بهتر است که بدونِ مقدمه، به سراغِ اصلِ ماجرا برویم؛ با در نظر قرار دادنِ سوالاتی که ذکر شد؛ بدونِ تردید، دورانِ اخیر را می‌بایست، دوره‌ی بحرانِ فکری در سنجشِ هنر دانست و به یقین، یافتنِ نقطه‌ی کانونیِ این بحرانِ فکری، حتی اگر در مصادیقی همچون داورانِ جشنواره‌ها باشد، کارگشا خواهد بود. بنابراین اگر مجموعه سوالاتی که ذکر شد را به صورتِ یک مخروط فرض کنیم؛ انتهای این مخروط، به غلبه‌ی معیارهای غیرسینمایی می‌رسد. بهتر است در این مورد، با دقتِ بیشتری تأمل صورت پذیرد. هرچه در مطلبِ قبل، از بی‌معیاری و معیارگریزیِ سینمایی سخن رفت، در اینجا باید از معیارهای غیرسینمایی که در دنیای امروز بر تمامِ شئونِ سینما، خیمه زده‌اند، سخن به میان آورد.

با عبورِ روزها، ماه‌ها و سال‌های متعدد، جشنواره‌های سینمایی قدرتِ روزافزونی داشته‌اند، امّا در عین حال، به سمتی رفته‌اند که معیارهای سینمایی را کنار گذاشته و مسائلِ غیرسینمایی همچون؛ عِرق ملی و درونمایه‌های موردِ علاقه‌ی فردی همچون زنانگی و حتی علایقِ نژادپرستانه را سرلوحه‌ی داوریِ خویش قرار دادند و به این ترتیب از معیارهای فُرمی و تأکید بر بداعتِ بصری، به راحتی گذشتند. باید توجه داشت که نتیجه‌ی هر داوری، هنگامی مؤثر خواهد بود که از موضعِ درست بیان شود. برخی از این مسائلِ غیرسینمایی، شاید در تحلیلِ جامعه‌شناسانه‌ی یک جامعه، مفید باشند؛ امّا در هنگام داوریِ یک اثرِ هنری، مردود خواهند بود. شما هیچگاه در بررسیِ یک فیلمِ موزیکال، این ایراد را وارد نمی‌کنید که چرا این فیلم، پُر از موسیقی است؟! در بررسیِ کلیِ یک اثرِ هنری نیز، نداشتنِ درونمایه‌های ملیْ به خودیِ خود، نقطه ضعف محسوب نمی‌شود؛ زیرا به طور مثال، بار کردنِ معیارهای دنیای عادی بر اثری سوررئال، عملی بَس گزافه است.(بهتر است فهرستی از آثارِ سوررئالِ برگزیده‌ی جشنواه‌ها تهیه شود، تا عمقِ فاجعه‌ی داوری و نداشتنِ موضعِ درست، راحت‌تر درک شود.)

به این ترتیب، وقتی تماشاگرانِ سینما از موضعِ درستی به بررسیِ سینما نمی‌پردازند، به مرورِ زمان، سازندگان نیز تأثیر پذیرفته و سینما به بحرانی جدّی دچار می‌شود. این‌گونه است که سینما همچون مرغِ پَرکنده به دورِ خود می‌پیچد و راهی به سوی پیشروی نمی‌یابد؛ زیرا با این روش، راهی وجود ندارد! در چنین جشنواره‌هایی، تکرار و تقلید، به مثابه فضیلت تلقی می‌گردد و بنابراین، فیلمسازانی که در جشنواره شرکت می‌جویند، رغبتی به بداعتِ بصری ندارند و از همه مهم‌تر، ریسک کردن در ارائه‌ی متفاوتِ تصویرِ یک موضوع را بی‌اهمیت می‌شمارند.

در موردِ اسکار، این امر با شدت و حدّت بیشتری دنبال می‌شود. در اسکار، یک دستورالعملِ نانوشته وجود دارد که سبک و سیاقِ هالیوودی را ارج می‌نهد. اصولاً قسمتی از خط و مشیِ تمامیِ جشنواره‌های سینمایی را می‌توان در عنوانِ جایزه‌ی فرعی که به نامِ فیلمسازی خاص است، تشخیص داد. بر این مبنا، سیسیل بی دمیل به عنوان فیلمسازِ الگو، در اسکار مطرح می‌گردد. تا حدی که جایزه‌ای ویژه به نامِ او در بخش‌های اسکارِ افتخاری به وجود می‌آید. خصوصیت دمیل، در پرداختِ پرهزینه و بدونِ ماجراجوییِ بصری است. او از حداقل‌های ممکنِ خلاقیتِ هنری برای تصویر استفاده می‌کرد و به جای آنکه دغدغه‌ی چالشِ بصری داشته باشد، تمرکز خود را بر هزینه‌ی بیشتر و اغوای تماشاگر می‌گذاشت. دمیل نمادِ فیلمسازانی با نظمِ خاصِ استودیویی بود که کاملاً در مسیرِ تحققِ رویای آمریکایی گام بر می‌داشتند. با اوصافی که ذکر شد، فیلمسازانی که بداعت و یا ماجراجویی خاصی در ارائه‌ی تصویر دارند، موردِ تأییدِ اسکار واقع نمی‌شوند. به این ترتیب، مونتاژِ غیرمرسومِ گدار به دلِ آنان نمی‌نشیند و آن را جدی نمی‌گیرند و یا قاب‌های به شدت جاه‌طلبانه و بدیع و استفاده‌ی خلاقانه از دیزالو در همشهری کین، آنان را مجاب نمی‌کند که اورسون وِلز یکی از بهترین کارگردانانِ سینمای جهان بوده است.

با در نظر گرفتنِ این دستورالعمل و الگوهای اسکار برای داوریِ آثار، به سراغِ نامزدهای مستندِ امسال می‌رویم تا نمونه‌ای عینی برای معیارهای غیرهنریِ اسکار ارائه شود. خصوصیتِ مستند نسبت به سایرِ آثار، آن است که بیشتر از سایرِ فیلم‌ها با واقعیت عَجین است و این مسئله موجبِ آن می‌شود که داورانِ فاقدِ ذوقِ هنری، مرزهای واقعیت و نمایش را از هم بازنشناخته و بسیار راحت به دامِ داوریِ غیرِ هنری دَر غلتند.

از میانِ پنج مستندِ نامزدِ اسکار، سه فیلم، دارای درونمایه‌ی جنگ هستند: سرزمین کارتل(Cartel Land) که درباره‌ی نبردِ نیروهای مردمیِ آمریکا و مکزیک با کارتل‌های بزرگِ مواد مخدر در مکزیک است، فیلمِ زمستان در آتش(Winter on Fire) که درگیری‌های مردم در اوکراین را موضوعِ خود قرار داده است و فیلمِ نگاهِ سکوت(The Look of Silence) که سوژه‌ی خود را در کشت و کشتارِ اندونزی می‌یابد.

از چند سیاستِ کلی که توسطِ داورانِ اسکار دنبال می‌شود و شاید عدد آن هیچگاه قابل احصاء نباشد، می‌توان به نوعی سیاستِ سلبی درباره‌ی امنیتِ داخلیِ آمریکا اشاره کرد. ایالات متحده آمریکا از بدوِ پیدایش، خود را به عنوانِ مهدِ آرامش و امنیت در جهان معرفی می‌کرد. این امر با توفیقِ آمریکایی‌ها در جنگ جهانی دوم، بیشتر هم به چشم آمد. امّا در حادثه یازده سپتامبر، به تمامیِ ادعاهای امنیتیِ آمریکا خدشه وارد شد. بدین سبب، اسکار از آن زمان با توجهِ ویژه‌ای که به مستندهای جنگی در سایرِ نقاطِ جهان نشان می‌دهد، سعی در رواجِ این ایده دارد که سرتاسرِ دنیا، دچارِ هراس و ناامنی است و آمریکا است که همچنان به عنوان کشوری امن وجود دارد. بر این مبنا، سه فیلم از سه گوشه‌ی جهان، انتخاب می‌شود تا همه‌ی دنیا، شاملِ ایده‌ی اسکاری‌ها شود.

در فیلم سرزمین کارتل، علاوه بر مکزیک، سایرِ کشورهای آمریکای لاتین نیز به ماجرا تعمیم می‌خورند. در وضعیتی که مردمِ مکزیک به آن دچارند، دولت با قاچاقچی‌ها همدست می‌شود و حتی نیروهای مردمی نیز با پول، اهدافشان را فراموش می‌کنند و در انتها، گویی همه‌ی مردم، جزئی از کارتل می‌شوند! در نگاهِ سکوت، مسئله ابتدا با کمونیست‌ها پیوند می‌خورد و اتفاقاتِ اندونزی را به روس‌ها مرتبط می‌داند، سپس به سیاقِ مرسومِ این نوع از مستندسازی، به سمتِ خانواده‌ای می‌رود که هنوز هم با عوارضِ آن جنایت، دست و پنجه نرم می‌کند. به این ترتیب، هم آشفتگی، ناامنی و فقر در آسیای شرقی به نمایش گذاشته می‌شود و هم طعنه‌ای به روس‌ها زده می‌شود که مؤلفه‌ی موردِ علاقه هر داورِ اسکاری است. در فیلم زمستان در آتش هم مردم اوکراین به دورِ میدانی جمع می‌شوند و فریادِ آزادی سَر می‌دهند. فیلم، حکایتگرِ درگیریِ مردم با نیروهای دولت برای پیوستنِ اوکراین به اتحادیه اروپا است. به مانند نگاهِ سکوت، این فیلم نیز نوک پیکانِ حمله‌ی خود را روس‌ها قرار می‌دهد؛ امّا بر خلافِ دو فیلمِ دیگر، با امید و پیروزی به پایان می‌رسد، زیرا انتهای این فیلم با اهدافِ ملی‌گرایانه‌ی آمریکا گره می‌خورد و آزادیِ موردِ علاقه‌ی آنان را فریاد می‌زند. بنابراین، حضورِ چنین فیلمی در میانِ سایرِ فیلم‌های نه چندان دلگرم‌کننده‌ی لیست، قابلِ درک است؛ هم از نا امنی می‌گوید و سرانجام، آزادی در زیرِ لوای کاپیتالیسم را تبلیغ می‌کند.

امّا در ادامه‌ی سیاست‌های اسکاری‌ها، این سه فیلم، مبلغِ زوالِ تمدنِ غیرآمریکایی هم هست. در سرزمین کارتل، مردم با ناجوانمردی به رهبرِ جنبشِ مردمی، پُشت می‌کنند و زمینه را برای قدرتِ مجددِ کارتل و پدید آمدنِ کارتل‌های دیگر، فراهم می‌آورند. در نگاه سکوت، غبارِ فراموشی بر ذهنِ همه نشسته است و با وضعیتِ نسیان‌گونه‌ای که برای مردمِ اندونزی تصویر می‌شود، حق از ناحق قابل شناسایی نیست. زمستان در آتش نیز مردمِ اوکراین را آنچنان نشان می‌دهد که گویی دنائتِ آنان برای دستیابی به اهدافشان بر خودِ هدفِ آزادیخواهانه‌ی آنها نیز غلبه دارد و اینچنین هر وسیله‌ای را برای دستیابی به چنین امری، مجاز می‌شمارند. به این ترتیب، تمدنِ آمریکایی با غرورِ تام و تمام، مدعیِ امنیت و فخر در تمدن می‌گردد. آری! با چنین فیلم‌هایی حتماً چنین توهمی نیز دست خواهد داد!

دو فیلمِ دیگر، وجه ایجابیِ سیاست‌های اسکار را پوشش می‌دهند، هر دو فیلم، خوانندگانِ آمریکایی را موضوعِ خود قرار داده‌اند: امی(Amy) به زندگیِ پُر از حاشیه‌ی امی واینْهوس می‌پردازد و سعی می‌کند تا تصویری تطهیرسازی شده از او ارائه دهد؛ چه اتفاقی افتاد خانم سیمون؟(What Happened Miss Simone?) نیز به زندگیِ خواننده‌ی سیاه‌پوست، نینا سیمون می‌پردازد و همانطور که انتظار می‌رود، به مسائلِ سیاه‌پوستان نیز اشاراتِ کوتاهی می‌شود. در هر دو فیلم، تصویرِ آمریکای خوب و ایدئال ارائه می‌گردد. آمریکایی که علی‌رغمِ مشکلاتِ متعددی که در قبالِ سیاه‌پوستان دارد، امّا محملِ شکوفاییِ خواننده‌ای همچون نینا سیمون می‌شود. از طرفی دیگر، خواننده ای معتاد و دائم‌الخمر همچون اِمی نیز موردِ حمایتِ آمریکا است و به این طریق، مجموعه‌ای از قهرمانانِ ناجور به دورِ هم جمع می‌شوند‌؛ چه بی‌مایه و بی‌اهمیت و چه جنجالی و زرد! به این ترتیب در این دو فیلم، نیز ایده‌ی آمریکای خوب و بُت‌سازی از قهرمانانی که قهرمان نیستند، کاملاً اجرا می‌شود.

زمانیکه مروری کلی بر تمامیِ فیلم‌های نامزد بهترین مستندِ اسکار صورت می‌پذیرد، به معیارهای سیاسی و اجتماعیِ زیادی بَر می‌خوریم، امّا جالب است که هیچ نشانه‌ای از خلاقیتِ هنری وجود ندارد. سبکِ روایتِ جنگیِ سه فیلم از این لیست، همگی بسیار مرسوم است. سرزمین کارتل که کمی خلاقیت به خرج می‌دهد، ناموفق است و در مسیرِ تلفیقِ درام و مستند، ناکام می‌ماند. نگاهِ سکوت نیز با سکوت‌های طولانی نویدِ اتفاقی تازه می‌دهد، امّا این نماها تبدیل به قاب‌هایی منفعل می‌شود و در نتیجه، بسیار ملال‌آور می‌گردد. بگذریم از اینکه گاهی اوقات، نماهای منفردِ فردِ پرسش‌کننده، بسیار آماتور و خلافِ ذوقِ سلیم است. امّا از همه بدتر زمستان در آتش است. فیلمی که تنها به دردِ یک بار پخش در شبکه بی‌بی‌سی می‌خورد! فیلم با سیاقِ گزارش‌گونه‌ی تلویزیونی ساخته شده و حتی سینمایی بودنِ آن، محلِ اشکال است. امّا از دیگر سو، علی‌رغم تأکید بر عنصری همچون میدان و با اینکه فیلم با نمایی از میدانی در کی‌یف شروع و در همانجا پایان می‌یابد؛ امّا هیچ داستانی وجود ندارد و ماجرای میدان و انقلابیون، فقط برای خودِ آنان کشش خواهد داشت. تجربه‌ی انقلاب در همه جای جهان ادراک شده است. بنابراین، انقلابیونی که به جای تغییر وضعیتِ موجود به دنبالِ رفتارِ رُمانتیک از خود هستند، فقط عده‌ای دِل‌رقیق را متأثر می‌کند و از حیثِ هنری، هیچ نخواهد داشت. کار را ببینید به کجا رسیده است که مستندهای تأمل‌برانگیزِ کریس مارکرِ فقید، در موردِ انقلاب در نقاطِ مختلفِ جهان، فقط به آن دلیل که دارای درونمایه‌ی چپ و از آن مهمتر، دارای شالوده‌ا‌ی پرسشگر در بابِ انقلاب است؛ نادیده انگاشته می‌شود و چنین فیلم‌های مبتدیانه‌ای تا به این حد تشویق می‌گردند. آیا این چیزی به جز ارجحیت دادنِ معیارهای غیرسینمایی بر معیارهای مطلقاً سینمایی است؟

در میانِ مستندهایی که به چهره‌های مشهور و شناخته شده می‌پرداخت، فیلمِ به من گوش بده مارلون(Listen To Me Marlon) که با استفاده از کاست‌های ضبط شده‌ی مارلون براندو، ترکیبی حیرت‌انگیز از صدا و تصویر، آفریده بود، نادیده انگاشته شد تا نگرانیِ اسکاری‌ها از اسطوره‌ی سازش‌ناپذیری همچون مارلون براندو، تداوم داشته باشد. آنان از براندو می‌ترسند زیرا جسورتر از آن بود که با معیارهای ملال‌آورِ آنان سَرِ سازگاری داشته باشد. در قسمتی از همین فیلم، براندو سخنرانیِ اولین اسکارِ خود را شرم‌آور می‌خواند و در مقابل، وقتی از فرستادنِ زنی سرخپوست به جای خودش در دومین اسکاری که برنده شده بود، سخن می‌گوید؛ با افتخار از این اتفاق یاد می‌کند. اسکار، اینچنین فیلمی که یکی از معدود فیلم‌های دارای مایه‌های بداعتِ بصری بود، نادیده انگاشت تا به روندِ معیارگریزیِ خود ادامه دهد. همانطور که فیلمِ آخرِ مایکل مور را نادیده انگاشته، زیرا در مقابلِ سیاستِ ستیزه‌جویانه‌ی آمریکا ساخته شده است.

امّا در مقابل، مستند پرتره‌هایی از چهره‌هایی فراموش‌شونده و بی‌اهمیت، ارج گذاشته می‌شود که بزرگ‌ترین کارشان این است که چندین بار بر روی صحنه، مَست ظاهر شده و هیچ نخوانده‌اند! امی که امسال به عنوانِ بهترین فیلمِ مستندِ اسکار شناخته شد، همچون چه اتفاقی افتاد خانم سیمون؟ مقلدِ فیلم‌های مرسوم در این زمینه است و به مصاحبه‌ها و تصاویرِ آرشیوی اکتفا می‌کند و فاقد هر نوع بداعتی است. امّا علاوه بر این، امی پُر از نماهای اشتباه و فاقدِ ذوقِ زیبایی‌شناسانه است؛ استفاده از نماهای زندگیِ خصوصیِ اِمی، شاید فقط به دردِ طرفدارانش بخورد که آن را بارها از طریقِ اینترنت دیده‌‌اند؛ امّا آنچه که تماشاگرِ صاحب سلیقه می‌بیند، جز نماهایی مهوّع از خواننده‌ای خوشگذران، چیزِ دیگری نیست. اِمی محصول اشتباهاتِ جامعه نیست. اِمی و اشتباهاتِ وی، محصولِ رسانه‌هایی همچون اسکار است که او را جدی می‌گرفتند و بالونی از ستایش‌های لاینفع، برای او درست می‌کردند که با انفجارِ آن، او را به سمتِ مرگِ ذلت‌بار سوق دادند. بنابراین توجه به این فیلم، رویگردانی و سَرپوش نهادن بر اتفاقی است که سال‌هاست در هالیوود جریان دارد، از الویس پریسلی تا کرت کوبین و از جیمی هندریکس تا مایکل جکسون، این اتفاقات، هر سال تکرار می‌شود و مستندهایی همچون اِمی نیز در موردِ آنان ساخته می‌شود تا به قولِ خود، چهره‌ای انسانی از آنان ارائه کنند؛ غافل از آنکه عاملِ اصلیِ مرگِ آنان که رسانه باشد، در هیاهوی این مستندها پنهان می‌گردد. اینجاست که به معنای دقیقِ کلمه وهم، مقدس می‌شود و حقیقت، نامقدس ارائه می‌گردد. اسکار با این بررسی نمونه‌ای و عینی که صورت پذیرفت، همچنان از معیار گریزان است و به استفاده‌ی غلیظ از احساسات و تأکید بر سیاست و مسائلِ غیرهنری، به پیش می‌رود. بر آنها نیست که از عقایدِ جزمیِ خود دست بردارند، بلکه وظیفه‌ی مخاطبان است که از چنین قطاری که ذوقِ هنری را منکر می شود، پیاده شوند.

نوشته اسکار با ذائقه‌ها چه می‌کند؟/ تحلیل «سوره سینما» بر غلبه معیارهای غیرسینمایی در جشنواره‌های سینمایی- قسمت دوم اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

بر این مبنا، داوریِ هنری می‌تواند به خودیِ خود، یک آفرینشِ هنری باشد و مرزهای قلمروی هنر را به جلو سوق بدهد. امّا آن چیزی که در غالبِ جشنواره‌های فیلم در جهان، اتفاق می‌افتد، خلافِ فرضِ آفرینشِ هنری است. در این جشنواره‌ها، ناباورانه بر تعبیرهای فردی و تفسیرهای من عندی تأکید می‌شود و از پاسخگویی نسبت به فخر بخشیدن به فیلمی خاص، طفره می‌روند.

شاید بتوان، علتِ چنین امری را در قالبِ جشنواره‌ها جست و جو کرد. چارچوبی که از برای کلیه‌ی این جشنواره‌ها پی‌ریزی شده است، نوعی تشویق و ترغیب به فعالیتِ سینمایی است. به این معنا که فعالیتِ هنری را ارج می‌نهند و زرق و برقی بر آن می‌افزایند تا دیگران نیز به این پروسه اضافه شوند و سیستم به حیاتِ خود ادامه دهد. بنابراین، اساسِ جشنواره‌های سینمایی بر نوعی استثمارِ عواملِ سینمایی، استوار است. البته این استثمار، در همین نقطه متوقف نمی‌ماند و در ادامه، به تماشاگران نیز تعمیم می‌یابد و در پیوندی شوم، تماشاگر و سازندگانِ فیلم، با یکدیگر به وجد می‌آیند و غافلانه، لبخندهایی ویترینی بر لَب می‌آورند. امّا این موضوع را هم نمی‌توان در همین‌جا، تمام‌شده تلقی کرد.

از بحرانی که سینما به وسیله‌ی جشنواره‌های خود، مبتلا گشته است، نمی‌توان، به سادگی عبور کرد. آیا مهمّترین اتفاقی که در مسیرِ سال‌های برگزاریِ اینچنین مراسم‌هایی پیش آمده است را نمی‌توان، چالشِ تماشاگرانِ سینما دانست که از این ماجرا به صورتِ غیرمستقیم متأثر هستند؟ آیا به غیرِ آن است که مضمحل گشتنِ ذائقه‌ی سینماییِ تماشاگران را می‌توان وام‌دارِ چنین امری دانست؟ آیا چنین نیست که تماشاگرانِ عامِ امروزی، از «موردِ پرسش قرار دادنِ فیلم» شانه خالی می‌کنند و همه چیز را به دوشِ احکامِ داورانی می‌گذارند که مطابق با آنچه ذکر شد، جز تعبیرهای متزلزلِ فردی، هیچ چیزِ دیگری ندارند؟

البته برای فهمِ بهترِ این ماجرا، نباید به دامِ تفسیرهای چپ‌گرایِ افراطی افتاد. برخلافِ نظرِ برخی از نظریه‌پردازانِ سینما، به نظر می‌رسد که چنین قالب‌هایی، فاقدِ تئوریِ منسجم و یکپارچه هستند و این همان علتی است که قالب‌ها را به چنین راهی می‌کشاند. شاید عده‌ای خیال کنند که ذهنی شیطانی در پُشتِ همه‌ی ماجراها جا خوش کرده است. امّا بهتر است از آن چیزی که بر ما پدیدار می‌شود و می‌بینیم، سخن بگوییم و از این طریق، ما فی البطون نیز بر ما هویدا می‌گردد.

همانطور که اشاره شد، پیدایشِ جشنواره‌های مختلف، بر اساسِ جلوه‌گری و زرق و برق است. امّا تئوریِ سنجیده‌ای، آن را پشتیبانی نمی‌کند. مؤیدِ این سخن، آن است که اگر همین پشتیبانی صورت می‌پذیرفت، داوری‌های بی‌حساب و کتاب، محلی از اعراب نمی‌داشت و عدالتی نصفه و نیمه، تحقق می‌پذیرفت و اینچنین، منتقدین نیز از رأیی که با مبنای آنان، مخالف است، با احترام یاد می‌کردند. به طورِ مثال، جشنواره‌ای مانندِ کَن، هر ساله گروهی از دست‌اندرکارانِ سینما را به دورِ هم می‌چیند و از آنان می‌خواهد که تعدادی فیلم که از قبل غربال شده‌اند را ببینند؛ آن هم فیلم‌هایی که قبلاً توسطِ عده‌ای دیگر و بر مبنایی نامشخص، داوری شده‌اند. سپس، این جماعتِ گزینش‌شده، درباره‌ی فیلم‌ها بحث می‌کنند و حتی دعوایی زرگری راه می‌اندازند و سرانجام، یک فیلم را انتخاب می‌نمایند. امّا این روند، چه برای سینما می‌آورد؟ اتفاقی که در جشنواره کَنِ سالِ ۲۰۱۳ افتاد و فیلمِ گذشته(Le Passé) از نخلِ طلا باز ماند(فارغ از کم و کیفِ فیلمِ گذشته)، مؤیدِ این نکته است که چالشِ بزرگی نیز در میانِ سازندگانِ فیلم وجود دارد. اگر این سازندگان، ذهنیتی شفاف از مسئله‌ای به نامِ سینما داشتند، شاید به بی‌راهه‌ای اینچنین نمی‌رفتند که فیلمِ مهملی همچون آبی گرم‌ترین رنگ است(Blue Is the Warmest Color) نخل طلای کَن را به دست بیاورد! بنابراین، خلأِ مفهومی به نامِ سینما در جای جایِ جشنواره‌ها احساس می‌شود و دامنه‌ی این بحران، فیلمساز و فیلم‌بین نمی‌شناسد.

البته درباره‌ی موردِ خاصی همچون اسکار، علاوه بر موضوعاتی که ذکر شد، مواردِ دیگری نیز دخیل است. به نظر می‌رسد که نوعی عِرقِ به ظاهر ملی ولی نژداپرستانه نیز وجود دارد که بر ذهنیتِ ستاره‌پرستِ داورانِ اسکار، غلبه یافته است. اینان، یک اساسِ درونی و یک اساسِ بیرونی در انتخابِ فیلم‌ها دارند. اساسِ درونیِ آنها به شدت با احساساتِ رمانتیکِ داورانِ سن و سال‌دار و زنان، گره خورده است. فیلمی که احساسات را بر می‌انگیزد، از شانسِ بیشتری برای دستیابی به اسکار برخوردار است. بنابراین، دو گونه‌ی ملودرام و موزیکال، اقبالِ بیشتری از سوی اسکار می‌یابند؛ به طورِ مثال، این فیلم‌ها که هر کدام برنده اسکار شده‌اند را در نظر بگیرید: شیکاگو(Chicago) (2002)، شکسپیر عاشق(Shakespeare in Love) (1998)، تایتانیک(Titanic) (1997)، رانندگی برای خانم دیزی (Driving Miss Daisy) (1989) و آوای موسیقی (The Sound of Music) (1965)، علی رغمِ آنکه برخی از این آثار، بسیار نازل هستند و به طور کلی حتی از خلاقیت و آفرینندگیِ هنری نیز، دور مانده‌اند! امّا با استفاده از فرمولی که داورانِ بی‌مبنا را بر می‌انگیزد، موفق به کسبِ جایزه شده‌اند. اساسِ بیرونی هم بر مبنای اقبالِ عام است. اگر فیلمی اقبالِ عام بیابد، دو حالت برای داورانِ اسکار وجود دارد: یا در جهتِ منافعِ کلیِ آمریکا است که در آن صورت، موردِ تأیید و تشویق قرار می‌گیرد همچون: آرگو(Argo) (2012)، راکی(Rocky) (1976) و برنده‌ی سال ۲۰۱۶؛ افشاگر(Spotlight).

و یا در جهتِ منافعِ آنان نیست و یا موضعِ مشخصی ندارد و از اینرو، نادیده انگاشته می‌شود. مانند: همشهری کین(Citizen Kane) (1941). البته این مورد، علاوه بر بسیاری از فیلم‌ها در ژانرهای گوناگون، به طورِ کلی درباره‌ی تمامیِ فیلم‌های علمی-تخیلی هم مصداق دارد، زیرا داورانِ این جایزه، خسته‌تر از آن هستند که همت کرده و مفاهیمِ ملی را در فیلمی علمی- تخیلی بیابند! به این ترتیب، از فیلم‌های تلخ‌نگری همچون بلید رانر(Blade Runner) (1982) گرفته تا فیلم‌هایی با روحیه‌ی مثبت و امیدوارانه، همچون بیگانه(Alien) (1979)، یا جدی گرفته نمی‌شوند و یا از کنارِ آنها عبور می‌شود. هرچند که تاریخِ سینما، خلاف نظرِ اینان را بر ما هویدا کرده است. بنابراین، ذهنیتِ داورانْ ساده‌انگارانه‌تر از آن است که به دنبالِ یک مفهوم در اشاراتِ استعاریِ یک فیلم، بگردند. اسکاری‌ها اهلِ کنایه نیستند و ژستِ ظاهر را می‌طلبند. این‌گونه است که هیچکاک را نمی‌پسندند و چاپلین را می‌رنجانند. این حکایتِ تازه‌ای نیست. هشتاد و اندی سال است که داوری‌های بی‌مبنای آنها به پیش می‌رود. از زمانی که داگلاس فربنکس، اولین فیلمِ اسکاریِ تاریخ را اعلام نمود تا اکنون، هیچ نظریه‌پردازی به این محافل راه نیافته و یا از آن بیرون نیامده است.

چنین وضعیتی را نمی‌توان معیارستیز دانست. معیارستیزی، دارای شأنی قابلِ توجه است! زیرا ادله‌ای محکم برای رأی به عدمِ پذیرشِ آن منطق را می‌طلبد. همانطور که اشاره شد، اینچنین منطق و معیاری، لازمه‌ی هر حکمی است. امّا در اینجا با معیارگریزی روبرو هستیم. معیارگریزی از عافیت‌طلبی نشأت می‌گیرد. آن چیزی که معیارگریزی بر سَرِ ما آورده را نمی‌توان نادیده گرفت. این امرِ مذموم، مسببِ آن شد که کپی را بر اصل، مقدم بشماریم. خیال را بر واقعیت ارجحیت دهیم. گویی این گفته‌ی لودویگ فوئرباخ برای دنیای ما نیز مصداق دارد که: «وهم، مقدس می‌شود و حقیقت، نامقدس»

این حاصلِ جوایزِ بزرگی همچون اسکار است. حقیقتِ امرِ هنری، که شناختِ آن، شاید ما را به حقیقتِ قصوی برساند، نادیده گرفته می‌شود و داوری‌های فردی که بر پایه‌های سستِ امیالِ شخصی سَر برآورده است، غلبه می‌یابند. این‌گونه است که داورِ موردِ نظر، بدونِ هرگونه نگاهِ هنری، زمانی از زیباییِ یک فیلم می‌گوید که او را به یادِ پدربزرگش بیاندازد و یا داورِ دیگری، از خوش‌ساخت بودنِ یک فیلم می‌گوید، چون در موقعیت مشابهِ آن فیلم، حضور داشته است. این همان، نقطه‌‌ای است که همیشه بیمِ آن می‌رفت که سینما به آن برسد؛ نقطه‌ای که انفعال به صورتِ تام و تمام در قامتِ تماشاگر ظاهر شود. در چنین وضعیتِ اسفناکی، تماشاگر، سینما را همچون کالا می‌پندارد و به جای آگاهی، لذت را طلب می‌کند. این‌گونه است که عنصری بالادَستی نیز، تماشاگر را کالا می‌پندارد و یوغِ بردگی بر گردنش می‌آویزد. اسکار با همین قاعده، شاملِ داورانی است که لذت را در سینما جست و جو می‌کنند و فیلمی که کمی آنان را آزرده خاطر سازد و یا احتمال داشته باشد که آنها را به آگاهی نزدیک کند، پَس می‌زنند. به این ترتیب، عُنصری موهوم و بالادَستی، مزدِ حماقتِ این جماعت را می‌پردازد و اینچنین جایزه‌ای که قرار بود، تشویق‌کننده‌ی افرادِ مستعد و دست‌‌اندرکارانِ سینما باشد، تبدیل به یکی از بزرگ‌ترین محمل‌ها، برای کُشتنِ ذائقه‌ی سینمایی می‌گردد. اگر با اسکار هم‌داستان شوید، نباید آثارِ آلفرد هیچکاک و اورسون وِلز و ژان لوک گدار را ببینید! بلکه باید به اسپیلبرگ و جان جی. آویلدسن توجه کنید! در عالَمِ اسکاری‌ها، انیو موریکونه که شاید بزرگ‌ترین آهنگ‌سازِ فیلم در تاریخِ سینما باشد، تا هشتاد و هفت سالگی هیچ جایزه‌ای نمی‌گیرد! آیا کسی به یاد دارد که در این سال‌ها چه کسانی، به جای موریکونه اسکار گرفته‌اند؟! در اینجاست که خلاقیت، جای خود را به تکرار می‌دهد تا طبعِ داوران، ارضا شود و اینچنین است که سینما به بهایی اندک، در هیاهوی بی‌معیار، جان می‌دهد و ذائقه‌ی مردم به مقابله با آفرینشِ هنری سوق داده می‌شود.

نوشته معیارگریزی یا معیارستیزی؛ اسکار با ذائقه‌ها چه می‌کند؟/ تحلیل «سوره سینما» بر سیکل معیوب جشنواره‌های سینمایی-۱ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اوّل از همه بهتر است به نکته‌ای درباره سینمای مستقل اشاره شود تا به اشتباه، این فیلمْ محصولِ سینمای مستقل تلقی نگردد. فیلم‌های به ظاهر مستقل در سینمای آمریکا، فیلم‌هایی هستند که با بودجه‌ی اندک تهیه شده و در چرخه‌ی فروش، سهمِ اندکی دارند. فیلم‌های دیوید لینچ نمونه‌ی بارزِ فیلم‌های مستقل در آمریکا است. فیلم‌هایی که با هزینه‌ی شخصی تهیه می‌شوند و تبلیغاتِ آن را هم کسی همچون لینچ متقبل می‌شود. تا حدی که در جریانِ تبلیغِ فیلمی همچون داستان استریت(The Straight Story) (1999)، لینچ سوار بر یک گاو، چند ایالتِ آمریکا را طی کرد تا تبلیغِ فیلمِ خود را به انجام رساند! امّا فارغ از دسته‌بندیِ مالی می‌توان از لحاظِ ارائه‌ی بصری نیز فیلم‌ها را کنکاش کرد. بسیاری از فیلم‌های به ظاهر مستقل، در این دسته‌بندی، در میانِ فیلم‌های جریانِ عامِ سینمای آمریکا قرار می‌گیرند. به طور مثال از جشنواره ساندنس به عنوان یکی از بهترین جشنواره‌های سینمای مستقل در آمریکا(و حتی دنیا) یاد می‌شود. امّا چه می‌شود که فیلم‌هایی همچون شلاق(Whiplash) (2014)، جانوران حیاتِ وحشِ جنوبی(Beasts of the Southern Wild) (2012) و استخوان زمستان(Winter’s Bone) (2010) که در این جشنواره، تحسین شده‌اند؛ در اسکار هم نامزد می‌شوند؟ چون نیک بنگریم، علاوه بر مسائلِ مالی و کم‌هزینه بودنِ این فیلم‌‌ها؛ تصاویری که از آمریکا ارائه می‌دهند، مطابق با ذائقه‌ی عامِ هالیوودی است.

امّا علاوه بر این نکات، چنین فیلم‌هایی پرداختِ بصریِ خاصی ندارند و فقط داستان‌های جالب و اعجاب‌آوری از مردمانِ طبقاتِ پایین کشور را روایت می‌کنند. بنابراین، از لحاظِ سینمایی هیچ چیز بر سینما نمی‌افزایند. در حالیکه فیلمِ مستقل قرار است بر خلافِ قواعدِ مرسومِ فیلم‌سازی عمل کرده و پرداختِ بصری را قدمی به جلو ببرد، امّا این فیلم‌ها فقط ژستِ قاعده‌شکنی را ارائه می‌دهند و در نهایت در گردابِ اصولِ عامِ فیلم‌سازیِ آمریکا باقی مانده و پس از چندی، جذبِ بدنه‌ی هالیوود می‌شوند.

اتاق نیز از این قاعده مستثنی نیست. هزینه‌ی بسیار کمی داشته است و به اقشارِ پایین‌دست می‌پردازد. شروعِ بسیار خوبی دارد. جسارتِ فیلم‌ساز در انتخابِ لوکیشنِ محدود به یک اتاق، تماشاگر را غافلگیر می‌کند و حفظِ ریتم در چنین فضای محدودی، هر کسی را سرِ شوق می‌آورد. بنابراین در دقایقِ ابتداییِ فیلم، تکلیفِ تماشاگر با چند چیز روشن می‌شود: ماجرا از زبانِ کودک روایت می‌شود. نقطه‌نگاهِ فیلم به درونِ اتاق، محدود شده است و قرار است که تعدادی از اطلاعات برای ما پوشیده بماند.

امّا به مرورِ زمان، در همان اتاقِ محدود، بدونِ آن‌که به نقطه‌نگاه خدشه‌ای وارد شود، اطلاعاتی در اختیارِ تماشاگر قرار می‌گیرد. تماشاگر، ابتدا خیال می‌کند که با جهانی پسا‌آخرالزمانی روبرو است. امّا با اطلاعاتِ جدید، متوجه می‌شود که مادر و فرزندِ داخلِ اتاق، در دنیای کنونی زندگی می‌کنند و مادر، قربانیِ آدم‌ربائی است. این اطلاعات به مرور افزایش می‌یابد تا به آن می‌رسد که به مادر تجاوز شده و فرزند نیز محصولِ چنین اتفاقی است. به این ترتیب، بحران به اوج می‌رسد و ماجرای فرار پیش می‌آید. از اینجاست که کارگردان، سازِ ناکوک می‌زند و قدم‌های اشتباه بر ‌می‌دارد. به محضِ آنکه کودکِ در قالی پیچیده شده، از اتاق خارج می‌شود، دوربین، نمای لانگ از خانه‌ی رباینده نشان می‌دهد. این صحنه به همراهِ صحنه‌هایی که از پی می‌آید، به حدی وسیع است که حتی می‌توان کروکیِ خانه را نیز از آن استخراج نمود! کارگردان، قصدِ مرعوب کردنِ مخاطبِ عام را دارد و به این قیمت، نقطه‌نگاهِ محدود به کودک را می‌شکند. کارگردان، آنچنان به نقطه‌نگاه تأکید دارد که در زمانِ فرارِ کودک، نمای داخلِ اتاق و مادر را به تماشاگر عرضه نمی‌کند. امّا در عین حال، وقتی آزادی فرا می‌رسد و مادر خودکشی کرده و به بیمارستان می‌رود، نمایی از مادرِ بستری‌شده، به همراهِ موسیقی دل‌انگیز، ارائه می‌گردد، تا دوباره به نقطه‌نگاه، خدشه وارد شود!

همه‌ی این موارد، مؤیدی است بر این نکته که کارگردان، از قاعده‌شکنی هراس دارد و میل به سینمای بدنه، او را قلقک می‌دهد. از اینرو، تصویری که می‌بینیم، کاملاً مرسوم است. نحوه‌ی کارگردانی و فیلمبرداری گویا عیناً از روی کتابِ «نما به نما» اخذ شده است و میلی به تغییرِ رویه نیز وجود ندارد! هرچه از لحاظِ بصری، سرخوردگی ایجاد می‌شود، امّا یک وجهِ متمایزکننده نیز در فیلم وجود دارد و آن این است که کارگردان در داستان، اتفاقی تازه ارائه می‌دهد. به جای آنکه فیلم در درونِ اتاق باقی بماند، به بیرونِ اتاق آمده و جهانِ بیرون از اتاق، زندانیْ بزرگ‌تر، از برای مادر و فرزند می‌شود.

بزرگ‌ترین موفقیتِ فیلم آن است که روابطِ بی‌محابایِ اجتماعیِ انسان‌ها را عاملِ انزوا ارائه می‌دهد. مادر، فردی است که در نوجوانی خوش‌برخورد بوده است و به واسطه‌ی معاشرت با غریبه‌ها، اسیرِ گروگانگیر می‌شود. از طرفِ دیگر، فرزندی که هیچ‌گونه رابطه‌ی اجتماعی نداشته است، با مرور زمان، آجرهای خود را به درستی می‌چیند و از اینرو، رابطه‌ی اجتماعیِ به مراتب بهتری از مادرِ خود دارد. اتاق از امتیازِ بحرانِ روابطِ اجتماعی بهره می‌برد و بر نقطه‌ای انگشت می‌گذارد که دردِ جوامع مدرن است. البته پُر واضح است که سازنده، مسئله‌ی خاصی ندارد و به دنبالِ طرح سوال و یافتنِ پاسخ نمی‌رود و فقط از موقعیتِ پیش‌آمده، استفاده‌ی مقتضی می‌نماید! زیرا اگر اینچنین نبود، به مسئله‌ای همچون پدرِ کودک توجهِ بیشتری مبذول می‌داشت. سازنده که تعهدِ خود را نسبت به یک نوع روایت می‌شکند و در ساختنِ لحنِ خود ناموفق است، زمینه‌ای برای اشکالاتی را فراهم می‌آورد که تمرکز بر تاکتیکِ ابتدایی، مانع از این اشکالات می‌شد. وقتی که از تاکتیک دور می‌شود و به ذائقه می‌اندیشد، اشکال‌ها نیز آوار می‌شود که چرا صحنه‌ی فرارِ کودک، اینچنین طولانی است؛ ولی در ادامه، به طرفه‌العینی، پلیس از جواب‌های بی‌ربطِ کودک، متوجهِ مکانِ اسارتِ مادر می‌شود؟ چرا پرداختِ هیچ کدام از شخصیت‌ها، تام و تمام صورت نمی‌پذیرد و در انتها، شناختی اَبتر از همه‌ی آدم‌های فیلم، باقی می‌ماند؟ چرا کودک، جنسیتی نامعلوم دارد و در انتها، سیمایی پسرانه می‌یابد؟ چرا بحرانِ بی‌پدریِ کودک و از آن بدتر، متجاوز و فراری بودنِ آن پدر، نادیده گرفته می‌شود؟ آیا این نشانی جز عافیت‌طلبیِ سازنده نیست؟ آیا جز این است که با همه‌ی این قضایا باز هم زندگیِ آمریکایی، استریلیزه باقی می‌ماند؟

شاید اگر فیلم‌ساز به منبعِ اقتباسِ خود، یعنی رمان[۱]، پایبند می‌ماند و روایت را تغییر نمی‌داد، این پرسش‌ها مطرح نمی شدند. در رمان، تمامِ ماجراها از زبانِ جک بیان می‌شود. به این ترتیب، مواردِ به غایت دهشتناک با بیان کودکانه ارائه می‌شود و فضایی جالب خلق می‌کند. امّا کارگردان که در ابتدا همین مسیر را انتخاب کرده، از عاملی نامعلوم(شاید عدمِ اقبالِ عام) می‌ترسد و نمی‌تواند کاری را که شروع کرده است را به پایان برساند. بنابراین، فیلم چند لحنِ گوناگون به خود می‌گیرد؛ هر چند که بر کودک متمرکز است، ولی تعدادی نمای منفرد از مادر هم نشان می‌دهد. از آن مهمتر، فیلمْ علاوه بر نماهایی که از نگاهِ کودک دارد، نماهایی را نیز به نگاه کردن به خودِ کودک اختصاص داده است. هنوز مشخص نیست که این نماهای یواشکی از نظرگاهِ چه کسی صورت می‌پذیرد: مخاطب؟ کارگردان؟ رسانه‌ها؟ یا شاید مردِ متجاوز که در واقع پدرِ اوست؟!

به این ترتیب، فیلم در میانِ نماهای نقطه‌نگاهِ کودک و نماهایِ چشم‌چرانانه‌ی موهوم، دَست به دَست می‌گردد. اتاق می‌توانست بسیار جسور باشد و نقطه‌نگاه را علاوه بر کودک، بر مردِ متجاوز نیز متمرکز کند. کما اینکه در فیلمِ اسنوتاون‌(Snowtown)(2011)، جاستین کرژل در فضایی مشابه، در مورد قاتلی سریالی، از چنین تمهیدی بهره می‌برد و موفق می‌شود تا فضایی مالیخولیایی و به شدت غافلگیرکننده‌ بسازد. امّا سازنده‌ی اتاق ترجیح می‌دهد تا مردِ متجاوز را به بلاهت‌آمیزترین حالتِ ممکن نمایش دهد. اطلاعاتِ بسیار اندکی که از وی نمایش داده می‌شود، در ابتدا او را شیطانی هوشمند تصویر می‌کند که توانسته اتاقکی بسازد و آن را از دیدِ همگان، پنهان بدارد و سیستمِ امنیتیِ خاصی را برای آن طراحی کند که کسی نتواند از آن بگریزد. تو گویی، سازنده‌ی فضاهای پیچیده‌ی سری فیلم‌های ارّه از چنین جایی شروع کرده است! امّا در ادامه، تناقض آشکار می‌شود و دیوانه‌ی باهوش به احمق‌ترین فردِ دنیا نزول می‌یابد و در جایی که بچه را به چنگ آورده و به سمتِ ماشین گام بر می‌دارد، به ناگهان بچه را می‌اندازد و می‌گریزد! تا در و تخته‌ها به زور با یکدیگر جور شوند و مادر رهایی یابد و ماجراها در خارج از خانه ادامه یابد. بنابراین علاوه بر مواردِ ذکر شده، سازنده خام‌تر از آن عمل می‌کند که اعتناییْ همه‌ جانبه را بطلبد.

اتاق نمی‌خواهد، فیلمی آسیب‌شناسانه در موردِ تجاوز و بحرانِ خانواده باشد، امّا باید بپذیرد که در وهله‌ی اوّل، فیلمی در موردِ حصارهای درونیِ انسان‌ها است و از اینرو، در انتهای فیلم، دوباره به سراغِ اتاق می‌رود و این حس را بر می‌انگیزد که اتاق به وسعتِ دنیا بود، ولی خودِ دنیای بیرون، وسعتی برای جک و مادرش ایجاد نکرده است. علی‌رغمِ مطالب ذکر شده، فیلم بیشتر به دنبالِ برانگیختنِ احساسات است و به این ترتیب از هدفِ اصلیِ ترسیم شده در تصاویر، دور می‌ماند و خودْ نیز به جای آنکه در کنارِ جک و مادرش قرار بگیرد، ترجیح می‌دهد که از کرین بالا رفته و در بالای درخت‌ها، آن مادر و فرزند را بدرقه کند!

[۱] این رمان با مشخصاتِ زیر ترجمه و انتشار یافته است: اتاق/ نویسنده: اما داناهیو/ مترجم: محمد جوادی/ ناشر: انتشارات افراز/ چاپ اول ۱۳۹۰.

نوشته اتاقی که یک دنیا در آن جا شد!/ ادامه نقد «سوره سینما» بر فیلم‌های نامزد اسکار؛ «اتاق»(Room) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

وقتی یک فیلم، حدودِ مشخصی را برای خود رسم می‌کند و در همان حدودْ به پیش می‌رود، فرصتی مغتنم برای مخاطب ایجاد می‌کند. زیرا در محدودیتِ نقطه‌نگاه است که تمرکز بر موقعیت، چشمانِ مخاطب را به آنچه که نادیده می‌انگاشته باز می‌کند و چنین امری، با کلیتِ داستانِ فیلم که در مورد نادیده‌انگاری و شانه خالی کردنِ مردم از مسئولیت است، سازگاری دارد. از طرفِ دیگر، فیلمِ حدشناس، قدرِ دهانِ خود سخن می‌گوید و قوانینی برای بیانِ خود ترسیم می‌کند و از محدوده‌ی قوانینِ خود، پا فراتر نمی‌گذارد. البته افشاگر، در مواردی از قوانینِ خود تخطّی کرده است؛ مانند صحنه‌ای که ساشا فایفر(ریچل مک‌آدامز) به خانه‌ی یکی از متجاوزین می‌رود و کشیش، بحثِ عجیبی را به میان می‌آورد؛ او مدعی می‌شود که به وی تجاوز شده است و او مجبور به این کار بوده و خودش، قربانی این حادثه است!

طرحِ موضوعِ عجیب و غریبِ این مطلب، مخاطب را مدتی مَنگ می‌کند؛ امّا سازنده که ظاهراً تأکید بر نقطه‌نگاه دارد، به راحتی از کنارِ این موضوع عبور می‌نماید. اگر تأکید بر نقطه‌نگاه است، پس چه حاجت به نشان دادنِ کشیش و شکستنِ محدوده‌ی ترسیم شده است؟ به نظر می‌رسد که خودِ سازنده، این موضوع را نادیده انگاشته تا نادیده‌انگاریِ مردم را به صورتِ بصری، تلافی کند! فارغ از آنکه چنین تسویه‌حسابی، امری پسندیده نیست و خلافِ رویکردِ ظاهریِ فیلم که مبتنی بر آزادی‌خواهی است، باشد؛ امّا حد‌شکنیِ فیلم، به همین امر خلاصه نمی‌شود؛ علاوه بر موردِ ذکر شده، تماشاگر با پرداختِ کوتاه و ابتر از خانواده‌ی روزنامه‌نگاران روبرو است. مسئله، تعیینِ محدوده‌ی نقطه‌نگاه است. فیلم آنچنان می‌نمایاند که حیطه‌ی دفترِ روزنامه و روزنامه‌نگاران، همه‌ی چیزی است که از فیلم خواهیم دید. امّا سازنده ترسیده است که مبادا شخصیت‌های فیلم، مکانیکی شوند و از اینرو، روابطی نیز در این میان گنجانده شده است. غافل از آنکه اگر می‌توانست با همان محدوده به پیش برود، فیلمِ بزرگی خلق می‌کرد. در حالیکه با بی‌حوصلگی و افتادن به آنچه که به فیلم مربوط نیست(مثل رابطه شخصی ساشا فایفر)، ایده را به آنچه که اکنون می‌بینیم، نزول داده است.

بر این مبنا، جایز است که بپرسیم، اگر تمرکز بر روزنامه‌نگاران است، چرا مارتی بارون یا همان سردبیر که رئیسِ اصلی است، نشان داده نمی‌شود؟ ممکن است، این ادعا مطرح شود که درام در میانِ گروه افشاگر، شکل می‌گیرد و احتیاجی به پرداختن به دیگران نیست. هرچند که این نکته، اشاره‌ای به‌جا و درست است، امّا در صحنه‌ای از فیلم، بن بردلی(جان اسلتری) به سمتِ سردبیر، مارتی بارون(لئو شرایبر) می‌رود و با او احوال‌پرسی می‌کند. در این صحنه، اثری از گروهِ افشاگر نیست و تصویری خلافِ رویه‌ی کلی‌ِ فیلم، ارائه می‌شود. از طرفی دیگر، فیلم موضعِ خاصی نسبت به مارتی بارون دارد. سردبیر کسی است که به صورتِ مستقیم با مقاماتِ کلیسا روبرو می‌شود. اوست که گروهِ افشاگر را مجبور می‌کند(ظاهراً خواهش می‌کند!) تا به موضوع تجاوزها بپردازند. در ضمن، یهودی است و از این حیث، تعارضی بالقوه با مسیحیت دارد و وقتی از به چالش کشیدنِ سیستم سخن به میان می‌آورد، معنی و جلوه‌ی دیگری پیدا می‌کند. همه‌ی این موارد، ایجاب می‌کند که پرداختی قابلِ تأمل از وی ارائه شود. امّا جالب است که در حدِّ یک نقشِ فرعی باقی می‌ماند و کارگردان به طرزِ نامعلومی، او را کنار می‌گذارد.

اگر از نکاتِ بالا بگذریم، با چهار کاراکتر روبرو هستیم که هر کدام کاریزمای خاصی برای خود دارد:

رابی (مایکل کیتون) که رئیسِ گروه است و واسطه‌هایی دارد که می‌توانند کارگشا باشند؛ ناخودآگاه، یادآورِ هنری هکت در فیلم روزنامه(The Paper) (1994) است. گویی کاراکترِ جوانی که در آنجا هم مایکل کیتون بازی کرده، گردِ پیری بر موهایش نشسته و در این فیلم، ادامه یافته است. در اینجا از هیجان‌های فیزیکیِ روزنامه، خبری نیست و رابی در افشاگر بیشتر مردی اخلاق‌گرا است که حد نگه می‌دارد.

مایکل رزندس(مارک رافالو) که رفتارِ منحصر به فردی دارد و گرفتنِ زبانش را بخشی از کاریزمای خود می‌سازد؛ جنگجو است و از بقیه‌ی گروه، فعالیتِ بیشتری نشان می‌دهد و به معنای حقیقیِ کلمه به دنبالِ اخبار می‌دود.

ساشا فایفر(ریچل مک‌آدامز) که وجه ملاطفت‌آمیزِ فیلم را به دوش می‌کشد و سعی می‌کند که نگذارد، فضای فیلم، مطلقاً مردانه باشد. البته در این امر موفق نیست و در نهایت، خودش نیز سیمایی مردانه می‌یابد!

و مارتی کارول(برایان دارسی جیمز) که نسبت به بقیه، فعلِ کمتری بروز می‌دهد. امّا از بقیه بیشتر نگران است. زیرا پدرِ یک خانواده است و بر خلافِ دیگران، دلیلی برای دست به عصا رفتن دارد.

علاوه بر آن‌که باید توجه داشت که بارِ اجراییِ فیلم بر دوشِ رزندس و رابی است و فیلم با بی‌توجهی به پرداختِ ناقصِ دو کاراکترِ دیگر، با تحکم، اصرار دارد که سهمِ هر چهار نفر از فیلم، یکسان است. امّا از هر چهار نفر، قطعاتی کوچک به عنوانِ زندگیِ خصوصی، ارائه می‌گردد. امری که البته به صورتِ قطره‌چکانی است و به شناختِ ما نسبت به کاراکترها، یاری نمی‌رساند و همانطور که اشاره شد، حضوری زائد دارد.‌ امّا جالب آن است که از همین ارائه‌های اندک، بهره‌های غریبی صورت می‌پذیرد. به این معنی که کارگردان، ارتباطِ ساشا فایفر و مادربزرگش را محملی برای پیام‌های بیرون از فیلم قرار می‌دهد.

بهتر است که در اینجا، مروری بر کلیتِ فیلم داشته باشیم تا به آنچه که فیلمساز در حالِ تحمیلِ آن است نیز پی ببریم. فیلم افشاگر، همانطور که مارتی بارون نیز در فیلم اشاره می‌کند، در موردِ چالشِ سیستم است. فیلم با مسیحیتِ سیستمی مشکل دارد و این فسادها را حاصلِ آن نظامِ جزمی می‌پندارد. بنابراین، پله‌پله و از جزئیاتِ کوچک به مسئله‌ای عظیم و رسواییِ جنجالی می‌رسد تا حکمِ خود را با قدرتِ بیشتری بر نظامِ کلیسایی بار کند. فیلم در این امر موفق است. امّا این اتفاق، مؤیدِ این نیست که به مسائلِ دیگری تعمیم داده شود. تا آنجایی‌که فیلم، حجت را بر مخاطب تمام می‌کند که کلیسا خبر داشته و سکوت کرده است؛ موادِ کافی را فراهم می‌آورد تا کلیسا محکوم شود. امّا سازنده، حکمِ حاصل از این مطلب را به کلیتِ دین تعمیم می‌دهد و از اینرو، ساشا فایفر و مایکل رزندس را در حالی نشان می‌دهد که با تردید در کلیسا حضور یافته‌اند و دیگر به هیچ چیز باور ندارند و البته بنگرید به صحنه‌ی اعترافاتِ رزندس در مقابلِ فایفر که امیدش را ناامید شده می‌پندارد و راهِ بازگشت به کلیسا را مسدود می‌بیند.

ممکن است که عده‌ای مدعی شوند، مسیحیت اساساً سیستماتیک است. بر کسی پوشیده نیست که چنین بحثی، خارج از فیلم است. امّا لازم به ذکر است که تنها مسیحیتِ کاتولیک، چنین خصوصیتی را دارد و اتفاقاً پروتستان‌ها به خاطر همین امر از کاتولیک‌ها منفک شدند. بنابراین، نقدی که در فیلم صورت می‌پذیرد، بر فرقه‌ای خاص از مسیحیت است که اتفاقاً اکثریتِ مسیحیت را تشکیل می‌دهد. امّا این بدین معنی نیست که مسیحیت و در نهایت، کلِ ادیان، با چنین مشکلی مواجه باشند.

فیلم هیچ‌گاه قوانینِ خاصِ مسیحیتِ کاتولیک را به پرسش نمی‌گیرد که با ممنوعیتِ ازدواجِ کشیش‌ها، موجباتِ چنین فسادی را فراهم کرده‌اند. بلکه راهِ خود را به سمتِ سیستم و نظامِ دینی کَج می‌کند. امری که نامبرده شد، در اسلام و ادیانِ دیگر وجود ندارد و این نکته لازم است که موردِ توجهِ جاهلانِ وطنی قرار گیرد. اسلام و حتی یهودیت و پروتستان‌های مسیحی و ارامنه و… از آنجایی‌که ازدواجِ روحانیون را حلال می‌شمارند و برخی همچون اسلام، بر انجامِ آن تأکید دارند، از این مشکلات، مبرا هستند و تعمیمِ این فیلم به ایران، حماقتی مجدد از عده‌ای شیفته‌ی چشم و گوش بسته است که حتی حاضر نیستند از کم و کیفِ دینِ رسمیِ کشورشان آگاهی یابند. نبودِ این فسادهای گسترده در ادیانِ بودایی، برهمایی، آشوری، یهودی، پروتستان، ارتدوکس، ارامنه و سرانجام اسلام، مؤیدِ آن است که نقدِ این فیلم، باید به صورتِ مستقیم با کاتولیک‌ها در میان گذاشته شود و آن هم نه پیروانِ محترم کاتولیک؛ بلکه به سیستمِ کاتولیکی و کلیسای تحتِ زعامتِ پاپ.

با توجه به مطالبِ بالا، می‌توان مقدمات و نتیجه‌ی پروپاگاندای فیلم را اینچنین دسته‌بندی کرد:

1. تجاوز به کودکان، امر به شدت مذمومی است.
2. کشیش‌های مسیحی، به کودکان تجاوز کرده‌اند.

نتیجه: کشیش‌های مسیحی، مذموم هستند!

علاوه بر آن‌که همین حکم را نیز نمی‌توان به کلیتِ دین، تعمیم داد؛ مقدمات و نتیجه‌ای که حقیقتاً از داده‌های فیلم، قابلِ استخراج است، اینچنین است:

1. تجاوز به کودکان، امر به شدت مذمومی است.
2. عده‌ای کشیشِ مسیحیِ کاتولیک به کودکان تجاوز کرده‌اند.

نتیجه: مسیحیتِ کاتولیکی که به کودکان تجاوز کند، مذموم است.

جالب آن است که مذموم بودنِ مقدمه‌ی اوّل، صراحتاً موردِ نظرِ سازنده نیست! مذمومیت، در چارچوبِ مسیحیت و سایر ادیان، در ذیلِ خداوند قابل تعریف است. این عمل مذموم است، چون خدا آن را مذموم شمرده است. بنابراین، کسی که به این عمل دست می‌یازد، عملاً نه تنها خارج از روحانیتِ آن دین است، بلکه از مسیحیت نیز بیرون است. در این‌جا، حاصلی هم داریم که کلیسا با تحکمِ خود، این افراد را نگاه داشته است و فقط از کلیسایی به کلیسای دیگر انتقال داده شده‌اند. بنابراین، فیلمْ به حاصلِ این اتفاق می‌اندیشد و بی‌عدالتیِ عملِ کلیسا و کاردینال‌ها را مدنظر دارد و به این ترتیب، از مذمومیتِ اصلِ ماجرا باز می‌ماند! امری که اگر متمرکز بر فسادِ سیستمی باقی می‌ماند، مشکلی نداشت؛ امّا افسوس که فیلم به دامانِ حکم‌های ناصواب می‌افتد.

بنابراین، تعمیمِ فیلم به ادیان، غیرقابل توجیه است. هرچند که این فسادِ فراگیر، آغازگاهِ یک بحرانِ عقیدتی است و این امری ملموس است. امّا کارگردان، میانِ بحرانِ عقیدتیِ فردی و حکمِ کلیِ لاأدری، خلط کرده و همه ادیان را به کیشِ خاصی پنداشته است. این‌گونه است که بعد از ماجرای یازده سپتامبر، نمایی از کاردینال نمایش داده می‌شود که مسیحیت، یهودیت و اسلام را مخالف با خشونت می‌خواند. امری که به واسطه‌ی با خبر بودنِ تماشاگران از فسادِ کاردینال، جز تعمیم دادنِ تلویحیِ این سه دین به ماجرای فیلم و طعنه زدن به آموزه‌ی ادیان، هدفی را دنبال نمی‌کند.

به جای طعنه زدن، وقتِ آن است که مشکل را از ریشه بپردازیم و علاوه بر افشاگری، به فکرِ چاره هم باشیم. این فیلم، درست است که از سیستم کلیسایی انتقاد می‌کند، امّا خودش نیز از یک سو، در دامِ سیستمِ ژورنالیسمی اسیر است که بر پایه‌های جنجال‌سازی استوار است؛ و از سوی دیگر، بر پایه‌های اقبالِ مطلقاً سیستمیِ جداییِ دین از سیاست در دولتِ آمریکا استوار است که دل‌گرمی برای سازندگان است. بنابراین، سیستمی بزرگ‌تر، از سیستمی کوچک‌تر انتقاد می‌کند تا اقتدارِ خود را به رخ بکشد و فیلمسازِ ساده‌ی از همه جا بی‌خبر در دامِ پروپاگاندا و استراتژی اسیر می‌شود.

به این ترتیب، افشاگر با پرداختِ هوشمندانه و حدشناسیِ خود، مخاطب را به وجد می‌آورد. امّا در این میان، رویکردِ خاص و تحمیلیِ فیلمساز نیز که متأثر از استراتژیِ بالادستی است، کمی آزاردهنده است. امّا این به حدی نیست که ما را از عمقِ فاجعه‌‌ی تراژیکی که برای هزاران کودک و نوجوان اتفاق افتاده، باز دارد. در واقع، نتیجه ناصواب است. امّا مقدماتِ آن، بسیار قابل تأمل است.

نوشته واقعیتی که بیشتر از تراژیک بودن، استراتژیک است: سیستم از نابودی سیستم می‌گوید!/ نقد «سوره سینما» بر فیلم برگزیده اسکار؛ افشاگر(Spotlight) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اصولاً چه فیلمی فایده‌دار است؟ یا به تعبیرِ بهتر: چه فیلمی به درد می‌خورد؟ آیا فیلمی که شبیهِ صَرفِ یک چایِ عصرانه باشد، به کار می‌آید؟! چایِ عصر، مختصر است و جالب و گذرا. پل جاسوس‌ها هم جالب است. چون جذابیتی در درام دارد که تماشاگر را به دنبالِ خود می‌کشاند. البته، مختصر نیست و زمانی دو ساعت و بیست دقیقه‌ای دارد. امّا پس از پایانِ فیلم، شبیهِ همان چای است: گذرا و فراموش شونده و فرداْروزی، چایِ دیگر!

البته این امر، محدود به مخاطب نیست. بلکه برای خودِ کارگردان نیز مصداق دارد. اگر تماشای اینچنین فیلمی، به اندازه‌ی یک عصرانه هم تماشاگر را سیر نکند؛ به همان اندازه، برای اسپیلبرگی که پنج دهه در کارِ فیلمسازی است، یک کارِ روتین و حتی اُفت، محسوب می‌شود. یکی از خصوصیاتِ کارگردان‌های قدرتمند، کنترلِ بازیگران است. تلقیِ عام این است که اگر بازیگر، جلوه‌ی بیشتری داشته باشد، کارگردان به خوبی عمل کرده است. در حالیکه به نظر می‌رسد، به میزانی که عناصرِ یک فیلم در درونِ آن اثر، وحدت یابند و به این ترتیب، جلوه‌ی حداقلی داشته و در فیلم، محو شوند؛ آن فیلم، مطلوب‌تر خواهد بود.

پُل جاسوس‌ها از این نظر، فیلمی واحد و یک‌دَست نیست و همین امر، نقطه‌ی ضعفِ آشکاری برای فیلمسازی کهنه‌کار همچون اسپیلبرگ است. تام هنکس را در این فیلم ببینید؛ نه جلوه‌ای دارد و نه هنری. همان بازیگرِ همیشگیْ که مطیعِ کارگردان است. حال که اسپیلبرگ در مدیریت کردنِ بازیِ او، ضعف نشان می‌دهد؛ هنکس نیز به تکرارِ کاراکترهایِ فیلم‌های قبلیِ خود می‌پردازد. در نتیجه، هنکس جلوه‌ی مناسبی نمی‌یابد و کارگردان نیز، با مدیریتِ سَرسَریِ خود، زمینه را برای جلوه‌گریِ بازیگرِ مکمل، فراهم می‌کند. در این نکته که مارک رایلنس، بازیِ خوب و قابلِ قبولی ارائه داده است، نمی‌توان شک کرد. امّا بازیِ خوبِ او، از فیلم بیرون می‌زند. زیرا فیلم، در یک درجه پایین‌تر از بازیِ خوبِ بازیگرِ مکملِ خود، قرار دارد. به این ترتیب، فضا و داستانِ پُل جاسوس‌ها در یادِ تماشاگر نمی‌ماند؛ بلکه بازیِ بازیگر است که به ذهن می‌نشیند. هرچند که چنین اتفاقیْ رهاوردی برای بازیگر است، امّا فخری برای کارگردان نیست و همانطور که اشاره شد؛ ضعفی هم برایِ اسپیلبرگ، محسوب می‌شود.

امّا چگونه است که اینچنین کارگردانی، از ایجادِ تعادل در عناصرِ فیلم باز می‌ماند؟ چون نیک بنگریم، ظهورِ عناصرِ غیرِ سینمایی، موجبِ انحرافِ سازنده از مسیرِ فیلمسازی و افتادن به دامِ مسائلِ فرامتنی شده است. این امر، زمانی تحقق می‌پذیرد که هنر به کناری می‌رود تا پیام‌های گل‌درشتِ سازنده، به سوی مخاطب پرتاب شود. البته باید توجه داشت که اگر در زمانِ شوروی سابق، عده‌ای از فیلمسازان، فیلم را عنصری برای بازتابِ فریادِ مظلومانه‌ی پرولتاریا می‌دانستند، این فریاد را به زبانِ هنر آمیخته و با ابداعاتِ نوین، به پیشوازِ مضامینِ مطلوبِ خود می‌رفتند. با چنین نگاهی بود که رزمناو پوتمکین(Battleship Potemkin) (1925) خلق می‌شد و هنرِ بی‌بدیلِ آن، مخاطب را غافلگیر می‌ساخت؛ و البته به همین طریق، زمانی که لِنی ریفنشتال فیلمی ستایش‌آمیز، از برای حکومتِ رایش سوم ساخت؛ آن را با بیانی جدید عرضه داشت که موجبِ پیشرفتِ سینمای مستند گردید. این فیلمسازان، ممکن است که به تأثیری که بر آیندگان می‌گذاشتند، واقف نبوده باشند؛ امّا زبانِ تصویر را می‌شناختند و روحیه‌ای جاه‌طلبانه و پیشرو در وجودشان متبلور بود و از اینرو، آنچه را که خلق می‌کردند، دریچه‌های جدیدی به روی سینما می‌گشود. بنابراین، حتی اگر خودِ فیلمسازان، در شرحِ فیلم‌هایشان، چیزی دیگر بیان می‌داشتند؛ امّا در عمل و حاصلِ بصری که مخاطب با آن مواجه می‌شد، هنر بر مسائلِ ایدئولوژیک، تقدم داشت.

اسپیلبرگ با چنین اوصافی، فیلمی ساخته که سرتاسرْ ایدئولوژیک است و به بیانی دیگر، در این فیلمْ ایدئولوژی بر هنر، تقدم دارد. البته در فیلمِ ایدئولوژیک، انتظارِ انصاف، رخت بر می‌بندد! وقتی نقطه‌نگاهْ از آمریکا باشد؛ همه چیزْ آمریکایی تصویر می‌شود. بنابراین، غیرآمریکایی‌ها دغل‌کار هستند و اقلیتی از غیرآمریکایی‌ها هم که خوب باشند، از مملکتِ خود ناراضی بوده و تحتِ تظلم قرار دارند.

در فیلم، ایبل جاسوس است و در ابتدای فیلم هم می‌بینیم که با زیرکی، برخی از مدارکِ جاسوسیِ خود را معدوم می‌کند. در ادامه، از ایبل، سیمایی تخت ارائه می‌شود: دنیای کوچکی دارد. از مرگ نمی‌ترسد و هیچ واکنشِ عاطفی از خود نشان نمی‌دهد. نباید فراموش کنیم که نقطه‌نگاهْ از آمریکا است و انتظارِ پرداختن به احوالاتِ درونیِ جاسوسِ روسی، انتظارِ بی‌جایی است. امّا از وقتی‌که پایِ داناوان(تام هنکس) به ماجرا باز می‌شود، نوعی مهربانیِ تحکم‌آمیز از سوی کارگردان به فیلم، تزریق می‌گردد. نقطه‌نگاهْ آمریکایی است و کلیتِ فیلم با دو قطبیِ آمریکایی-غیرآمریکایی، تعریف می‌شود. بدین ترتیب، فیلم در ایدئولوژیِ «دوست-دشمن» قرار دارد. به بیانِ ساده‌تر، یا «با ما بودن» یا «بَر ما بودن» را آشکارا فریاد می‌زند. با این اوصاف، فیلم چه توجیهی دارد که با متهمی که از حیثِ بصری محکوم شده است؛ از درِ مهر درآید؟

در ابتدای پل جاسوس‌ها اعمالِ جاسوسیِ ایبل نشان داده می‌شود و فیلمساز، از این طریق، شرایطی را تحمیل می‌کند تا پیش از تشکیلِ دادگاه، حکمِ ایبل را تماشاگر صادر کند. بنابراین، لطائفی که در فیلم می‌بینیم، نگاهِ مرهمت‌آمیزِ سازنده نسبت به یک اجنبی است. از آنجایی که اینچنین نگاهی، مملو از پیش‌داوری و عدمِ احترام به شخصِ مقابل است؛ بهتر است که کارگردان، چنین نگاهی را برای خودش نگاه دارد!

اسپیلبرگ چندی است که نوعی روحیه‌ی آرمانی و وحدتِ همگانی را دنبال می‌کند. این روحیه، به غیر از پروپاگاندایِ همیشگیِ آمریکایی است که تا پیش از این در جنگ دنیاها(War of the Worlds) (2005) دیده بودیم. بعد از اسب جنگی(War Horse) (2011) به ناگهان، اسپیلبرگ تصمیم گرفت که با عنصری به نامِ سینما، مردمِ جهان را وحدت ببخشد. غافل از آنکه وحدت‌بخشی را هم در زیرِ سایه‌ی ابرقدرت، می‌بیند. در تأییدِ این نظر، نگاه کنید به نمای گل‌درشتی که داناوان در مترو نشسته است و به دیوارِ برلین می‌نگرد و کشته شدنِ چند جوانِ آلمانی به وقوع می‌پیوندد. البته در کنارِ این سکانس، توجه داشته باشید به صحنه‌ی قرینه‌ی آن، یعنی صحنه‌ای که داناوان از متروی نیویورک به فَنس‌های میانِ خانه‌ها می‌نگرد و با جوانانی که شاد و خوشحال، در حالِ جست و خیز بر رویِ فَنس‌ها هستند، روبرو می‌گردد.

چگونه هم می‌توان وحدت‌گرا بود و هم طرفِ مقابل را اینچنین تحقیر کرد و او را هیولایی ترسناک توصیف نمود؟ وحدتی که اسپیلبرگ از آن دَم می‌زند، وحدتی در لَوای اَبَرقدرتی همچون آمریکا است. او، کشورش را خودِ تمدن تصویر می‌کند و بقیه را حاشیه‌ای بر آن می‌پندارد. آیا این نگاه، نوعی تحجر نیست؟

باید توجه داشت که مسئله در چراییِ کارِ اسپیلبرگ نیست؛ به هر حال اسپیلبرگ، آمریکایی است و مطابق با افکارِ عمومیِ هالیوودی و تبلیغاتی که با آن رشد کرده است، فیلم می‌سازد. از اسپیلبرگ انتظارِ نگاهِ بی‌طرفانه نمی‌رود؛ حتی اگر، خودش جاهلانه از نگاهِ بی‌طرفانه دَم بزند. امّا انتظاری که وجود دارد آن است که بتواند، فیلم بسازد و نگاهش را با بیانِ سینمایی ارائه دهد. بنابراین، پرسشِ اصلی اینجاست که کارگردانی با این سابقه، چرا نمی‌تواند یک پیامِ پروپاگاندای ساده را با بیانِ هنری عرضه کند و ناچار به تکرار، ملال‌آوری و عدمِ نوآوری می‌شود؟ آنچه که با آن روبروئیم، غلبه‌ی نگاهِ قلدرمآبانه بر هنرِ سینمایی است. قُدما می‌گفتند، که هرچه طرفِ مقابل قَدَرتر باشد، آدمی سَرِ ذوق می‌آید. اینچنین اثری که فاقدِ نوآوری و ریزه‌کاری‌هایِ هنری است، نه تنها جای ذوق ندارد، حتی میلِ ساده‌ی «دیدن» را که از خصوصیاتِ بشری است، سرخورده می‌کند! به عنوانِ مثال، آیا غیر از آن است که ارائه‌ی تصویری کاریکاتوری از دادستانِ آلمانِ شرقی، کارکردی در فیلم نداشته و صرفاً موقعیتی است تا کارگردان، قلدریِ افکارِ خود را به رُخ بکشد؟ با چنین نمایی، آیا احتمالی برای دیدنِ ذره‌ای اندک از هنر، باقی می‌ماند؟

در هر صورت، اسپیلبرگ با چنین زمینه‌هایی، عَنانِ فیلم را از دست می‌دهد و بازیگرانِ کوچک، فرصت برای جلوه‌نمایی می‌یابند. امّا عَنان از کف دادگی، محدود به بازیگران نیست و سایرِ عواملِ فیلم را هم در بر می‌گیرد. از همه بارزتر، موسیقیِ فیلم است که قابلِ تأمل است. موسیقیِ نیومن مطابقِ معمول، سهل و ممتنع است و کاری به پیش نمی‌بَرَد. دیگر می‌توان با قطعیت گفت که وقتی نیومن و اسپیلبرگ با یکدیگر همکاری می‌کنند، نتیجه ملال‌آور است! تِم‌هایی که با کم‌ترین تغییر، دوباره و دوباره نواخته می‌شوند و هیچ فراز و فرودی ندارند، مؤیدِ این نکته هستند که اسپیلبرگ یا باید به دنبالِ موسیقیِ دیگری باشد و یا به دنبالِ موسیقیدانِ دیگری!

موسیقیِ نیومن، کار را به جایی می‌رساند که دیگر شنیده نمی‌شود و عملاً در فیلم، کاربردی ندارد. همچون ایده‌ی اسپیلبرگ در موردِ آدم‌های کوچکِ ناشناخته‌ای که حتی توسطِ مردم، موردِ نفرت واقع می‌شوند، امّا مقاومت کرده و به پیروزی می‌رسند. این ایده نیز همچون موسیقیِ نیومن، دیگر به گوش نمی‌نشیند. میزانِ پرداختِ اسپیلبرگ به سببِ تکرار و ملال‌آوری، دِل را بهم می‌زند و تماشاگر، نگاهی به فیلم انداخته و آن را به کناری می‌اندازد. اکنون دوره‌ای است که مردم، فیلمِ اسپیلبرگ را نگاه می‌کنند، امّا جدی نمی‌گیرند. جدی گرفتن، یعنی: به خاطر سپردن؛ و نه تقدیر شدن. در همان سالْ تقدیر شدن، ممکن است که عوایدِ مالی برای فیلمساز داشته باشد. امّا نتایجِ هنری، در به یاد سپردن است. امری که برای فیلمی مصداق دارد که به دردی بخورد. این فیلم، فیلمِ «به درد نخوردن» است! و فقط به فراموشیِ مردم، سپرده خواهد شد.

نوشته فایده‌ای هم دارد؟!/ نقد «سوره سینما» بر فیلم نامزد اسکار؛ پل جاسوس‌ها (Bridge of Spies) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در سینما‌ی امروز، رویکردِ فیلمسازانِ مستند، اغلب با همین رفتار، ادامه یافته است. مستندسازان، تمامیِ احساساتِ خود را در ذیلِ رفتارِ مکانیکیِ خود با سوژه تعریف می‌کنند و از رویارویی با سوژه‌ی خود، پرهیز داشته و به پشتِ دوربین پناه می‌برند.

سرزمین کارتل علی رغمِ ظاهرِ داستانیِ خود، باز هم در همین مسیر قرار دارد. کارگردان با اتخاذِ رویکردی داستانی، درامی را شکل می‌دهد و این، همان مشکلِ فیلم است. فیلمسازانِ کلاسیک مدعی بودند که درام را در درونِ سوژه، جست‌و‌جو می‌کنند. سوژه‌ی فیلمِ سرزمین کارتل هم دارای درامی باورنکردنی است، امّا کارگردان آن را کافی نمی‌داند و مستند را به سمتِ فیلمی داستانی می‌برد. علی الظاهر، انتهای این ماجرا باید به مستندی داستانی ختم شود؛ امّا درام، آنچنان قوت می‌گیرد که در اتفاقی غیرمنتظره، مستند را تحت الشعاع قرار داده و کفه را به سمتِ خود، سنگین می‌کند. به این ترتیب، حاصلِ کار، مستندی داستانی نیست؛ بلکه تصاویری غیرداستانی است که لباسِ مستند به تن کرده‌اند. عدمِ تطبیقِ درام و اسلوبِ مستند، به این نتیجه رسیده است که مخاطب، دائماً تصاویر را نپذیرد و به جای آنکه به آنها دِل ببندد، آن را صرفاً یک اثرِ غیرواقعی بپندارد. از اینرو، تمهیدِ کارگردان، یکسره بهم می‌ریزد و اثر فرو می‌پاشد.

داستان، در ابتدا با قاچاقچیان شروع می‌شود و مخاطب را غافلگیر می‌کند. در ادامه، تمرکزِ داستان بر دکتر خوزه میرلس[۱] قرار گرفته و بخشِ اعظمِ فیلم، بر روی پزشکی قرار می‌گیرد که در مکزیک، گروهی پارتیزانی تأسیس می‌کند تا جلوی غارتِ قاچاقچیان را بگیرد. امّا در این میان، تیم فولی[۲] هم مطرح می‌شود که کهنه‌سربازی آمریکایی است و در آن سوی مرزِ مکزیک به نبرد با قاچاقچیان می‌پردازد. بنابراین، سه دسته وجود دارند: قاچاقچیان، پارتیزان‌های موسوم به «Autodefensas» در مکزیک و گروهِ زیرِ نظرِ تیم فولی در آریزونای آمریکا.

از این سه دسته، دسته‌ی قاچاقچیان، موردِ توجهِ کارگردان نیست و با نشان ندادنِ آنها و تصاویری که با صورت‌های پوشیده شده ارائه می‌شود، فرمولی کلاسیک به کار گرفته شده و جبهه‌ی مقابل، هیولاوار ترسیم می‌گردد. در میانِ دو دسته‌ی باقیمانده، سیمای دکتر و همراهانش در گروهِ «Autodefensas»، بیشتر به دلِ فیلمساز می نشیند و از اینرو، تصویرِ حداقلی از تیم فولی ارائه می‌شود. حال که سوژه‌ی اصلی، دکتر است؛ کارگردان به تصویرگریِ فراز و فرودِ وی می‌پردازد و علاوه بر آنکه تصویری کامل از رسیدن به لقبِ «اِل دکتر» را نشان می‌دهد؛ از همراهیِ مردم تا تنهاییِ وی را نیز به مخاطب عرضه می‌کند. تاکتیکی که البته برای تیم فولی و گروهش صدق نمی‌کند. هر آنچه که ما از تیم فولی می‌دانیم، مبتنی بر گفته‌هایِ خودِ اوست؛ درحالیکه از دکتر میرلس، داده‌های بصری و رواییِ بسیار غنی‌تری وجود دارد. در هر صورت، بخشی از این ماجرا، غیرقابلِ اجتناب است. کارگردان به خوبی می‌داند که پتانسیلِ ماجرای تراژیکِ دکتر، به غایت بر جذابیتِ فیلم می‌افزاید، در حالیکه سربازیْ افسرده و تحقیرشده همچون تیم فولی که مردمِ وطنش نیز، او را همراهی نمی‌کنند، تضمینی برای جذابیت ندارد. این اتفاق، ظالمانه به نظر می‌رسد، امّا در سرزمین کارتل چنین ظلمِ بصری صورت می‌پذیرد. در حالیکه یک مستند، این ظرفیت را دارد که از آنچه که از دیدِ مخاطب مغفول مانده است، پرده بردارد؛ امّا سازندگانِ این فیلم ترجیح داده‌اند تا با موجِ رسانه‌ای به پیش بروند و بر وجه‌های دراماتیک نیز تأکید کنند تا بر جذابیتِ فیلم افزوده گردد.

آنچه که در حاصل می‌بینیم، دکتری است که ابتدا سیمایی همچون قهرمانانِ بی مثالِ مکزیک همچون امیلیانو زاپاتا دارد. او دلاورانه از حقوقِ مردم سخن می‌گوید و از کاخ‌نشینی پرهیز دارد. کارگردان آگاه است که در فیلمِ مستند، سوژه‌ باید واقعی ترسیم شود، بنابراین به مرورِ زمان، از پرداختِ اسطوره‌ای فاصله می‌گیرد تا شخصیتی واقع‌گرایانه از سوژه‌ی خود ارائه دهد. تمهیدِ سازنده، دکتر را در عمل به اهدافِ خود، ناتوان نشان می‌دهد و در برخی از اوقات، تصاویری از وی ارائه می‌دهد که گویی، دکتر نیز نسبت به برخی بی‌عدالتی‌ها سکوت می‌کند، به طور مثال، دکتر بدونِ تشکیلِ دادگاه، به سربازانش دستور می‌‌دهد که به وضعیتِ عده‌ای از زندانیان رسیدگی کنند؛ در حالیکه خودش می‌داند که این سربازان، رسیدگی به وضعیت را در اعدام می‌بینند! از طرفی دیگر، دکترْ سیمای عیاشی به خود می‌گیرد و ماجرایی رسواگونه در فیلم تصویر می‌شود. این سلسله تصاویر، کار را به جایی می‌رسانند که دکتر حتی به خانواده‌ی خودش هم خیانت می‌کند! و در انتها، حتی خانواده‌ای را در کنارِ خود نمی‌بیند.

با چینشِ اینچنینیِ تصاویر، مخاطبی که در ابتدای فیلم به دکتر عُلقه پیدا کرده، در انتها از دکتر فاصله می‌گیرد و بلاهایی که بر سرِ وی می‌آید را، در نتیجه‌ی عملِ او بر می‌شمارد. بدین ترتیب، با این فاصله‌گیری، به ناگاه در فیلم، خلأیی ایجاد می‌شود که به نظر می‌رسد، تنها با شخصیتِ تیم فولی قابلِ جبران است؛ شخصیتی که کارگردان در رویکردی نامعلوم، از او هم فاصله گرفته و توجه خود را از وی سلب می‌کند تا فقط به ذکرِ کلماتِ قصارِ وی، اکتفا شود. در نتیجه، فیلمْ خلأِ حسیِ مخاطب را که بدونِ توجیه است، باقی می‌گذارد و در ترمیمِ آن ناموفق است.

این عملکردِ بصری از آنجا می‌آید که کارگردان می‌خواهد، دو تلقیِ فردیِ خود را بر مخاطب تحمیل کند: از یک سو، میل دارد تا بی‌طرفیِ خود را نشان دهد؛ بنابراین، نه تنها، دکتر میرلس را به حضیضِ ذلالت می‌کشاند، بلکه فرصت به کودتاگرانِ گروهِ «Autodefensas» می‌دهد تا در مقابلِ دوربین از خود دفاع کنند و کسانی همچون «اِل گوردو» نیز به تطهیرِ خود بپردازد.

از طرفی دیگر، بر خلافِ مَشیِ بی‌طرفانه، صعود و سقوطِ دکتر میرلس، محملِ ارائه‌ی تئوریِ دوریِ سازنده قرار می‌گیرد: اینکه نهضت‌های اعتراضی از مردم بر می‌خیزند، امّا در انتها بر علیه مردم می‌شوند و اینگونه است که محکوم به شکست هستند و در نتیجه، جنبش‌هایِ اعتراضی در دوری باطل قرار دارند. بدین ترتیب، نوعی تئوری‌بافی، مدنظرِ فیلمساز قرار دارد و از آنجاییکه می‌خواهد به هر ترفندِ ممکن، این مطلب را به پذیرشِ مخاطب در بیاورد؛ داستان در خدمتِ تئوری به پیش می‌رود. امری که ممکن است در فیلمی داستانی، به نتایجِ خوبی منجر شود؛ ولی در فیلمِ مستند، راه به جایی نمی‌برد و نتیجه آن است که تصاویر، غیرِ رئال بوده و از سویِ مخاطب، به سختی پذیرفته می‌شود و حتی اگر هم پذیرشی از سویِ مخاطب در کار باشد، تئوریِ منفعلانه‌ای است که کارگردان، مدنظر دارد و نه حکایتِ درد و رنجِ مردمی که اسیرِ سیاست‌های کارتل‌ها هستند. این رویکردِ کارگردان، به نوعی پوشش برای دولت‌ها نیز تبدیل می‌شود. درست است که تصویرِ دولت‌ها در مقابله با کارتل‌ها، ناتوان و سراسیمه ارائه می‌گردد؛ امّا سیمایی که از گروه‌های مردمی نشان داده می‌شود، ناتوان‌تر است. بنابراین، شاید مهمترین سوال از کارگردانِ این فیلم، این باشد که نقدی که مدنظر دارد و طعنه‌های بصری که ارائه می‌دهد، به سمتِ چه کسی است؟ مردم یا دولت یا کارتل‌ها؟ شاید هم همه‌ی آنها؟ امّا آنچه که ارائه می‌شود، هیچکدام است! به نظر می‌رسد که نه تنها، درام به مستند ضربه زده است، بلکه رویکردِ بی‌طرفانه نیز به روایت، خدشه وارد کرده است.

کارگردان مدعی است که با اتفاقات، به جلو رفته و برنامه‌ریزیِ قبلی برای فیلم نداشته است. در حالیکه آنچنانکه ذکر شد، سایه‌ی برخی نظراتِ کارگردان بر فیلم دیده می‌شود. اگر در فیلم، نظریه‌پردازی هم باشد؛ نباید دستانِ سازنده را آشکار کند. آنچه که مخاطب در این فیلم می‌بیند از هویداییِ دست‌ها هم گذشته است. در اینجا، معجونی درهم ریخته وجود دارد که در انتهای فیلم، حسِ پوچی را القا کند. در حالیکه نه تنها تصاویر، پوچیِ عمل را بر ما نمایان نمی‌کنند؛ بلکه از شخصیت‌هایی مصمم سخن می‌گویند که به کاری که می‌کنند، ایمان دارند! هیجان‌زدگیِ مفرطِ سازنده از ایده‌ی فیلمِ خود، تنها مخاطب را به تشویش می‌رساند و این ضربه‌ای غیرقابلِ جبران برای یک مستند است.

به این ترتیب، سرزمین کارتل تلاشی نافرجام در مسیرِ مستندهایی است که بر پیشرویِ حوادث تأکید می‌کنند و ساختارِ خود را بر این مبنا شکل می‌دهند. سازنده‌ی سرزمین کارتل می‌توانست از اِرول موریس یا پنه‌بیکر یاد بگیرد که می‌توان، هم بی‌طرف بود و هم پرسش‌کننده. امّا به جای پند گرفتن از سال‌هایی که بر سینمای مستند گذشته است؛ از طرحِ پرسشْ طفره رفته و به دامانِ جواب‌های منفعلانه می‌گریزد. اینچنین اثری، چاره‌ای باقی نمی‌گذارد تا تنها به حالِ خود رها شود، حتی اگر عده‌ای برای آن دست زده و یا فریاد شادی سر دهند.

[۱] Jose Mireles

[۲] Tim “Nailer” Foley

نوشته یک اتفاق غیرمنتظره: درام به مستند ضربه می‌زند / نقد «سوره سینما» بر مستند نامزد اسکار؛ «سرزمین کارتل» (Cartel Land) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

با توجه به رویۀ سال‌های اخیر، مریخی سهمِ امسالِ هالیوود در این زمینه است. کارگردانِ فیلم با پند گرفتن از تجربه‌های پیشین، همچون جاذبه(Gravity) (2013) و بین ستاره‌ای(Interstellar) (2014) به سراغِ فیلم‌نامه‌ای فضایی رفته تا ضعف‌های پیشین را جبران کند. امّا نتیجه، آنچنان رضایت‌بخش نیست که بتوان آن را پیشرفتی در این نوع از فیلم‌های علمی-تخیلی به حساب آورد. مریخی ضرب‌آهنگِ مناسبی دارد و به سرعت به سراغِ موضوعِ اصلی می‌‌رود. به این ترتیب در کمتر از ده دقیقه، پس از شروعِ فیلم، مارک واتنی(مت دیمن) از گروه جدا می‌شود، خود را پانسمان می کند و در حالیکه پیامی ویدیویی را ضبط می‌کند، ماجرا را با تماشاگر در میان می گذارد و این گونه، داستان شکل می‌گیرد. امّا نقطه قوتِ فیلم در ضرب‌آهنگِ آن نیست. کما اینکه از کارگردانی با این سابقۀ طولانی، انتظاری بیش از این می‌رود. نقطه قوتِ مریخی همان چیزی است که به مذاقِ بسیاری خوش نمی‌آید. ریدلی اسکات، کارگردانِ بیگانه(Alien) (1979) و تلما و لوئیز(Thelma & Louise) (1991) است و به خوبی می داند که قهرمان باید از چه خصائصی بهره‌مند باشد. بنابراین، فردِ اولِ فیلمِ مریخی، یک قهرمان است که هوشِ بالایی داشته و جان‌سخت است و به همین دلیل، استیصالِ کمی به خود راه می دهد. به این ترتیب، مارک واتنی، کمتر گریه می کند و بیشتر، شخصیتی شیرین و خوش بیان از خود بروز می دهد. این امر سبب می شود، به جای آنکه دائماً در درونِ خود فرو رفته و منفعل باشد، به سمتِ شادی‌هایی هرچند کوچک برود و از این راه به حضوری فعال در فیلم دست یابد. واتنی، حالِ شبه عارفانه نمی‌گیرد و در ذهنِ خود خیال‌بافی نمی‌کند؛ بلکه ترجیح می‌دهد، موسیقی های مزخرفِ فرمانده(جسیکا چستین) را گوش دهد و از این خیال‌بافی‌ها بگریزد. از اینرو، وقتی از روی هوشمندی، دست به آزمون و خطا می زند، اشتباهاتِ وی ملموس، جلوه می کند. بنابراین از این حیث، قدمی جلوتر از جاذبه و بین ستاره‌ای گذاشته می شود و سازنده تمامِ تلاشِ خود را برای قهرمان‌سازی به کار می‌بندد.

امّا این نکته برای یک فیلم کافی نیست. گویی اسکات به همین حد قناعت کرده، غافل از آنکه جنبه‌های دیگر، آنچنان بر فیلم، غلبه می یابند که همین زحمتِ اسکات را هم می‌پوشانند. بزرگ‌ترین مشکلِ مریخی در نقطه نگاهِ(Pov) آن است. امری که موجب می‌شود تا آنچه که اسکات در موردِ نفرِ اوّلِ قصه در نظر دارد، به کلِ پروژه تعمیم یافته و فیلم به لحنی جبّارانه منتهی ‌شود!

باید توجه داشت که منطقِ یک اثر، تابعِ جهانی است که سازنده برای ما خلق می کند. امّا در مریخی، نه تنها جهانی خلق نمی شود بلکه منطقِ اثر حتی بر مبنایِ قهرمانِ قصه نیز شکل نمی گیرد و کارگردان، علی رغمِ علم به قهرمانِ خود، دائماً به این سو و آن سو می پَرَد تا آنچه را که می‌خواهد به تماشاگر تحمیل کند. به این ترتیب، سکوت و تنهاییِ قهرمان از مخاطب دریغ می شود تا قهرمان، پلاستیکی شود! به نظر می رسد که اسکات دو موضوع را با هم خَلط کرده است. قهرمان‌سازی هیچ منافاتی با پرداختن به درونیاتِ قهرمان ندارد. شخصیتِ واتنی، بدونِ تردید، بدونِ ارتباط با زمین هم لحظاتِ شگفت انگیزی را تجربه کرده است. اسکات از ترسِ آنکه فیلم به واتنی محدود شده و رنگ و بوی جاذبه را بگیرد، از آن طرفِ بام افتاده است و خود را از قهرمانی که ساخته، دور می کند. از اینرو، خلوت و تنهایی هایِ فیلم جاذبه که با کات های حداقلی تصویر شده، در اینجا جای خود را به کات‌های پیوسته و فضایی شلوغ داده که نقطۀ فرارِ کارگردان از ترسیمِ خلوت های قهرمان است. قهرمانی که شاید به زعمِ اسکات، ایمانی ندارد و از همین رو است که پرداختِ تنهایی هایِ او، به حداقل می رسد و فهمِ اسکات، به تماشاگر تحمیل می شود، بدونِ آنکه زمینه ای برای چنین عملی فراهم شود.

به این ترتیب، مناسباتِ مسئولانِ ناسا به نمایش گذاشته می‌شود، بدونِ آنکه تلاشی برای جذبِ مخاطب به این صحنه ها، انجام گیرد. در نتیجه، صحنه‌های ملال انگیزی به نمایش در می آید که نه تنها ناشی از اشتباه در نوعِ نگاه است، بلکه حاصل از استراتژیِ خاص و نگاهِ بیرون از سینما است. امری که شوقِ مخاطب مبنی بر مشاهدۀ اتفاقاتی که در مریخ به وقوع می پیوندد را در نظر نگرفته و با به تأخیر انداختنِ ماجراهای واتنی در مریخ، تماشاگر را گروگان می گیرد تا خدماتِ چین را به نحوی ایدئولوژیک عرضه کند و خدمت‌رسانیِ جهانیان به آمریکا را نشان دهد و این توهم را ایجاد کند که ماجرای مارک واتنی، ورای مرزهای جغرافیایی است. در حالیکه، نوعِ نگاهِ اسکات به مسئله، هالیوودی است و نمی تواند خارج از دایرۀ آمریکا سخن بگوید. بنابراین، در انتهای کار، مریخی، پروپاگاندایی در موردِ اتحاد در لوایِ آمریکا است و نه فیلمی که از اتحادِ ملت ها سخن بگوید.

حال که صحبت از مریخ و شوقِ تماشاگر به دیدنِ مارک واتنی در مریخ به میان آمد. پر بیراه نیست که کمی فکر کنیم که در این فیلم، از مریخ چه دیده ایم؟ آیا اصلاً مریخ برای ما به نمایش در می آید؟ دوربینی که پایش روی زمین است، چگونه می خواهد روی مریخ متمرکز شود؟

واقعیت این است که مریخی به هر چیزی می پردازد به جز آن چیزی که باید بپردازد! مریخ در مریخی وجود ندارد و حتی از مریخ، سخنِ کمی به میان آمده و به شرایطِ کاشتِ گیاه و نازک بودنِ سطحِ بیرونیِ سیاره، اکتفا شده است. منظور این نیست که اطلاعاتِ علمیِ بیشتری در موردِ مریخ گفته شود. علاقه مندان به این مسائل می توانند به کتاب ها و مجلاتِ نجومی مراجعه کنند. کارِ سازندۀ یک فیلم، امرِ بصری است و از اینرو، مریخ باید از حیثِ بصری، برای مخاطب ساخته شود؛ کاری که در این فیلم صورت نمی پذیرد و تصویری کاملاً توریستی(و نه عامیانه) از مریخ به نمایش در می آید. تماشاگرِ سینما به مانند تماشاگرانِ گذشته نیست که با اشاراتِ حداقلی به سرخ بودنِ خاک مریخ و یا اینکه مریخ جایی است که آدم ها در تلاش برای زندگی در آن هستند، قانع شود. فیلم های گذشته، با تمرکز بر فضا و دوری از سیاره ای خاص، دستِ خود را باز گذاشته بودند. امّا در مریخی، موضوعْ محدود به یک سیارۀ خاص بوده و پرداختی ماجراجویانه در چنین فضایی، لازم به نظر می رسد. امّا اسکات در مریخ، کنکاش نمی کند و تجربه کردن را کنار گذاشته است. علتِ این اتفاق، از دو حالت بیرون نیست: یا سازندگانِ کهنه کارِ این فیلم، آنقدر پیر شده‌اند که دیگر، حوصلۀ پا گذاردن در ماجراهای جدید را ندارند و یا آنکه این فیلم را با بی حوصلگی ساخته و به فیلمِ بعدیِ خود می‌اندیشیده‌اند. علتِ دوم محتمل‌تر به نظر می رسد، زیرا حتی در انتخابِ بازیگرانی همچون مت دیمن و جسیکا چستین، آنچنان بی حوصلگی شده است که تماشاگر، خودآگاه و ناخودآگاه آن را با بین ستاره ای مقایسه کند و حتی مریخی را ضمیمه ای بر آن فیلم بپندارد!

امّا اگر از علتِ بیرونیِ سازنده، در پرهیز از تصویرسازیِ آن مکان، عبور کنیم؛ این نکته را هم نمی توان از نظر دور داشت که اساساً هالیوود، چنین نگاهی را ایجاب می کند و توریستی تصویر شدنِ مریخ، در بسیاری اوقات(با نهایتِ تأسف) به چیزی بی‌ربط به سینما، همچون مناسباتِ ناسا و هالیوود بستگی دارد! امّا مشکلِ مریخی در محدودیت ها نیست، بلکه در قابلیت هایی است که از آن بهره نمی برد. بیگانه از همین کارگردان، در یک فضایِ ایزوله و محدود تصویر می شود، امّا به غایت وسیع تر از این فیلم جلوه می کند. یک مثالِ ساده در این مورد، قسمت هفتم از فصل اوّلِ[۱] سریالِ منطقه گرگ و میش(The Twilight Zone) است. در این قسمت، به طرزِ جسورانه ای، با حداقلی ترین امکاناتِ ممکن، سیاره ای دیگر تصویر می شود و کاملاً فضای آن سیاره به مخاطب منتقل می گردد. امّا مریخی، با هزینه ای گزاف در تصویر کردنِ این فضا در می ماند. بنابراین، تصویر کردنِ یک فضا، ربطی به اسنادِ مخفیانۀ ناسا ندارد. بلکه به پویاییِ طبع و هنرِ بصریِ سازنده بستگی دارد که گویا این بار به سببِ مناسباتِ مالی، زمانی و البته قواعدِ مضمحل‌کنندۀ هالیوودی، به مقدارِ قابلِ توجهی، طبع و هنر نَم کشیده است!

ریدلی اسکات کارگردانِ چیره دستی است و این نکته باعث می شود که دیدنِ فیلمی که بیش از دو ساعت است را برای تماشاگر تسهیل کند. امّا تمامِ نکاتی که در این نوشتار ذکر شد، به همراه نکاتی همچون رها شدنِ فیلم های ضبط شدۀ مارک واتنی یا رابطه های بی ربطِ دو فضانوردِ دیگر که بدونِ هیچ زمینۀ بصری، به یکدیگر ابراز علاقه می کنند و در انتها بچه دار می‌شوند! و از همه مهّم‌تر، پایانِ بسیار بد و دَم‌دستیِ فیلم، دست به دستِ هم می دهند تا تماشاگر در انتها حسِ پوچی داشته باشد، همانندِ حسِ بی‌خودی و مکانیکی‌واری که وینسنت کاپور(چویتل اجیوفور) در هنگام پرتابِ فضانوردِ بعدی در انتهای فیلم دارد و ابلهانه، فریادِ شادیِ مصنوعی سر می‌دهد. مریخی نه مخاطب را به چالش فرا می‌خواند و نه، فیلم‌های علمی-تخیلی را به جلو سوق می‌دهد. تنها اتفاقی که می‌افتد، آزمون و خطایی برای فیلم‌های سال‌های بعدِ هالیوود در این زمینه است تا به راهی اینچنین نروند، هرچند بعید است که از هالیوود، راهی به غیر از این سیاق، پیدا شود.

[۱] The Lonely – 1959

نوشته مریخ از خودش خبر ندارد! / نقد «سوره سینما» بر فیلم نامزد اسکار؛ «مریخی» (The Martian) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

گویا اپیدمی شده است که کارگردانانِ اینچنین آثاری، مدعی شوند که فیلمِ آنها، منطقِ خودش را دارد و نباید آن را با منطقِ مرسوم در آثارِ سینمایی سنجید. ممکن است که این حرف در ابتدا جالب باشد. امّا اجرایی شدنِ آن، به عُرضۀ کارگردان، بستگی دارد. اگر کارگردانی سورئالیست است، منطقِ اثرِ خود را بر می چیند و مخاطب را قانع می کند. بنابراین، وقتی در فضای کُهنِ شمعون صحرا(Simon of the Desert) (1965)، هواپیمایی بر فرازِ آسمان ظاهر می شود، کسی به منطقِ اثر متعرض نمی گردد. بنابراین میانِ منطق داشتن و بی منطقی، تفاوتِ بسیاری وجود دارد.

امّا در اینجا با پدیدۀ دیگری روبرو هستیم. مکس دیوانه دائماً به طرزِ بلاهت آمیزی خود را نقض می کند. در همان ابتدا و در نمای معرفی مکس(تام هاردی)، او مارمولکی را می بلعد! این نما، قهرمان نمی سازد، بلکه فردِ اوّلِ قصه را تحقیر می کند. فیلم تا انتها به این سیاق ادامه می دهد؛ گاهی فیوریوسا(چارلیز ترون) نقشِ محوری یافته و مکس، کنار گذاشته می شود و کار به جایی می رسد که حتی ناکس(نیکلاس هولت) نیز در افعالِ قهرمانانه از مکس پیشی می گیرد. پس چه حاجتی است که مکس را همچنان قهرمان بپنداریم؟

به نظر می رسد که فیلم، دچارِ تردید است. از یک سو، مکس را همچنان به عنوانِ اسطوره ای جان سخت، نگاه می دارد. امّا برای ملموس کردنِ وی، کمر به تحقیرِ وی می بندد. واقعیت آن است که کاراکترِ مکس، در همان سریِ قبلی، به پایان رسیده و در اینجا فقط با شبحی از آن روبرو هستیم. بیایید یک بار با خود مرور کنید که چه چیزی از مکس در این فیلم دیده اید؟ از سری فیلم های پیشین، کله خری های مردی تنها، در ذهن های تماشاگران، باقی مانده است. امّا در اینجا صرفاً شاهدِ بادیگاردی هستیم که اوّلاً، تنها نیست و ثانیاً، بسیار بی مایه است. کارگردان آنچنان به استیصال می افتد که حتی از فیلم های قبل، کمک می گیرد تا مکس از دامِ روبوت شدن بگریزد. امّا این تلاش، راه به جایی نمی برد. زیرا فلش بک هایِ موهومی که به خانوداۀ از دست رفتۀ مکس اشاره دارد؛ با بی سلیقگی، از فیلم بیرون می زند. در نتیجه، هیچ توجیهی برای مهربانیِ کاراکترِ مکس وجود ندارد. هیچ وجهِ لطیفی هم در فیلم وجود ندارد. از زنی که مرد است! تا خواجه ای که به زنِ شاه، دلبسته و محکوم به نابودی است.

در اینجا بارِ دیگر، فیلمْ خود را نقض می کند. خصوصیتِ یک فیلمِ جاده ای به گذرا بودنِ مسائل است. امّا سازنده بر مسائلِ عاطفی انگشت می گذارد، که اصلاً قصدِ پرداخت به آن را ندارد. هدفِ فیلمساز، خلقِ مجموعه ای بی پایان از زد و خورد است، پس چرا به سمتِ ساختنِ شخصیتی انسانی از مکس می رود؟ سازنده به درستی می داند که فیلم، قابلیتِ بالا رفتن از سطحِ معمولِ فیلم های اکشنِ امروزی همچون سریع و خشن(The Fast and the Furious) را داراست، امّا به نظر می رسد که کارگردان از طرفی، بی حوصله است و از طرفی دیگر، به قسمت های قبل، پشت گرم است. بنابراین، این دلایل موجب می شود که مکسِ دیوانۀ سال ۲۰۱۵، چیزی از خودش نداشته باشد.
در میانِ اهلِ سینما، مناقشه ای وجود دارد که فیلم هایی که سریالی ساخته می شوند، چگونه باید موردِ ارزیابی قرار گیرند. به نظر می رسد که هر فیلمی، باید به خودیِ خود، دارای حیثیتی باشد که بتوان، آن را به نحوِ منفرد، موردِ ارزیابی قرار داد. امری که در موردِ این فیلم، صدق نمی کند. سازندۀ این فیلم، به دنبالِ ساختنِ یک اثرِ منفرد نیست؛ بلکه می خواهد آنچه را که از ضعف های فیلم های قبلی به یاد دارد، جبران کند. غافل از آنکه آن ضعف ها، متعلق به قسمت های قبلی است و در اثرِ جدید، ضعف های جدیدتری، ظاهر می شود که خانمان برانداز است.

بدین ترتیب، جرج میلر به دنبالِ پوشاندنِ ضعف های ظاهریِ فیلمِ خود می رود. به طورِ مثال، گروهِ خونیِ مکس را، اُ منفی قرار می دهد تا در جایی از فیلم، به فیوریوسا، خون اهدا کند. امّا مسئله، بغرنج تر از آن است که با چنین کارهایی، درست شود. در دنیایی که میلر برای مکس می سازد، رفتارِ انسانی، معنایی ندارد. بنابراین، خون دادنِ مکس به فیوریوسا توجیهی نمی تواند داشته باشد. او که امید را چیزی عبث می پندارد. پس چگونه است که یاری می دهد؟ آیا مردِ بی رحمی که در اوجِ نبرد نیز به دنبالِ ماشینِ خود است، ناگهان عاشق شده است؟ هیچ زمینه چینی برای این مطلب وجود ندارد و به نگاه های باسمه ای اکتفا شده است. شاید برخی بگویند که عشق، ناگهان عارض می شود. این مطلب شاید درست باشد. امّا در اینجا با نگاه هایی میانِ فیوریوسا و مکس و در ادامه، نگاه هایی میانِ ناکس و کیپبل(رایلی کیئو) روبرو هستیم که نظریۀ عشقِ ناگهانی را نقض می کند. بنابراین، سازنده با نگاه ها، به زمینه چینیِ ناقصی دست می زند؛ امّا هیچگاه به مقصودِ خود نمی رسد. زیرا نگاه های زوج های مذکور، فاقد هرگونه کنشِ رومانتیک میانِ آنهاست. نگاه های این افراد، اخته است و نگاه هایی است که حتی میانِ یک زن و مرد رد و بدل نمی شود!

علاقه مندان به مجموعه فیلم های مکس دیوانه، به خوبی می دانند که سازندگانِ مکس دیوانه از قسمت دوم، به دنبالِ راضی نگه داشتنِ طرفدارانِ خود بوده اند و نه اقناعِ مخاطبان. از اینرو، از خلاقیتِ هنری دست کشیده و به تکرار افتاده اند. کما اینکه تارنتینو و بسیاری دیگر از کارگردانان نیز به این دام افتاده و به معضلِ حفظِ طرفدار، دچار هستند. آنان به تکرارِ خود دست می زنند تا مبادا، طرفدارِ خود را برنجانند. با آنکه حیثیتِ این افراد در شکستنِ قواعدِ پیشینِ سینما، تلقی می شود؛ امّا جالب است که اینان به اینچنین روزی افتاده اند که اسیرِ آن چیزی شوند که از آن گریزان بوده اند. امثالِ میلر نیز در بندِ قواعدِ دست و پا گیرِ فیلم های قبلیِ خود هستند. قواعدی که زاییدۀ سینما نیستند، بلکه تولیدِ ذهنِ منجمدِ عده ای طرفدارِ افراطی است. با این اوصاف، این قسمت از مکس دیوانه، به خودیِ خود، فقط رنگ و لعاب دارد. رنگ و لعابی که تماشاگر را بفریبد. امّا در پشتِ این رنگ های پر زرق و برق، هیچ چیز وجود ندارد.

ایدۀ فیلم که همان ایدۀ همیشگیِ نجات از دستِ جبّاران است. همان فرمولی که مجموعه تلویزیونی بر بالِ عقاب ها(On Wings of Eagles) (1986)، مجموعه فیلم های دلتا فورس (The Delta Force) و در سال های اخیر، آرگو (Argo) (2012) نیز از آن بهره بردند و در میانِ آمریکاییان به توفیق دست یافتند. نوعِ پرداختِ این فیلم نیز منطبق با همان فرمول است. شخصیتِ منفیِ فیلم، پادشاهی جبّار به نامِ ایمورتان جو(هیو کیز-برن) است که صورتش پوشانده شده و در منطقه ای بیابانی حکم می رانَد و مردم را از حقِ مسلمِ خود یعنی آب محروم می کند. او چندین زن دارد و فرزندِ پسر می خواهد. از طرفی، سربازانی جان بر کف هم دارد که به عملیاتِ انتحاری دست می زنند، به امید آنکه به بهشتِ دروغینِ وَلهَلا (valhalla) بروند. شخصیت های مثبتِ قصه یعنی مکس و فیوریوسا نیز نجات دهندگانِ زنانِ شاه و منجیانِ مردمِ تحتِ تظلم هستند. محلِ وقوعِ حوادث نیز در لوکیشنی عربی-آفریقایی به وقوع می پیوندد. همۀ این ها ممکن است که برای سازنده، اشاره به خاورمیانه نباشد. امّا این فرمول است که به مسلمانان و کشورهای عربی اشاره می کند و فیلمی که از این فرمول تبعیت کند، به چنین اشاراتِ واضحی می رسد. تا جاییکه کسانی همچون ریکتوس(ناتان جونز) با لهجه ای غیرآمریکایی و تاحدودی به مانندِ اعرابی که در آمریکا ساکن هستند، سخن می گوید و زنانِ ایمورتان جو، گاهی بر سَرِ خود شالی می گذارند و شبه حجابی درست می کنند!

البته مکس دیوانه در تبعیت از اِلِمان هایِ عوام پسندانه، به نکاتِ مذکور اکتفا نمی کند. به عنوانِ مثال، نگاه کنید به صحنه ای که مکس، اولین بار با فیوریوسا و زن های ایمورتان جو روبرو می شود. این صحنه، کمی از فیلم های بی موویِ کارگردان هایی همچون راس مایر ندارد! به نظر می رسد که میلر، تکلیفِ روشنی با خودش و صد البته، با فیلم نداشته و از اینرو است که دائماً از شاخه ای به شاخه ای دیگر می پرد. البته نباید فراموش کنیم که اینکار، با خلاقیت و حتی کولاژ، بسیار تفاوت دارد. فیلمسازِ ما، آوارۀ لحن هایِ گوناگون است و سرانجام در لحنِ کودکانه و ناپختۀ خود، باقی می ماند. مکس دیوانه فیلمی کودکانه است که به زورِ فیلمساز، تبدیل به فیلمی بزرگسال شده است. بنابراین، نه لزومی به صحنه های بزرگسال دارد و نه احتیاجی به دست و پا بریدن. این فیلم، در بهترین حالتِ ممکن، یک اکشنِ نوجوانانه است که امیالِ فانتزیِ عده ای را فعال کرده است. وقتِ آن است که حضرات، کمی بزرگ منشانه بیاندیشند و فیلم را با خودِ فیلم بسنجند. صحبت از قسمت های قبلی، دردی از این فیلم دوا نمی کند. همانطور که صحبت از رنگ بندیِ هوشمندانه و یا اکشنِ بی سرانجامِ آن، راه به جایی نمی برد.

امّا از همه بامزه تر، صحبت از تغییرِ موقعیت ها در فیلم است. مواردی مانند: آبی که در ابتدا صورتِ کریهی دارد، در انتها، رهایی بخش می شود. سربازانِ ایمورتان جو از ابتدای فیلم، بیهوده می میرند. امّا در انتها، ناکس که سربازِ سابقِ ایمورتان جو است، قهرمانانه جان می سپارد و مواردِ مشابه دیگری که از سویِ طرفدارانِ فیلم به عنوانِ مزایای آن، عنوان می شود. امّا همۀ این موارد، در یک بی مووی نیز وجود دارد! پس فخری بر یک فیلم نیست که ابتدا و انتهای آن به یکدیگر متصل باشد. درست است که چند نما، در مکس دیوانه، سرَ و تَه دارد. امّا مطابق با آنچه که گفته شد، در پرداختِ جزئی، فیلم بی سر و ته جلوه می کند! فیلم، همۀ موضوعات را به گذشته و آینده حواله می دهد و حتی از زنِ دیگرِ ایمورتان جو که به گفتۀ یکی از پیرزن ها، حامله است، گذر می کند تا شاید در قسمت های بعدی، سخنی از آن به میان آورد. البته نباید فراموش کرد که چنین موردی بعید است، زیرا ماجراها با مکس پیش می رود و مکس در انتهای این فیلم از آن منطقه می رود. بنابراین، هر آنچه که در مکس دیوانه می بینیم، در خدمتِ اکشن و آدرنالین است و از این رو تمامِ مواردی که اصولاً از یک فیلم انتظار می رود، به کناری گذاشته می شود تا هیجانِ مخاطب به بالاترین حدِّ خود برسد. این هیجان ممکن است که عده ای ناآشنا با سینما را به تحسین وادار کند و یا حتی به جوایزِ کلانی منجر شود. امّا با توجه به مواردی که ذکر شد، فیلمی که به خاطرِ هیجانِ مضاعف، به سینما پشت می کند، هیچ حیثیتی ندارد و به این ترتیب، از فیلمی که اینچنین رویه ای را دارد، انتظاری بیش از اتلافِ وقت، نمی توان داشت.

نوشته رنگ و لعابی که می‌فریبد/ نقد سوره‌سینما بر فیلم برگزیده سال؛ «مکس دیوانه: جاده خشم» (Mad Max: Fury Road) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

امّا چون نیک بنگریم، هر دو از یک راه به اشتباه می روند! دوران عاشقی، نه فیلمی توهین آمیز است و نه فیلمی معترض. فیلم، آنچنان در دامِ انحلال است که به چنین درجاتی نمی رسد. هیهات که توهین آمیز بودن هم درجه ای شود و فیلمی به آن نرسد!

فیلم، توهین آمیز نیست، زیرا فیلمِ توهین آمیز نیز یک برنامه ریزی می طلبد. نویسنده و کارگردان، آگاهانه و یا ناآگاهانه عناصری را طراحی می کنند که مخاطب را نشانه رفته و به این ترتیب، کلیتِ فیلم، توهین آمیز می شود. امّا متاسفانه، دوران عاشقی حتی چنین جایگاهی ندارد؛ که اگر در چنین مقامی بود، حداقل می توانستیم تا حدی با آن مجادله نماییم! دوران عاشقی بسیار ساده انگارانه ساخته شده است. شخصیت های فیلم، نه تنها ایرانی نیستند، بلکه آدم هم نیستند! پدرِ بیتا(پورحسینی) را ببینید. شوهرِ دخترش به او خیانت می کند و او در نمایی کاملاً منفعلانه دخترش را نصیحت کرده و به راهِ درست هدایت می کند. بلا تردید، حتی شیطان هم نمی توانست چنین نصیحتی بکند! پدرِ وارسته ای که در ابتدا می بینیم؛ به اختگی می رسد. مردِ اخته ای که در ابتدا می بینیم (حمید) به بی چیزی می رسد(و مگر نه آنکه از همان ابتدا هم بی چیز بوده است؟!). دختری هوس باز با بچه ای بی پدر، تنها می ماند و مردِ عیاشِ متنفِذ به آنچه که می خواهد می رسد. این تمامِ آن چیزی است که در دوران عاشقی می بینیم. امّا جالب آن است که سازندگان در تلاش برای تطهیرسازیِ خود بوده و گاه و بی گاه از عنصری به نامِ عشق نام می برند و در تک تکِ نماهای فیلم، خبط و خطاهای شخصیت های فیلم را به دامانِ عشق می اندازند.

به راستی، تلقیِ این بندگانِ خدا از عشق چیست؟ شاید جوابِ ما راهِ حلی باشد تا ساسان سرش را از میانِ دو دستانش به بیرون بکشد و شاید لبخند را از دهانِ کیارش برباید!

آنچه که امروزه در میانِ طبقاتِ جامعه ی ما مرسوم شده، خلطِ معناییِ دو اصطلاح است. هنرمندانِ ما تفکیکِ روشنی میانِ اروتیسیسم و عشق قائل نیستند. از اینرو عشق را درآمیخته با جنبه های اِروتیک عرضه می کنند(همانند ارائه ی رابطه حمید و میترا در دوران عاشقی). این نهایتِ بضاعتی است که یک فیلمِ اروتیک در ایرانِ امروز می تواند ارائه کند؛ البته این ارائه هم منطبق با ارائه ای است که در نمونه های هالیوودی عرضه می شود. در نمونه ی هالیوودی، معمولاً یک زن، عاشقِ مردِ متأهلی می شود. گاهی اوقات در این رابطه، فریب در کار است(مانند: وسوسه Obsessed 2009) ولی گاهی اوقات هم، فریبی در کار نیست و مرد و زن، عاشقِ یکدیگرند ولی در جای اشتباهی قرار گرفته اند.

فرضیه ی موقعیتِ غلط و عشقِ واقعی که در نمونه هایی همچون سقوط در عشق Falling in Love 1984 و دورافتاده Swept Away 2000 پرداخت شده، سالهاست که از سوی سینمای بدنه، به عنوانِ بولتنی ارائه می شود که مردم را به سمتِ جست و جوگری در مسیرِ عشقِ واقعی هدایت می کند. امّا جالب آنجاست که این شعار در این فیلم ها با ضمیمه ای همراه است: شما باید در هر لحظه از زندگی به دنبالِ عشقِ واقعی بگردید، حتی بعد از ازدواج!

شکافتنِ این موضوع، پُر مناقشه است؛ ولی راهی برای انکار وجود ندارد که چنین رویکردِ بصری، توجیهی برای عدمِ تعهد به رسمی ترین تعهدِ میانِ انسان ها یعنی ازدواج است. اگر چنین تلقی را کند و کاو کنیم، از اندیشه درباره ی یک فیلم و حتی سینما خارج شده و به حوزه های دیگری همچون جامعه شناسی و انسان شناسی پای خواهیم گذاشت که موضوع این نوشتار نیست. امّا از حیثِ سینما می توانیم بگوئیم که هر تلقی که در موردِ تعهد وجود داشته باشد، نباید به فیلم تحمیل شود. امّا چنین رویکردی، کاملاً تحمیل کننده است. سازندگانِ چنین فیلم هایی، مخاطب را مجبور به پذیرشِ این نکته می کنند که عشقِ واقعی را آنان در فیلمِ خود منعکس کرده اند. در حالیکه مسیرِ ارائه ی تصویریِ این عشقِ به اصطلاح حقیقی، از لَوَندی و اغواگری می گذرد! فراموش نکنید که در دسته ی دومی که نام بردیم، قرار بود که خبری از فریب نباشد و انسان ها در موقعیتِ غلط قرار گرفته باشند. امّا جالب است که در همین جا نیز سازندگان با تمامِ قوا از انگاره های اروتیک بهره می برند. سوالی که در انتهای این فیلم ها، سَرپوش گذاشته می شود، این است که به راستی، چنین تصاویری ظهوری به غیر از هوس دارند؟ آیا عشق و هوس در این فیلم ها یکی نشده است؟ بگذارید، یک بار برای همیشه، از این رهزن، به قاعده ای کلی برسیم. ایسم ها وقتی پایِ خود را به یک فیلم باز می کنند، اسبابِ تحمیل را فراهم می آورند. زیرا ایسم ها، از فردیت می آیند، از تحمیلِ عقیده ای بر دیگری بر می خیزند و لزوماً از اندیشه های فردی که خود را، با تبختر از دیگران برتر می بیند، به وجود می آیند. بنابراین اساساً سینما باید از هر انگاره ای که به اروتیسیسم آغشته است، ایمن باشد. تا بتواند، بدونِ هر آلودگی، به آفرینش در درونِ خود پرداخته و جهان های مختلف را در درونِ خود بازآوری کند. تا زمانی که به این مهّم دست نیابیم، با فیلمی منحط روبرو هستیم.

البته وقتی از لزومِ پرهیزِ سینما از ایسم سخن می گوئیم، مخاطب به طریقِ اولی باید از ایسم ها دوری کند. به این ترتیب، ساسان و کیارش هم به این ایسم ها دچارند که اینچنین رفتارهای متحجرانه ای را نشان می دهند. آن دو نیز باید یاد بگیرند که بدونِ عُلقه هایی که به ایسم های مختلف دارند، در سینما بنشینند و فیلم نگاه کنند و آنچه از فیلم دریافت می دارند را بیان کنند.

دورانِ عاشقی نیز از قاعده ای که در موردِ سنتِ فیلم های این نوع، بیان کردیم، مستثنی نمی شود و در همان دسته بندی، قابلِ بررسی است. فیلم در مسیرِ موقعیت ها و ناچاری ها قرار می گیرد و بسترِ خود را، درامِ آپارتمانی قرار می دهد.

درامِ آپارتمانی که امروزه در میانِ جامعه ی روشنفکری خوش می آید، هم عرض با دو مفهومِ دروغ و خیانت است که دوران عاشقی، به طور کامل از آن بهره برده است. امّا جالب است که دوران عاشقی حتی در حد و اندازه ی اسلافِ خود، دروغ، خیانت، عدم تعهد و ناپایداریِ روابط را به صورتِ ویترینی هم عرضه نمی کند و حتی در ارائه ی این کار هم ناموفق است! سارندگانِ این فیلم آنچنان به مناسباتِ تبلیغی و ارجاعاتِ بیرونی اندیشیده اند که فیلم را به حالِ خود رها کرده اند. رابطه ی میترا(مینا وحید) و حمید(شهاب حسینی) رابطه ای کثیف و هوس آلود است که فیلم در تلاش است، آن را اشتباهی کودکانه نمایش دهد! از طرفی در انتها با رویکردی تحمیلی، زندی(فرهاد اصلانی) پیروز می شود و بازی که با سوءاستفاده از نزدیکانش طراحی کرده را به نتیجه می رساند، در حالیکه بیتا(لیلا حاتمی) می تواند واکنشی درخور نشان دهد و اوضاع را سر و سامان بخشد؛ امّا روشنفکرانه در کناری می نشیند و به دیوار زُل می زند!

فیلمساز دوست دارد، دورانی که در فیلم می بینیم، دورانِ عاشقی نباشد بلکه دورانِ منفعت طلبی تلقی شود، سازندگان، نامِ فیلم را به عمد اینچنین برگزیده اند تا دهن کجیِ روشنفکرانه ای باشد. امّا نکته در این است که دورانی که می بینیم، دورانِ روشنفکری است و نه منفعت طلبی، فیلم آینه ی مردمش نیست، بلکه آینه ی قشرِ متموّلی است که دغدغه ی آنها صرفاً سهام، بورس و روابط با زنان است. مسئله ای که در فیلمِ قبلیِ فیلمساز یعنی چهل سالگی نیز وجود داشته و در اینجا باز هم تکرار می شود.

اگر همه ی این مسائل، بی طرفانه یا با نقدی جسورانه همراه باشد، مشکلی ندارد؛ امّا فیلم، تکلیفِ خود را نمی داند و از آنجایی که از روی دستِ دیگری و به سیاقِ مرسومِ درامِ آپارتمانی ساخته شده است. ساده انگارانه موضوع را رها می کند و به پایان می رسد. بنابراین، متأسفانه دوران عاشقی حتی به اهدافِ کوچکِ خود هم نمی رسد و مخاطب، با تعجب از سینما بیرون می آید، و به این می اندیشد که چگونه بیش از ۱۰۰ دقیقه را در سینما، بدونِ هیچ اتفاقی گذرانده است؟! البته بگذریم از این که عده ای از مخاطبان با خشم یا لبخند با این فیلم روبرو می شوند و با یادآوریِ فیلم های مشابه درامِ آپارتمانی، از صحبت کردن در موردِ فیلم باز می مانند و به تعریفِ جامعه، سیاست، اخلاق و هر چیزی که ربطی به سینما ندارد، می رسند. به نظر می رسد که سازنده ی دوران عاشقی همین هدف را دنبال می کرده و فقط همین طیفِ قلیل از مخاطبان را به سویِ خود فرا می خوانده است. اگر چنین هدفی مدنظرِ سازنده باشد، تلقیِ آنها از سینما نیز قابل مناقشه است، زیرا فیلم می سازند که خارج از دایره سینما، صحبت کنند. بنابراین به نظر می رسد که بهتر است به جای دوربین، میکروفون در دست گرفته و میتینگ بگذارند و البته ورودیِ دوبرابرِ سینما هم بگیرند! به احتمالِ زیاد، ساسان و کیارش هم به این میتینگ خواهند آمد!

نوشته چگونه یک فیلمِ ناتوان، خود را به آب و آتش می زند تا روشنفکری باشد؟! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سازنده به جای باز کردنِ گره‌ها، آن‌ها را پیچیده‌تر می‌کند تا پایانِ انتهایی غافلگیر کننده‌تر باشد. و به این ترتیب، فیلم مسیری را که شروع کرده، ادامه نمی‌دهد و در پیچ و تاب‌هایش غرق می‌شود.

بیایید یک لحظه، مفاهیمِ پُست مدرن و تلقیاتِ عجیب و غریب (و‌گاه گزافه) را از سَرِ این فیلم باز کنیم. ما در حالِ دیدن و فکر کردن به یک فیلم هستیم، متونِ مقدس در مقابلمان نیست که اینچنین دست به رمزگشاییِ آن بزنیم!

فیلم ساده‌تر از آن است که گنجی نهان در خودش داشته باشد. ماجرا، آنچنان که به ما نمایانده می‌شود، پیچیده نیست. یک قاچاقچی توسطِ همدستانش دور زده می‌شود. همدستان برای پی بردن به مکانِ مواد‌ها، یک بازی طراحی می‌کنند تا قاچاقچی با فراموشی، مُقُر بیاید. مخاطب در میانه‌ی ماجرا، در جریانِ قصه قرار می‌گیرد و در‌‌ همان میانه نیز فیلم به پایان می‌رسد. بنابراین، با یک بُرِش از داستانی روبرو هستیم که قبل و بعد از فیلم ادامه دارد. آنچنان که مشاهده کردید، فیلم در ذاتِ خود، پیچیدگی ندارد؛ و از این‌رو صحبت از ژیل دلوز و تحلیل‌های پُر طمطراق، چیزی جز چسباندنِ تعدادی مفهومِ غامض به یک فیلمِ ساده نیست.

با فضایی که ترسیم شد، می‌توان به این نتیجه رسید که «اعترافات ذهن خطرناک من» پیچیده‌نماست و بیننده را می‌فریبد. امّا نکته‌ی مثبت در اینجاست که خبری از فریبندگی نیست. سازندگان، یک بازی ساده را شروع می‌کنند و با تَردَستی، مخاطب را به وجد می‌آورند. امّا به او رودَست نمی‌زنند. علی رغمِ این رویه‌ی مثبت، فیلم نتوانسته به استانداردهای بالاتری برسد و «اعترافات ذهن خطرناک من» مسیری را که شروع کرده، به پایان نمی‌برد.

یکی از دلائلِ این اتفاق، عنصرِ پیچیدگی و غافلگیری است. سازندگان، چنان به پیچیدگی‌ها اندیشیده‌اند که از گره‌گشایی بازمانده‌اند. شاید ادعا شود که چنین فیلمی می‌خواهد مخاطب را در سردرگمی نگاه دارد تا سرگشتگیِ شخصیت اصلی به مخاطب نیز سرایت کند. فارغ از بحث بر سَرِ چراییِ چنین عملی از سوی یک هنرمند؛ «اعترافات ذهن خطرناک من» چنین هدفی را محقق نمی‌کند و گره افکنی‌های آن به حدی هست که از چنین موضوعی دور شود. داستان در میانه‌ی دو راهی مانده است. نه می‌خواهد تمامِ گره‌ها را باز کند و نه سردرگمی را می‌طلبد. مشکل در همین جاست. فیلم راهِ خود را انتخاب نمی‌کند و در دو راهی می‌ماند و انتظار دارد که ادامه را ما در ذهنِ خود بسازیم. چنین رویکردی ممکن است که بر روی کاغذ بی‌نظیر باشد. امّا در حاصلِ تصویری که می‌بینیم، چیزی جز ناتوانیِ سازنده در انتخابِ مسیری مطمئن برای فیلمش نیست.

یکی از مسائلی که باعث می‌شود، فیلم مطمئن نشان داده نشود و لغزندگی در بیانش جاری بوده و گام‌های محکمی نداشته باشد. عدمِ نمایشِ مشخصِ اقلیمِ فیلم است. باید توجه داشت که میانِ جهانی که خلق شده و بی‌مکان است، با بی‌مکانیِ جایی مشخص، تفاوت‌های چشمگیری وجود دارد. متاسفانه سازندگانِ «اعترافات ذهن خطرناک من»، این دو موضوع را خَلط کرده‌اند.

آنان فراموش کرده‌اند که یک فیلم باید خودش بیانگر باشد و برای عرضه‌ی خودش، نباید از دیگری وام بگیرد. آنان می‌خواستند که فیلمی بی‌مکان و بی‌زمان، خلق کنند. امّا در اجرا، آنچه که ما می‌بینیم، بی‌مکانی نیست. بلکه مکانی است که آن را نمی‌شناسیم. ما نمی‌دانیم در حالِ تماشایِ کجا هستیم، اما قطعاتِ آشنایی را در ذهن تصور می‌کنیم. آن هم به این دلیل که مکانی ایرانی همراه با انگاره‌های آمریکایی نشان داده می‌شود.

صحنه‌های مترو را تصور کنید، متروی تهران است همراه با تابلو‌ها و پوسترهای تبلیغیِ عجیب و غریبی که میترا حجار را نشان می‌دهد. پرداختِ پوستر‌ها کاملاً آمریکایی و در واقع تحتِ تاثیرِ نوع تبلیغِ فضای سرمایه‌داریِ آن بلاد است که برای ما ملموس نیست. بنابراین وقتی مخاطب با چنین سکانسی روبرو می‌شود، از یک سو مترو را آشنا می‌یابد، ولی رنگ بندی و تابلو‌ها موجب می‌شود که احساسِ غریبی کند. امّا هیچ کدام از این اتفاقات، خلاقانه نیست؛ بلکه رنگ‌بندی و پوستر‌ها، همچون قطعه‌ای خارج هستند که توی ذوق می‌زنند، همچون قطعه‌ای متال بر رویِ تصنیفِ مرغِ سحر که به جای لذت، تهوع می‌آورد! بنابراین، نتیجه‌ی کار، تصاویری بکر و تامل برانگیز نیست. بلکه کاملاً در هم ریخته و مشوش است.

درست است که ترکیبِ این تصاویر در جای جایِ فیلم، «اعترافات ذهن خطرناک من» را مالیخولیایی می‌کند. امّا از آنجایی که این مالیخولیا حاصلِ ترکیبِ نادرست و بدونِ آشناییِ دقیقِ دو اقلیمِ متفاوت است، در نتیجه عایدیِ آن، توجه مخاطب را به امرِ خاصی در پیِ نمی‌آورد و فقط حیرتی عبث را در پی دارد. حیرتی که‌زاده‌ی جنونی است که از در و دیوارِ فیلم باریده است. تعجبِ ما از مالیخولیا به خودیِ خود، مزیتی برای یک فیلم نیست. این مالیخولیا باید در جهتی باشد. در حالیکه این فیلم حتی در جهتِ پوچی هم قدم بر نمی‌دارد و همانطور که اشاره شد، در میانه‌ی تردیدِ راه باقی مانده است.

«اعترافات ذهن خطرناک من» قالبِ جدیدی را آزموده، امّا هنوز به تمامیِ حدودِ چنین قالبی آگاهی ندارد. از این‌رو چنین مشکلاتی در فیلم رُخ می‌دهد که آن را از یکه بودن دور کرده و به مرحله‌ای گذرا در کارنامه‌ی سازنده‌اش بدل می‌کند.

در سینمای ایران که ضربانِ قلبش، سال‌هاست که خطی ممتد دارد. به سکته‌ای محکم نیاز دارد تا به خود تکانی بدهد. «اعترافات ذهن خطرناک من» در لحظاتی نویدِ سکته‌ای خفیف را ایجاد می‌کند. امّا هیچ‌گاه جریان و تکانه‌ای را در پی نمی‌آورد و خطِ ممتد به راهش ادامه می‌دهد.

نوشته سکته خفیف! / وقتی دست به پیچیده‌نمایی بی‌حاصل می‌زنیم! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.