این مستند بیوگرافی، علی‌رغم اینکه تصاویر زیادی از فوتبال دارد، اما «مستند ورزشی» خالص محسوب نمی‌شود، و به‌رسم متعارف سینمای مستند ورزشی در جهان، این ژانر ورزشی، با «بیوگرافی» پیوند خورده است. مستندهای ورزشی از حیث موضوعی، به سه دسته تقسیم می‌شود: مستند بیوگرافی، مستند در مورد رویدادی خاص و پرسروصدا (پروپاگاندایی) و مجموعه مستند در مورد یک باشگاه ورزشی یا فدراسیون ورزش یک کشور.

حال، «سمفونی حمید» عمده نقطه تمرکزش را بر روی «بیوگرافی» علیدوستی، از دوره نوجوانی تا به امروز قرار داده است. البته در خلال این مرور زندگی، به سبک زندگی ورزشی، الگوی موفقیت و منجی بودن فوتبال، نقش باشگاه‌ها و تیم‌های ورزشی در موفقیت جوانان، بحث سیاست‌گذاری ورزشی در بحران‌های اجتماعی، بحث رابطه فضای هشت سال جنگ با فوتبال و… اشاره می‌شود.

این فیلم، مانند مستند سریالیِ «این است فوتبال»، عواطف، داستان‌ها، احساسات و پیروزی‌هایی که پیرامون مسابقات بین‌المللی فوتبال جریان دارد را مطرح می‌کند. البته مستند «سمفونی حمید» مانند دیگر مستندهای بیوگرافی ورزشی که در ایران ساخته می‌شود، نگاه ژورنالی و آماری دارند، مثل‌اینکه فلان ورزشکار، چند گل زده است و چند مدال دارد!

لذا این مستند «ارزش رسانه‌ای» و «تعلیم ویژه» چندانی ندارد و صرفاً خواسته با «مصاحبه» و «آرشیو»، لحن شاعرانه و احیای حسِ «نوستالژی» به «اصالت زندگی» و «رنج و سرمستی» اشاره کند و یک چهره «دست‌یافتنی» از این بازیکن و مربی فوتبال بسازد، ازاین‌جهت، فیلم، یک مستند کلیشه‌ای اما محترم است.

مستند، سعی دارد حس مخاطب را تحریک کند، و در پاره‌ای از موارد به «سانتی مانتالیسم» نزدیک می‌شود. در این مستند، نه ورزش، بلکه صرفاً «زندگی» و «الگوی موفقیت با ورزش» مطرح می‌شود و «آرمان» و «میهن‌دوستی» در رده‌ای کم‌رنگ‌تر قرار می‌گیرد.

«سمفونی حمید» به این اشاره دارد که علیدوستی هیچ‌گاه به تیم‌های پرطرفدار نرفت و تصاویر زیادی از او نمانده، زیرا در تیم‌های بازی می‌کرده که پخش تلویزیونی چندانی نداشته است. مستند ضمن مرور زندگی شخصی و ورزشی علیدوستی، به نواری ضبط‌شده از بازی‌های خودش در زیرزمین منزلش می‌رسد که بخش کوتاهی از تصاویر بازی‌های او در جوانی و زمان جنگ دیده می‌شود.

علیدوستی ازنظر هواداران، فوتبالیست‌ها و حتی هنرمندان سینما یک چهره محبوب به شمار می‌رود و حال، مستند سعی دارد با پرسه‌زدن میان خاطرات ورزشگاه امجدیه و… چهره‌ای اسطوره‌ای از وی در اذهان مردم بسازد.

گفتنی است مستندهای ورزشی علاوه بر اینکه برای مخاطب عام جذاب است، اما برای نخبگان نیز حداقل واجد این نکته است که «ورزش» دارای شأن رسانه‌ای و «سازنده نسل‌ها» است. «ورزش» چیزی جز «ارزش» نیست و از طرفی ویژگی اصلی مستند ورزشی نیز همین «بازنمایی ارزش» است. مستندها به دلیل واقع‌گرایی و حقیقت‌خواهی، همواره به‌عنوان «سند ارجاعی» شناخته می‌شود. به‌عبارت‌دیگر «مستند ورزشی – بیوگرافی» می‌تواند به‌واسطه شأن تاریخی و پیوندش با تاریخ و دیگر مقوله‌های اجتماعی، «شأن اقناعی» بیابد و «جاذبه‌های حسی» را به «جاذبه‌های عقلانی» تبدیل کند و برای هر دوره‌ای، منبع ارجاع باشد و تصویرساز فردا باشد.

چه اینکه فیلم‌های ورزشی، اغلب بیوگرافی هستند (زندگی نگاره) مانند فیلم «غرور یانکی‌ها» و «فیلم گاو خشمگین» و فیلم «مرد سیندرلایی». تبدیل بیوگرافی ورزشی (داستان واقعی قهرمان‌های ورزشی یا تیم‌های ورزشی) به فیلم سینمایی یکی از قدیمی‌ترین و اصیل‌ترین گونه‌های سینمایی، ژانر بیوگرافی یا شرح‌حال است. در بین ژانرهای سینمایی قرابت چیز غریبی نیست. حتی گاهی ممکن است یک فیلم سینمایی در چندین ژانر طبقه‌بندی شود. گونهٔ شرح‌حال به شرطی که از تمام قواعد ژانر استفاده کرده باشد؛ عمدتاً با ژانر اقتباس ارتباط تنگاتنگ دارد. این مهم یکی از ویژگی‌های ژانر شرح‌حال است. در سینمای شرح‌حال هیچ‌چیز بر اساس حدس و گمان نیست. واقعیت‌ها درباره نوع رفتار و شخصیت فرد باید بر اساس منابع مستند باشد. در فیلم بیوگرافی، عمدتاً شرح‌حال، و تعالیم ویژه زندگانی او مهم است. در سینمای شرح‌حال عمدتاً این نقاط عطف با شدت و قوت بیشتری روایتگری می‌شوند. این از مهم‌ترین قواعد ژانر شرح‌حال است.

مستندهای ورزشی، مخاطب را با یک «جهان خاص» روبرو می‌کند و او را بدون هیچ دخل و تصرفی وارد یک «سیستم ارزشی – رسانه‌ای» می‌کند و به وی می‌آموزد که چگونه فکر کند، چگونه رفتار کند و درنتیجه، چگونه بر مشکلات فائق بیاید.

مستندسازی ورزشی، پشتوانه پژوهشی عمیقی را طلب می‌کند که متأسفانه در ایران، به آن توجه نشده است و حتی شاهدیم که تلویزیون و شبکه ورزش و مستند، مانند مطبوعات دهه ۷۰ و ۸۰، همچنان به اخبار زرد ژورنالی در ورزش گرایش دارند.

خاصیت اصلی مستند ورزشی، همان «اقناع عقلی» است، طوری که می‌تواند به‌واسطه شأن تاریخی و پیوندش با تاریخ و دیگر مقوله‌های اجتماعی، «شأن اقناعی» بیابد و «جاذبه‌های حسی» را به «جاذبه‌های عقلانی» تبدیل کند و برای نسل بعد، منبع ارجاع و آیینه‌ای رسا از تصویر فردا باشد.

نوشته تقدیس زندگی و رنج با طعم نوستالژی ورزشی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم از بازنمایی «کودکان شرور» که دیدگاه غربی است، پرهیز می‌کند و «کودک کنشگر» نشان می‌دهد، کودکانی که رؤیای بزرگ دارند، یعنی «بزرگ شدن» و «برنده بودن در امور». درواقع مسئله فیلم صرفاً برنده‌شدن در مسابقه فوتبال نیست بلکه میدان فوتبال، استعاره‌ای از زمین‌های بزرگ زندگی است که باید با تلاش و عدالت و اخلاق، آن را کسب کرد. ازاین‌جهت، این مستند، علاوه بر «اجتماعی»، مستند «ورزشی» هم محسوب می‌شود.

ترغیب به ورزش فوتبال برای کودکان باعث می‌شود که آن‌ها رؤیا و آرمان خود را محقق بسازند و صفات برتر اخلاقی کسب کنند.

بازنمایی کودکان و نوجوانان «آرمان‌خواه» نیاز مبرم سینمای امروز ایران است. گفتنی است که نوجوان، منطق خیر و شر را می‌فهمد و ذاتاً آرمان‌گراست، حس کنجکاوی دارد، حقیقت‌طلب است و لذا فیلم‌هایی ازاین‌دست با ایجاد تعلیق و ایجاد کنجکاوی، فکر مخاطب کودک و نوجوان را حرکت می‌دهند، و همین خاصیتِ «حقیقت‌طلبی»، این کنجکاوی را به سمت خیال و رؤیای مثبت کنترل می‌کند.

اهداف رفتاری ژانر ورزشی در ایران بسیار حائز اهمیت است. سخن از ژانر ورزشی، سخن از فردای یک کشور است، و سخن از دیروز و امروز نیست. «ژانر» یک جهان می‌سازد و جهان نیز سرشار از بازنمایی‌ها و برساختن صفات اخلاقی و هنجارها است، و حال، چه‌بهتر که این جهان ژانری، مروج صفات برتر باشد.

ورزش، به دلیل دارابودن ماهیت «هیجان»، قوه خیالِ کودک را مدیریت می‌کند. با ژانر ورزشی می‌توان برای کودک و نوجوانان، «ذائقه‌سازی» کرد.

تبدیل جاذبه‌های حسی به عقلی با ژانر ورزشی و اکشن و حتی فانتزی از طریق ذائقه‌سازی و شراکت دادن او در یک لذت آرمانی و تزریق «هیجان معنوی» و معرفی «انسان معنوی» برای نسل کودک و نوجوان امکان‌پذیر است.

حال، مدیریت «خیال» و «هیجان» و «صفات برتر» برای نسل نوجوان با «خیال بانی» به‌جای «خیال‌بافی» و مدیریت «آرمان» باید از سوی مدیران فرهنگی صورت بپذیرد.

وقتی سینما بتواند غلبه بر غرایز را نشان بدهد، تدریجاً نسل مقاوم تربیت می‌کند، و همین «نسل مقاوم» می‌توانند تمدن فردا را بسازند.

لذا مخاطب اصلی این معارف، قطعاً کودکان هستند، و رسانه و سینما می‌تواند، این ارتفاع بصیرت و تئوری را تحقق ببخشد و قهرمانان بزرگ را برای قشر کودک و نوجوان معرفی کند.

در شرایطی که ایران تحریم است و آمریکا در این سال‌ها قصد داشته با فشار اقتصادی، «آنارشی فقرا» و «شورش گرسنگان» را در ایران راه بیندازد، سینمای کودک و نوجوان باید بتواند جلوی این هجوم منفی را بگیرد. وقتی‌که یک بحران روحی و جمعی رخ می‌دهد، افراد سعی می‌کنند به‌نوعی فانتزی و خیال ذهنی رجوع کنند و مدلی از زندگی بهتر را در ذهن خود بسازند؛ لذا اگر فیلم‌سازی در این شرایط، در «مدیریت خیال» مهارت داشته باشد، می‌تواند جامعه از «اختیال منفی» و «هذیان و خرافات» و «سیاه‌نمایی» و… دور بدارد.

مستند اجتماعی با رویکرد فرهنگی، دقیقاً آن چیزی است که در قدرت نرم تأثیر می‌گذارد و می‌تواند قدرت نرم طرف مقابل را کاهش بدهد. بازنمایی «الگوی موفقیت برای کودکان» درواقع قدرت نرم جامعه را بالا می‌برد یعنی توانمندی را در قدرت نرم بالا می‌برد.

نوشته رؤیایت را زمین مگذار اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

ازاین‌رو این مستند به‌واسطه اینکه از کتاب و منبع خوبی بهره برده است، دارای ویژگی «پژوهشی بودن»، «صراحت در بیان» و «جذابیت در پرداخت» است که حتی می‌توان به ساخت نسخه سینمایی آن نیز فکر کرد. زیرا این فیلم مستند اساساً به ذات سینما یعنی «نظاره‌گری» نزدیک شده است. «استناد متقن» و «پژوهش محوری» دو مؤلفه گمشده سینمای مستند ایران است، و از سوی دیگر بهره بردن از تصاویر و فیلم‌های ناب در کنار پژوهش می‌دانی برای این مستند، اهمیت سینمایی کار را چند برابر کرده است.

این فیلم به جهت نشان دادن سلوک رفتاری شهید سلیمانی، و تأثیر معنوی او بر اشرار، یک «مستند اشراقی» محسوب می‌شود.

چه اینکه «آورتین» فیلمی در تکریم شهدای اصحاب رسانه هم محسوب می‌شود، همان فیلم‌برداران و عکاسانی که جانشان رفت اما دوربینشان ماند و تصاویر جنگ و عملیات مهم را ثبت کردند تا برای همیشه در حافظه تاریخی یک ملت باقی بماند.

از سویی نیز تصویربرداری از جنگ و عملیات مهم، یک کار دشوار و حساس است، آن‌هم در دوره‌ای که جهان به سمت تصویری شدن رفته. تصویر، سند است و سند هم قابل‌پیگیری است. ازاین‌رو، عکاسان و اصحاب رسانه در جنگ، سهم زیادی در این مقوله دارند، مثلاً درباره ماجرای بمباران شیمیایی حلبچه، اگر عکاسان و ازجان‌گذشتگی آنان نبود، جنایات صدام در سازمان ملل قابل‌پیگیری نبود.

«آورتین» تصاویر بسیار نابی از قاسم سلیمانی را شکار کرده است که هرچند فیلم‌بردار آن ابتدا تصور می‌کرده یک کار ژورنالی و خبری انجام می‌دهد، اما در واقعیت امر، این «تاریخ» است که ثبت‌شده است. همچنین ساختار داستان این مستند کاملاً «ایدئولوژیک» است و به فرمول «جهان‌شمولی» هم رسیده است، لذا این مستند، مستندِ به‌روزی است که هر بیننده‌ای در جهان، آن را می‌پذیرد، زیرا به فطرت انسان‌ها نزدیک شده است.

گفتنی است که «آورتین» به فیلم‌های مرسوم در ژانر جنگی نزدیک است و می‌تواند با مشابه آثار خارجی در ژانر جنگی رقابت کند. مثلاً سینمای جنگی آمریکا، الزامات و مؤلفه‌های مضمونی (تماتیک) خاصی دارد، ازجمله: «گروهی از مردان شجاع به رهبری یک قهرمان مأموریتی را بر عهده می‌گیرند که یک هدف نظامی مهم را برآورده می‌نماید، به حضور دشمن اشاره می‌شود، آیین‌های گذشته و حال اجرا می‌شوند، اعضای گروه می‌میرند، اوج نبرد رخ می‌دهد و فرایند یادگیری یا رشد، پدیدار می‌شود، ابزارهای سینما به کار گرفته می‌شوند و گره‌گشایی انجام می‌شود.»

حال در مستند «آورتین» مخاطب با همین شمایل روبرو است، اما با این تفاوت که این بار به‌جای میدانِ جنگ، این دل‌های افراد است که مورد هجوم سردار و گروهش قرار می‌گیرد. درواقع حاج قاسم سلیمانی، با تشکیل یک گروه، جلوی اشرار را می‌گیرد، اما در آخر، یک تحول اخلاقی برای آن افراد شرور رخ می‌دهد. سردار سلیمانی برای آن‌ها در منطقه‌ای در کرمان، چند چاه آب حفر می‌کند و آنان را به کار و معیشت سالم و یک «آرمان‌شهر» سوق می‌دهد.

به این تحول، در سینما «پیرنگ بلوغ» می‌گویند. پیرنگ بلوغ، تلفیق سفر بیرونی با سفر درونی است که نهایتاً یک تغییروتحول اخلاقی روی می‌دهد و مخاطب را با یک «آرمان‌شهر» (اتوپیا) آشنا می‌سازد.

فیلم‌هایی که از منظر ژنریک بیشتر به درهم آمیختن دو رده از فیلم‌های جاده‌ای و جنگ می‌مانند. سفری که شخصیت حاضر در میدان جنگ و میدان اعتقاد را به درک جدیدی از مفهوم زندگی و مرگ می‌رساند. در این مورد می‌توان فیلم‌هایی از قبیل «چشم شیشه‌ای» اثر حسین قاسمی جامی و فیلم «هور در آتش» (عزیزالله حمید نژاد) و در «درهٔ الاه» (پل هگیس) را مثال آورد. در این فیلم‌ها فردی به دنبال یافتن نشانه‌هایی از گمشده خویش است که در جبههٔ جنگ حضور دارند.

سرمایه اصلی ژانر دفاع مقدس، مسئله تحول اخلاقی «انسان» در ذیل ولایت‌پذیری است. سردار دفاع مقدس به‌جای کشتن و حذف رقیب، برای آنان حق هدایت و «کرامت انسانی» قائل است؛ لذا دیگر فیلم‌های این ژانر، به نشان دادن توپ و تانک و زور و اسلحه و… نیاز ندارند، بلکه سلاح سردار، همان ایمان و احترام او به کرامت انسان‌ها، ولو اشرار و گناهکاران، است. طوری که عیدوک بامری، وقتی تحت‌تأثیر مرام اسلامی حاج قاسم قرار می‌گیرد، سلاح و سایر تجهیزات خود را به وی تقدیم می‌کند، زیرا او اکنون مجهز به سلاح ایمان شده است.

«آورتین» بی‌شک یک مستند حقیقت (Cinema verite) اشراقی محسوب می‌شود و در کنار مستند «روایت فتح» شهید آوینی، یکی از بهترین و معتبرترین مستندهایی است که توانسته است بدون هیچ دخل و تصرفی، سند بصری از ارزش‌های اسلامی سردار باشد. این مستند، مخاطب را به جهان واقعی و ارزشمند سردار سلیمانی می‌برد که رابطهٔ او با اشرار، به یک سلوک رفتاری تبدیل‌شده است.

در کتب ژانر شناسی متعارف، از سه عنصر «موضوع»، «ساختار» و «مخاطب» سخن میگویند و زیرگونه‌های فراوان برای هر ژانری تعریف می‌کنند اما کمتر اثری را شاهدیم که بتواند این سه عنصر را یکجا باهم داشته باشد؛ حتی در ژانر تاریخی که قدیمی‌ترین ژانر است، یا در ژانر وسترن که محبوب‌ترین ژانر است، و یا ژانر جاده که معناگرانه ترین ژانرهاست، هیچ‌گاه، مخاطب جدید خلق نشده است و شرکت‌های فیلم‌سازی صرف با تغییر تکنیک و جاذبه‌ها، همان مخاطبین قبلی را به سینماها می‌کشانند. اما در «ژانر دفاع مقدس» بی‌تعارف، مخاطب جدید ایجاد می‌شود. زیرا این ژانر، انسان‌ساز است و قلب هر مشتاقی را به خودش جلب می‌کند.

این نکته بسیار مهم است که «مستندسازی» با «کلیپ سازی» تفاوت دارد و اگرچه هر دو به پژوهش نیاز دارند اما در مستندسازی، فرد فیلم‌ساز نیز باید خود به سلوک اسلامی دست‌یافته باشد. وگرنه کلیپ سازی، از عهده هر فرد ماهر دیگری هم برمی‌آید. فضای تفکر تا اجرای فیلم مستند اشراقی، از منطق «کلیپ سازی» متفاوت است و قطعاً مستندسازی درباره شخصیت سردار سلیمانی، به‌نوعی یک مسئله راهبردی در طیف فیلم‌سازان جوان مؤمن و انقلابی تبدیل خواهد شد که خواهند توانست از تکنسین گرایی محض، پرهیز کنند و خود را برای مدارج بالای معنوی و محتوایی آماده سازند.

مستند حقیقت، با سایر زیرگونه‌های مستند ازجمله مستند خبری و گزارشی و توصیفی و… کاملاً تفاوت دارد. در این نوع از مستند -که ژیگاورتوف را می‌توان نمونه شاخص غربی، و شهید آوینی را نمونه شاخص شرقی این سبک دانست- دوربین به‌مثابه چشم مخاطب عمل می‌کند، لذا استودیو و مجری و مصاحبه‌گر و نریشن و… وجود ندارد و بدون هیچ دخل و تصرفی، عین واقعیت موجود بیان می‌شود. به تعبیر شهید آوینی، کارگردان باید چشم بیننده باشد.

نوشته روایتِ فتحِ سردار دل‌ها اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

داستان فیلم «آن شب» ماجرای دلالان نوزاد فروشی را روایت می‌کند که با طمع پول خانواده‌ای فقیر را فریب می‌دهند و با خرید نوزاد تازه متولدشده آن را به خانواده دیگری واگذار می‌کنند. نوزاد فروشی برای برخی دلالان منبع کسب درآمد است و با تشکیل باندهای نوزاد فروشی به مقاصد شوم و پلید خود می‌رسند. حال، یک خانم مددکار به نام «سپیده علیزاده» که مدیر خوابگاه زنان بی‌پناه در شوش هم هست، این باند نوزاد فروشی را افشا می‌کند.

کارتن‌خواب‌های معتادی که به ته خط رسیدند و تمام‌روز در حال مصرف مواد هستند همه فکر و ذکرشان جور کردن پول مواد است، به هر قیمتی هست باید از خماری دربیایند حتی به قیمت فروختن بچه‌شان به پایین‌ترین قیمت و حالا سپیده علیزاده هر لحظه چشم تیز می‌کند و چشم می‌چرخاند در پاتوق‌ها که نگذارد مادری خمار در عالم هپروت چوب حراج بزنند به جان بچه بی‌گناهی که معلوم نیست بعد از فروخته شدن چه بلایی سرش می‌آید و سر از کجا درمی‌آورد. علیزاده درنهایت موفق می‌شود که دو کودک را از چنگال دلالان نوزاد نجات بدهد.

سوژه ملتهب این مستند ظرفیتی برای مطرح‌شدن در سطح عموم جامعه ندارد، و صرفاً برای مسئولین بهزیستی و مدیران اجتماعی مناسب است. نگاه فیلم به مسئله «پیشگیری از جرم»، نگاه جدی نیست. فیلم، در اتمسفر خود، جایگاه قوه قضائیه و نیروی انتظامی و بهزیستی و… را مخدوش نشان می‌دهد. نگاه فیلم به این نهادها صرفاً نگاه «رفع معضل» و نه «پیشگیری» و «دفع جرم» است.

این مستند حتی از یک مقاله علمی درزمینهٔ پدیده «نوزاد فروشی» هم عقب‌تر است و اینکه «آن شب» تا چه میزان راه‌حل برای این معضل ارائه می‌دهد، محل سؤال است. درواقع فیلم، صرفاً یک مستندِ نسبتاً خلاقانه از یک معضلِ مربوط به جامعه کارتن‌خواب‌ها است که در پایان نمی‌تواند راه‌حلی ارائه کرده و یک نظریه کاربردی برای حل مشکل بسازد. تنها نسخه تجویزشده، صرفاً در نجات کودک از دلال و تکیه بر شعار «بازگشت به خانواده» ارائه می‌شود. آنجا که یکی از مادرانِ مددجو، تصمیم می‌گیرد نوزادش را از بهزیستی بگیرد و نگه دارد و به خانواده برگردد، اما مخاطب نمی‌داند که آیا این معضلِ «نوزاد فروشی» واقعاً از بین رفته است یا هنوز قرار است ادامه داشته باشد؟!

همین ابهام، خودش را در پایان‌بندی مستند هم نشان می‌دهد، آنجا که زنان ساکن خوابگاه، مشغول شستن فرش هستند و لالایی می‌خوانند، و معلوم نیست که چه سرنوشتی دنبال آن‌ها و نسل بعدی آن‌ها است.

این ابهام، نه مخصوص این مستند، بلکه معضل بزرگ سینمای اجتماعی ایران محسوب می‌شود. تمایل سینماگران اجتماعی، به جامعه‌شناسی ضد کلاسیک از نوع چپ فرانسوی، باعث شده است که فیلم‌ها مبتنی بر ضایعات شهری، نگاه قرین فلاکت و ناتورالیسم، باشند، طوری که ازنظر آن‌ها هیچ راه برون‌رفتی از این مصیبت دائمی نیست. ازاین‌رو هیچ سیر تحولِ «مثبت به مثبت‌تر» در افراد رخ نمی‌دهد، بلکه صرفاً از «وضعیت بدتر» به «وضعیت بد» نقل‌مکان می‌کنند!

نشان‌دادن حجم زیادی از تنگناهای اجتماعی، گشایش ناپذیری در روابط خانوادگی و ترسیم افراد مفلوک، آن‌هم با دوربین روی دست و میزانسن‌های شلوغ و آشفته، به‌مثابه کلاف سردرگمی است که هیچ نتیجه‌ای برای مخاطب ایرانی ندارد.

می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که خاصیت بَصَر، الزام و تأیید آن شیء است؛ وقتی فضای حداقلی و نامرئی را نشان می‌دهیم، آن را الزام‌آور و نهایی کرده‌ایم؛ مثلاً اگر محله‌ای مدعی باشد در اینجا، معتاد و متجاوزی زندگی نمی‌کند اما یک فیلم‌ساز بیاید و در همان محل، معتادی را جلوی دوربین بیاورد، خلاف آن مُدّعا را اثبات کرده است، زیرا اصولاً انسان در برابرِ بصر، بی‌دفاع شده و مسائل را راحت‌تر باور می‌کند. یکی از وظایف مستندساز به‌عنوان چشم بیدار جامعه، گذر از تماشای صرف یک پدیده و بررسی مشکلات و آسیب‌شناسی آنها با لحنی دلسوزانه است. توقعی که به‌عنوان مخاطبین مستند از فیلم‌های این ژانر داریم آن است که به‌جای نمایش صرف پدیده مذموم اجتماعی، فیلمساز مثل یک طبیب حاذق راه‌حل‌های برون‌رفت از این چالش را هم نشان دهد تا شائبه سیاه‌نمایی یا تعمیم یک پدیده حداقلی ایجاد نشود. چیزی که حلقه گمشده بسیاری از مستندهای اجتماعی کشور ما است.

نوشته تحولِ «بدتر» به «بد» در مستندی با طعمِ نوآر! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

از طرف دیگر، فقدان «استراتژی در انتخاب» و فقدان «برنامه کلان بلندمدت» و همچنین «اصالت جشنواره و جایزه زدگی» برای جشنواره فجر باعث شده است که سال‌های اخیر، خصوصاً سال‌های پایانی دولت دوازدهم، این جشنواره به یک رویدادِ معمولی، تقلیل بیابد و صرفاً یک «جشن و محفل قبیلگی» برای عده‌ای از هنرمندان محسوب بشود. بخشی از دلیل این نزول کیفیت و عدم رغبت مردم به سینما، به «انتخاب ناصحیح» برمی‌گردد؛ اینکه مدیران فرهنگی، اغلب از «تدبیر و علم» و «شجاعت و عزم» برخوردار نبوده‌اند.

رسالت مهم «تیم انتخاب»، برخلاف انتظار عده‌ای، لزوماً انتخابِ اولین فیلم‌های اکران شده در ویترین سینمایی یک سال سینما نیست، بلکه «انتخاب بهترین‌ها» است. هیئت انتخاب به‌مراتب مهم‌تر از «تیم پروانه ساخت» و «تیم داوری» و.. است. اهمیت این تیم نه در اسامی و رسم و منصب آن‌ها بلکه حتماً در داشتن «اقتدار در حذف و گزینش» و «شناخت» و از همه مهم‌تر داشتن «مانیفست» است. قدرت این تیم، به انتخاب فیلم‌های لایق، باتکیه‌بر ارزش‌های هنری و رسانه‌ای برمی‌گردد، بی‌آنکه دچار جو زدگی بشوند، و یا تحت‌تأثیر قدرت رسانه‌ای و تبلیغاتی یا لابی‌گری قرار بگیرند. چه بسیار فیلم‌های درجه یکی که به‌واسطه عدم حضور در جشنواره، نتوانستند عرضه خوبی برای مخاطبین و منتقدین داشته باشند و شکست خوردند، و چه بسیار فیلم‌های ضعیفی که به‌واسطه ضریب گرفتن در فجر، خاطرات خوبی را برای سازندگانشان رقم زده‌اند. همه این‌ها هیئت انتخاب را یکی از مهم‌ترین ارکان جشنواره می‌کند. اگر نگوییم این افراد با تصمیم خودشان مستقیماً روی سرنوشت یک سال سینمای ایران تأثیر می‌گذارند.

لذا باید در چینش این تیم، تدابیر و ملاحظات خاصی لحاظ بشود تا تیم انتخاب، علاوه بر به رسمیت شناختن سلیقه‌های متنوع، به شناخت تکنیکی، و تئوری هم مسلط باشند و از تلفیق میان «تئوری» و «تکنیک»، انتخاب‌های درستی داشته باشند.

بد نیست به همین مناسبت نگاهی به ترکیب هیئت انتخاب چهلمین دوره جشنواره فجر داشته باشیم؛

بهروز افخمی: نویسنده و کارگردان

افخمی چهره شناخته‌شده سینمای بعد انقلاب است. او که فرازوفرودهای فراوانی را در عالم سینما تجربه کرده، با کارنامه‌ای نسبتاً قوی و متنوع در امر فیلم‌سازی، حتماً گزینه خوبی برای گروه انتخاب است. اظهارات صریح و بعضاً پرحاشیه او درباره مسائل سیاسی و فرهنگی، در جلب‌توجه رسانه‌های مردمی به جشنواره فجر مؤثر خواهد بود. کارگردان فیلم‌های «روباه» و «سن‌پترزبورگ» در سی و دومین دوره جشنواره به‌خاطر فیلم «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» سیمرغ بهترین فیلم و فیلمنامه را به خودش اختصاص داده. باتوجه‌به سابقه افخمی می‌توان انتظار داشت نظرات او بیشتر حول محور فیلم‌هایی با متن‌های جالب‌توجه بگردد.

اسماعیل بنی‌اردلان: استاد دانشگاه

وی از چهره‌های آکادمیک و علمی درزمینهٔ فلسفه هنر است که عضویتش در شوراها و فرهنگسراهای مختلف و مهم، حاکی از توانمندی مدیریتی او نیز هست. نقدها و تحلیل‌های وی بر آثار هنری با رویکردی منصفانه و پشتوانه علمی، می‌تواند تکیه‌گاهی خوبی برای انتخاب فیلم‌های ارزشمندی در حیطه فلسفی، و همچنین تقویت رویکرد نقد علمی و غیر فرمالیستی باشد.

پوران درخشنده نویسنده: تهیه‌کننده و کارگردان

پوران درخشنده همواره خود را فیلم‌سازی اجتماعی با رویکردی انتقادی نشان داده که به هنجارها و ناهنجاری‌هایی که خانواده‌ها در جامعه با آن روبه‌رو هستند می‌پردازد. پوران درخشنده عضو انجمن‌های فیلم‌سازان زن آمریکا (WIF)، کارگردانان مستقل آمریکا (IFP) و مرکز بین‌المللی فیلم کودکان و نوجوانان یونسکو (CIFEJ) نیز هست، و ازاین‌جهت، انتخاب او احتمالاً ناظر به جوانب بین‌المللی و هنری آثار است. درخشنده به‌عنوان دیگر عضو کارگردان هیئت انتخاب، نشان داده سوژه‌های اجتماعی خاصی را می‌پسندد که دغدغه‌ای مردمی داشته باشد. موضوعی که می‌تواند خبری خوش برای اجتماعی‌سازان حاضر در صف حضور فجر به‌حساب آید؛ البته اگر فیلمشان دغدغه‌مند هم باشد.

حسین زندباف: تدوینگر، تهیه‌کننده و کارگردان

حسین زندباف از دهه ۱۳۵۰ کارش را به‌عنوان دستیاری کارگردان آغاز کرد. در سال‌های بعد از انقلاب نیز از کارکشته‌ترین تکنیسین‌های سینمایی محسوب می‌شود. حضور این مسن‌ترین عضو هیئت انتخاب، تداعی‌گر حضور چند نسل سینما است و همین می‌تواند باعث دلگرمی و الفت اهالی صنفی سینما و تقویت نگاه صنفی به سینما باشد. زندباف که سابقه کارگردانی و تهیه‌کنندگی دارد و سه بار سیمرغ بهترین تدوین را از جشنواره فجر برده، می‌تواند با نگاهی تکنیکی فیلم‌های امسال را مورد ارزیابی قرار دهد.

مجید شاه‌حسینی: مدیر فرهنگی، پژوهشگر و استاد دانشگاه

دکتر مجید شاه‌حسینی از اساتید هنر و مدیر فرهنگی و تحلیلگر برجسته، و تئوریسین حوزه انقلاب اسلامی است. وی از مدیران سابق بنیاد فارابی بوده، و تجربه دبیری جشنواره در دوره ۲۵ و ۲۶ فجر را دارد، ازاین‌رو نظرات کارشناسی او در انتخاب فیلم‌ها مهم است. تجربه کاری وی به‌عنوان مدیر فارابی و حمایت از آثاری مثل «راه آبی ابریشم» و «ملک سلیمان» در دوره تصدی، می‌تواند نشان دهد که این چهره شناخته شده، به آثار استراتژیک علاقه بیشتری دارد.

اسفندیار شهیدی: مدیر فیلم‌برداری، کارگردان و استاد دانشگاه

بااینکه اسفندیار شهیدی را بیشتر به‌عنوان مدیر فیلم‌برداری می‌شناسیم، اما در حرفه‌های دیگر نیز فعال است. اسفندیار شهیدی علاوه بر مدیر فیلم‌برداری به‌عنوان کارگردان نیز در سینما و تلویزیون فعالیت داشته است. مهم‌ترین اثر اسفندیار شهیدی در حرفهٔ کارگردان، فیلم «مرضیه» است. ارزیابی‌های فنی او نسبت به فیلم‌ها، حائز اهمیت است و ترکیب وی با حسین زندباف، نشان از دغدغه‌های جشنواره نسبت به ارزش‌گذاری‌های هنری فیلم‌ها است.

محمدحسین نیرومند: مدیر فرهنگی

محمدحسین نیرومند، درزمینهٔ تألیف هنر و همچنین مدیریت رسانه، چهره‌ای شناخته‌شده است که هم سوابقی در تلویزیون دارد و هم سینما. نفوذ و مهارت او در صنف‌های مختلف، حاکی از این است که حضور وی در هیئت انتخاب، احتمالاً نه صرفاً برای ارزیابی فیلم‌ها، بلکه برای ارتباط بهتر با اهالی سینما و تلویزیون و حل اختلاف‌های احتمالی آن‌ها است. چه اینکه او دبیر شورای ارزشیابی هنرمندان، نویسندگان و شاعران کشور هم بوده است.

گفتنی است از نقاط قوت «هیئت انتخاب» این جشنواره، حضور چهره‌های همگون و متخصص سینمایی است. برخلاف ادوار گذشته که حضور چهره‌هایی غیرمرتبط با سینما در تیم انتخاب، سؤال و مناقشه‌برانگیز بود، اما در این دوره، شاهد چهره‌های شناخته‌شده در عرصه تئوری و تکنیک سینمایی هستیم تا شاید یک‌بار برای همیشه توازنی میان فرم و محتوا ایجاد شود.

رویکرد مؤسسان هر جشنواره در دنیا به نحوی است که آن را به ایستگاه و فرصتی برای ارزیابی و سنجش مسیر آمده و طراحی مسیر آینده مبدل می‌کند. ازاین‌جهت کمترین توقع از جشنواره فیلم فجر آن است که تنها به نمایش دستاوردهای سالانه صنعت سینمای ایران بسنده نکند، بلکه به تربیت هنرمند متعهد مبادرت بورزد. همچنین جشنواره باید به عاملی برای سوق دادن سینمای ملی در جهت طرح ارزش‌های جامعه با فُرم و قواره‌های جهانی مبدل گردد و راهگشایی باشد برای حضور سینماگران انقلابی و نسل انقلاب در سطح بین‌الملل و حضور جهانی سینمای جمهوری اسلامی.

اکنون با روی کار آمدن دولت جدید، با رویکرد انقلابی، باید ضمن شناخت استعدادهای هنری و پرورش صحیح آن، فیلم‌ها در جهت حفظ ارزش‌ها و منافع ملی، ارتقا و سوق بیابند. چه اینکه صراحت بیان دبیر فجر، آقای مسعود نقاش زاده، از یک‌سو افق جدیدی را پیش روی مهم‌ترین جشنواره سینمایی کشور قرار داد و معین ساخت که ملاک ارزیابی و حضور آثار در «جشنواره چهلم» بر سه محور اساسی «اخلاق»، «امید» و «آگاهی‌بخشی» است.

از طرفی دبیرخانه این جشنواره از حضور ۹۴ فیلم بلند سینمایی به‌عنوان متقاضی شرکت در این رویداد خبر داد، اما با آئین‌نامه و مقررات قانونی اعلام‌شده این فهرست به ۷۴ عدد تقلیل پیدا نمود. آثاری که اکنون جهت بازبینی در اختیار «هیئت انتخاب جشنواره چهلم» قرار گرفته و همچنان مشخص نیست که چه تعداد از آن‌ها قادر به کسب جواز حضور در «جشنواره سال ۱۴۰۰» هستند، اما پیداست که مأموریت و رسالت اصلی «هیئت انتخاب» اهمیت مضاعفی یافته است.

نوشته انتخاب اولین‌ها با انتخاب بهترین‌ها؛ بلوغ فجر در چهل‌سالگی؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فارغ از از نوع ساخت و ظاهر و مباحث فنی، این «سالم بودن» و «احترام به حقوق مخاطب» است که خودنمایی می‌کند و همین مسئله یک امتیاز مثبت است در این برهوت تلخ و عبوس سینمای امروز.

داستان فیلم درباره چند نوجوان است که مسابقات فوتبالشان به دلیل شـیوع کرونـا تعطیل می‌شود. آن‌ها تصمیم می‌گیرند بــه کمــک بـرادر یکــی از هم تیمی هایشان که کشاورز (گوجه‌فرنگی کار) است، بروند. آنها با «همصدایی»، کارخانه ورشکسته رب سازی را با کمک پدربزرگ و یک مربی دلسوز (مرحوم علی سلیمانی) احیا می‌کنند.

این فیلم با استفاده از نشانه‌ها و نمادهای ملی‌، یک درام «آرمان‌خواه» را شکل داده است. خصوصا اینکه با رویکرد شعار سال (تولید، پشتیبانی‌ها و مانع زدایی‌ها) قهرمانان جمعی نوجوان را نشان می‌دهد که برای پشتیبانی از تولید، به نوجوانانی غیور مثل دوران جنگ و سردار سلیمانی تبدیل شد‌ه‌اند.

فضای فیلم، نمونَک و کوچک‌شده جامعه ایران است و فیلم بااینکه آرمان‌طلب است اما نگاهی واقع‌گرایانه هم به جامعه امروز در آغاز سال ۱۴۰۰ دارد. فیلم نسبت به مسئله معیشت و تصویر کارگر ایرانی، شبهه عقلانی ایجاد نمی‌کند و در دوره‌ای که عده‌ای «ثروت اندوزی» و «جاه‌طلبی» را باعث رشد می‌دانند، این فیلم شعار «کار و تلاش» را مطرح می‌کند و آن را فضیلت می‌داند.

این فیلم بدون آنکه لحن و زبانش بلرزد، از مقاومت کردن و آتش به اختیار، سخن می‌گوید. از استغاثه پدر بزرگ نزد مزار سردار سلیمانی، معلوم است که فیلمساز می‌خواهد ارزش‌های دهه ۶۰ و دفاع مقدس را به نسل جدید، وصل و معرفی کند.

لذا دفاع از «زمین کارخانه رب سازی»، استعاره‌ای از دفاع از «سرزمین» شده است.

فیلم در قالب یک «رئالیسم آرمانخواه» قرار گرفته و از مدل سوسیالیسم فاصله می‌گیرد.

عنصر «قهرمان» نیز دو گونه نمایش داده شده‌، یکی قهرمان جمعی (نوجوانان) و یکی عنصر قهرمان فردی (پدربزرگ) و از تلفیق این دو مدل قهرمان، یک دیالکتیک آگاهی و پیام خاصی منتقل می‌شود.

ساختار درست خانواده و احترام به خانواده، کاملاً مشخص است و از سوی دیگر نیز نقش «مادر» و «پدر» از حالت تیپ و کلیشهٔ رایج، خارج گشته و به شخصیت پویا و کنشگر رسیده است.

غایب بزرگ سینمای کودک و نوجوان همین «نوجوانان غیور» هستند. هرچند فیلم‌های نسبتاً خوبی در این زمینه وجود دارد، مثل «پوزیتیوهای فراموش‌شده» علی عطشانی، فیلم «نیاز» علیرضا داودنژاد، فیلم «پسر مریم» حمید جبلی، فیلم «تنهای تنهای تنها» احسان عبدی‌پور یا «شیرک» داریوش مهرجویی و «۲۳ نفر» مهدی جعفری و «منطقه پرواز ممنوع» امیر داسارگر، اما همچنان با مدل مطلوب، فاصله داریم.

امثال این فیلم‌های آرمان‌خواه، در ترسیم آرمان‌شهر، نقش به  سزا دارند. آرمان‌شهری که در آن نوجوانان، کنشگر و کنجکاو و عدالتخواه هستند و دو عنصر «معلم و مربی» نیز به عنوان رکن آن مطرح اند.

در بعضی فیلم‌های دهه های گذشته، درست برخلاف این رویه‌ عمل شده است. مثلاً در فیلم «دست‌فروش» مخملباف و فیلم‌های امیر نادری شاهد ناتورالیسم و تقدیرگرایی و بی قانونی بودیم که کارگردان با قاب گرفتن تصویر خانواده، در کنار فقر و زجر، از نوجوانان معترض و منفعل و… رونمایی می‌کرد و از یک طرف این‌گونه وانمود می‌شد که شرایط و جبر محیطی مانع از بهبود اوضاع می‌شود، لذا مردم احتیاجی به قهرمان نوجوان و انسان آرمان‌خواه ندارند، زیرا دیگر سرنوشت شوم و سیاه، دائمی و پابرجا است و هیچ راه برون رفت هم از معضلات جامعه وجود ندارد.

اما «رئالیسم آرمان‌خواه» می‌تواند ضد این تصویر ناتورالیسمی عمل و قهرمانان کنشگر و مصلحان دغدغه‌مند را به نسل جدید معرفی کند.

نوشته یادداشتی بر فیلم «سوییپر»/ هم‌صدایی قهرمانان کوچک سینما اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اما اصالت جاذبه‌ها در این فیلم موزیکال، به حدی غلیظ است که عملاً سبک زندگی غربی، موسیقی‌های لس‌آنجلسی و حتی دیسکو و… ترویج می‌شود.

جواد هاشمی، فیلم خود را لایه دار معرفی کرده و در توجیه این حجم از شمایل غربی در فیلمش، تصریح کرد که من فیلمی در نقد مهاجرت به آمریکا ساخته‌ام! البته هیچ اشکال و خدشه‌ای در این پیام وجود ندارد و مثلاً داود میرباقری در فیلم «آدم‌برفی» این ایده را مطرح کرد که طبقه متوسط ایرانی (از نظر آمریکا، جهان‌سومی‌ها) ، هرچند به غرب گرایش دارند، اما این رؤیای برفی به‌زودی آب خواهد شد، لذا باید به مام وطن برگشت.

داستان فیلم «شهر گربه‌ها» ، این ایده را مطرح می‌کند که عده‌ای از «گربستان» (نماد ایران) تمایل سفر به «شهر گربه‌ها» (آمریکا و آرمان‌شهر) دارند، زیرا گربستان از نظر آنها نماد خرابشهر است و لذا برای آزادی و پیشرفت، باید به آنجا مهاجرت کنند.

اما در آن آرمان‌شهر کاذب، گربه‌ها عمر محدودی دارند چون حاکم آنها (ترامپ) عمر و خون آنها را در شیشه می‌کند و به قول و وعده‌های خود عمل نمی‌کند. به تعبیر فیلم، «طلا و بلا» و «شنگول‌ومنگول» و «گرفسور» و… قربانی‌های این آرمان‌شهر لیبرالی و سرمایه‌داری هستند.

البته فیلم در لایه سیاسی هم اشاره ضمنی به «مذاکره» و «برجام» و نقد افراد خوش‌بین به دستاوردهای برجام دارد. کسانی که معتقدند اگر مذاکره کنید، زندگی‌تان خوش رنگ و لعاب می‌شود و اگر تعامل نکنید، وضعتان همان وضعیت خرابِ «گربستان» می‌شود!

اما مشکل اصلی فیلم جواد هاشمی این است که هنجارهایی که برای ایرانی‌ها معرفی می‌شود، دقیقاً همان ارزش‌های غربی و لیبرالی است (خوانندگی زنان، آزادی‌های یواشکی، موسیقی‌های زیرزمینی و بندبازی و…) و از خلال ترسیم این جهان‌بینی، «انسان تراز و ملی» معرفی نمی‌شود.

ترسیم ضعیف از ارزش‌ها و جهان‌بینی «گربستان» و تغییر و تبدیل آن به نفع ارزش‌های غربی، خودش را در پایان‌بندی فیلم، نشان می‌دهد، این‌گونه که کارگردان از رویکرد «سیاسی» خود برائت می‌جوید.

فیلم در مرتبه «دلالت ایدئولوژی»، طرف‌دار غرب است. در مرتبه ایدئولوژی، نشانه‌ها بازتابی از اصلی‌ترین مفاهیم متغیر فرهنگی هستند که حامی یک دیدگاه جهان‌شمول خاص مانند پدرسالاری، آزادی، خردگرایی، عین‌گرایی، نژادپرستی و… است.

کارگردان صرفاً «مضمون اخلاقیِ ضد مهاجرت» را برجسته می‌کند، بی‌آنکه این قضاوت اخلاقی، به کارکرد جهان‌شمولی تبدیل شود.

هرچند این فیلم، در بازسازی و ارجاع دادن به فیلم‌های مهم تاریخ سینما (بلید رانر، آواتار و…) موفق بوده، اما عملاً نمی‌تواند «نظام ارزشی – رسانه‌ای و تربیتی» درستی را معرفی کند.

در مصادیق مهم سینمای کودک در جهان، معمولاً «قضاوت‌های ارزشی» تبدیل به «وظایف ارزشی» می‌شود و از خلال «جهان فیلم» انسان‌هایی معرفی می‌شوند که زینت یافته به ارزش‌های فکری و هنجارهای زیستی جامعه خود هستند.

مثلاً در انیمیشن‌های «داستان اسباب‌بازی» یا «رتاتویی» عملاً «انسان آمریکایی» و «انسان طبقه متوسط» معرفی می‌شود و بیننده به یک الگو می‌رسد. (مثلاً همگرایی، خانواده، مسئولیت‌پذیری، میهن‌دوستی و….) ازاین‌جهت حتی از روی چنین آثاری، بازی‌های کامپیوتری نیز ساخته شد، زیرا نظام ارزشی که امثال این فیلم‌های عروسکی و فانتزی نشان می‌دادند، دو قسمت «قضاوت» و «وظایف» را با خود دارد، به این معنا که فیلم، آن قضاوت ارزشی و روایت دلپذیری را که در فیلم نشان می‌داد، در بازی رایانه‌ای، به مرحله پایبندی و اجرا می‌رساند.

اما در امثال فیلم‌های عروسکی و فانتزی ایرانی، سال‌هاست که شاهد حذف سنت‌ها و ارزش‌های طبقه متوسط سنتی هستیم. در نتیجه حتی اگر نیت سیدجواد هاشمی، نقد غرب باشد، اما خود فیلم به شمایلی کاملاً غربی تبدیل شده است.

گفتنی است که برای نقد و سلب کردن و آسیب‌شناسی از یک پدیده ناهنجار، نباید آن را بر روی پرده سینما نشان داد، بلکه می‌توان به طور ایجابی و هدفمند، جامعه و آرمان‌شهر را با اوصاف برتر نشان داد تا خودبه‌خود، آن ناهنجاری‌ها محو بشود.

مثلاً شهر گربه‌ها می‌توانست یک بازنمایی تمام‌عیار از شمایل جامعه سنتی، حمایت از خانواده و پدر باشد. طوری که این خانواده، تجلی تمام خوبی‌ها باشد و شخصیت‌ها، با روحیه‌ای جمع‌گرا، تلاشگر و ضد روحیه سرمایه‌داری و… معرفی شوند. (دقیقاً همان ویژگی‌هایی که در مورد طبقه متوسط سنتی مطرح است) اما در فیلم «شهر گربه‌ها»، دیگر شاهد این مؤلفه‌ها نیستیم.

در این دوران «غلبه ظواهر» در سینمای کودک که به‌سادگی شاهد حذف قهرمان اسطوره و کهن‌الگوی دینی و حذف قصه و حماسه برای کودکان هستیم، تنها راه کشاندن خانواده‌ها به سینما، نباید دخیل بستن به انواع بازسازی آهنگ‌های غربی و حرکات موزون باشد! کارگردان در نشست خبری این فیلم، عملاً تصریح کرد که افتخار می‌کنم که فیلم غربی ساختم، آن هم برای نقد غرب! چه اینکه امین زندگانی نیز در صحبت‌هایش صراحتاً بیان کرد که چون سینما امر وارداتی و کاملاً غربی است، پس ما هم به مهندسی معکوس از آن سینما دست زده‌ایم!

این‌گونه ادعاها پرده از ولنگاری فرهنگی برمی‌دارد و خطرناک آنجاست که این «جاذبه‌های غربی» به رکن کاذب سینما تبدیل شود و عملاً فرهنگ غربی ترویج و گسترش بیابد. حضور و رخنه نگاه‌های پوزیتویستی و «آمار گرا» در سینمای کودک، یک سم مهلک است؛ این‌گونه که کارگردان و یا مدیر سینمایی، هر فیلمنامه را در راستای گردش مالی و جاذبه حسی جستجو کند.

نوشته یادداشتی بر فیلم «شهر گربه‌ها»/ نقد رؤیای آمریکا به سبک غرب! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم، قصه‌ای ساده در مضمون اخلاقی در یک سفر معنوی دارد و به مفهوم «قصه» به معنی کهن الگوی اسطوره نزدیک می‌شود و البته نقب مختصری هم به ماجراهای عامیانه می‌زند. در این سفر، حتی اشیایی مانند موتور و لاستیک و وانت و… معنا می‌گیرند.

فیلم در راستای غیرت و جوانمردی، از کهن‌الگوی مذهب و مرام شیعی ایرانیان بهره جسته است و اسم پسر فیلم هم «رسول» است که مانند فیلم «نیاز» (علیرضا داودنژاد – ۱۳۷۰) از نوجوانی سخن می‌گوید که اگرچه پدرش را به‌ظاهر ازدست‌داده اما با پیداکردن «ابژه مردانگی» به روح عزت دست می‌یابد.

داستان فیلم که در کرمان روایت می‌شود درباره پسری به نام رسول است که پدری بدحال دارد. او می‌داند عمر پدر به دنیا نیست و باید نان‌آور خانه باشد. او هرطور شده باید برای امری مهم خود را به حاج قاسم برساند اما خبر شهادت سردار منتشر می‌شود. بعد از چند روز رسول تصمیم می‌گیرد به مراسم تشییع سردار دل‌ها برود و سپس داروهای پدرش را تهیه کند اما در میانهٔ راه اتفاقاتی میفتد …

«پسرم رسول» در دسته آثار نوجوانان قرار می‌گیرد و تقریباً یکی از بهترین نمونه‌های این ژانر در سینمای بعد از انقلاب است. چه اینکه ساخته نبی قلی‌زاده با مدل فیلم‌های کانون پرورش فکری نوجوانان تفاوت جدی و ماهوی دارد. در مدل کانون، خصوصاً قبل از انقلاب، «نوجوان شرور» همراه با زیست نامتعارف و غریزی نمایش داده می‌شود که در برخی از آثار حتی قومیت‌ها، طبقات و لهجه‌ها هم مسخره می‌شد. «پسرم رسول» اما مشابه آثاری در سینمای دهه ۷۰ است، از مدل اروپای شرقی و سوسیالیستی فاصله می‌گیرد و سعی در بازنمایی «نوجوان عفیف و کنشگر» دارد.

اهمیت مضاعف فیلم اینجاست که «رسول» به‌نوعی، شخصیت خود سردار سلیمانی در نوجوانی است که حاضر نشد پدر مریضش را رها کند.

این نوجوان هرچند از طبقات ضعیف جامعه است اما فیلمساز بدون هیچ تحقیری و فارغ از عضویت در دسته‌بندی‌های سیاسی، نوجوانی را نشان می‌دهد که برای یافتن نشانه‌هایی از سردار سلیمانی که مظهر قطعیت و صمیمیت است، خود را به آب‌وآتش می‌زند. در اینجا «سردار سلیمانی» ابژه گمشده‌ای است که توسط میل سوژه، یعنی رسول، برساخته می‌شود تا خلأ و شکاف وجودی او را پر کند. هرچند در ادامهٔ مسیر، این ابژه (امر واقع) وقوع خود را در قالب یک مفهوم استعلایی از مراسم تشییع سردار می‌سازد، اما درواقع آنچه که در نهایت گم شده است، نه یک سردار، بلکه خاطره‌ای است عاشقانه از مواجهه نوجوان جستجوگر با پدیده «غیرت و مردانگی». موقعیت‌های ملتهب نوجوان برای رسیدن به پیکر سردار، در نهایت بستری است برای ملاقات مومن با یکی از مظاهر معشوق. اگرچه او در پایان پدرش را ازدست‌داده، اما پدری معنوی و بزرگ‌تری را یافته است.

و نوجوان نهایتاً به «غایت» این سفر می‌رسد و گویا وصال سردار، لذت تمام رنج‌های این سفر کوچک بود. در واقع او از «سفر برای تشییع» پیکر سردار، به «سفر برای تشیع» می‌رسد.

در مکتب دفاع مقدس، «ذات تشیع» یعنی «ولایت» ظهور یافته است و «انقطاع کامل» و اساساً حضور در معرکه جهاد مقدس نیازمند عشقی است که بر عقل متعارف غلبه پیدا کند. رسول با پای اختیار به تشییع سردار – بخوانید جبهه – آمده، نه بر اساس وظیفهٔ ارگانی یا مطامع دیگر. او برای نیازهای معنوی و مراحل سلوک آمده است، هدفی که تماماً مقدس و متعلق به اسلام است.

با همهٔ این اوصاف، این فیلم تلاشی خالصانه برای دعوت مخاطب نوجوان، به یک سلوک اخلاقی است.

هرچند سیر تحول اخلاقی نوجوان فیلم، می‌توانست بهتر کار شود تا همذات‌پنداری بیشتری با مخاطب نوجوان ایجاد کند.

«پسرم رسول»، به سینما و انتقال حس بومی ایرانی‌ها، وفادار است و چه خوب است که تحلیل شهید آوینی را بر سریال «قصه‌های مجید» مرور کنیم که ایرانی بودن «قصه‌های مجید» و «نیاز» و فیلم «هور در آتش» را می‌ستاید و همین «هویت ملی» گمشدهٔ سینمای امروز است.

نوشته یادداشتی بر فیلم «پسرم رسول»/ سینما و آئین آرام مردانگی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم درباره یک آهنگ‌ساز ژاپنی به نام آساکورا است که باید آهنگ زندگی را به درخواست «سارا» دختری در بستر بیماری، بسازد، لذا بناسان غول چراغ جادو، وساطت می‌کند تا این آهنگ‌ساز را به خاورمیانه بیاورد تا با فرهنگ خاورمیانه‌ای آشنا شود، از سوی دیگر، فیلم، نگاهی به زندگی پروفسور گرهارد فرای‌لینگر از کهنه سربازان جنگ جهانی و خانم «سویا» فعال بشردوست از ژاپن و نهایتاً نگاهی به فعالیت‌های میهن‌دوستانه پرویز پرستویی دارد. این افراد از موزه صلح در ایران و موزه جنگ وین و رالی صلح تهران و محل هیروشیما و سایر نقاطی که در آن جنگ اتفاق افتاده بازدید می‌کنند و برای خلق اثر هنری، الهام می‌گیرند و از خلال این گردهمایی فرامرزی و فراداستانی، هنرمندان به‌عنوان دیپلمات‌های فرهنگی و سفرای صلح معرفی می‌شوند!

این اثر، یک کولاژ محسوب می‌شود که با مونتاژ حجم زیادی از راش و تدوین نریشن که در طول ۵ سال ساخته شده است، اساساً نمی‌توان عنوان «فیلم» بر آن اطلاق کرد. در خوش‌بینانه‌ترین حالت، این اثر یک کولاژ شبه مستند در حد کلیپ است که در مکتب پست‌مدرن، کارایی دارد، نه برای قصه و فیلمنامه سینمایی.

چه اینکه فیلمساز خواسته است از کنار هم قراردادن انباشتی از تصاویر و داستانکهای مختلف، ایده و محتوای «دعوت به صلح» را به‌صورت تحمیلی و مکانیکی، به مخاطب بخوراند، درحالی‌که اساساً مخاطب نمی‌تواند چنین پیامی را در ذات و درون اثر بیابد و به‌نوعی، پیام فیلمساز، به فیلم منگنه شده است.

فیلم، نه از لحاظ «استراتژی» چندان اثر راهبردی است و نه از لحاظ «تاکتیکی» و «ابزاری» توانسته اثر بدیعی خلق کند.

اما در حد بضاعت کم خود توانسته برای اولین‌بار در تاریخ سینمای پس از انقلاب یک فانتزی را با مفهوم جنگ‌وصلح آشتی بدهد، زیرا در دهه‌های گذشته، خصوصاً پس از جنگ هشت‌ساله، سینمای فانتزی، از مفاهیم مقاومت و ستایش رزمندگان و… دور بود.

در دهه ۶۰ و پس از پایان جنگ در سال ۶۷، عده‌ای از فیلم‌سازان کودک، جامعه را از شرایط جدی جنگ و دفاع مقدس، به سمت «فیلم‌های فانتزی از جنس دیزنی» بردند و نتوانستند در فانتزی کودکانه که اساس آن آرمان‌خواهی است، کودک و نسل جدید را معرفی کنند. دفاع مقدس، اتمسفری ایجاد کرده بود که جامعه بزرگ و بالنده شده بود، اما سینما نتوانست از آن ظرفیت و آرمان، بهره‌ای ببرد و ترجیح داد به «فانتزی و خیال و وهم منفی» پناه ببرد.

گفتنی است که نوجوان، منطق خیر و شر را می‌فهمد زیرا نوجوان ذاتاً آرمان‌گراست و حس کنجکاوی و حقیقت‌طلبی دارد و اگر به منبع اقتدار و حقیقت، یعنی فلسفه جنگ، نزدیک بشود، آرام می‌گیرد؛ لذا مأموریت فیلم فانتزی، ایجاد تعلیق است، به این دلیل که تعلیق ایجاد کنجکاوی کرده و فکر مخاطب را حرکت می‌دهد اما حقیقت‌طلبی، آن را کنترل می‌کند.

با این اوصاف، فیلم «داستان‌های هزار و یک روز» (افسانه بُناسان، غول چراغ جادو) تا حدودی موفق شده است از حیث «تاکتیک و ابزار» طعم فانتزی را به مخاطب کودک بچشاند، اما از حیث «استراتژی»، چندان اثر مقبولی نیست زیرا «فانتزی مقاومت» را به «فانتزی صلح» تقلیل داده است. این اثر می‌توانست یک پروپاگاندای تمام‌عیار برای ترغیب به مقاومت برای قشر نوجوان باشد، آن هم در شرایطی که کشور ایران، به محور مقاومت در منطقه تبدیل شده است، اما فیلمسازِ پژوهشگر عرصه دفاع مقدس، ترجیح داده است نسخه «آسیب‌شناسی از جنگ» و «دعوت به صلح» را تجویز کند که البته باید پرسید واقعاً چنین تجویزی، چه فائده و دستاوردی دارد؟!

به عبارت بهتر، ژانر کودک و نوجوان، از اساس، محل مناسبی برای آسیب‌شناسی از جنگ نیست، زیرا «آسیب‌شناسی» وقتی جواب می‌دهد که فیلمساز، قبل از آن، از خود «جنگ» و اهمیت آن سخن گفته باشد؛ لذا وقتی نوجوان ایرانی، هنوز بر روی پرده نقره‌ای، تصویری درست از فلسفه جنگ و دفاع مقدس، ندیده و خود را با رشادت‌های رزمندگان، همسو نیافته است، آسیب‌شناسی از جنگ، چه آورده‌ای دارد؟!

فیلمساز، مخاطب را به موزه صلح در شهر وین اتریش و سپس موزه صلح در ایران دعوت می‌کند و نگاهی سطحی و ساده به مقوله «صلح» دارد.

پُرواضح است که هر جنگی می‌تواند عامل به‌وجودآمدن فاجعه باشد و از این منظر دوران هشت‌ساله دفاع مقدس نیز خالی از فجایع انسانی نبوده. اما باید توجه داشت که فیلم سینمایی «داستان‌های هزار و یک روز» با تمرکز بیش از حد خود بر ضایعات جنگ و تصویرسازی از ادامه مصیبت نمایی هیروشیما و.. به دنبال مقصود دیگری است.

فیلم نخواسته کاملاً به یک فیلم «بحران» یا «سینمای فاجعه» تبدیل شود. اما با ادای دینی به تاریخ سینما و مثلاً فیلم «فهرست شیندلر» اسپیلبرگ و یا فیلم‌های ایرانی مانند فیلم سینمایی «هزار و یک سیب»، «همه مادران من» و «زمزمه با باد»، سعی کرده روایت زندگی و حیات مردمان پس از فاجعه شیمیایی و اتمی باشد و با آنها یک‌صدا شود.

اما مایه‌های رقیق «ضدجنگ» در این فیلم، این‌گونه بازنمایی می‌شود که مثلاً در کشتار و تیره‌روزی جنگیدن، چه به حق و چه باطل، هیچ چیزی عاید مردم نمی‌شود، لذا تعریف جنگ و مقاومت به «تنازع بقا» تقلیل یافته و دوره‌ای شکل می‌گیرد که هویت شخصی و جامعه نه بر پایه آموزه‌های دینی و تعریف از دشمن و نه حتی ایدئولوژی، بلکه صرفاً در فرار از هلاکت و داشتن زندگی بهتر، رخ می‌نماید.

طوری که بنابر نریشن «سارا» در فیلم «داستان‌های هزار و یک روز»، جنگ ایران و عراق، صرفاً بر سر یک رود بود و نباید دو طرف به هم تیر می‌انداختند! و نهایتاً از زبان پرویز پرستویی این پیشنهاد داده می‌شود که در کنار اروندرود و «انبار رؤیاها» (سوله‌ای که در زمان جنگ، تیرهای فراوانی به آن خورده)، پارک و شهربازی ساخته شود! حتی از منظر فیلم، تفاوتی میان بلایای طبیعی مثل سیل، با بلای انسانی مثل جنگ، وجود ندارد!

ازاین‌رو در اتمسفر فیلم، «جنگ» به‌مثابه «نکبت دائمی» و «تهی از ایدئولوژی» و «محو معنویت» تعریف می‌شود، طوری که تمام مناسبات انسانی و عقلانیت و عواطف و.. را از بین می‌برد و بی‌آنکه «خیر و شری» وجود داشته باشد، جنگ، به‌عنوان «ماشین قربانی» معرفی می‌شود که همه چیز را از بین می‌برد و به ضایعات تبدیل می‌کند، همان عنوانی که در جامعه پس از جنگ جهانی اول و دوم به «ضایعات جنگ» (Casualties Of War) مشهور است.

نوشته یادداشتی بر فیلم «داستان‌های هزار و یک روز»/ کولاژ صلح‌آمیز! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

داستان فیلم در اپیزود اول، درباره «اسکندر» مردی مستأصل و دوره‌گرد آواره و بی‌خانمان در شمال کشور است که یک کودک را به اجبار به کار گرفته در راه قمار تا بتواند بدهی‌های خود را پرداخت کند، اما در پایان، سرنوشت هیچ‌کدام معلوم نمی‌شود و آن کودک برای بقای خود باید این جبر را بشکند. اپیزود دوم نیز درباره نوجوانی جنوبی است که مادرش را به‌خاطر فقر ازدست‌داده و می‌خواهد از دختری جوان بومی، برای پدرش خواستگاری کند.

فارغ از شباهت‌های تماتیک و ساختاری دو اپیزود، فیلمنامه اپیزود اول، از دومی ضعیف‌تر است و کارگردان صرفاً یک مانیفستی از «فقر و زجر» سروده است، بی‌آنکه هیچ جذابیت سینمایی داشته باشد. در اپیزود دوم، اگرچه قصه‌ای نسبتاً کلاسیک روایت می‌شود، اما «فرم زده» است و همچنان با جذابیت‌های کلاسیک، فاصله دارد و صرفاً با تدوین و مونتوری خواسته است ضعف قصه را جبران کند. این در حالی است که اثر ساختار چندان نویی ندارد و با پی‌رنگ خطی و تبدیل تصادف‌های رایج سینمای کلاسیک به مقتضیات باورپذیر و … به دنبال ایجاد سالادی از مفاهیم گل درشت انسانی و ملغمه‌ای از یاس و نومیدی به مخاطب سینمایی خود است.

اپیزود دوم از نوعی پارادوکس خوشایند در روایت داستانی‌شان بهره می‌برد؛ پارادوکسی که درذات‌خود چندلایه و چندوجهی است و ضمن آنکه ساختار ریتمیک در آن بر اساس تقسیم‌بندی روایت صورت می‌گیرد؛ از شیوه فرمی فیلم می‌توان به این موارد اشاره کرد: شخصیت‌پردازی و بهره‌گیری از فرم مثلث سینمای کلاسیک، استفاده از دو شخصیت برای هر بخش از داستان و تقابل و تضاد و حادثه مشترک و موضوعیت یافتن رخدادهای متمایز در آن که عناصر انتقال‌دهنده و مشترک و رابطه میان شخصیت‌ها و نمادهایی که در اپیزود، نقش اصلی و پیش‌برنده را بازی می‌کند و …

با این اوصاف، فیلم در زمره آثار تجربی و ناتورالیسمی قرار می‌گیرد که با یدک کشیدن عنوان سینمای کودک سعی می‌نماید تا بر بستر تعالیم سند ۲۰۳۰ و «آموزش عشق به کودکان» در ظاهر موضوعی اجتماعی را پیگیری کند، اما در ایده، کاملاً ضداجتماعی عمل نموده و با بضاعت اندک خود در قصه، تا به آنجا پیش می‌رود که اپیزود اول عملاً به فیلمی ضد قصه و ضد تحول هم تبدیل می‌شود. فیلم فاقد جذابیت و کارکرد ملودرام و رمانتیک است و به ورطه اگزوتیک و کلاسیسم و حتی عصیان و تراژدی می‌افتد.

این فیلم با تصور اینکه می‌تواند به‌وسیله دوربین روی دست، ژستی مستندگونه برای مخاطب خود بگیرد، یا با استفاده از شمایل تروپیکالی جنوب کشور (مانند روبند و برقع قرمز زنان، ماسک چهره و خانه‌های گلی و… به سبک آثار ناصر تقوایی) سعی می‌کند تا از این الگوی فرمی و بصری رایج شده در سینمای سال‌های اخیر بهره گرفته و رویه‌ای را پیگیری نماید که محسن مخملباف و امیر نادری از دهه ۶۰ در ژانر اجتماعی آغاز کردند و هنوز این لوح محفوظ به روش‌های مختلف در سینمای ایران تکرار می‌شود؛ یک نوع آسیب‌شناسی غلیظ و لایه دار و جنون‌آمیز که صرفاً با یک پایان باز و یا رستگاری تصنعی، پایان می‌یابد و دوربین هم لرزان در میان شهر پرسه می‌زند و ازاین‌جهت است که اگرچه فیلم سینمایی «پسران دریا» چندان به تکرار نمی‌افتد اما از حیث شمایل، به یک اثر ناتورالیسمی مبدل گردیده است.

بی‌تردید یکی از وجوه بارز سینمای ناتورالیسمی اجتماعی ایران، سرنوشت‌باوری (Fatalism) است که به انفعال و تسلیم و شکست ترجمه شده و هیچ راه برون رفتی از معضلات اجتماعی و رسیدن به اخلاق و آگاهی نیست! ازاین‌جهت است که شخصیت‌های فیلم به آگاهی مطلق نرسیده‌اند و هرچند با ارتقا و رشد و انسانیت، مواجه می‌شوند و تمام زمینه‌های تحول برایشان پیش می‌آید اما آمادگی ورودش را ندارند و سرباز می‌زنند. گویا کارگردان به این نتیجه رسیده که حرف‌ها و مبانی نمی‌تواند بسط پیدا کند و این حبس فکر، همان نگاه بی‌رحم چپ‌گراست؛ لذا فیلم از سینمای پرسش و فلسفی، در حد اروپای شرقی و جوامع کمونیسمی هم عقب‌تر است.

از سوی دیگر حاکمیت رقیق انگاره‌های غربی، مانند «خانواده گریزی» و «اضمحلال خانواده» در فیلم طوری است که هیچ یک از زنان در این فیلم، حمایتگر شایسته‌ای بالاسر خود ندارند و عموم زن ها مدام از مردان – که دست پاچلفتی و متهور هستند – گلایه و شکوه دارند و درعین‌حال مردگرایی و خشن بودن و انعطاف‌ناپذیری حاکم بر جامعه در این اثر سینمایی به‌عنوان موضوعی نشئت یافته از جامعه سنت زده ایران تصویرسازی می‌شود. سُنتی که از منظر اپیزود اول، به‌صورت ریش بلند و چهره مذهبی «اسکندر» و نذر وی برای برنده‌شدن در قمار در امامزاده! اسباب بی‌هویتی کامل و نادانی عموم جامعه را فراهم ساخته و آیینه‌ای برای بلاهت، بدذاتی مردان سنتی و… مبدل نموده است!

اکران این فیلم در جشنواره کودک، سبب می‌شود تا بار دیگر این سؤال کلیشه‌ای را در اذهان مطرح می‌سازد که آیا فقط تشویق و تحسین ارزش‌های هنری و تکنیکیِ یک فیلمنامه مهم است؟ یا اینکه باید به گفتمان محتوایی و سبک زندگی هم توجه کرد؟ پُرواضح است که هنرمندی که صرفاً مسئله‌اش فُرم باشد، در مقامِ تفکر هم، در جا می‌زند و این در حالی است که اساساً رئالیسم عاجز از تعریف قصه و داستان است و ازاین‌جهت پایان و غایتِ مشخصی را در نظر نمی‌گیرد و نویسنده در چنین فُرمی از سینما آن‌چنان به جلو می‌رود تا به مرزِ پایانیِ مشخصی دست یابد و … و البته اگر دست پیدا نکرد، اسمش را پایان باز می‌گذارد و …

در مجموع تولید و عرضه آثاری این‌چنینی بر این مهم گواهی می‌دهد که متأسفانه سینمایی که قرار بود مروج گرایش‌های مبتنی بر بینش انسانی و الهی باشد، امروزه روز آرامش و مرزبندی و حریم را از بین برده است و ظاهراً به چنان فلاکتی دچار شده که عملاً عاجز از آن است که بتواند موضوعات انسانی و بکر را به ایده و فیلمنامه تبدیل نمایند! حال آنکه جامعه ایران که امروز از وجاهت معنوی در منطقه و جهان برخوردار است، به سینمای تراز و امیدبخش و رویاساز نیاز دارد، نه سینمای رویا ستیز!

ما باید «سینمای کودک» داشته باشیم نه صرفاً «کودک سینمایی»! زیرا کودک سینمایی یک پدیده‌ای است که صرفاً در خود سینما تکثیر میابد و هیچ نسبتی با فردای جامعه ندارد. در تاریخ سینما، فیلم‌های کودک، تکرار مؤلفه‌های نوستالژیک و تاریخ سینمایی گذشته و همان نئورئالیسم پرطمطراق است و مدام موتیف و شمایل و روایت‌های آن تکرار می‌شود.

فیلم‌هایی مانند باشو غریبه کوچک، دونده و فیلم‌های مخملباف و کیارستمی. و… همچنان مانند لوح محفوظ و مقدس عمل می‌کند، درحالی‌که تمام شمایل و روان‌شناسی آن فیلم‌ها دفرمه و کهنه شده است و دیگر برای نسل جدید، تازگی ندارد.

اما در فیلم‌هایی مانند «بچه‌های آسمان» مجید مجیدی یا «قله دنیا» عزیزالله حمیدنژاد، «کودک ملی» و «آرمان‌خواه» معرفی می‌شود، کودکی که اگرچه در محیطی فقیر رشد کرده است، اما عفیف و باعزت است و دقیقاً شمایلی دارد که به مذاق کودکان و نوجوانان جامعه خوشایند است.

شعار جشنواره امسال «سینما، سرزمین خیال» است، اما باید توجه داشت که مدیریت صحیح خیال کودکان و نوجوانان اگر به درستی اتفاق نیفتد، فردای جامعه به خطر میفتد، زیرا همین خیال، در آینده به تعینات واقعی تبدیل می‌شود و می‌تواند نظام ارزشی – رسانه‌ای کودکان را بسازد. «تربیت خیال» مفیدترین نوع تعلیم‌وتربیت است، درواقع انسان‌ها را باید «خیال بانی» کرد تا از «خیال‌بافی» بلاوجه دور بشوند! همذات‌پنداری با انسان‌های آرمانی و شریک کردن کودک در یک رقابت آرمانی و سازنده، مأموریت مهم سینما و ژانرهایی مانند کودک و فانتزی و… است.

گاهی خیال، از عالم واقع نیز مهم‌تر می‌شود! مثلاً بعد از جنگ‌ها یا تحریم و… که یک بحران روحی و جمعی رخ می‌دهد، افراد سعی می‌کنند به‌نوعی فانتزی و خیال ذهنی رجوع کنند و مدلی از زندگی بهتر را در ذهن خود می‌سازند؛ لذا اگر فیلم‌سازی در این شرایط کرونایی و انواع تحریم‌ها و…، در «مدیریت خیال» مهارت داشته باشد، می‌تواند جامعه را از «اختیال منفی» و «هذیان و خرافات» و «سیاه‌نمایی» و… دور بدارد.

نوشته یادداشتی بر فیلم «پسران دریا»/ وظیفه سینمای کودک؛ رویاسازی یا رویاستیزی؟ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.