده از اینستاگرام رسمی موزه سینما پخش شد.

نوشته سینمای بعد از انقلاب به هنرمندان پشت دوربین بها داد/ آرزو برای جوانان علاقمند به سینما اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

انتظامی در پاسخ به سوال جیرانی مبنی بر اینکه پدرش تا چه اندازه به صدای بازیگر در فیلم ها اهمیت می داد، پاسخ داد: پدرم اصرار داشت که در فیلم ها خودش برای نقش‌هایش صحبت کند. درهمه فیلم ها به جز دو فیلم ستارخان و هزاردستان خودش صحبت کرد. من به دلیل اینکه درگیر آهنگسازی بودم و مشغله های خودم را داشتم کمتر سر فیلم های پدرم حاضر می شدم البته یکی از دلایلش این بود که نمی خواستم این شائبه ایجاد شود که من برای گرفتن شغل و یا پروژه آهنگسازی فیلم ها به پدرم سر می زنم.

وی درباره رابطه اش در کودکی با زنده یاد عزت الله انتظامی نیز گفت: هنرمندا خیلی تنها هستند زیرا از خانواده شان به خاطر کارشان دور می شوند. اما یادم می آید که پدر من ما را به سینما هم می برد (با خنده) خودش جلوتر می رفت و ما پشت سرش می دویدیم.

انتظامی درباره حضور پدرش در کنسرت هایش نیز خاطرنشان کرد: کنسرت های ما همیشه ساعت ۲۰ برگزار می شد و پدرم از ساعت ۵ بعداظهر به تالارها می آمد. اولین اجرای روی صحنه که رهبری می کردم «این فصل را با من بخوان» بود. او همیشه به من تاکید می کرد که چگونه  به روی صحنه بروم و چگونه به مردم احترام بگذارم. به عنوان مثال به من یاد می داد که دستم روی قلبم باید و به مردم تعظیم کنم تا اثرگذارتر باشد.

انتظامی در پاسخ به این سوال جیرانی که آیا پدرش در مقام داور سفارش دادن جایزه به او را در جشنواره کرده است یا خیر ؟ پاسخ داد: سالی که فیلم «از کرخه تا راین» به جشنواره راه پیدا کرده بود ،سر جایزه موسیقی بحث می شود و پدرم برای آنکه نه طرف من را بگیرد و نه نقشی در این جایزه داشته باشد اتاق را ترک می کند. من درحال سفر به جده بودم که ابراهیم حاتمی کیا به من گفت بمان جایزه ات را بگیر و بعد برو اما در نهایت جایزه به فیلم دیگری تعلق گرفت و دیپلم افتخار را به من دادند.

وی ادامه داد: پدرم هیچ وقت برای من پارتی بازی و یا سفارش ویژه ای نکرد. در کار مسیرهایمان از هم مجزا بود و تنها در دو کار مشترک باهم حضور داشتیم.

مجید انتظامی با اشاره به اینکه پدرم هرگز بازنشسته نشد، افزود: حتی تا روزهای آخر زندگی اش نیز برایش فیلمنامه می فرستادند همیشه کنار تخت او تعداد زیادی فیلمنامه و کتاب بود.

وی با تایید حرف های جیرانی مبنی بر نقش پررنگ عزت الله انتظامی در تاسیس موزه سینما گفت: پدرم از موسسان و از مدیرعاملان ابتدایی موزه سینما بود. خودش با آژانس به منزل فیلمسازها می رفت و جایزه هایشان را می گرفت و به موزه سینما می آورد.

انتظامی با اشاره به اینکه پدرش به خانواده و نوه ها اهمیت می داد، گفت: پدرم فرزند دختر را بسیار دوست داشت و گلنوش دختر من رابطه رابطه ای عاطفی و عمیقی داشت و این رابطه به اندازه ای بود که حتی پدرم خودش را ملزم می کرد اول مهر آنها را به مدرسه ببرد و حتی پول توجیبی نوه ها را نیز خودش می داد.

وی با تایید سخنان جیرانی پیرامون نقش پر رنگ عزت الله انتظامی در سینما و هنر ایران گفت: پدرم در کارش نظم و دقت زیادی داشت و هرکاری را قبول نمی کرد. او مرد بزرگی بود بعدها خواهیم دید که تاریخ درباره او چه قضاوتی می کند.

جیرانی در انتهای برنامه نیز به خاطره ای از عزت الله انتظامی پرداخت. وی گفت: زنده یاد عزت الله انتظامی در کارش بسیار دقیق بود و نظم زیادی داشت. یادم می آید سر فیلم ستاره می شود صبح بسیار زود  وقتی ماشین سه دقیقه دیر می آمد زنگ میزد و میگفت چرا ماشبن نرسیده است. روحش شاد و یادش گرامی.

گفتنی است، این گفتگو روز گذشته به مدت دو ساعت به دعوت و میزبانی موزه سینمای ایران برگزار شد و نسخه کامل آن هم اکنون در صفحه رسمی موزه سینما در اینستاگرام قابل مشاهده است.

نوشته ناگفته‌های زندگی عزت‌الله انتظامی از زبان پسرش در گفتگو با فریدون جیرانی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

این داوران با حکم ابراهیم داروغه‌زاده دبیر سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر، ۲۲ فیلم بخش «سودای سیمرغ» را داوری خواهند کرد.

نوشته معرفی هیات داوران بخش «سودای سیمرغ» سی‌و‌هشتمین جشنواره فیلم فجر اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.