رضا عابدینی از برجسته‌ترین گرافیست‌های معاصر ایران است که به‌واسطه سبک شخصی، نگاه مفهومی و پیوند خلاقانه خوشنویسی فارسی با طراحی گرافیک معاصر شناخته می‌شود.

آثار او در حوزه طراحی پوستر، هویت بصری و تایپوگرافی فارسی، تأثیر قابل‌توجهی بر جریان گرافیک ایران گذاشته و در نمایشگاه‌ها و رویدادهای بین‌المللی متعددی به نمایش درآمده است.

عابدینی علاوه بر فعالیت حرفه‌ای، سابقه تدریس و داوری در جشنواره‌های هنری را نیز در کارنامه دارد و نام او همواره با نوآوری، جسارت بصری و بازتعریف ظرفیت‌های خط و نوشتار فارسی در گرافیک معاصر همراه بوده است.

اکبر زنجان‌پور، رویا جاویدنیا، بانیپال شومون، مهتاب ثروتی و مرجان اتفاقیان دیگر بازیگران این فیلم هستند که به‌زودی مقابل دوربین خواهد رفت.

در این اثر سینمایی، طاهر امانی به‌عنوان مشاور تولید پروژه، عارفه رشیدی به‌عنوان سرپرست گروه کارگردانی و مدیر برنامه‌ریزی، یاسر رمضانی مدیر صدابرداری، صدرا صدری طراح صحنه و مرجان گلزار به عنوان طراح لباس حضور دارند.

همچنین کامیاب متولی مدیر تولید، عباس حسین‌زاده مدیر فیلم‌برداری، شهرام خلج طراح چهره‌پردازی، فراز عمومی دستیار اول کارگردان، ایمان کرمیان طراح جلوه‌های ویژه میدانی، کامیار شفیع‌پور طراح جلوه‌های بصری، اکبر مهری مدیر تدارکات و مریم قربانی‌نیا مشاور رسانه‌ای و مدیر روابط عمومی این پروژه هستند.

اطلاعات تکمیلی درباره نقش‌ها، دیگر عوامل و روند تولید فیلم در روزهای آینده از سوی مشاور رسانه‌ای پروژه اعلام خواهد شد.

نوشته رضا عابدینی بازیگر فیلم جدید محمدرضا اصلانی شد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم «خاکستر خیال» جدیدترین اثر محمدرضا اصلانی بعد از ۱۸ سال دوری از سینماست که به زودی جلوی دوربین می‌رود.

مهتاب ثروتی، بازیگر شناخته‌شده سینما و تلویزیون ایران، که در آثار متعددی از جمله سریال پرمخاطب «خاتون» حضور داشته، اکنون به این پروژه جدید پیوسته و قرار است در «خاکستر خیال» ایفای نقش کند.

مرجان اتفاقیان نیز که در سینما، تلویزیون و نمایش خانگی شناخته می‌شود و تجربه حضور در آثار مهمی چون «مغزهای کوچک زنگ‌زده» و سریال‌های «سیاوش» و «کنکل» و  را در کارنامه دارد، به جمع عوامل «خاکستر خیال» اضافه شده و در کنار سایر بازیگران مقابل دوربین خواهد رفت.

در این پروژه شهرام خلج طراح چهره‌پردازی، عباس حسین‌زاده مدیر فیلمبرداری، کامیاب متولی مدیرتولید و مریم قربانی‌نیا مشاور رسانه‌ای و مدیر روابط عمومی هستند.

اکبر زنجان‌پور، رویا جاویدنیا و بانیپال شومون پیش از این به عنوان بازیگران این اثر معرفی شده‌اند.

اطلاعات تکمیلی درباره نقش‌ها، عوامل و ادامه روند تولید فیلم در روزهای آینده از سوی مشاور رسانه‌ای پروژه اعلام خواهد شد.

نوشته مهتاب ثروتی و مرجان اتفاقیان به «خاکستر خیال» پیوستند اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

آخرین ساخته محمدرضا اصلانی در مقام کارگردان، فیلم تحسین شده «آتش سبز» است که ۱۸ سال پیش ساخته و اکران شد. این فیلم اخیرا در کشور فرانسه نیز اکران شده که منتقدان مجله جریان‌ساز «کایه دو سینما» از آن به عنوان شاهکاری سینمایی یاد کردند.

همچنین نشریه «ایندی‌وایر» به تازگی فهرستی از ۱۰۰ فیلم برتر دهه ۱۹۷۰ میلادی سینما را در حالی منتشر کرده که فیلم «شطرنج باد» ساخته محمدرضا اصلانی در رتبه سی و سوم آن قرار گرفته است.

نوشته محمدرضا اصلانی «خاکستر خیال» را می‌سازد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

محمدرضا اصلانی مستندساز پیشکسوت با بیان اینکه در کشورهایی مثل ایران سینمای اصلی مستند است گفت: متاسفانه سینمای مستند ما در ورطه گزارشگری خود را خلاصه کرده و ساختارهای تحلیل در آن ضعیف شده است. البته این موضوع جزء جریان‌های روزمره است و سینمای مستند نه تنها در ایران بلکه در همه کشورها افت و خیزهای بسیاری داشته است.

این پژوهشگر سینما با بیان اینکه جشنواره درواقع برای تشویق سینمای مستند است و برای دیدن نیست، بیان داشت: سینمای مستند نه تنها می تواند یک گردش اجتماعی در سطح ملی داشته باشد بلکه می‌تواند گردش جهانی هم داشته باشد که متاسفانه در حال حاضر وجود ندارد.

اصلانی با بیان اینکه وقتی پشت چیزی اقتصاد نباشد مهجور خواهند ماند، ادامه داد: برای این کار باید یک سازمان ، برنامه ریزی صحیح و یک بینش اقتصادی وجود داشته باشد. این روزها اقتصاد فرهنگ یا هنر یک اصطلاح شده است درحالیکه اقتصاد هنر درباره سینمای مستند اصلا مطرح نشده است بنابراین باید دید چگونه می‌شود فیلم مستند را در یک گردش اقتصادی وارد کرد.

وی با بیان اینکه موضوع مهم تفکر حرفه‌ای و صنعتی نسبت به سینمای مستند است، گفت: سینمای مستند پایگاه آموزش فیلمسازی نیست بلکه پایگاه اندیشه است ؛ اندیشه درباره ساختار سینما یعنی مستندساز خیلی بیشتر از داستانی‌ساز احتیاج به دانش و بینش دارد. باید جامعه شناسی خوانده باشد، ساختارهای دراماتیک را بشناسد، با تئاتر آشنا باشد ، فلسفه خوانده باشد و با مردم شناسی و انسان‌شناسی نیز آشنا باشد.

این پژوهشگر سینما تاکید کرد: ما در سینما با کشف مواجه هستیم و همانطور که می‌دانید خلاقیت از طریق کشف عناصر بدست می‌آید و تفاوتی نمی‌کند که شیء یا انسان باشد؛ باید آن را کشف کنیم.

اصلانی با بیان اینکه سینما در اذهان عمومی جامعه ما سرگرمی است، گفت: باید توجه داشت که سرگرمی کار جامعه نیست زیرا جامعه‌ای که سرگرم باشد جامعه غافلی است بنابراین سینمای مستند برای سرگرم شدن نیست.

وی در ادامه بیان داشت: متاسفانه سینمای مستند هنوز از نظر سیاسی، اجتماعی، اقتصادی امنیت ندارد. به همین دلیل شکل درستی پیدا نمی‌کند و اگر نتیجه مثبتی به همراه داشته باشد درواقع اراده شخصی فیلمسازها است.

اصلانی با بیان اینکه سینمای مستند در پی معضلات است، خاطرنشان کرد: حتی یک مستند درباره باستان شناسی به معضلات باستان شناسی می‌پردازد و نه معرفی آن. سینمای مستند به خودی خود با واقعیت مواجه است بنابراین از این نوع سینما انتظار دارند واقعیت سازی کند نه واقعیت را مطرح کند به همین دلیل سانسور در نهاد سینمای مستند یک امر کاملا پیش آرویی است و لطمه بزرگی برای سینمای مستند است.

وی ادامه داد: آرزو دارم روزی سینمای مستند ما از منابع ثروت جامعه محسوب شود یعنی درواقع به اندازه نفت برای ما درآمد ارزی داشته باشد و می‌دانم در آینده می‌تواند این اتفاق رخ دهد.

کارگردان مستند «جام حسنلو» بیان داشت: موضوعات زیادی داریم که در مستند می‌توانیم به آنها بپردازیم موضوعاتی که برای همه جهان جذاب است و اگر هر کدام از این موضوعات به واسطه مستندی که درباره آنها ساخته می‌شود ۱۰ دلار برای ما درآمد ارزی داشته باشد از نفت درآمد بیشتری خواهیم داشت. امیدوارم سینمای مستند یک روز یکی از پایگاه‌های اقتصاد کشور شود .

نوشته محمدرضا اصلانی: سینمای مستند در پی معضلات است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

محمدرضا اصلانی فیلمساز برجسته سینمای مستند در ابتدای این نشست گفت: ناصر تقوایی کارگردان شناخته شده‌ای در سینمای ایران است و یکی از مهم‌ترین فیلمسازان نسل ما به شمار می‌رود. او از جمله نخستین افرادی است که در سال ۱۳۴۵ به استخدام تلویزیون ملی درآمد. زمانی که بخش پژوهش در این مجموعه راه اندازی شد و نسل جوان فیلمساز توانستند نخستین آثار خود را مقابل دوربین برده و تجربه کسب کنند. هر یک از آن‌ها به بخشی از این سرزمین رفتند و فیلم‌هایی را درباره زادگاه خود کارگردانی کردند.

در سینمای مستند دهه چهل شاهد سبک‌ها و رویکردهای متنوعی هستیم

اصلانی با اشاره به اینکه تقوایی درباره مراسم زار دو فیلم ساخته است، ادامه داد: او فیلمی به نام «اربعین» را در کارنامه هنری خود دارد که ابتدا قرار بود اثری درباره «عاشورا» کارگردانی کند اما شرایط تولید آن به وجود نیامد و تقوایی با هوشمندی به سراغ ایده ساخت فیلمی درباره اربعین رفت و آن فیلم امروزه یکی از آثار درخشان سینمای مستند ایران است.

اصلانی با بیان اینکه غلامحسین ساعدی، جلال آل احمد و ناصر تقوایی دوستان نزدیکی به شمار می‌رفتند، خاطرنشان کرد: تقوایی در آن زمان با کمک‌های پژوهشی ساعدی موفق به ساخت فیلم «باد جن» شد اما در واقع او از شناخت عمیق‌تری نسبت به ساعدی درباره جنوب کشور برخوردار بود. به خاطر دارم اولین بار ناصر تقوایی را در دفتر پژوهش ملاقات کردم. در آن دیدار فریدون رهنما نیز حضور داشت. در آن دیدار قرار بر این شد  ناصر تقوایی به دلیل شناخت کافی از جنوب کشور، موضوعی را درباره آن منطقه به تصویر بکشد. در آن مقطع هر فرد می‌توانست خود موضوع مورد علاقه‌اش را انتخاب کند و همین مسئله مسیر مناسبی را برای بروز خلاقیت گشود.

در رمان‌های تقوایی نوعی نگاه سینمایی به چشم می‌خورد

وی ادامه داد: در آن زمان دیدگاه، سبک‌ها و رویکردهای مختلفی به وجود آمد و به همین دلیل شاهد یکی از درخشان‌ترین دوران‌های تاریخ سینمای مستند ایران بودیم.

اصلانی خاطرنشان کرد: همان زمان تقوایی یک نویسنده محسوب می‌شد و مجموعه‌ نوول او در همان سال منتشر شده بود. در آن زمان مسیری آغاز شده بود که در پی آن ادبیات مدرن کشور در حال شکل‌گیری بود و مشخصه آن نثر خاص و نگاه به زوایای مختلف جامعه به شمار می‌رفت. تقوایی دوران فعالیت سینمایی خود را از استودیو گلستان آغاز کرد. نکته جالب این است که در رمان‌های تقوایی نوعی نگاه تصویری و سینمایی به چشم می‌خورد، مانند همینگوی که او نیز تاثیراتی را از سینما دریافت کرده بود. در واقع نوعی تصویرگری سینماتوگرافی در نوشته‌های تقوایی به چشم می‌خورد.

اصلانی با بیان اینکه تقوایی در تلویزیون یک کارمند معمولی محسوب نمی‌شد، ادامه داد: او به عنوان یک جوان روشنفکر و چهره وارد این مجموعه شد. در سینمایی که تقوایی و دیگران در آن زمان به وجود آورند، نوعی تصویرگری دراماتیک به چشم می‌خورد. تقوایی در این دو فیلم تنها به موضوع وفادار مانده و آن را بدون هیچ مورد اضافه‌ای به شکلی صریح مطرح می‌کند. با این وجود، او تنها با تکیه بر موضوع باعث خلق یک فضای دراماتیک می‌شود.

تقوایی در مستندهای خود به وجوه داستانی نزدیک نمی‌شود

وی ادامه داد: تقوایی در فیلم‌های مستند خود هیچگاه به وجوه داستانی نزدیک نشده، بلکه به موضوع فیلم به مثابه امر داستانی نگاه می‌کند. تقوایی فضا را به عنوان یک عنصر دراماتیک مطرح می‌کند و این یک ویژگی بسیار مهم در مجموعه مستندهای او به شمار می‌رود.

کارگردان «جام حسنلو» یادآور شد: تقوایی به شکلی بی‌پیرایه نوعی رویکرد و سبقه حماسی را در پیش می‌گیرد و این مسئله حتی درباره فیلم «باد جن» که درباره بیماری ساخته شده است نیز به چشم می‌خورد و این بیماری را به شکلی نوعی از خود بیرون آمدن و استقامت تصویر کرده است. در فیلم بیماران به شکل جنگاورانی با بیماری ترسیم شده‌اند. اگر تقوایی تنها دو فیلم  «باد جن» و «نخل» را ساخته بود، باز هم می‌توانستیم او را فیلمسازی طراز اول به حساب بیاوریم.

اصلانی یاداور شد: کارهای امثال تقوایی بنیانگذار مستندهای دراماتیک در ایران بودند که بعدها گسترش پیدا کرد و به عنوان سبکی ملی مطرح شد.

عکس‌های تقوایی حاوی نوعی بینش شخصی است

اصلانی در ادامه بیان کرد: وجه مشترک افراد روشنفکر جامعه در زمان ساخت این آثار، توجه به طبقه فرودست بود. تقوایی از جمله نویسندگان و عکاسان مهم دوران ما به شمار می‌رود و امیدوارم روزی فرصتی برای نمایش عکس‌های شاخص او نیز به وجود بیاید. تقوایی در این آثار نیز رنجی از رنگ خاکستری را به کار می‌گیرد و عکاس‌های او دارای نوعی بینش شخصی است. در آن هنگام افراد حاضر در شاخه‌های هنری مختلف همگی با یکدیگر آشنایی و همکاری داشته و آثار مختلف در معرض دید بودند و به همین دلیل است که در کنار سبک‌های فیلمسازی، ما شاهد بروز و ظهور سبک در عالم نقاشی نیز هستیم.

اصلانی یادآور شد: این روزها ناصر تقوایی ناخوش احوال است و من بسیار از این موضوع دلگیر هستم. حال بد او ناشی از کهولت سن نیست، بلکه او به دلیل شرایط کاری، روزهای بدی را سپری می‌کند. او دو فیلمنامه که مدت طولانی بر روی آن‌ها کار کرده بود را نتوانست به صورت کامل فیلمبرداری کند و سرمایه گذاران پس از آنکه به نفع شخصی خود رسیدند، او را تنها گذاشتند.

«باد جن» و «نخل» دارای تفاوت‌های اساسی هستند

در ادامه این نشست ارد زند گفت: ناصر تقوایی در ۲۵ سالگی این فیلم را کارگردانی کرده است. در آن زمان جوانانی روشنفکر و تحصیل کرده وارد تلویزیون شدند و نوعی نگاه آزادمنشانه بر روی هر موضوعی اعمال می‌شود. در آن زمان فیلمسازان نوگرا و خلاق توانستند آزادانه موضوع‌های مورد علاقه خود را انتخاب کنند و فیلمسازان سینمای داستانی می‌توانستند فیلم‌های روز سینمای دنیا را تماشا کنند در حالی که چنین امکانی برای سینمای مستند فراهم نبود.

وی ادامه داد: ناصر تقوایی در سفرهای مختلف خود فردی پرشور و خلاق همچون غلامحسین ساعدی را در کنار خود داشت. فیلمبرداری و صدابرداری این فیلم‌ها بسیار بی‌نظیر است چراکه عوامل فنی این آثار در آن زمان افراد برجسته سینمای ایران به شمار می‌رفتند. در آن سال‌ها روشنفکران از عقب ماندگی جامعه ایران رنجور بوده به همین دلیل به دنبال فرصتی برای تغییر شرایط بودند. در فیلم «باد جن» تنها شاهد تصاویری از ویرانی هستیم و این مسئله حاصل نگاه دقیق تقوایی به منطقه است. در هنگام ساخت فیلم پدیده جن گیری موضوعی پنهانی به شمار می‌رفت و کسی اجازه ورود به این مکان‌ها را نداشت.

وی ادامه داد: تقوایی به واسطه اعتبار خانواده خود در منطقه موفق می‌شود تا وارد چنین فضایی شود. به عقیده تقوایی مردم این منطقه افرادی تنگ دست بودند و او بر این موضوع تمرکز می‌کند و از نماهای بسته برای القای معنی استفاده می‌کند. همچنین گفتار متن نیز در تمام مدت همین نگاه را دنبال کرده است.

ارد زند با بیان اینکه بار اصلی در موضوع زار بر دوش سیاهان است، افرود: این مراسم از آفریقا به جنوب کشور وارد شده است. زمانی که این فیلم ساخته شده است، سیاهان ایران افراد عقب مانده‌ای بودند و نوعی برده به حساب می‌آمدند. این فیلم نشان می‌دهد که چگونه یک روشنفکر می‌تواند موضوعی را دستمایه ساخت فیلم قرار دهد که از طرف باقی اعضای جامعه دیده نمی‌شود. فیلم «باد جن» و «نخل» هر دو در جنوب کشور ساخته شده‌اند اما دارای تفاوت‌های اساسی با یکدیگر هستند. فیلم‌های «باد جن»، «نخل» و «اربعین» حکم یک سه گانه را در کارنامه تقوایی دارا هستند و به همین دلیل نیاز است تا این آثار در کنار یکدیگر مورد تحلیل قرار بگیرند.

ارد زند خاطرنشان کرد: فیلم «نخل» تفاوت زیادی با «باد جن» دارد، چراکه سرشار از حس زندگی است و همه در آن مشغول کار، فعالیت و شادی هستند و حتی در پایان نیز نمایی از کاشت نهال وجود دارد و امیدواری در سرتاسر آن قابل مشاهده است. تقوایی در فیلم «اربعین» حامل این مفهوم است که در نهایت آنچه می‌تواند در جامعه تحول و انقلاب ایجاد کند، مذهب شیعه خواهد بود و اندیشه او بعدها جنبه‌ای حقیقی به خود گرفت.

اجرای این برنامه را فخرالدین سیدی مستندساز پیشکسوت بر عهده داشت.

در این برنامه افرادی همچون محمدرضا اصلانی، ارد زند، سعید رشتیان، سعید الهی، پروین ثقه الاسلامی، حبیب رضایی، کیوان کیانی، آرش قاسمی، فخرالدین سیدی و … حضور داشتند.

نوشته مستندهای ناصر تقوایی در موزه سینما نقد و بررسی شد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

محمدرضا اصلانی، فیلمساز پیشکسوت سینمای ایران گفت: من لاموریس را با فیلم «بادکنک قرمز» شناختم که اثری شاعرانه و رمانتیک بود. سینمای جهان بسیار محدود به مباحث رمانتیک می‌پردازد و لاموریس احیا کننده رمانتیسیسم در سینمای مستند بوده و «باد صبا» نیز یک فیلم رمانتیک درباره ایران است.

وی ادامه داد: لاموریس برای ساخت این فیلم هلی کوپتری طراحی می‌کند که بدون لرزش باشد، چراکه تا آن زمان فیلم‌های ساخته شده به وسیله هلی کوپتر دارای لرزش‌های زیادی بود و نمی‌شد در آن‌ها امری زیبایی شناسانه را به وجود آورد. لاموریس با تکنسین‌های مختلفی کار کرد تا سرانجام توانست موتوری برای یک هلی کوپتر دو فرمانه طراحی کند تا بدون لرزش باشد.

کارگردان «شطرنج باد» افزود: او با طراحی تازه خود فیلم‌های مختلفی را کارگردانی کرد و به وجود آورنده حرکت سَیَلانی در سینما بود. شهرت اولیه لاموریس به فیلم «بادکنک قرمز» باز می‌گردد و به همین دلیل برای ساخت «باد صبا» به ایران دعوت شد. لاموریس برای گفتار انگلیسی این فیلم علاقه نداشت تا از فردی جهان سومی استفاده کند اما در ایران منوچهر انور به او پیشنهاد شد. انور برای روایت این اثر، گفتار فرانسوی آن را مبنای کار خود قرار داد و گفتار آن را به انگلیسی و فرانسوی نوشت و ایده لاموریس را در متن پیاده کرد.

اصلانی ابراز داشت: انور دانش آموخته تئاتر در دانشگاه سلطنتی لندن بود و زبان انگلیسی همچون زبان دوم مادری برای او محسوب می‌شد. او وظیفه گفتار فیلم‌های تبلیغاتی پرطمطراق وزارت فرهنگ و هنر را برعهده داشت و تنها به زبان انگلیسی روی این آثار صحبت می‌کرد. فیلم «جام حسنلو» نخستین فیلم فارسی زبان بود که انور گفتار آن را برعهده داشت و من بسیار تلاش کردم تا او را برای بیان نقش حلاج راضی کنم. پس از آن بود که انور مجاب شد که گفتار فارسی فیلم «باد صبا» را نیز بپذیرد.

وی خاطرنشان کرد: سینمای مستند ایران همواره سینمایی فقیر بوده است و فیلمسازان ایران با تکنولوژی محدودی که وجود داشت تلاش می‌کردند تا آثار خود را تولید کنند و بیش از تکنولوژی، بر ایده‌های خود تکیه داشتند. برای مثال فیلم «اربعین» ساخته ناصر تقوایی یک فیلم تکنولوژیک نیست، بلکه ایده‌های تدوینی و ساختاری خاصی در آن استفاده شده است و یک بینش استاتیک باعث جذاب شدن آن کار شده است. در مقابل، لاموریس متعلق به جهان تکنولوژیک بود، تفاوت تکنولوژی فرانسوی  با آمریکایی در این است که تکنولوژی فرانسه با نوعی زیبایی شناسی خاص ترکیب شده بود و وجوه صنعتی در آن کم‌رنگ‌تر به نظر می‌رسد.

اصلانی با بیان اینکه لاموریس به واسطه امر تکنولوژیک موفق شد تا به نوعی امر زیبایی شناسانه دست پیدا کند، افزود: این مسئله موضوعی است که ما همچنان در ایران به آن دست پیدا نکرده‌ایم. سینمای مستند ایران با فعالیت‌های روشنفکران ایرانی نظیر فریدون رهنما، انور و گلستان به راه افتاد و آثاری متکی بر ایده‌هایی خلاقانه شکل گرفت که همچنان نیز دیدنی به نظر می‌رسند. فیلمسازی مستند در آن سال‌ها هنوز به یک حرفه مشخص تبدیل نشده بود و بیشتر با امر اشتیاق در ارتباط بود. نکته مهم این است که همواره هنر و اندیشه‌های پیشرو در آغاز با مخالفت رو به رو می‌شود و بسیاری از حرکت‌های صورت گرفته به دلیلی چنین نوع برخوردی مجال جهانی شدن پیدا نکرده است. در دهه پنجاه ایران در تولید مستندهای دراماتیک در جهان پیشرو بود اما همین فضا منجر به ناشناخته ماندن بسیاری از آثار شد. ایران می‌توانست به عنوان بنیان‌گذار مستند دراماتیک در جهان شناخته شود اما متاسفانه این فرصت از دست رفت و سال‌ها بعد و در دهه نود بی بی سی این عنوان را به خود اختصاص داد.

اصلانی بیان داشت: متاسفانه هنگام فیلمبرداری فیلم «باد صبا» هلی‌کوپتر حامل لاموریس و گروه فیلمبرداری بر اثر سانحه‌ای بر فراز سد کرج سقوط می‌کند و همگی جان خود را از دست می‌دهند. این فیلم نشان می‌دهد که چگونه تکنولوژی می‌تواند ایجاد کننده امر زیبایی شناسانه باشد. در «باد صبا» به پیشرفت‌های صنعتی ایران پرداخته نشده است و به همین دلیل چندان مورد استقبال واقع نشد. «باد صبا» در دهه هشتاد به واسطه تلویزیون و دوران مسئولیت جعفری جلوه در شبکه یک دوباره مطرح می‌شود و همان زمان این اثر دوبار روی آنتن تلویزیون رفت.

اصلانی افزود: فیلم «باد صبا» به واسطه سبقه نقاشانه خود نیز دارای اهمیت است و ایده‌های اولیه آن با تاثیر از اشر شکل گرفته است. مفهوم دید از بالا را اشر در جهان وارد حوزه نقاشی کرد و در نگاه لاموریس نیز جریان پیدا کرد.

سعید رشتیان، فیلمساز پیشکسوت سینمای مستند نیز گفت: در آن دوره حرکت و تجربه‌های سینمای ایران آغاز شده و آقای اصلانی نیز مشغول پروژه «ایران زمین» بود و مستندهای شاعرانه‌ای در قالب تجربه‌های تازه به ثمر می‌نشست. باید نسبت ظرفیت‌های فناوری موجود در سینمای ایران با این اثر سنجیده شود.

وی ادامه داد: به لحاظ سبک و سیاق سال‌ها طول کشید تا این تجربه در سینمای کشور پذیرفته شده و به کار گرفته شود. برخی عقیده دارند که «باد صبا» تکه‌ای جدا از تجربه‌های سینمای مستند ایران است و ارتباط چندانی با آن ندارد، چراکه تنها پس از گذشت سالیان بسیار این تجربه درک و جذب شد. البته در دهه‌های پس از انقلاب تلاش‌هایی برای نزدیک شد تجربه‌های داخلی به عرصه جهانی صورت گرفت اما همچنان این فاصله باقی ماند.

محمدعلی حسین نژاد نیز بیان داشت: من تاکنون این فیلم را بیش از ۱۰ بار در سالن سینما دیده‌ام و همواره شاهد کشف تازه‌ای از آن هستم. راوی این اثر باد صبا بوده که برداشت‌های خود را از ایران روایت می‌کند و به همین دلیل است که بیشتر صحنه‌‌های فیلم از نمای بالا فیلمبرداری شده است.

ارد عطارپور فیلمساز شناخته شده سینمای مستند نیز درباره فیلم گفت: من فیلم «بادکنک قرمز» لاموریس را دیده‌ام و به نظرم بسیار فیلم خوب و الهام بخشی است و سینمای کوتاه داستانی ایران از آن اثر بسیار سود برده است. پس از «بادکنک قرمز» توجه لاموریس به آسمان جلب می‌شود و او این نما را به کرات در آثار خود مورد استفاده قرار می‌دهد. لاموریس به دلیلی هوش، ذکاوت و نوع نگاه خاص خود، نوعی غافل‌گیری را به مخاطب هدیه می‌داد. در آن زمان دیدن زمین از نمای بالا بسیار غافل‌گیر کننده بود و تصور آن دشوار به نظر می‌رسید. روابط عاطفی، خیال انگیز و شاعرانه توسط لاموریس به فیلم تزریق شده است و این موضوع با دخالت در زندگی مردم صورت پذیرفت که گاهی نیز مورد انتقاد واقع می‌شد. «باد صبا» برای من مانند یک آلبوم خانوادگی است که پس از پنجاه سال و از دریچه آن مجددا به تصاویری از ایران نگاه می‌کنیم و همین مسئله به آن وجهی خیال انگیز داده است. بسیاری از مراکز یزد و اصفهان که در فیلم دیده می‌شوند امروزه دیگر وجود ندارند و همین موضوع باعث نوعی شیفتگی شده است. در «باد صبا» انور نقش برجسته‌ای دارد و شاید بتوان او را یکی از مولفه‌های اصلی این اثر دانست.

فیلم مستند «باد صبا» که توسط فیلمخانه ملی ایران اصلاح و مرمت شده در موزه سینمای ایران به نمایش درآمد.

نوشته نمایش نسخه مرمت شده «باد صبا» در موزه سینما اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در ابتدای این نشست، اصلانی درباره سینمای تجربی گفت: از دهه ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۰ میلادی در فرانسه دوره مهمی از تاریخ سینمای تجربی را مشاهده می‌کنیم که البته این موج بعدها توسط سینمای داستانگر سرکوب می‌شود. سینمای آزاد را نیز در دهه ۶۰ انگلستان شاهد بودیم که از آن زمان تاکنون سینمای تجربی در این کشور با فراز و نشیب مسیر خود را پی گرفته است. آثار این سینما را امروزه در اقصی نقاط دنیا می‌توان مشاهده کرد، به‌خصوص در هند جریان سینمای تجربی را به صورت گسترده شاهد هستیم.

او ادامه داد: اما شاید بهتر باشد که درباره تاریخچه این جریان سینمایی صحبت نکنم و گریزی بزنم به روابط تئوریک و فرهنگی آن در تاریخ سینمای جهان. بسیاری فکر می‌کنند که سینمای تجربی محدود به افراد تازه‌کار و نوپا در عرصه فیلمسازی می‌شود و آن را «سینمای آماتور» می‌دانند. درحالی که چنین رویکردی یک سوتفاهم است و یکی از حرفه‌ای‌ترین، ظریف‌ترین و پرتکنیک‌ترین گونه‌های سینمایی همین سینمایی تجربی است که حتی انواع علوم انسانی از قبیل فلسفه و روانشناسی را در دل خود جای می‌دهد.

اصلانی گفت: در چنین سینمایی نگاه فیلمساز و توانایی زیستن توسط او اهمیت پیدا می‌کند. تجربه، جریان متصل آگاهی و اطلاعاتی ذخیره شده است. اما تجربه در امر هنر پیشنهاد جدیدی برای دگرگون کردن هنر نام می‌گیرد. درواقع تجربه‌ای است مبتنی بر تجربه‌هایی که قبلا به دست آمده که به تکمیل آن‌ها و ارائه روش‌های خلاقانه در درونشان می‌پردازد.

سینمای تجربی فراتر از مولف است

این هنرمند بیان کرد: انسان تجربه‌گر راه خودش را پیدا می‌کند. سینمای رایج ضد چنین تفکری و شاید بتوان گفت تا حدی عقب افتاده است و تنها در جهت جامعه آرایی حرکت می‌کند. سینمای تجربی امری با قوانین دلخواه و شخصی نیست که برای مثال بگوییم امروز دوست دارم دوربین را به روش خودم بگردانم. درواقع سینمای تجربی به جهان انسانی یک‌پارچه نگاه می‌کند و درواقع سینما، سینما نیست و هیچ چیز در این گونه سینمایی هیچ‌چیزی نیست.

اصلانی گفت: ما نباید درباره سینما گزاره‌هایی به ظاهر منطقی به کار ببریم که در باطن مهمل هستند و باعث محروم کردن سینما از غنای تجربه بشری می‌شوند. سینمای تجربی درون ذات بشری عمل می‌کند و فقط از ذات نقاشی و شعر الهام نمی‌گیرد، بلکه به ذات آن‌ها حمله کرده و دگرگونشان می‌کند. در واقع سینمای تجربی امری فعال است.

او بیان کرد: به همین سبب از همان دهه ۲۰ تاکنون، اغلب کسانی که به حوزه سینمای تجربی روی آوردند، عالمان حوزه های دیگری چون نقاشی، معماری، عکاسی یا نویسندگی بودند. آن‌ها به سینمای تجاری دوران خود اعتبار بخشیدند و به جهان و هنر پیشنهادهای آگاهانه خود ارائه کرده و می‌کنند. البته منظورم از آگاهی، اطلاعات نیست و مکاشفه، جهان‌بینی و فاعل شناسا است که مطرح کننده مدام مسائل است.

اصلانی گفت: در واقع سوژه پیشنهاد می‌دهد و با این سوژه‌ها جهان را به زایشی دوباره دعوت می کند. می‌توان گفت که مفعول را از مفعول بودن به فاعل بودن می‌رساند و جهان را مرتبه ای دیگر برایش تعریف می‌کند. سینمای تجربی، سینمایی فراتر از مولف است.

این پژوهش‌گر درباره پیوند ادبیات و سینما گفت: نظریه و مکتب «کوبیسم» را می‌توان به نوعی سرچشمه سینمای تجربی دانست. در واقع این مکتب بنیان‌گذار هنرهای نوین است. سینما هم یک فلسفه است و باید بدانیم که چه مفهومی پشت آن مستتر است.

اصلانی بیان کرد: در هنر فرم و محتوا جدا از هم نیستند و درواقع دو روی یک کاغذ به حساب می‌آیند و «فرم»، زاینده محتوا و معنا است. همه‌چیز ابتدا به ساکن تنها فرم است و بعد، ما به آن فرم معنا می‌بخشیم. هرچیز در فرم مخصوص به خود قدرت بیان خود را دارد. کار سینمای تجربی نیز همین کشف خویشتن است و همین‌طور که به دنبال خود می‌گردیم، مسائل دیگر نیز کشف می‌شوند.

این کارگردان گفت: افلاطون شناخت را از امر صدایی-آوایی به امری دیداری بدل ساخت. دیدن، منبع شناخت و معرفت است. درواقع، معرفت در دیدن اشیا است. دیدن، بیش از آن که امر مطلق باشد امری نسبی است. زیرا دیدن امری اختصاصی و اکتشافی است. اتفاقی عقلانی در نتیجه سیستم تجربی ما از جهان، که هرچه پشتیبانی آگاهی این سیستم بیشتر باشد، این دیدن کامل‌تر است و نگاه کاشفانه و قابل اجرا را با خود به همراه می‌آورد. دیدن باید مواجهه‌ای تازه باشد با آن چه پیش از این نیز دیده بودیم.

اصلانی تاکید کرد: سینمای تجربی حیثی التفاتی است به خود سینما که وجودیت سینما را زیر سوال می‌برد و پرسشی را مطرح می‌کند که ذات سینما چیست و سینمای احاطه شده از عوارض را از هویت درونی سینما جدا می‌کند.

اصلانی در بخش دیگری از سخنانش گفت: کار یک فیلمساز آزاد کردن ابژه و سوژه است، نه زندانی کردن آن. کار فیلمساز باز کردن در زندان قاب دوربین برای اشیا است. فرم، شکل دادن به چیزی است که بتواند معنای خود را گسترش دهد و تمامیت‌پذیر نباشد.

این کارگردان گفت: ما ساختار فیلم را به وجود می‌آوریم و وقتی آن ساختار به کمال رسید فرم را ایجاد کنیم درواقع، ساختار زمینه‌ای برای ایجاد فرم است و بدون آن نمی‌توان فرم ایجاد کرد. شاید به این دلیل باشد که بازیگران من در فیلم‌هایم بازی نمی‌کنند، بلکه در تمامی لحظه‌ها زندگی می‌کنند. درواقع مدلی انگیزه‌بخش برای ترسیم نمایی از زندگی هستند.

اصلانی گفت: من انسانی ضد عادت هستم و هیچ‌وقت، هیچ پدیده‌ای در نظرم یکسان جلوه نمی‌کند و هربار با حیرت به طبیعت اعجاب‌آور نگاه می‌کنم. این اتفاق را در فیلم «شطرنج باد»، می‌توان به خوبی مشاهده کرد. کاری هم به انتقادهایی که از این اثر شد ندارم و دوست ندارم کسی عادت‌های خودش را به من در هنگام ساخت فیلم تحمیل کند. بنابراین برای ساختن اثر خود فکر می‌کنم.

این پژوهشگر در پایان گفت: انسان امری خلاق است و خلاقیت و خلق کردن در ذات ما که از روح خداوند خالق هستیم، وجود دارد. حتی اعتراض هم از دل خلاقیت شکل می‌گیرد، انسان خلاق است که می‌تواند خیالش را بگسترد و اعتراض می‌کند. باید بدانیم که خیال نقشی بنیادین در انسان بودن ما دارد. ما تنها موجوداتی هستیم که خیال می‌کنیم و با خیال خود جهان را می‌سازیم.  درواقع، خیال، نشانه اعتراض ما به جهان و زیربنای خلاقیت است.

سومین همایش مطالعات فیلم کوتاه تهران به دبیری سعید پوراسماعیلی و دبیری علمی احمد الستی ۲۴ آذر ۱۴۰۰ در بخش‌های مقالات پژوهشی، جستارهای آزاد و ترجمه با محوریت سینمای تجربی برگزار می‌شود.

نوشته محمدرضا اصلانی: فرم و محتوا دو روی یک کاغذ هستند و بدون هم معنا ندارند اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اجرا و کارشناسی این نشست‌ها را که از چهارشنبه ۳ شهریور آغاز شده است، تی‌یام یابنده فیلمساز و مدرس سینما برعهده دارد.

گفتنی است این جلسات گفت‌وگو به مدت پنج هفته و چهارشنبه شب‌ها از ساعت ۲۱ تا ۲۲:۳۰ ادامه خواهد داشت. این جلسات برخط در صفحه اینستاگرام instagram.com/amoozesh.iycs برگزار می‌شود.

سومین همایش مطالعات فیلم کوتاه تهران به دبیری سعید پوراسماعیلی و دبیری علمی احمد الستی ۲۴ آذر ماه ۱۴۰۰ در بخش‌های مقالات پژوهشی، جستارهای آزاد و ترجمه با محوریت سینمای تجربی برگزار می‌شود. آخرین مهلت ارسال چکیده مقالات به این رویداد ۱۰ شهریور ۱۴۰۰ است. متن کامل فراخوان در سایت انجمن سینمای جوانان ایران به نشانی www.iycs.ir آمده است.

نوشته حضور پنج سینماگر شاخص در نشست‌های برخط همایش مطالعات فیلم کوتاه تهران اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در پایان اکران با حضور محمدرضا اصلانی (کارگردان فیلم)، سودابه فضائلی (نویسنده،‌ مترجم، اسطوره‌شناس)، سعید عقیقی (فیلمنامه‌نویس و منتقدسینما) و رضا درستکار نشست نقد و بررسی فیلم برگزار شد.

اصلانی در ابتدای نشست درباره این مستند گفت: “شیشه” قرار بود که دیالوگی بین فضای داخل و خارج ایجاد کند ولی در تهران در ابتدا ساختمان‌ها ساخته می‌شوند و بعد روی آن‌ها شیشه می‌کشند. این مسئله به‌جای گسترش دیالوگ، فضای محاصره‌ای ایجاد می‌کند تا فضای دیالوگ و …؛ چنین مسائلی مرا به‌شدت تکان می‌دهد و مسئله این است که چطور معماران ما چنین صورتبندی را رقم می‌زنند؟! چون واقعیت از مجازش شکل می‌گیرد.

او ادامه داد: به‌نظر من واقعیت با مجسمه‌ها و آثار باستانی شکل می‌گیرد، نه از آیینه‌ها. مردم در آیینه‌ها می‌آیند و می‌روند و اثبات هم نمی‌شوند. برای من فیلم «تهران، هنر مفهومی» طرح این مسئله بود.

«تهران، هنر مفهومی» از مستندهای محبوبم است

درستکار این سؤال را مطرح کرد که ما درک می‌کنیم که از طریق این شکل موازی روایت، تصویری از تزاحم در تهران را شاهدیم، اما حرکت مداوم و گردشی دوربین، آیا بازتاب‌دهنده شکل مفهومی زندگی مردم این شهر است یا اصرار برای انتخاب یک فرم برای گزارشی از اکنون تهران!؟

عقیقی در پاسخ توضیح داد: ویژگی اصلی مردم ایران این است که همیشه می‌خواهند بروند تا زودتر به خانه برسند. در حین این رفتن هم زیاد به‌جایی توجه ندارند. اما اگر شما به‌قصد نگاه کردن به فضای شهر تهران بنگرید، متوجه این تصاویر مواج که از شیشه‌ها و آیینه‌ها ساطع می‌شوند، خواهید شد.

او ادامه داد: کاری که فیلم‌ساز در فیلم با استفاده از حرکت دوربین انجام می‌دهد نشان دادن همان چیزی است که همیشه هست و ما به آن توجه نداریم.

عقیقی همچنین درباره آشنایی‌اش با محمدرضا اصلانی گفت: من جزو هنرجویان الف کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بودم و در پاییز ۱۳۵۷ یکی از فیلم‌های آقای اصلانی رفع توقیف شد، «چنین کنند حکایت» من آن فیلم را در کانون دیدم و به نظرم بسیار جالب آمد. حدود ۱۰ سال قبل از اینکه آقای اصلانی را برای اولین بار ببینم، توانستم در خیابان ناصرخسرو در کنار داروهای قاچاق نسخه‌ای از فیلم «شطرنج باد» را پیدا کنم و از وقتی‌که این فیلم را دیدم آن را در هرجایی که توانستم نمایش دادم. بعدازآن بود که موفق شدم آقای اصلانی را برای اولین بار ببینم.

او عنوان کرد: پرداختن به هنر آوانگارد در همه کارهای اصلانی دیده می‌شود. اگر شما فیلم «جام حسنلو» را ببینید، فیلمی که آقای اصلانی در ۲۴ سالگی آن را ساخته است از دیدن فیلم «تهران، هنر مفهومی» در دهه ۹۰ تعجب نمی‌کنید. این فیلم جزو مستندهای محبوب من از دهه ۹۰ است. چون تمام نشان‌های مشاهده واقعیت از دریچه فیلم‌ساز آوانگارد در آن دیده می‌شود.

من به مخاطبم توهین نمی‌کنم

اصلانی در پاسخ به این سؤال که چرا در فیلم شما جذابیتی برای مخاطب عام وجود ندارد توضیح داد: آیا مخاطب عام مثلا رساله سهروردی را می‌فهمد یا برایش جذاب است؟! در ایران در سال، حدود ۱۰۰ فیلم برای مخاطب عام ساخته می‌شود. آن‌ها به‌اندازه کافی خوراک دارند. حالا چه لزومی دارد که من به فکر ساخت فیلم برای آن‌ها باشم؟!

او تأکید کرد: من با مسئله‌های خودم زندگی می‌کنم، همان‌طور که هرکسی با مسائل خودش زندگی می‌کند. بنابراین مسئله‌های خودم را هم مطرح می‌کنم. نه مسئله‌های عمومی را. من تکرارکننده هیچ مسئله عمومی نیستم. برای من مسئله آن است که چه چیزی پنهان است نه آنکه آشکار است. در پدیدارشناسی درباره تهران، ساده کردن موضوع و مطرح کردن اینکه تهران، تهران است توهین به مخاطب است و من به مخاطبم توهین نمی‌کنم.

اصلانی افزود: هر یک از ما مسئول خودمان هستیم و تاریخی که با آن مواجه‌ایم. در نهایت باید بگویم من برای تاریخ کار می‌کنم نه برای تماشاگر یک دوره‌ی خاص.

سعید عقیقی درباره «تهران، هنر مفهومی» ادامه داد: اصل قضیه این است که اگر هدف شما ایجاد تفاوت بین تصویری از گذشته و امروز است، این روی دکوپاژ فیلم اثر می‌گذارد. به همین دلیل است که در این فیلم تصاویر معاصر مواج هستند و تصاویر گذشته را واضح می‌بینیم. حتی این تفاوت را در بخش صدا هم می‌توانیم بشنویم و درک کنیم. فیلم دو راوی دارد که گاهی صدایشان در هم تداخل ایجاد می‌کند و حتی گاهی کلمات یکدیگر را تکرار می‌کنند.

او اضافه کرد: «تهران، هنر مفهومی» خودش کلیدواژه‌ای در اختیار ما قرار می‌دهد تا رویکرد ایرانی به کانسپچوال آرت را ببینیم. هنر مفهومی که حالا ایرانی شده است. نه اینکه صرفاً با همان مفهوم غرب به تصویر در آمده باشد.

این فیلم درباره مرگ است

سودابه فضائلی هم درباره «تهران، هنر مفهومی» گفت: طنز بسیار تلخ، منجر به تراژدی می‌شود. این همان مفهومی است که شاید این فیلم به ما القا ‌کند زیرا از وجوه مختلف مرگ را در خود دارد. مرگی که این شهر با آن مواجه است و محمدعلی سپانلو (شاعر) هم به‌عنوان راوی بسیار انتخابی مناسب است. چون او هم شاعری است که در اشعارش به مرگ توجه دارد.

او ادامه داد: کاری که آقای اصلانی در این فیلم می‌کند، همذات ‌پنداری است. همذات‌ پنداری با اتفاقی که در این شهر در جریان است. او در این فیلم می‌گوید، اگر از گذشته ما برایمان اسطوره‌ای ساخته، این اسطوره در حال زدوده شدن است.

تهران پر از تصویر است نه آثار

محمدرضا اصلانی در پایان و در پاسخ به سؤال یکی از تماشاگران گفت: من کشف می‌کنم که در تهران شیشه با مردم چه‌کار کرده است. معمارهای ما بدون اینکه بدانند تهران را این‌طوری به تصویر کشیده‌اند. بنابراین می‌توان مدعی بود که تهران پر از تصویر است نه آثار. این فیلم درباره تقابل بین آثار و تصویر است. تهران تصاویر بسیاری دارد ولی کسی آن را نمی‌بیند یا به آن حساسیتی ندارد. کار ما ایجاد همین حساسیت است. حتی اگر ایجاد حساسیت با منافع خودش در تقابل باشد.

کانون فیلم خانه طهران کار خود را از جمعه ۴ تیرماه آغاز و دومین هفته خود را سپری کرد، و قرار است هر هفته مستندها و فیلم‌هایی را در رابطه با شهر تهران با حضور فیلم‌سازان و منتقدان نمایش ‌دهد.

خانه طهران وابسته به سازمان زیباسازی شهر تهران است که در حوزه میراث شهری تهران فعالیت می‌کند. همچنین کانون فیلم خانه طهران با اهتمام معاونت توسعه و برنامه‌ریزی این سازمان آغاز به کار کرده است.

نوشته دومین نشست کانون فیلم خانه طهران برگزار شد/ اصلانی: تهران پر از تصویر است نه آثار اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

رامتین شهبازی در ابتدا گفت: نشست امشب را به استاد محمدرضا اصلانی تقدیم می‌کنیم که حق بزرگی بر گردن سینمای ایران دارند. ایشان سینما را با نگاهی شاعرانه و خاص دنبال کرده اند.

جذاب‌ترین شروع برای فیلم‌های کوتاه شکستن کلیشه‌هاست

سپس شادمهر راستین درباره انتخاب سه فیلمنامه «شوفر» به نویسندگی رضا نجاتی، «حلقه معمولی» به نویسندگی نوا رضوانی و «دیدن» به نویسندگی سهیل امیرشریفی برای این نشست گفت: این سه فیلمنامه به این جهت انتخاب شده‌اند تا سه گونه روایی را در فیلم کوتاه ببینیم. ساختار روایت در یک فیلم یک دقیقه‌ای با فیلمی بلند هیچ تفاوتی ندارد چون ما یک شخصیت و قصه، یک شخصیت و یک تجربه یا یک شخصیت و یک موقعیت را با تماشاچی به اشتراک می‌گذاریم.

وی افزود: بنابراین زمان در اصول ارتباطی فیلمنامه‌ای که به فیلم تبدیل می‌شود چندان مهم نیست. فیلم کوتاه به این واسطه که از جهت زمان قواعد فیلم بلند را می‌شکند، جذابیت دارد، زمان فیلم کوتاه قواعد بازی مشخصی دارد و می‌دانیم که قرار نیست بین ۲۵ تا ۳۰ دقیقه تحلیل روانشناختی عمیقی از شخصیت ارائه کنیم، جذاب‌ترین شروع برای فیلم‌های کوتاه شکستن کلیشه‌هاست. به عنوان مثال در فیلم «شوفر» پدری که آموزش رانندگی می‌دهد بیشتر از آموزش، اقتدار خود را دیکته می‌کند.

راستین تاکید کرد: وقتی فیلم کوتاه می‌بینیم، می‌دانیم که چندان قرار نیست به عمق قصه و شخصیت برویم و فاصله شروع و نقطه عطف اول در فیلم کوتاه بسیار کوتاه است، مانند فیلم «روتوش»، ولی میانه‌ها بسیار شبیه به فیلم‌های بلند است.

حرف‌های بزرگ و فیلم‌های کوتاه

این فیلمنامه‎نویس با اشاره به فیلم کوتاه «دیدن» گفت: در فیلم «دیدن»، روایت بسیار مهم است. فضاسازی در فیلم کوتاه باید در دل ماجرا و لایه‌های درونی صورت بگیرد و در فیلم «دیدن» شاهد این نکته در فیلمنامه هستیم و در واقع فیلمنامه نشان می‌دهد نویسنده استراتژی فیلم کوتاه را به خوبی می‌شناسد. اصل شگفت زده کردن در فیلم کوتاه در هر لحظه باید رخ بدهد و این موضوع را باید در نوشتن فیلمنامه مورد توجه قرار دهیم. همچنین فیلمنامه باید با اقتدار تمام شود. شخصیت اصلی هم باید همواره علی رغم میل خود اقداماتی را انجام دهد تا تماشاچی جذب قصه شود، خلاف باور عده ای، شخصیت هیچ وظیفه‌ای برای پیشبرد قصه ندارد. ضمن اینکه فیلم کوتاه اصلا مانع این نمی‌شود که فیلمنامه نویس حرف بزرگی بزند.

وی افزود: کار فیلم کوتاه ایجاد تفکر است نه سرگرمی، به همین دلیل توصیه می‌کنم که به تماشاچی فرصت فکر کردن درباره قصه و ماجرا را بدهید.

راستین در ادامه درباره فیلمنامه «حلقه معمولی» گفت: این فیلمنامه از همان اول با قدرت دیالوگ و اتفاق آغاز می‌‌شود. در فیلمنامه می‌توانیم در مرحله اول اتفاق تصادف را بگذاریم اما نمی‌توانیم در آن مرحله نتیجه گیری را هم داشته باشیم. این فیلمنامه از حداقل دیالوگ استفاده می‌کند و فضاهای بدون دیالوگ آن کاملا فیلمنامه‌ای است.

در ادامه این نشست نوبت به پرسش مخاطبان رسید و راستین در پاسخ به این پرسش که جایگاه ساختار در فیلم فانتزی و انتزاعی چگونه است؟ گفت: ساختار بر مبنای سه پرده‌ای شدن شکل می‌گیرد و برای شکستن ساختار باید این سه پرده را شکست. انیمیشن یا فانتزی بدون ساختار نیستند بلکه ساختار دارند، اساس سینما این است که ساختار روایی وجود دارد و می‌توانیم این ساختار را به هر شکلی که مدنظر داریم تغییر دهیم.

وی درباره چگونگی به کار نبردن دیالوگ در فیلم کوتاه بیان کرد: دیالوگ در هر صورت در فیلم به شکلی وجود دارد اما شکل روایی آن متفاوت است.

هنر پنهان می‌کند نه آشکار

سپس نوبت به نشست کیوان علی‌محمدی رسید. در ابتدای این برنامه رامتین شهبازی، این نشست را به داریوش مهرجویی کارگردان سینما تقدیم کرد.

در ادامه کیوان علی‌محمدی کارگردان سینما گفت: فیلمساز بزرگی می‌گوید هنر آشکار نمی‌کند بلکه پنهان می‌کند وقتی ما با اثر هنری نابی رو به رو می‌شویم با کندوکاو در آن اثر هنری است که می‌توانیم به ذهن و حرکات فیزیکی خالق آن اثر در لحظه خلق کردن پی ببریم.

وی افزود: فیلمساز بزرگ دیگری می گوید در هنر نباید همه چیز را نشان داد. از این مقوله می خواهم به تخیل و ایجاز برسم چون هنر نسبت مستقیم با این دو موضوع دارد. هر چقدر به عنوان یک فیلمساز بتوانیم توشه خودمان را از جهان عکس، نقاشی و… پر کنیم و جان و روح ما با این مقولات عجین شوند فیلمساز خوبی خواهیم بود و همین موضوع به ایجاد رابطه دو سویه با مخاطب کمک می کند، در واقع مخاطب به جای اینکه فقط یک مصرف کننده باشد می‌تواند رابطه ای با فیلمساز و اثر برقرار کند. فیلم فارسی به خاطر این بد است که ارتباط دو سویه را قطع می کند، اجازه تخیل را به مخاطب نمی دهد و او لحظه ای نمی اندیشد.

وی افزود: وقتی می خواهیم درباره «کارگردانی» صحبت کنیم، درباره هر فیلمی با موجود زنده ای رو به رو هستیم که نام فیلم‌نامه را به یدک می کشد و اگر هر لحظه از آن غفلت کنیم این موجود زنده می‌میرد پس برای اینکه این موجود زنده به حیات خود ادامه دهد، باید طراحی دقیقی از فیلم داشته باشیم. این موضوع کمک می کند که ساختار منسجمی داشته باشیم. فیلم باید ریشه داشته باشد و اگر نه، فرو می‌ریزد.

علی‌محمدی ادامه داد: اگر طراحی دقیقی نداشته باشیم، دکوپاژ داشتن بی معنی است. در چنین مواقعی باعث مرگ فیلمنامه می شویم. ضمن اینکه طراحی ساختار از دل تحلیل دقیق فیلمنامه می آید. از سوی دیگر تا وقتی تحلیلی از رنگ، صدا و… نداشته باشیم، نمی توانیم دکوپاژ کنیم.

یک کارگردان با مصورساز متفاوت است

این کارگردان توضیح داد: در مواجهه با یک فیلمنامه باید فراتر از واژه ها پیش رفت. یک کارگردان خلاق باید بداند با یک مصورساز متفاوت است، ما انبوهی از فیلم‌ها را می بینیم که موضوعات مختلف دارند ولی شبیه به هم هستند زیرا مصور شده اند نه کارگردانی. کارگردانی که مصورسازی می کند فقط به ظاهر واژه ها توجه دارد. پس اگر بتوان زندگی پشت واژه ها را کشف کرد، تماشاگر احساس می کند برای اولین بار است که در یک فیلم جهان را می بیند. فرم همیشه محتوا را در دل خود دارد، نباید محتوای فیلم را فریاد زد.

کارگردان «گیلدا» در ادامه با اشاره به فیلم‌های کوتاهی که دوست داشته است، اظهار کرد: فیلم «مردی که اینجا نبود» را دوست داشتم چون خلاقیت و قدرت تخیل بالایی دارد. شروع فیلم نمایی دارد که مربوط به تابلوی هشدار و ورود ممنوع است. هیچ شناختی به کارگردان و فیلم نداشتم اما این پلان را که دیدم، یاد نحوه شروع فیلم «همشهری کین» افتادم. همین یک پلان در نهایتِ ایجاز من را به جهان آن فیلم برد. بنابراین فکر کردم قرار است با فیلمی رو به رو شوم که در آن مقوله «نگاه به خود» مطرح می‌شود در ادامه هم سوالم این بود که آیا این فیلم در درون خود نگاهی به سینما را دارد یا نگاه به خود را که در نهایت متوجه شدم این فیلم نه تنها نگاهی به سینما دارد بلکه نگاهی هم به کاراکتر هم دارد.

وی گفت: با دیدن همین پلان ابتدایی می توانیم تصور کنیم که فیلم قرار است از نظر بصری خود را به جهان «همشهری کین» و ویژگی های آن نزدیک و بدون اینکه پرگویی کند به ما می گوید که در این اثر تاریکی بر نقاط روشن غلبه دارد. بعد که تیتراژ شروع می شود و نام شخصیت ها را می بینیم با زبان سینما باز هم آیکون‌های سینمای گنگستری را می بینیم و متوجه می‌شویم که فیلم ویژگی های آثار نوآر را دارد. همه اینها به دلیل تحلیل دقیق کارگردان از فیلم است. وقتی می خواهید فیلمی بسازید که تاریکی در آن غلبه داشته باشد باید به منابع نوری هم فکر کنید و این از دل جهان منسجم فیلم می آید. سایه های بلند یکی از ویژگی‌های فیلم نوآر است و در «مردی که اینجا نبود» هم این موضوع خود را به دل فیلم می آورد و با جهان فیلم رابطه دارد. جهان فیلم کاملا یک دست و منسجم است. همچنین آینه در جای جای این فیلم خود را نشان می دهد و معنای خاصی دارد، یک عنصر هویت دار است و درام ما را پیش می برد.

سفر از دل تابوت به زندگی

این کارگردان ادامه داد: جهان فیلم نیز سرد و منجمد است، شخصیت ها مثل قندیل هستند و همه فریز شده اند. تنها لحظه‌ای که می‌بینیم، شخصیت حرکت می‌کند همان مرکز ثقل است. طراحی صحنه هوشمندانه ای هم دارد و عناصر درست انتخاب شده اند، مثل بطری های یخ زده، کتاب هملت و… . این فیلم سفری از دل شب به روز است؛ از دل تابوت به زندگی. «مردی که اینجا نبود» از جهان ذهنی شخصیتی روایت می شود که در کودکی اتفاقی برای او رخ داده و فیلم را از نگاه او دنبال می کنیم.

علی‌محمدی عنوان کرد: دومین فیلم کوتاهی که دوست دارم «زرد خالدار» است، نقطه قوت «زرد خالدار» جهان منسجم اش است که بر اساس یک ساختار دقیق و سنجیده شکل گرفته یعنی جهانی را ساخته است که در مرز خیال و واقعیت حرکت می کند و خیلی موفق است به طوری که نمای پایانی فیلم برای تماشاگر قابل باور است. جهان فیلم از دل گرافیک دقیق و هوشمندانه و جهان فیلم از جهان ذهنی دختری که عروسک گردانی می کند، آمده است. در نمای آغازین «زرد خالدار» می بینیم که دختر سوار اتوبوس است و فضای صوتی واقع گراست، فیلم نور آبی و سردی دارد که با ایجاز به ما می‌گوید با شخصیتی رو به رو هستیم که با این دنیای پیرامون ناسازگار است.

فیلمی که نقاشانه است

کارگردان «شهر قصه» توضیح داد: با پلان اول «زرد خالدار» متوجه می شویم که شخصیتش با محیط ناسازگار است در همین رابطه گرافیک فیلم هم دقیق است، گرافیک فیلم به من می‌گوید که کارگردان رنگ را می‌شناسد، کارگردان «زرد خالدار» در جهانی که ساخته خوش سلیقه بوده است و پلان هایش از نظر ساختار درست هستند. به نوعی ما را به جهانی لذت بخش دعوت می کند. یکی از نکات هوشمندانه فیلم هم قاب‌های ثابت آن است.

علی‌محمدی بیان کرد: وقتی تحلیل درستی از جهان فیلم داریم، بازی بازیگر درست جا می افتد پس لازم نیست دیگر حرکات عجیب و غریب کند به خاطر همین است که فیلم «زرد خالدار» نقاشانه است. کارگردان با شناخت دقیقی که نسبت به فیلم خود دارد از هرچه چیزی درست استفاده کرده است. نکته هوشمندانه دیگر «زرد خالدار»، صدای این فیلم است یعنی از صدای خارج قاب خوب استفاده شده و کاملا مشخص است که به صدا فکر شده است‌. از سوی دیگر جهان یک دست و مینی‌مال فیلم ما را به پلان آخر می رساند و آن هنگام است که آن را می پذیریم.

کارگردان «شبانه روز» با اشاره به اینکه فیلم کوتاه سوم مورد علاقه‌اش «تو هنوز اینجایی» است، گفت: فیلم از همان نمای آغاز با طراحی صدا و نور، کدی به ما می دهد، یعنی به ما می‌گوید که قرار است خودتان را به جهان ذهنی شخصیت ها نزدیک کنید. کارگردانان این فیلم برای رسیدن به جهان ذهنی این شخصیت ها از پیش طراحی کرده اند. در این فیلم دوربین رها و آزاد است و هویت دارد، خنثی نیست و در درام نقش فعال دارد. تدوین هم هرجا که دوست دارد، فواصل را باز و گاهی آن ها را به هم نزدیک می‌کند.

این کارگردان در بخش دیگر از صحبت‌هایش با بیان اینکه هیچ مرحله غیر مهمی در سینما نداریم، گفت: تمام مراحل سینما از همان لحظه اول و اولین واژه ای که روی کاغذ می آید تا تیتراژ پایانی مهم است پس نام فیلم هم می تواند کنجکاوی برانگیز باشد.

وی خطاب به هنرجویان سینما گفت: برای اینکه کارگردان خوبی شوید، بخوانید، بشنوید، در جامعه زندگی کنید تا این تجربه درونی شود. نمی شود یک کتاب بخوانیم و فکر کنیم کارگردان شده ایم. کتاب های خوب زیادی در بازار داریم که مربوط به گفتگو با کارگردان های مختلف است، وقتی این کتاب‌ها را بخوانید خیلی چیزهای خوبی یاد می گیرید. سینما قرص یا کپسول نیست که آن را بخورید و کارگردانی یاد بگیرید، سینما نتیجه تجریه زیستی ماست. هر چیزی که با جهان فیلم ما عجیبن شود، باعث حسن آن جهان می شود. این موضوع موقعی بحران می شود که در دل ساختار ما جا نمی افتد و به یک عنصر تحمیلی تبدیل می شود.

علی محمدی در پاسخ به پرسشی مبنی بر اینکه آیا لازم است که کارگردان، فیلمبرداری بلد باشد، گفت: اگر به عنوان کارگردان فیلمبرداری، لنز و نور را نشناسید چگونه می توانید جهان بصری فیلم را تشخیص بدهید؟ اگر تدوین را نشناسید چگونه می توانید نقطه کات را بشناسید؟ پس باید خوب جهان بصری را بشناسید و حتما آگاه باشید. برخی برای اینکه قاب بندی را بلد نیستند فکر می کنند با دوربین روی دست می توانند تمام نابلدی خود را بپوشانند.

صبوری در سینما را یاد بگیرید

علی‌محمدی در بخش دیگر از صحبت‌هایش عنوان کرد: در سینما باید صبوری را یاد بگیرید، باید فضا را روایت کنید که کار راحتی نیست. همه این ها با صبوری با زندگی کردن و تحقیق دقیق به وجود می آید.

وی در پاسخ به پرسشی مبنی بر اینکه آیا دکوپاژ کردن سر صحنه اشتباه است یا نه گفت، بله. نباید سرصحنه دکوپاژ کنید چون اسیر لحظه می شوید باید از قبل به همه چیز فکر کنید وقتی شما از قبل به هیچ چیز فکر نکرده باشید، سر صحنه اسیر لحظه می شوید و فکر می کنید آن لحظه بهترین اتفاق است در حالی که به یک چیز ساده رسیده اید ضمن اینکه سر صحنه یک گروه پنجاه نفره شما را نگاهاه می کنند گ، خلوتی ندارید که به چیزی فکر کنید باید از قبل به همه چیز فکر کنید و سر صحنه بیشتر باید منتظر یک لحظه درخشان باشید نه اینکه تازه دکوپاژ کنید.

نوشته فیلمنامه باید با اقتدار تمام شود/ کارگردانی قرص ندارد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در ابتدای این مراسم، سارا خداکرمی مدیر روابط عمومی موزه سینما در سخنانی درخصوص رونمایی از این سند گفت: موزه سینما به عنوان حافظ گنجینه سینمای ایران یکی از وظایف خود را بازشناسی اسناد و امر تاریخی می‌‌داند تا از خلال آن تصویری روشن از تاریخ و در اینجا تاریخ سینمای ایران ارائه شود. از این رو، به تماشا گذاشتن کهن‌ترین سند مرتبط با سینمای ایران، قدمی مهم در بازشناسی این سند تاریخی است که این امر با مساعدت مجموعه کاخ گلستان به ریاست محترم جناب آقای دکتر مسعود نصرتی و همچنین همکاری صمیمانه سرکار خانم نسرین خلیلی مسئول مرکز اسناد تاریخی صورت گرفته است.

در ادامه، علیرضا قاسم خان مدیرعامل موزه سینما با اشاره به اینکه کهن‌ترین سند حضور سینما در ایران بیش از یکصد سال قدمت دارد، بیان کرد: تمامی تلاش ما در موزه سینمای ایران تدوین تاریخ اجتماعی سینمای ایران و نخستین مرحله این حرکت، گردآوری، بررسی، پژوهش و تسهیل در دسترسی محققان است. از این رو، برگزاری این نمایشگاه و نمایشگاه‌های دیگر و ارائه آثاری که به گونه‌ای مرتبط با تاریخ سینما و در مجموع فرهنگ و هنر ایران زمین است، در این راستا انجام شده است.

سپس محمدرضا اصلانی؛ نویسنده، شاعر، کارگردان و از پیشکسوتان عرصه پژوهش در سخنانی اظهار کرد: این سند تاریخی به ما می‌گوید از بسیاری از کشورهای دیگر در سینما، تاریخ جلوتری داریم؛ حتی شاید پنجمین یا ششمین کشوری هستیم که دوربین و سینما داشتیم. این موضوع، دو مسئله را مطرح می‌کند؛ یک اینکه اگر این چنین تاریخ بلند هنگامی در سینما داریم چرا تاکنون در تاریخ سینمای جهان حضور نداشتیم و اسمی از سینمای ایران در آن نیست.

وی با اشاره به جوایز متعددی که سینماگران ایرانی از جشنواره‌های خارجی مطرح دنیا کسب کرده‌اند، افزود: این جوایز هنوز ما را به تاریخ سینمای جهان نبرده‌است. جوایز و معروفیت با رفتن به تاریخ فرق می‌کند چراکه تاریخ مراحل تعقل هر جریانی است.

این سینماگر گفت: متاسفانه با وجود چنین تاریخ و گذشته‌ای که داریم، آن را به تاریخ تبدیل نکرده‌اند. یک به این دلیل که آن تحولی که باید در سینما ایجاد می‌کردند، اتفاق نیفتاده و دیگر اینکه منتقدان ما که می‌توانستند با آثار برجسته، نحوه تعقل را از جهان ایرانی به جهان دیگری انتقال دهند، کم کاری کردند.

اصلانی در پایان با اشاره به کهن‌ترین سند سینمای ایران، ابراز کرد: این شکل از تاریخ و بازشناسی اسناد تاریخی سینما بیش از پیش برای ما تعهد می‌آورد؛ هم نسبت به تاریخ و هم به سینما. وقتی ما چنین تاریخی داریم باید احترام و کارکرد بیشتری نسبت به سینما داشته باشیم و من این شکل از تعهد را از همه تقاضا دارم.

سپس محمد تهامی نژاد (پژوهشگر سینما)، محمدرضا اصلانی (سینماگر)، علیرضا قاسم خان (مدیرعامل موزه سینما)، مسعود نصرتی (مدیر کاخ گلستان) و سید احمد محیط طباطبایی رئیس ایکوم (کمیته ملی موزه‌ها) ایران از کهن‌ترین سند حضور سینما در ایران رونمایی کردند.

در پایان این آیین، کتابچه‌ای که ویژه کهن‌ترین سند مرتبط با سینمای ایران طراحی شده بود، در اختیار میهمانان قرار گرفت. در این کتابچه تحقیقات و نظریه زنده‌یاد دکتر شهریار عدل پیرامون این سند تاریخی ارائه شده است.

لادن طاهری (مدیرکل فیلمخانه ملی ایران) و فیروزه سپیدنامه (رئیس موزه ایران باستان) از جمله افراد حاضر در این آیین بودند.

نوشته کهن‌ترین سند سینمای ایران رونمایی شد/ اصلانی: بازشناسی اسناد تاریخی سینما بیش از پیش برای ما تعهد می‌آورد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

داوران نخستین جشنواره «بیطار» در بخش فیلم عبارتند از:  پوران درخشنده، محمدرضا اصلانی، لقمان خالدی، محمدعلی صفورا و دکتر برایی‌نژاد، دکتر حمید خانقاهی ابیانه و دکتر جعفر درودی.

نخستین جشنواره تخصصی فیلم و عکس «بیطار» با همکاری سازمان سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان صدا و سیما، سازمان سینمایی حوزه هنری و فرهنگسرای شفق از ۱۴ تا ۱۷ مهر به دبیری ناصر باکیده در تهران و همزمان در چند استان کشور برگزار می‌شود.

نوشته معرفی داوران بخش فیلم جشنواره «بیطار»/ حضور پوران درخشنده و محمدرضا اصلانی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«هنرمند گرامی/ جناب آقای محمد رضا اصلانی

نظر به شایستگی و تجارب ارزشمند حضرتعالی در حوزه فعالیت‌های فرهنگی، هنری ، سینمائی و تخصصی به موجب این حکم به عنوان رئیس هیات انتخاب و داوری بخش فیلم نخستین جشنواره تخصصی بیطار (فیلم و عکس) منصوب می‌شوید.

امید است در پرتو الطاف الهی و بهره گیری از دانش و تجربیاتتان موفق و در جهت نیل به اهداف و موضوعات جشنواره که همانا برگرفته از رویکردهای سازمان دامپزشکی کشور پیرامون گسترش فرهنگ بهره‌وری از دستاوردهای دامپزشکی ، افزایش سطح آگاهی جامعه، اهمیت و تاثیرگذاری این حوزه تخصصی در ارتقاء بهداشت و امنیت غذایی جامعه می‌باشد، ما را یاری فرمائید.»

محمدرضا اصلانی نویسنده، شاعر، کارگردان و مستندساز صاحب نام سینمای ایران است. فعالیتهای سینمای اش را از سال ۱۳۴۶ و با ساخت فیلم مستند «جام حسنلو» آغاز می‌کند و سپس آثاری نظیر «بدبده»، «با اجازه»، «چنین کنند حکایت»، «تاری‌خانه»، «فهرج»، «مش اسماعیل»، «ابوریحان بیرونی»، «میراث شیشه»، «چیغ» و «دل جهان» را جلوی دوربین می برد. اصلانی مستندسازیست که شاعرانگی را به سینمای مستند ایران افزود. او در نوشتن فیلمنامه فیلم‌های تنگنا و مرثیه با امیر نادری و در صبح روز چهارم با کامران شیردل همکاری داشت.

شایان ذکر است نخستین جشنواره فیلم و عکس «بیطار» ۱۴ تا ۱۷ مهر به دبیری ناصر باکیده در تهران و همزمان در چند استان کشور برگزار می‌شود.

نوشته محمدرضا اصلانی رئیس هیات انتخاب و داوری بخش فیلم جشنواره «بیطار» شد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

محمدرضا اصلانی مستندساز با بیان این مطلب که سینمای مستند کپی از واقعیت است گفت: در تاریخ سینما مستندسازان مدعی بودند که واقعیت را نشان می دهند و این واقعیت را سند می دانستند این در حالی که است که همواره کپی و به عبارتی تمثیلی از سندیت جهان را عرضه می کردیم.

کارگردان مستند «جام حسنلو» یادآور شد:خلاقیت از صفات خداوند است و اگر انسان به عنوان اشرف مخلوقات و خلیقه خدا بر زمین، خلاقیت در زندگی به ویژه هنر را حذف کند، دیگر خلیفه خدا نیست.

وی تاکید کرد: خلاقیت در سینمای مستند ضرورت دارد. چراکه خلاقیت ضرورتی اسطوره‌ای، دینی، تاریخی و اجتماعی است.

این مستندساز تصریح کرد: جامعه ما قرن‌ها است که خلاقیت را از دست داده، به همین دلیل بیش از ۳۰۰ سال است که در تاریخ جهان حضور نداریم.

اصلانی افزود: در جهان مدرن بدون خلاقیت می‌توانید بخشی از جامعه نباشید، به این معنا که آماری از جامعه هستید اما در جامعه حضور ندارید.

اصلانی با اشاره به این مطلب که صنعت یک امر خلاق است و توقف در آن مرگ صنعتی است، خاطر نشان کرد: اگر سهمی از تاریخ نداشته باشیم ملت بودن ما حذف می‌شود و تنها آماری از جمعیت هستیم.

این مدرس دانشگاه در پایان بیان کرد: سینمای مستند را به واقعیت متصل می کنند.اما باید دانست واقعیت چیست. من معتقدم مستندساز با خود واقعیت مواجه نیست بلکه با ظهور واقعیت مواجه است.

نوشته محمدرضا اصلانی: خلاقیت از صفات خداوند است/ سینمای مستند کپی از واقعیت اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

یکی از برنامه های ویژه در سومین روز از برگزاری این رویداد فرهنگی، برگزاری کارگاه مستندسازی با حضور محمدرضا اصلانی است . این کارگاه آموزشی راس ساعت ۱۸ با حضور هنرجویان سینما برگزار می شود.

برگزاری دو همایش با عنوان «سینمای دینی و هنر متعالی» با مدیریت مجید اسماعیلی و «هنر آیین تغزیه در مسیر تبدیل به اجرا» با حضور محمدرضا افشار و مدیریت سید شاهرخ بحرالعلومی از دیگر برنامه های روز سوم جشنواره فیلم و عکس «چهل چراغ» است.

نخستین جشنواره مردمی فیلم و عکس «چهل‌چراغ» با موضوع امام حسین (ع) و حماسه اربعین، از تاریخ ۲۱ شهریور ماه در پردیس سینما ملت آغاز شده و تا تاریخ ۲۸ شهریورماه در پردیس سینمایی ملت ادامه دارد.

نوشته محمدرضا اصلانی کارگاه مستندسازی برگزار می‌کند/ «سفیر» روی پرده نقره ای اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.