اکبر نبوی، محمدتقی فهیم و میلاد دخانچی از داوران این دوره از جشنواره هستند.

علاقه‌مندان می‌توانند نقدهای خود را در حداکثر ۱۰۰۰کلمه و در قالب فایل ورد از ۱۶ تا ۲۵ بهمن به ایمیل دوزیستگاه به نشانی  dozistgah.festival@gmail.com ارسال کنند. در ایمیل ارسالی اطلاعات فردی مانند نام، نام خانوادگی، شماره تماس،سن و رشته تحصیلی حتما قید شود.  همچنین برای اطلاع از آخرین اخبار سومین جایزه نقد، می‌توانند به سایت dozistgah.ir مراجعه کنند.

سومین دوره جایزه نقد، توسط موسسه فرهنگی دوزیست، با همکاری موزه سینمای ایران و کانون اندیشه جوان برگزار می‌شود.

نوشته معرفی داوران سومین دوره رقابت جایزه نقد سینمایی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در این نشست که در حاشیه رونمایی از مستند «کاپرا کجاست؟» به کارگردانی مهدی انصاری برگزار شد، میلاد دخانچی و مسعود فراستی در مورد سینمای ایران از امید تا سیاه‌نمایی صحبت کردند.

در ابتدای این جلسه میلاد دخانچی از مسعود فراستی خواست تا در مورد امید و سیاه‌نمایی در سینمای ایران صحبت کند. فراستی در مورد آینه بودن هنری به نام سینما که می‌تواند انعکاس‌دهنده مسائل سیاسی، اجتماعی و فرهنگی روز باشد، توضیح داد: من معتقدم سینما آینه نیست و ابداً هنر آینه نیست. از نظر من اگر «هنر» آینه باشد؛ آینه هنرمند است البته اگر هنر و هنرمندی در کار باشد. آن هم نه یک آینه تمامیت دار! شما از ورای ده‌ها کتاب از یک نویسنده خوب و یا ده‌ها فیلم از کارگردانی خوب می‌توانید به بخشی از این هنر دسترسی پیدا کنید و بفهمید که این جانور چیست! به این معنی آثار هنری آینه هنرمند است.

وی ادامه داد: به عقیده من در تاریخ سینما هیچ فیلمسازی نبوده که آینه اوضاع زمانه خود و اجتماعش باشد و این ماجرا یک دعوای قدیمی است که من حتی آن را با شهید آوینی هم داشته‌ام. اما این میزان رانت‌خواری در سینما آینه اوضاع و فیلمساز است. این میزان بی‌ارتباطی با مخاطب و مسائل واقعی‌اش نوبر است.

* کار هنر برانگیختن احساس است

فراستی افزود: در سینمای جدی دنیا با دیدن یک فیلم می‌فهمید که مثلاً برای دهه ۷۰ است یا ۸۰ اما از سینمای ما چنین مفهوم ساطع نمی‌شود. شاید یک مقدار از کهنگی فیلم متوجه دهه ۶۰ بودن آن شویم یا در مورد فیلم‌های آپارتمانی متوجه شویم که مربوط به همین دو دهه اخیر هستند. اما در کل سینمای ایران ذره‌ای با مخاطب خود ارتباط ندارد شاید در طول سال تنها یک یا دو فیلم بتواند تا حدی با مخاطب خود ارتباط برقرار کند.

این منتقد خاطرنشان کرد: این سینما به جای اینکه خودآگاه خود را به من نشان دهد ناخودآگاه را به من نشان می‌دهد. نه‌تنها در سینمای ایران بلکه در جهان هم همین است. فیلمساز انگیزه‌ای برای ساخت آنچه که به آن آگاه است، ندارد. اگر می‌توانست بیانیه بدهد که می‌داد اما نمی‌تواند. هنر پیام نمی‌دهد بلکه حس را بر می‌انگیزد کاری که حتی فلسفه هم نمی‌تواند آن را انجام دهد. اساساً تربیت حس، کار هنر است.

* کمدی‌های بی‌رحم و ضدانسانی محصول چه جامعه‌ای هستند؟

وی در مورد امیدبخشی در سینما بیان کرد: سیاه‌نمایی را قبول ندارم. اوضاع از این بدتر هم شود باز می‌توان زنده ماند و کار کرد. در شرایط بد هم می‌توان آدم بود به آینده امید داشت. اگر قرار بر این باشد که من واسطه یک جامعه باشم پس اگر جامعه خوب بود خوب می‌شوم و اگر بد، بد خواهم بود! اما این صحیح نیست و در هر جامعه این سوژه را باید عیان مطرح کرد.

فراستی ادامه داد: کمدی نقد جدی است که شرایط، انسان‌ها و وضعیت را نقد می‌کند اما این فیلم‌هایی که تولید می‌شوند نقد نمی‌کنند بلکه توهین می‌کنند تا یک لحظه لبخند از مخاطب بگیرند. در حالی که شما یک فیلم ساده از لورل هاردی را تماشا کنید دل و روحتان تازه می‌شود. ما در کمدی به چه می‌خندیم؟ به ضعف‌های خودمان. کمدی پرده درا نیست اما فیلمسازان ما این را از کمدی فهمیده‌اند و به هر قیمتی که شده از شوخی‌های جنسی که خیلی هم وقیحانه است استفاده می‌کنند تا خنده بگیرند. این بلاهت محصول این جامعه نیست. من نمی‌دانم در کجا و چه جامعه‌ای زندگی می‌کنند؟ من می‌دانم آدم‌ها اغلب شریف هستند. ضعف‌هایشان را دارند اما به هم رحم می‌کنند. کمدی‌های بی‌رحم و ضدانسانی محصول چه جامعه‌ای هستند؟

* این سینما مأیوس نیست، معیوب است

وی اضافه کرد: من پاهایم روی زمین است و وضعیت فاجعه‌بار اقتصادی را هم می‌دانم اما هنوز هم اکثر آدم‌ها شریف هستند. این کمدی‌های بی‌رحم محصول دهن‌کجی عده‌ای پول مفت‌خور است که موجودات انگلی هستند که به جان مردم افتاده‌اند. زمانی که این چنین فیلم‌ها روی پرده هستند و ۳۰ میلیارد تومان هم فروش می‌کنند به اوضاع و حکومت و البته فیلم‌های محترم دهن‌کجی کرده‌اند. مشخص است که این شوخی‌های زشت جنسی از کجا می‌آیند که اکثر آن‌ها را نمی‌توان با خانواده تماشا کرد. این سینما مأیوس نیست، معیوب است.

فراستی گفت: اما در این شرایط فیلم‌هایی هم داریم که به آدم بودنمان توهین نکنند از همین موضع است که از فیلمی مانند «شادروان» دفاع کردم چراکه این ویژگی‌های حداقلی را داشت.

فراستی در پاسخ به این سؤال که آیا هنوز هم می‌توان فیلم امیدوارکننده تولید کرد، گفت:  همچنان می‌توان سینمای کنش مند ساخت البته اگر بتوان تهیه‌کننده پیدا کرد. اما سینمای امید سینمایی است که ما را در حال کار و زندگی و مولد نشان می‌دهد، در جامعه‌ای که مولد نیست و بخش مهمی از آن را دلال‌ها تشکیل می‌دهند نمی‌توان سینمای امیدبخش داشت.

این منتقد سینما در خصوص مرز میان امیدبخشی و سودجویانه بودن توضیح داد: من اصلاً نگفتم که می‌توان به صورت دراماتیک امیدوار بود. فقط تاکید کردم که همچنان می‌توانیم از کار حرف بزنیم و آدم‌ها را به کار تولیدی تشویق کنیم،  این موضوع را باید مدام گفت و در موردش فیلم ساخت اما نه به شکل دستوری چراکه با فرمایشی بودن کاری نمی‌توان از پیش برد.

* جای اینکه نقد کنیم آن را یاد بگیریم

وی در بخش دیگری از صحبت‌های خود در مورد اینکه چه چیزی باید دستخوش تغییر شود که خود را در وضعیت سوژه ببینیم، بیان کرد: در خیلی از مسائل کمبود داریم و در خیلی از جاها می‌لنگیم. خانواده می‌لنگد، دولت‌ها می‌لنگند، مدارس و دانشگاه‌ها می‌لنگند. طبیعی است که در مقابل این‌همه لنگیدن یک آدم قوی لازم است که بتواند از پس همه آن‌ها برآید. ما به سهم خودمان باید شاگردهایی بار بیاوریم که پاهایشان روی زمین باشد، باسواد باشند و توأمان آدم باشند. اینها تجربه جمع بندی شده است.

این منتقد افزود: من با شلوغ‌کاری مخالفم که در تاریخ این وقاحت و پرده‌دری محصول احمدی‌نژاد است. این فرهنگ دامان خودش را می‌گیرد و بخشی از جامعه را فاسد می‌کند. به جای اینکه نقد کنیم نقد را یاد بگیریم. به جای اینکه همدیگر را لو دهیم که مثلاً فلان پیرمرد ۸۰ساله ۳۰ سال پیش چه کرده است؟! حرمت‌ها را نگه داریم. من مخالف این آدم‌ها هستم که حرمت را نگه نمی‌دارند. سؤال این جاست که چرا حرمت را نگه نمی‌دارید؟ چه کسانی حرمت را نگه نمی‌دارند؟ جواب می‌شود شکست‌خوردگان! اول حرمت خودشان را نگه نمی‌دارند و دوم حرمت دیگران را! نقد کنیم اما حرمت آدم‌ها را نگه دارید وگرنه سنگ روی سنگ بند نمی‌شود.

*با سلبریتی‌ها فیلم نسازید!

فراستی در مورد مقایسه سینمای ایران با آمریکا یا هالیوود گفت: سازوکار سینمای ایران و سینمای آمریکا در سطوح مختلف با هم یکی نیست. من هیچ‌وقت سینمای هیچکاک یا جان فورد را با سینمای ایران قیاس نکرده‌ام. فورد بچه کشاورز بود وقتی از او پرسیدن چرا فیلمساز شدی گفت گشنه بودم. نگفت فیلمساز شدم تا خود را بیان کنم! گفت من حداکثر شبیه نانوا هستم.

وی ادامه داد: سینمای ایران این روزها با رانت پیش می‌رود. هجمه پول کثیف به سینماست. تقریباً نقاط عطف پول‌های کثیف هستند که یک باره سر به فلک گذاشت. به‌یک‌باره دستمزد بازیگران میلیاردی شد و حالا می‌بینیم که برخی از آن‌ها به دلار دستمزد می‌گیرند. می‌شناسم بازیگری را که ۱۵۰ هزار دلار دستمزد گرفت و به‌راحتی به او پرداخت شد. هیچ نظارتی نیست و هر کس هر کاری می‌خواهد انجام می‌دهد.

فراستی تاکید کرد: در این شرایط توصیه می‌کنم کسانی که می‌خواهند فیلم بسازند به سراغ سلبریتی‌ها نروند آن‌ها از وقتی پول حرام خوردند روزی دو، سه میلیون فقط پول مواد مخدرشان است. کلی بازیگر بااستعداد و آدم حسابی در همین سینمای ایران وجود دارد که مفت‌خورها هیچ‌وقت نگذاشتند کسی به سراغ آن‌ها برود.

وی افزود: این‌گونه پول‌ها را نخورید این پول‌های کثیف حناق می‌شوند. شعار نمی‌دهم و نفسم هم از جای گرم نمی‌آید. من خودم برای ادامه زندگی کلاس‌هایم را از ماهی ۲ کلاس به ۶ کلاس ارتقا داده‌ام تا بتوانم زندگی کنم.

*تا زمانی که جشنواره‌ها هستند، سیاه‌نمایی کارکرد دارد

فراستی در پاسخ به این سؤال میلاد دخانچی که عنوان کرد «از زمان کودکی من دوگانه امید و سیاه‌نمایی وجود داشت. جایی هست که از شر دوگانه‌ها رها شویم؟» توضیح داد: من فکر می‌کنم تا زمانی که جشنواره‌های خارجی هستند و قاچاقی و غیرقاچاقی شرکت می‌کنیم، سیاه‌نمایی هم کارکرد دارد. تا زمانی که این جشنواره‌ها وجود دارند ما هم فیلم‌های ملتهب می‌سازیم که نتیجه آن می‌شود «برادران لیلا» که جایزه فیبرشی می‌گیرد و به جایزه‌ای که هیچ ارزشی ندارد هم می‌بالد. متر و مقیاس این جشنواره‌ها اگزوتیک بودن است.

وی ادامه داد: درحالی‌که اگر فیلمی ذره‌ای کنش و امید داشته باشد نه می‌فروشد نه جایزه می‌گیرد. امید قلابی نباید داد. چیزی که من‌را خوشحال کرد «موقعیت مهدی» بود نه برای اینکه سوژه آن مهدی باکری بود به این دلیل که قدم بسیار بلندی در فیلم برداشته شده که خود فیلمساز هم نمی‌داند. فیلمساز نه روشنفکر است، نه رانت‌خوار نه عامل حکومتی. قولی داده بوده و اثر شریفی را تولید کرده است.

فراستی اضافه کرد: «موقعیت مهدی» یک دریغ ملی است. در کل «هنر» دریغ است. تمام آثار داستایوفسکی دریغ هستند. دریغ به معنای نوستالژیک و بازگشت به عقب نیست بلکه به معنای رنج و آدم بودن است و «موقعیت مهدی» این شاخصه را داشت و اگر نوستالژی بود قطعاً از آن دفاع نمی‌کردم.

نوشته فراستی: با سلبریتی‌ها فیلم نسازید! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم نه احساسات برمی‌انگیزاند نه به معرفت جمعی ما چیزی اضافه می‌کند ولی شاید عده‌ای را برای چند لحظه در سینما بخنداند؛ خنده‌ای که پایانش مرگ است.‌

نوشته نقد میلاد دخانچی بر فیلم «روزی روزگاری آبادان»/ لبخند با چاشنی مرگ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«یدو»

«مهدی جعفری» برای ساخت یدو همه‌چیز در خورجین خود داشت: تجربه کارگردانی، تجربه کار با بچه‌ها، طراحی صحنه خوب، فیلم‌برداری و نورپردازی عالی، موسیقی‌های بجا و البته بازیگرانی پا‌به‌کار و متناسب با نقش، اما جای یک‌چیز خالی بود: فیلم‌نامه!

یدو نه قصه منسجمی دارد و نه شخصیتی مناسب پرده، گویی جعفری داستان کوتاهی را خوانده، خوشش آمده و روی همان خوش‌آمدن، قمار بزرگی کرده است. یدو داستان مادری است در آبادان که به دلایل تقریباً نامشخص علاقه‌ای به ترک دیار خود در دوره جنگ ندارد و علی‌رغم اصرار یدو پسر نوجوانش ترجیح می‌دهد اقتصاد خانواده خود را با تکیه بر بُزهای شیردهش اداره کند. در این میان یدو در خیابان‌های آبادان سرک می‌کشد و در این سرکشیدن‌ها با موقعیت‌ها و شخصیت‌هایی روبه‌رو می‌شود؛ موقعیت‌ها و شخصیت‌هایی که هیچ‌کدام پایدار نیستند و حذف هرکدام از آن هیچ ضربه‌ای به سکانس پایانی فیلم نمی‌زند.

درواقع جعفری تلاش کرده سبک نئورئالیسم را در کوچه‌پس‌کوچه‌های آبادان دهه شصت پیاده کند اما این نئورئالیسم چنان یارای جعفری نیست چراکه از اساس داستان بر اساس خواسته‌ها و آرزوهای یدو نمی‌چرخد. اگر برفرض یدو باید مهماتی و یا حتی آذوقه‌ای برای خانواده خود تأمین می‌کرد و در این مسیر با مشکلاتی مواجه می‌بود آن‌وقت سبک جعفری به کمکش می‌آمد، اما اینکه مادر نمی‌خواهد ترک دیار کند و اگر هم بخواهد نمی‌خواهد بُز خود را رها کند، دستمایه‌های کافی برای عرضه نئورئالیسم نیست. همچنین به نظر می‌رسد جعفری نسل جدید را در معادله روایی خود لحاظ نکرده: آیا واقعاً او انتظار دارد هم‌سن‌‌وسال‌های یدو در منزل و یا در سینما به تماشای یدو بنشینند؟ بعید است. گویی جعفری این فیلم را تنها برای دل خود ساخته و هیچ التفاتی به انتظاری که از او بعد از فیلم سخت و تحسین‌شده ۲۳‌نفر می‌رفته نداشته است. و اما یک سؤال: امثال جعفری قبل از ساخت فیلم‌های خود با چه کسانی مشورت می‌کنند؟ آیا کسی نبوده به او بگوید که علاقه یک مادر آبادانی به بُزش با امروز ما چه‌کار؟ آری می‌فهمم بُز اینجا استعاره است، اما استعاره‌ای بی‌جان. جعفری همه ما را ناامید کرد.

تی‌تی

گویی بین «ارسلان امیری» و «آیدا پناهنده»؛ این زوج هنری و پرکار سینمای ایران، یک علاقه مشترک ایجاد شده: تقابل جنون و عقل! درون‌مایه مشترک زالاوا و تی‌تی همین است: رویارویی خرد مدرن و جنون حاشیه. در زالاوا استوار و خانم دکتر عقل مدرن را نمایندگی می‌کنند و در تی‌تی آقای فیزیک‌دان (پارسا پیروزفر). در زالاوا اهالی ده جنون و خرافه خارج از عقلانیت مدرن را نمایندگی می‌کنند و در تی‌تی ، این «تی‌تی» است که به جنون، کولی بودن و خارج ماندن از منطق شهر متهم است. اگر این قضاوت به دعوای زن‌و‌شوهری نمی‌انجامد باید گفت به‌مراتب زالاوا در پرداخت و به جان هم انداختن عقل و جنون موفق‌تر عمل کرده است. تی‌تی جاه‌طلب است و همین جاه‌طلبی کار دستش داده است. کاملاً واضح است که با کنار هم قرار دادن فیزیک‌دانِ بی‌روح طبقه متوسط شهری که به‌زعم خود درصدد نجات بشریت است و دختر روستایی خدماتی که رحِمش در اجاره دیگران است، پناهنده می‌خواهد علاوه بر قصه‌گویی، حرف‌های فلسفی نیز بزند! او احتمالاً می‌خواهد تحت‌تأثیر جهان پست‌مدرن به خرد مدرن حمله‌ور شود و با عشق پاک زنی زیبا، ساده و درعین‌حال چموش، عقلانیت شهر را به سخره بکشد. اما افسوس که ابداً در این مسیر موفق نیست.

اساساً این فیلم‌نامه بارکش چنین پروژه‌ای نیست؛ هم به خاطر موقعیت طراحی‌شده و هم حفره‌های فیلم‌نامه. چرا باید تی‌تی از «ابراهیم» خوشش بیاید؟ کدام فقدان تی‌تی را ابراهیم پر می‌کند؟ اگر واقعاً عشق تی‌تی به ابراهیم عاری از جنسیت است، این دقیقاً چه نوع عشقی است؟ معلوم نیست! چرا «امیر ساسان» از همان ابتدا از دادن کاغذ مهم به ابراهیم سرباز می‌زند؟ معلوم نیست! چرا او دست به باج‌گیری‌های پیاپی می‌زند درحالی‌که به‌راحتی می‌تواند کاغذ را به ابراهیم داده و او را حذف نماید؟ اساساً کاراکتر امیر ساسان رحِم فروش است یا عاشق؟ چرا ابراهیم به‌یک‌باره تصمیم به اجازه خروج دختر خود می‌دهد و… . مقصود اینجا غلط‌گیری از فیلم‌نامه نیست، مقصود پررنگ کردن عدم تناسب ظرف و مظروف است. نمی‌شود هم مذمت عقل مدرن سخن‌سرایی کرد، اما ابژه شدن زن در نظام سنتی را به نقد کشید و هم‌زمان به عشق افلاطونی زنانه اصالت داد و هم اجازه خروج بچه را صادر کرد! نه نمی‌شود. حداقل با این فیلم‌نامه نمی‌شود! پناهنده بیش‌ازحد به علاقه فلسفی خود و همسرش «پناهنده» شد و قصه را قربانی تأملات فلسفی خود کرده است. از بازی خوب «الناز شاکر‌دوست» البته نباید غافل نشویم که به‌خوبی از عهده نقش برآمده و اما در مقام قیاس، «هوتن شکیبا»ی ابلق به‌مراتب بهتر از هوتن شکیبای تی‌تی عمل می‌کند. شاید مشکل از بازی نیست؛ مشکل همچنان از فیلم‌نامه است.

گیج‌گاه

اینکه با ارجاع سانسور و ویدئوهای یواشکی و جمع‌کردن‌های میهمانی‌های شبانه و تعارض فرهنگ رسمی و عمومی دهه شصت و هفتاد با چاشنی نوستالژی سینما فیلم طنز بسازیم اساساً ایده‌ای دستمالی‌شده و تکراری نیست؟ بعد از نهنگ عنبر چند بار باید این ایده دستمایه‌های کمدی شود؟ کمدی‌هایی که ازقضا به‌زحمت لبخند بر لب‌های ما می‌نشانند.

گیج‌گاه گیج است، نه بازی خوبی دارد نه حرف خاصی و نه می‌خنداند. اگر به شما بگویند با شاهنامه و کاراته و ناپدری و فیلم هندی و ویدئوکلوپ و ازدواج مجدد و مواد مخدر یک جمله بسازید محصولش می‌شود همین. می‌شود گزاره‌ای آ‌ن‌چنان بی‌ربط و بی‌سروته‌ که گویی از زبان کسی بیرون آمده که به گیجگاهش چیزی خورده شده باشد؛ چیزی شبیه به گیج‌گاه. بعد از خط فرضی این دومین فیلمی بود که استحقاق حضور در جشنواره را نداشت. بگذریم که حضور «حامد بهداد» نیز به‌شدت بی‌ربط است و در مسیر بازیگری پرادعا و بیرون قابش، یک ابهام بزرگ.

نوشته نقد میلاد دخانچی بر فیلم‌های «یدو»، «تی‌تی» و «گیج‌گاه»/ رویارویی خرد مدرن و جنون حاشیه اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«منصور»

بلاشک بهترین فیلم جشنواره تا این لحظه. فیلمی که مصداق بارز وتو شدن فرم توسط محتوا است. شکی نیست که «سیاوش سرمدی» فیلم‌نامه را از دل تحقیقی مدون مبتنی بر سلوک «منصور ستاری» تدوین کرده است و مخاطب هر چه ضعف فرمی فیلم باشد را با فیلم‌نامه نسبتاً خوب عوض می‌کند و دو ساعت از وقت خود را صرف تماشای یک فیلم «ملی» می‌کند. می‌گوییم «ملی» تا منصور را یک فیلم «حکومتی» تلقی نکنیم. البته منصور با روایت رسمی از سران حکومتی بیگانه نیست اما سرمدی توانسته فیلمی فرهنگی و نه تبلیغاتی بسازد. «ستاریِ» سرمدی شخصیتی است خاکستری، البته نه به‌سان شخصیت‌های بی‌آرمان «مهدویان»؛ بلکه خاکستری بدان معنی که ستاری در برابر تصمیم‌های سخت، تصمیم‌های سخت می‌گیرد و نه از همه تصمیم‌هایش جان سالم بدر نمی‌برد و نه همه تصمیم‌هایش پاک و پاستوریزه‌اند. سرمدی درعین‌حال که برای ما قهرمان می‌سازد، «قهرمان‌سازی» نمی‌کند، بلکه ستاری را آن‌گونه که پیوند واقعیت و درام می‌پسندند به ما معرفی می‌کند.

منصور داستان یک مرد جنگ است و جالب اینکه همه قهرمانان جمهوری اسلامی به صحنه جنگ تعلق دارند، نه میزهای بوروکراتیکش؛ خاصه میزهای بوروکراتیکی که در روایت سرمدی توسط ریشوها و روحانیونی اشغال‌شده که همه مانع ملی‌گرایی ستاری‌اند.‌ «ستاریِ» سرمدی مصداق توازن مردانگی و زنانگی در یک شخصیت است او آنجا که باید قاطع است و لج‌باز و آنجا که باید، لطیف است و نسبی. انتخاب شجاعانه سرمدی در عدم استفاده او از موسیقی در فیلم قابل‌ستایش است که قطعاً به تجربه او در مستند‌سازی بازمی‌گردد، زیرا که مستند‌ساز می‌داند که شخصیت می‌بایست بدون دوپینگ موسیقی بر جان مخاطب رخنه کند. دوربین روی دست‌های سرمدی زائدند و بی‌منطق اما قابل‌اغماض و آنچه قابل‌اغماض نیست روابط قدرتی است که امروز به ستاری‌ها اجازه بروز نمی‌دهد. آری کاسبان تحریم و قدرت پرونده‌سازی ایشان همچنان وجود دارند و امروز قدرتمندتر نیز شده‌اند. آیا روابط قدرت امروز همچنان «ستاری»‌پرور است؟ هنوز برای قضاوت زود است اما به استناد منصور می‌توان سرمدی را فیلم‌ساز جریان انقلاب (نه اصولگرایان رانتی انحصارگرا) دانست؛ فیلم‌سازی که یک تقلا برای ملی ماندن را به تصویر کشیده است. این جشنواره، جشنواره بن‌بست است، اما منصور همه توان خود را برای عبور از بن‌بست‌ها به کار می‌بندد.

«شیشلیک»

امتداد ماجرای نیمروز۱؛ همان چیزی که از همان ابتدا مهدویان بود. مهدویان، جمهوری اسلامی را نظامی فاقد معنا و ایدئولوژی می‌داند و در شیشلیک -همانند ماجرای نیمروز– آن را با سازمان مجاهدین خلق مقایسه می‌کند؛ این بار صریح‌تر و روشن‌تر. شیشلیک نه طنز است و نه یک فیلم سیاسی، نه فیلم‌نامه مدونی دارد و نه شخصیت‌پردازی و نه موقعیت خنده‌داری. شیشلیک مسئولان جمهوری اسلامی را افراد دورویی می‌داند که با قربانی کردن زیر‌مجموعه‌های گوش‌به‌فرمان خود را تطهیر می‌کنند، مسئولانی که نه‌فقط در کارخانه بلکه در مدرسه نیز حضور دارند و وظیفه آن‌ها یک‌چیز است: کنترل دستگاه میل شهروندان. آری، شیشلیک فقط موضوع یک میل بیولوژیک (غذای خوشمزه) نیست، بلکه «شیشلیک» یعنی هر آنچه جامعه ممکن است بر‌خلاف نظم پادگانی قدرت به سمت آن میل‌ورزی کند. در جامعه پسا‌انقلابی ایران با توصیف شیشلیک ، میل، میل اربابان است، بردگان از خود میلی ندارند و تنها با معاوضه بدنشان است که شاید بتوانند به خواسته‌های خود برسند. در این جامعه، سالگرد روزی که بدبختی و گرسنگی آن‌ها شروع شده (تلویحاً انقلاب) را با مطرب بازی جشن می‌گیرند و در طی جشن نیز مطمئن می‌شوند معنا تولید نشود. مردمان شیشلیک تولید‌کننده «پشم» نظام حاکم‌اند. آن‌ها به‌واسطه فقر، مدرسه و رسانه (نوشته‌های روی دیوار) و یا عدم دسترسی به آن و البته شهید سازی کنترل می‌شوند. فیلم، ایران پسا‌انقلابی را نظمی توتالیتر توصیف می‌کند. چیزی در نمادهای کارخانه و مدرسه نیست که با پادگانی منافقین که قبلاً مهدویان در ماجرای نیمروز‌۲ به ما نشان داده متفاوت باشد.

از همه این‌ها که بگذریم می‌ماند یک خطای فیلم‌نامه‌ای: چرا شخصیت «رضا عطاران» به رئیس کارخانه در رستوران به خاطر خوردن شیشلیک حمله می‌کند؟ مگر رئیس کارخانه قبلاً برای او بال و پای مرغ نیاورده بود؟ اساساً رئیس کارخانه به نظر نمی‌رسید ازآنچه فیلم قبلاً درباره سلوک اقتصادی او به ما نشان داده بود تخطی کرده باشد. او نفاق نداشت. او خودش بود. او تغییر موضع نداده بود. او فقط خودش را بهتر نشان داد. درست مثل کارگردان.

مهدویان نه تغییر موضع داده نه لزوماً پسرفت کرده است. او خود واقعی‌اش را به ما نشان داده: جوان خوش‌ذوقی که توانست از فرم‌زدگی حزب‌اللهی‌های مقهور تکنیک سود برده و بدون هیچ مطالعه و مسئله جدی، هرسال مجموعه‌ای از تصاویر بی‌سر‌و‌ته متحرک را راهی جشنواره‌ها کند. مسئولانی که با «سازمان مجاهدین خلق» مقایسه شده‌اید؛ محصول خود را تحویل بگیرید!

«زالاوا»

زالاوا قطعاً نمی‌تواند اعتبار یک فیلم در ژانر وحشت را از آن خود کند. فیلم به‌هیچ‌وجه وحشتناک نیست، اما نباید زالاوا خاصه فیلم‌نامه آن را بدون تحسین رها کرد. فیلم‌نامه تمام تلاش خود را کرده که از گره‌ها و تعلیق‌های دراماتیک بهره ببرد و در این امر نیز ناموفق ظاهر نشده است. زالاوا فیلمی است از جهاتی شبیه به پوست و از جهاتی شبیه سرخپوست؛ ازآن‌جهت شبیه پوست است که به یک قصه و یا افسانه بومی تکیه زده و آن را برای مخاطب مرکز ملموس کرده و البته ابهام‌های فولکلور پوست را هم ندارد. و ازآن‌جهت شبیه سرخپوست است که این‌بار نیز بین دونیروی حکومتی دستگاه شاهنشاهی عشقی درمی‌گیرد و در آن بیرون، یک معضل حل‌نشده وجود دارد. زالاوا به زبان «لاکان»ی جدال بین امر واقع (ساحت ارواح و اجنه که قابل‌درک و حس نیستند) و ساحت نمادین (ساحت عقل مدرن، عقل طب و امنیت مدرن) است. در زالاوا ارواح و اجنه به ساخت نمادین حمله کردند و اما حضور و وجود آن‌ها از جانب بانیان عقل مدرن نفی می‌شود. این جدال، جدال بین خرافه و عقل، غیر‌محسوسات و محسوسات تا آخر فیلم همراه ما است و درنهایت فیلم‌ساز نیز موضعی بینابینی می‌گیرد. فیلم‌ساز نه نافی اجنه می‌شود و نه نکوهش خرافه را سرزنش می‌کند و این قطعاً موضعی شجاعانه است. آنچه شجاعانه نیست مردم را سراسر جن‌زده و احمق نشان دادن است. آیا در میان این مردم، یک فرد آزاده نبود که در عین عدم نفی حضور اجنه، مواجهه روستاییان با اجنه را هدایت کند؟ آیا مذهب نمی‌توانست اینجا به‌مثابه نیرویی رهایی‌بخش ظاهرشده، حل مشکل کند؟ البته فیلم خوشحالی مردم را درنهایت مذمت می‌کند؛ مردمانی که رهایی خود از جن را با دکتر بدن خود معاوضه کردند، اما این مذمت تلویحی برای رهایی فیلم از موضعی ارتجاعی کافی نیست.

البته می‌توان زالاوا را همچو سرخپوست سیاسی هم خواند: در این صورت زالاوا داستان غلبه خرافات برآمده از مذهب به رهبری یک مرتاض جن‌گیر بر عقلانیت و امنیت مدرن نظام شاهنشاهی است. در این صورت نیز انگشت اتهام به سمت رئیس پاسگاهی است که نتوانست بین امنیت دولت و بدن شهروندان و اعتقادات مذهبی توازن برقرار کند و با خرافه خواندن و بی‌اعتنایی به باورهای مردم دست‌آخر موجبات قربانی شدن دختر و پزشک وطن را فراهم آورد! برعکس سرخپوست اینجا اعلیحضرت شخصیتی اخلاقی نیست؛ او متهم ردیف اول مرگ دختر وطن است. زالاوا فیلم بی‌شناسنامه و بی‌هویتی نیست. فیلم است. من به زالاوا احترام می‌گذارم اما مصداق سینمای بن‌بست است.

نوشته نقد میلاد دخانچی بر فیلم‌های «منصور»، «شیشلیک» و «زالاوا»/ عبور از بن‌بست‌ها اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

ستاره بازی

«ستاره بازی» سینمای دایاسپورا (سینمای مهاجرت) را یک‌قدم به سمت جلو برده است. اگر از فیلم «آن شب» بگذریم که بیشتر از ژانر وحشت تبعیت می‌کرد تا پرداختن به مسئله مهاجران ایرانی، «ستاره بازی» اولین فیلمی است که با بازیگران سینمای ایران در خارج از کشور و درباره مسئله مهاجران در آمریکای شمالی ساخته شده است. مشکلات تربیت فرزند در کشور مقصد، چالش‌های تطبیق با فرهنگ غالب مقصد، مسایل اقتصادی و در مجموع چالش‌های مهاجرت از محورهایی است که در «ستاره بازی» دستمایه روایی می‌شود، اما افسوس که این روایت نه رمقی دارد و نه کم‌و‌بیش هدفی. اینکه فیلم‌ساز یک داستان و مورد واقعی را به پرده سینما آورده تلاش مبارکی است، اما فیلم گویی جز تکرار سکانس دختر جوانی که در حال مصرف مواد مخدر است، در بانک روایی و زیبا‌شناسی خود سرمایه دیگری ندارد. «صبا کیانی» که بر‌خلاف انتظار -که باید انگلیسی را سیلیس و روان حرف بزند- در گفتار انگلیسی خود لهجه فارسی دارد، تحت‌تأثیر هیچ عنصر بیرونی نیست و آنجا نیز که کمی به‌نظر نشانه‌های بهبود در او دیده می‌شود انگیزه‌های او کاملاً نامعلوم است.

«هاتف علیمردانی» نه توانسته از او بازی مناسبی بگیرد و نه از شخصیت پدر (فرهاد اصلانی) و نه از شخصیت مادر (شبنم مقدمی). روانکاو با بازی «علی مصفا» نیز کنشی بی‌تأثیر دارد؛ هم در سطح بازی هم در سطح شخصیت‌پردازی. چالش‌های روانکاو با سوژه می‌توانست به غنای روایی فیلم کمک کند که بی‌اثر مانده است. شخصیت «کایلا» و «کلارک»، همسایه آمریکایی نیز دست‌نخورده باقی مانده‌اند تا مخاطب هیچ‌وقت نتواند به عمق رابطه کایلا و صبا و محمود و کلارک پی ببرد. درمجموع مخاطب، خاصه مخاطبی که زندگی در خارج از کشور را تجربه کرده بین کارگردان و واقعیت‌های اجتماعی و اگزیستنسیال انسان آمریکایی و ایرانی-امریکایی نوعی بیگانگی حس می‌کند، گویی کارگردان آن‌قدر درگیر پرداخت سکانس‌های مصرف مواد‌مخدر بوده که از فهم و بازنمایی جهان مهاجران غافل مانده است.

بعد از «روشن» و البته تا حدی «بی‌همه‌چیز»، این سومین فیلمی است که شخصیت اصلی مقهور شرایط شده و خود را در یک بن‌بست تلقی کرده و درنهایت خودکشی می‌کند. آیا باید سینمای امسال را سینمای بن‌بست نام‌گذاری کرد؟ باید دید!

به‌هرحال «ستاره بازی» در گشودن پنجره‌ای به واقعیت‌های زندگی مهاجران قدمی روبه‌جلوست، اما آیا فیلم توانسته است امکان‌های زیباشناختی جدیدی برای سینمای ایران فراهم آورد؟ قطعاً نه. «ستاره بازی» فیلم متوسطی است که امکان‌های حرام‌شده کم ندارد.

بی ‌همه‌ چیز

مردی که روزی معشوقه‌اش را حامله کرده و مسئولیتش را قبول نکرده، مردی که نمی‌تواند حتی یک گاو را برای چند ساعت امانت‌داری کند، مردی که برای نجات خود دختر خود را می‌فروشد و درنهایت خودکشی می‌کند، شخصیتی است که ظاهراً توانسته در مقام عدالت در یک ده نشسته و کارگردان از ما می‌خواهد نه‌تنها با او همذات‌پنداری کرده، بلکه حذف او از صحنه روزگار را به حساب حماقت و رنگ عوض کردن توده بگذاریم!

«بی‌همه‌چیز» به‌زعم تلاش‌هایی که هم در اقتباس از نمایشنامه «ملاقات بانوی سالخورده» و مهندسی فیلم‌نامه داشته همچنان از فقدان منطق در بعضی از سطوح فیلم‌نامه رنج می‌برد. به‌عنوان‌مثال چرا «فرخ» -فرزند ناخواسته امیر و لی‌لی- هیچ‌گاه پرسش و مداخله جدی در مناسبات داستان و به‌طور‌کلی سرنوشت خود ندارد؟ چرا امیرخان پسر خود را دست‌مایه نجات خود نمی‌کند؟ چرا شخصیت معلم ده به‌زودی مقهور شرایط و منفعل می‌شود؟ اگر قصد لی‌لی تنها تحقیر امیرخان است چرا زودتر و با صدای بلند انصراف خود از مجازات او را مطرح نمی‌کند؟ و… . البته مسئله اصلی «بی‌همه‌چیز» فیلم‌نامه و اقتباس ناقص از «ملاقات بانوی سالخورده» نیست. مسئله اصلی چیزی است که به مردم منتسب می‌شود. مردمان جهان فیلم‌ساز مردمانی هستند منافق و دو‌دوزه‌باز که فاقد هرگونه آرمان سیاسی هستند. مذهب در زیست آن‌ها رهایی‌بخش نیست و تنها چیزی که به نظام تصمیم‌سازی آنان جهت می‌دهد منافع اقتصادی است. در بین آن‌ها جز یک کودک معلول هیچ انسان آزاده‌ای وجود ندارد. همه منفعت‌جو و پست‌اند و این‌گونه است که قرایی، به شکل حیرت‌انگیزی به تحقیر جامعه می‌پردازد. دریغ از یک نفر، یک وجدان بیدار، یک عصیانگر نسبت به وضع حاکم که در لحظه اعدام امیرخان لب به اعتراض بگشاید. هرچند که شخصیت امیرخان نیز از وجاهت اخلاقی خاصی برخوردار نیست و این ضعف و تناقض فیلم‌نامه است: چرا باید گرایش اخلاقی جامعه در برابر اعدام مردی که اعتبار اخلاقی زیادی ندارد محک بخورد؟ ظاهراً اما فیلم‌ساز مایل است که ما با شخصیت امیرخان همذات‌‌پنداری کرده، او را قربانی رنگ عوض کردن جامعه‌ای بدانیم که با پول‌پراکنی صاحبان قدرت رنگ عوض می‌کنند. و حاضرند امیران مورد‌اعتماد خود را نیز قربانی کنند. در چنین رویکردی، از منظر کارگردان/نویسنده، نگاه جامعه به صاحبان قدرت کاملاً ابزاری است؛ لی‌لی پول پخش می‌کند تا انتقام گذشته خود را بگیرد و مردم به قربانی‌‌شدن اعضای خود حاضر می‌شوند تا بتوانند بهره‌ای از یارانه ببرند. غایب اصلی تراکنش مردم و صاحبان قدرت، اخلاق و ارزش است و فیلم‌ساز، در هیچ‌کجای این دادوستد نگاه نکوهشگری ندارد. اینجا اخلاق ماکیاولیستی است که حکم می‌راند، چه‌بسا خودکشی شخصیت امیر را مصلحت‌گرایی او هدایت می‌کند نه حقیقت‌گرایی‌اش.

نمی‌توان «بی‌همه‌چیز» را سیاسی نخواند که در آن صورت قرایی فیلم نساخته بلکه جامعه ایرانی معاصر را «بی‌همه‌چیز» خوانده است و این بیشتر به فحاشی نزدیک است تا فیلم‌سازی. اقتباس از اثری ژرف که در کانتکس تاریخی خود واجد کارکردهایی جامعه‌شناختی معین بوده، در اینجا همه ظرفیت‌های خود را از دست داده و تنها یک پتانسیل آن حفظ شده و آن «بی‌همه‌چیز»خواندن جامعه معاصر ایرانی است. در جبر قصه قرایی، هیچ راه فراری نیست، هیچ اختیاری نیست. این سینما، سینمای بن‌بست است.

خط فرضی

نوشتن درباره این فیلم بی‌سر‌و‌ته، آلوده کردن صفحات است و البته باید برای هیئت انتخاب فجر و جشنواره تورنتو تأسف خورد که چنین تصاویر متحرکی را که پر از کلیشه‌های رایج فیلم‌های به‌ظاهر فمینیستی ایرانی است برای چند ساعت به پرده سینما دوختند. این فیلم مصداق بحران ملی ما در سطح فرهنگ است. بین جامعه ایرانی و چنین فیلم‌هایی نه یک خط فرضی بلکه یک خط اصلی باید ترسیم و تحکیم شود.

نوشته نقد میلاد دخانچی بر فیلم‌های «ستاره بازی»، «بی همه چیز» و «خط فرضی»/ سینمای بن‌بست اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«روشن»

«روشن» از قضا فیلمی است تاریک. تاریک نه از منظر آنچه در روند قصه رخ می‌دهد، بلکه تاریک از منظر مسیری که کارگردان فیلم در حال پیمودن است. چه آنکه «روشن» فیلمی است در مذمت فقر، ولی آن‌چه بیشتر و پیشتر خود از تهیدستی و تنگدستی رنج می‌برد خود فیلم است؛ خاصه فقر ایده. «روشن» داستان یک شهروند طبقه پایین آسیب‌دیده در نظم اجتماعی و اقتصادی ایرانی است که در نهایت، از شدت سختی زندگی به ستوه می‌آید و تن به خودسوزی می‌دهد. آما ایا این شخصیت، واقعاً در تلاش است که زندگی خود را دگرگون کند و نمی‌تواند؟ خیر. شخصیت اصلی هیچ تقلای قهرمانانه برای بازیافت زندگی از دست‌رفته خود ندارد که هیج، غایت تلاشش در کارآگاه‌بازی و تعقیب همسر جدا‌شده و همنشینی با دوستان و زنان ناباب است و بس!

بازی این شخصیت را «رضا عطاران» برعهده گرفته که از قضا به هیچ‌وجهه در خدمت متن نیست. اگر فیلم سویه‌های کمدی می‌داشت انتخاب او قابل فهم بود، اما تکرار نقش بلاهت‌گونه عطاران که نمونه همین شخصیت را در حداقل پنج، شش‌فیلم از او دیده‌ایم هیچ نسبتی با یک درام اجتماعی که قرار است به آسیب‌های اجتماعی و اقتصادی بپردازد و در نهایت خود‌سوزی کند نداشت و ندارد. در مقام اختصار، عطاران به هیچ‌وجهه مناسب این نقش نبود.

«روشن» فیلمی است بی‌مایه، هرچند حجازی تلاش می‌کند با تقطیع‌های شبه‌هنری کمی فرم به رخ ما بکشاند، اما مضمون آن‌‌چنان ناپخته و ضعیف است که این‌گونه بازی‌های فرمی هیچ به کمک او نمی‌آیند. فِتیش کفش در فیلم‌های حجازی نیز بار دیگر تکرار می‌شود، اما سوءظن ما به تن‌فروشی زن قصه نیز برای مای مخاطب هم جدی نیست، هم به شدت زود‌گذر است. «روشن»، شخصیت اصلی فیلم، در نهایت تسلیم وضع موجود می‌شود و فیلم نیز و بالتبع آن حجازی.

«روشن» یک فیلم ارتجاعی است. به طرز ناشیانه‌ای حجازی تلاش می‌کند به ارجاع به قاب‌بندی سینمایی بواسطه آنگشت درباره نسبت سینما و حقیقت اجتماعی به شکل کنایی نیز حرف‌هایی فلسفی بزند. آن ایده نیز شکست می‌خورد. آری فیلم درباره وضعیت فقر، فحشا، پیامدهای اقتصاد مریض دولتی در حوزه مسکن هشدارهایی می‌دهد، فیلم هشدار می‌دهد که جامعه بی‌پناه مانده، اما هشدار اصلی مسیری است که حجازی در حال پیمودن است و البته مخاطب بی‌نوایی که روزی قرار است بلیط بخرد و بعد‌از‌ظهری از اوقات فراغت خود را با فیلمی که از هرجهت تاریک است، تلف کند.

«ابلق»

«نرگس آبیار» به طرز شگفت‌آوری در حال پیشرفت است و روز‌به‌روز دارد به سینما به مثابه پرده جادو نزدیک‌تر می‌شود. قاب‌بندی‌ها و تسلط او در پرداخت جزییات و البته گرفتن سه بازی خوب از «هوتن شکیبا»، «الناز شاکر‌دوست» و البته «گلاره عباسی». «بهرام رادان» البته ضعیف ظاهر می‌شود که برای مخاطب این‌سال‌‌های سینما رخداد جدیدی نیست. شاکر‌دوست از «شبی که ماه کامل شد» به شخصیتی که باید بازی کند نزدیک‌تر است و هوتن شکیبا نیز در تلاش برای ایفای نقش خود کم نگذاشته است. آبیار این‌بار سراغ حاشیه شهر رفته و با کنار یکدیگر قرار دادن این «حاشیه» در کنار شهربازی و البته محاصره این حاشیه توسط موش‌های شهری به استعاره‌سازی نیز روی آورده است. دوربین‌های‌روی‌دست همچنان زاید است و جز چند سکانس که حرکت دوربین بدین شکل می‌توانست به غنای بصری فیلم کمک نماید، دوربین‌روی‌دست، آبیار را از ظرفیت‌ها و امکان‌ها دکوپاژهایی خلاقانه‌تر محروم کرده است.

از هنرنمایی آبیار و پیشرفت او که بگذاریم اما، سینمای او هم همچنان یک سینمای پیشرو نیست. «ابلق» یک فیلم واپسگرا است. فیلم با سویه‌ای مردم‌شناسانه ما را با زیست حاشیه‌نشینان، دستگاه تولید ترشی‌های غیربهداشتی و البته شرط‌بندی کفتربازانه آشنا می‌کند اما چرخیدن درام فیلم حول ناموس و ناموس‌کشی کمی زیادی تکراری است. اینکه مردی به زنی نظر دارد و مردی مجنون به اسم غیرت به دفاع از زن خود می‌پردازد کمی زیادی کلیشه‌ای است. اینجا آبیار قصه ننوشته است بلکه کلیشه‌های قدیمی را رنگ‌آمیزی کرده است. پایان‌بندی فیلم هم به شدت تعجب‌آور و شگفت‌انگیز است. هرچقدر فیلم در نشان دادن قربانی‌شدن زنان توسط نظام اجتماعی و اقتصادی مردسالار مسیر موفقیت را پیش می‌گیرد، اما در نهایت شخصیت «راحله» (الناز شاکردوست) را کمر‌شکسته و منفل در مقابل نظم مردانه نشان می‌دهد. آبیار هم کاراکتر مرد متجاوز را تبرعه می‌کند و هم خشونت خانگی همسر را و البته زنان فیلم را نیز همه قربانی و ضعیف به تصویر می‌کشد. زنان جهان آبیار همه قربانی‌اند و البته بدون عاملیت. از این منظر «ابلق» فیلمی است ضد زن که البته قطعاً به مذاق جشنواره‌های اورینتالیستی خوش خواهد آمد.

در روایت آبیار شخصیتی وجود دارد به اسم «رحیم» (مهران احمدی) که مخاطب به سرپنجه تدبیر او برای حل ماجرا امیدوار است. او که خیاط شمایل و کتیبه‌های مذهبی است، در نقطه اوج بحران در مرکز داستان قرار می‌گیرد و اوست که نگاه همه را به سمت خود متوجه می‌کند. ما امیدواریم که او بتواند بین حقیقت و واقعیت توازن ایجاد کند و مجری عدالت باشد؛ هرچند نسبی و ناقص. اما نه تنها حل نیست، بلکه تنها تبیین‌کننده انتخاب‌های سخت راحله است و همین. چه بسا رحیم است که تلویحاً راحله را به بازپس‌گیری موضع خود هدایت می‌کند. آری در جهان آبیار، جبرِ مردسالار است که پیروز است و هیچ راه فراری نیست. قرآن نیز که دست‌به‌دست می‌شود نمی‌تواند کاری از پیش ببرد و البته در کل فرایند قصه نظام‌های حقوقی رسمی کاملاً از ماجرا غایبند. نرگس آبیار را باید در مسیر و میزان پیشرفت در توانایی‌های تکنیکی و مکانیکی فیلم‌سازی ستود. اما او نشان داده است علاقه‌ای به پیشرو بودن، ندارد و همدست وضع موجود است. موش‌ها در انتهای فیلم او نمرده‌اند. و فیلم‌ساز، در کنار موش‌ها ایستاده است.

«مامان»

نقطه قوت «مامان»، شخصیت‌پردازی شخصیت محوری داستان یعنی مادر خانواده (با بازی رؤیا افشار) است. مادر قصه که از چند اختلال به شکل در‌هم‌آمیخته و هم‌زمان رنج می‌برد، نقطه اتکای فیلم‌نامه و تنها دلیلی است که یک درام نحیف بتواند از سقوط نجات یابد. مادر، اختلال کنترل آغشته به وسواس دارد، او خسیس است و گذشته و حال را فدای آینده کرده است. مادر نمی‌تواند در حال زندگی کند چون یا در گذشته است یا در آینده. خودمحوری و اختلال کنترل‌گرایی او، فرزندانش را شخصیت‌هایی بی‌عامیلت ساخته؛ شخصیت‌هایی که هر‌از‌چندگاهی تلاش می‌کنند که سرنوشت امور را در دست بگیرند اما در نهایت اسیر جبر مادر می‌شوند. فرزندان این مادر، آتانومی (خودمختاری) ندارند و به محض اینکه به استقلال نزدیک می‌شوند بار دیگر ذیل جبر مادر زندانی می‌شوند.

شخصیت مامان در طول فیلم هیچ‌وقت متحول نمی‌شود، او از هیچ‌چیز، چیزی یاد نمی‌گیرد و فیلم/فیلم‌ساز نیز قصد روانکاوی و درمان او را ندارد. فیلم‌ساز، مامان را به حال خود رها می‌کند و او را با توهم پایانی با مردان تنها می‌گذارد. البته دیدن شخصیت مادر و نوع تحمیل درخواست‌های بدون منطق او بر فرزندانش می‌تواند نوعی از همذات‌پنداری‌ در بین قشری از مخاطبان -خاصه آنانی که با مشکلات بین نسلی گریبان‌گیر هستند- فراهم آورد و به‌مثابه آیینه‌ای امکان گفت‌وگویی‌هایی درون خانوادگی را برقرار کند، اما این ویژگی فیلم به ارزش «مامان» به‌مثابه یک اثر هنری اضافه نمی‌کند. فیلم‌ساز علی‌رغم تسلط بر ویژگی‌های روانکاوانه آشفتگی‌هایی که مادر از آن‌ها رنج می‌برد، در همین حد متوقف مانده و همتی برای بسط موقعیت‌‌های دراماتیک روابط فرزندان به خرج نداده است. البته می‌توان «مامان» را استعاری خوانده و او را به‌مثابه مام وطن دید و به خوانش‌های فرامتنی با درون‌مایه‌های سیاسی رسید اما چنین خوانشی، بیش از فیلم‌ساز، نیاز به «خلاق» تصور کردن مخاطب دارد. مثلاً «مامان» می‌تواند قصه جامعه‌ای باشد که از پدر اصلی خود جدا شده و حالا در فضای بی‌پدری، در‌عین‌حال که تلاش می‌کند فقدان پدر را جبران کند به انواع اختلالات به‌خصوص تحمیل ایده‌های نسل قدیم بر جدید دچار شده است. فیلم را می‌توان این‌گونه خواند و البته ارجاع مادر به نارضایتی‌‌های او به خاطر شرایط سیاسی چنین امکانی را در اختیار مخاطب قرار می‌دهد اما امن‌تر است که «مامان» را وارد چنین خوانش‌های فرامتنی نکنیم.

«مامان» فیلمی است متوسط که ما را با اختلال کنترل‌گری نسل قبل آشنا می‌کند اما هیچ‌گاه توجیه و تبیین نمی‌کند که چرا تماشاگر باید بیننده کنترل‌گری یک مادر بر فرزندان بی‌خاصیت او باشد؛ آن‌هم به مدت دو ساعت!

نوشته نقد میلاد دخانچی بر فیلم‌های «روشن»، «ابلق» و «مامان»/ ارتجاع و انفعال اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم نشان می‌دهد که چگونه نیروهای مختلف اجتماعی در شکل‌گیری یک وضعیت سهیم‌اند و اینکه چگونه اتحاد همان نیروها اجازه شکل‌گیری رویدادهای جدید را نمی‌دهند. اکبر عبدی، نماد فرهنگ ایرانی- طاغوتی، نیروهای امنیتی و پدر سنتیِ شخصیت اصلی قصه متحد می‌شوند تا نه اجازه بدهند مساله‌های جدید شنیده شود و نه راه حلی برای آنها دیده شود. اکبر عبدی همان طبقه ناسیونالیست- روشنفکر است که هژمونی فرهنگی‌اش به بحران جنسی جامعه دامن زده است، نگاه مدرن اما در عین حال واپسگرایای اوست که اجازه‌ی رقم خوردن رویدادهای جدید را نمی‌دهد.

کاراکتر عبدی به فیلمساز اجازه داده است که بردار نقد را از نهادهای دینی به سمت نهادهای روشنفکری ببرد و آنان را در وضعیت موجود مقصر بشمارد، موضوعی که می‌توان رد تاثیر علیرضا پناهیان بر شکلگیری فیلمنامه را در آن حس کرد. فیلم اما از امنیتی شدن امر جنسی نیز چشم پوشی نکرده است و با هجو آن تلویحا خواستار ایجاد نگاه جدید در مواجه با امر جنسی شده است. و بالاخره فیلم نشان میدهد که چگونه شکاف بین نسلی و پافشاری پدر بر مسلک‌های قدیمی اجازه مواجه خلاقانه با مساله‌های جدید را نمی‌دهد. مساله فیلم نشان دادن یک اتحاد نامبارک بین نیروهای گاها متضاد در شکلگیری وضعیت موجود است، وضعیت موجودی که نه تنها درباره بحران جنسی، بلکه درباره خیلی دیگر از بحرانهای اجتماعی مصداق دارد.

چیزی که واضح است این است که فیلمساز ژست‌های فلسفی نگرفته است و برای فیلم اول خود تلاش کرده است هم فیلمی قابل قبول به لحاظ فرمی بسازد، هم انتظارات تهیه‌کننده برای گیشه را تامین کند. لذا نباید از فیلم انتظارهای زیادی داشت، بلکه باید فیلم را با انتظار خود فیلم سنجید. انتظار اولیه از این فیلم این بود که جدی‌تر و پرجرات‌تر به مقوله ازدواج موقت بپردازد، انتظاری که برآورده نمی‌شود، هرچند که بیننده ناراضی هم صندلی‌های سینما را ترک نمی‌کند.

در این میان سه نکته درباره فیلمنامه قابل طرح است: یک)‌ چرا شخصیت اصلی قصه- جواد عزتی- که حرف جدیدی برای گفتن دارد بیشتر یک لمپن است تا یک شخصیت تحلصیلکرده‌ی پردغدغه با وجاهت اجتماعی؟ عادی بودن شخصیت اصلی به همزادپنداری بیننده با او کمک کرده است ولی این همزادپنداری با جدی گرفته شدن مساله‌ی او از سمت مخاطب همراه نمی‌شود. مخاطب او را برای درام جدی میگیرد اما مساله او را جدی نمیگرد و این به دغدغه‌ی فیلمساز برای پرداختن به موضوع ازدواج موقت کمکی نکرده است.

دو) دلیل اصرار فیلسماز برای به رسمیت شناختن موضوع ازدواج موقت از سمت گفتمان پوزیتویست در فیلم ناواضح است. اینکه چرا فیلمساز برای به کرسی نشاندن اهمیت ازدواج موقت دست به دامن فمینیسم لیبرال پوزیتیوست شده است به لحاظ روایی قابل فهم است اما در آن نوعی گدایی گفتمانی حس می‌شود. فیلمساز با به کارگیری شخصیت ویشکا آسایش به دنبال وجاهت بخشیدن علمی و طبقه‌ای به موضوع ازدواج موقت بوده است. ویشکا آسایش به عنوان یک استاد ژنتیک با تبین جامعه شناختی-دینی جواد عزتی درباره ازدواج موقت همراه می‌شود و به عنوان یک زن برژوا راه‌حل‌های او را می‌پذیرد، اما اینکه تنها تاییدهای اوست که ازدواج موقت را عقلانی می‌کند کمی روایت فیلم را از منظر مفهومی ناشیانه جلوه می‌دهد.

سوم) معلوم نیست چرا جای روحانیت در این فیلم خالی است. تصاویری از روحاینت در این فیلم دیده می‌شود اما حضور روحانیت کمکی به قصه و یا حل درام نمی‌کند و جزو فرصتهایی‌ست که فیلم از دست داده است. روحانیت می‌توانست در این فیلم به عنوان نیروی پایان‌دهنده به محافظه‌کاری اجتماعی دیده شود، روحانیتی که با جرات تمام جلوی نیروهای اجتماعی واپسگرا می‌ایستد و سعی میکند موقعیت جدیدی را در نسبت با حل مشکلات رقم زند.

از «در مدت معلوم» نباید انتظار زیادی داشت، اما نباید تاثیر این فیلم را برای تشویق جامعه برای صحبت درباره بحران جنسی و محافظه‌کاری اجتماعی نادیده گرفت. باید به وحید امیرخانی برای ورود قابل قبول خود به سینما تبریک گفت و برای مواجه جدی‌تر با مسایل اجتماعی ترغیبش کرد.

نوشته نقد میلاد دخانچی بر «در مدت معلوم» در سوره‌سینما؛ با محافظه‌کاری علیه محافظه‌کاری! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.