سوره ‌سینما – محمد حائری : شاید بتوان تمامیِ فیلمِ اسپیلبرگ را در این جمله‌ی جاسوسِ روس خلاصه کرد که با خونسردی، از فایده‌دار بودن، سخن می‌گوید. جمله‌ی ایبل(مارک رایلنس)، که با فراغِ بال بیان می‌شود؛ واکنشی در موردِ عدمِ نگرانی است. امّا طرفه آن است که برای خودِ فیلم هم مصداق داشته و به کلِ فیلم، قابلِ تعمیم است.

اصولاً چه فیلمی فایده‌دار است؟ یا به تعبیرِ بهتر: چه فیلمی به درد می‌خورد؟ آیا فیلمی که شبیهِ صَرفِ یک چایِ عصرانه باشد، به کار می‌آید؟! چایِ عصر، مختصر است و جالب و گذرا. پل جاسوس‌ها هم جالب است. چون جذابیتی در درام دارد که تماشاگر را به دنبالِ خود می‌کشاند. البته، مختصر نیست و زمانی دو ساعت و بیست دقیقه‌ای دارد. امّا پس از پایانِ فیلم، شبیهِ همان چای است: گذرا و فراموش شونده و فرداْروزی، چایِ دیگر!

البته این امر، محدود به مخاطب نیست. بلکه برای خودِ کارگردان نیز مصداق دارد. اگر تماشای اینچنین فیلمی، به اندازه‌ی یک عصرانه هم تماشاگر را سیر نکند؛ به همان اندازه، برای اسپیلبرگی که پنج دهه در کارِ فیلمسازی است، یک کارِ روتین و حتی اُفت، محسوب می‌شود. یکی از خصوصیاتِ کارگردان‌های قدرتمند، کنترلِ بازیگران است. تلقیِ عام این است که اگر بازیگر، جلوه‌ی بیشتری داشته باشد، کارگردان به خوبی عمل کرده است. در حالیکه به نظر می‌رسد، به میزانی که عناصرِ یک فیلم در درونِ آن اثر، وحدت یابند و به این ترتیب، جلوه‌ی حداقلی داشته و در فیلم، محو شوند؛ آن فیلم، مطلوب‌تر خواهد بود.

پُل جاسوس‌ها از این نظر، فیلمی واحد و یک‌دَست نیست و همین امر، نقطه‌ی ضعفِ آشکاری برای فیلمسازی کهنه‌کار همچون اسپیلبرگ است. تام هنکس را در این فیلم ببینید؛ نه جلوه‌ای دارد و نه هنری. همان بازیگرِ همیشگیْ که مطیعِ کارگردان است. حال که اسپیلبرگ در مدیریت کردنِ بازیِ او، ضعف نشان می‌دهد؛ هنکس نیز به تکرارِ کاراکترهایِ فیلم‌های قبلیِ خود می‌پردازد. در نتیجه، هنکس جلوه‌ی مناسبی نمی‌یابد و کارگردان نیز، با مدیریتِ سَرسَریِ خود، زمینه را برای جلوه‌گریِ بازیگرِ مکمل، فراهم می‌کند. در این نکته که مارک رایلنس، بازیِ خوب و قابلِ قبولی ارائه داده است، نمی‌توان شک کرد. امّا بازیِ خوبِ او، از فیلم بیرون می‌زند. زیرا فیلم، در یک درجه پایین‌تر از بازیِ خوبِ بازیگرِ مکملِ خود، قرار دارد. به این ترتیب، فضا و داستانِ پُل جاسوس‌ها در یادِ تماشاگر نمی‌ماند؛ بلکه بازیِ بازیگر است که به ذهن می‌نشیند. هرچند که چنین اتفاقیْ رهاوردی برای بازیگر است، امّا فخری برای کارگردان نیست و همانطور که اشاره شد؛ ضعفی هم برایِ اسپیلبرگ، محسوب می‌شود.

امّا چگونه است که اینچنین کارگردانی، از ایجادِ تعادل در عناصرِ فیلم باز می‌ماند؟ چون نیک بنگریم، ظهورِ عناصرِ غیرِ سینمایی، موجبِ انحرافِ سازنده از مسیرِ فیلمسازی و افتادن به دامِ مسائلِ فرامتنی شده است. این امر، زمانی تحقق می‌پذیرد که هنر به کناری می‌رود تا پیام‌های گل‌درشتِ سازنده، به سوی مخاطب پرتاب شود. البته باید توجه داشت که اگر در زمانِ شوروی سابق، عده‌ای از فیلمسازان، فیلم را عنصری برای بازتابِ فریادِ مظلومانه‌ی پرولتاریا می‌دانستند، این فریاد را به زبانِ هنر آمیخته و با ابداعاتِ نوین، به پیشوازِ مضامینِ مطلوبِ خود می‌رفتند. با چنین نگاهی بود که رزمناو پوتمکین(Battleship Potemkin) (1925) خلق می‌شد و هنرِ بی‌بدیلِ آن، مخاطب را غافلگیر می‌ساخت؛ و البته به همین طریق، زمانی که لِنی ریفنشتال فیلمی ستایش‌آمیز، از برای حکومتِ رایش سوم ساخت؛ آن را با بیانی جدید عرضه داشت که موجبِ پیشرفتِ سینمای مستند گردید. این فیلمسازان، ممکن است که به تأثیری که بر آیندگان می‌گذاشتند، واقف نبوده باشند؛ امّا زبانِ تصویر را می‌شناختند و روحیه‌ای جاه‌طلبانه و پیشرو در وجودشان متبلور بود و از اینرو، آنچه را که خلق می‌کردند، دریچه‌های جدیدی به روی سینما می‌گشود. بنابراین، حتی اگر خودِ فیلمسازان، در شرحِ فیلم‌هایشان، چیزی دیگر بیان می‌داشتند؛ امّا در عمل و حاصلِ بصری که مخاطب با آن مواجه می‌شد، هنر بر مسائلِ ایدئولوژیک، تقدم داشت.

اسپیلبرگ با چنین اوصافی، فیلمی ساخته که سرتاسرْ ایدئولوژیک است و به بیانی دیگر، در این فیلمْ ایدئولوژی بر هنر، تقدم دارد. البته در فیلمِ ایدئولوژیک، انتظارِ انصاف، رخت بر می‌بندد! وقتی نقطه‌نگاهْ از آمریکا باشد؛ همه چیزْ آمریکایی تصویر می‌شود. بنابراین، غیرآمریکایی‌ها دغل‌کار هستند و اقلیتی از غیرآمریکایی‌ها هم که خوب باشند، از مملکتِ خود ناراضی بوده و تحتِ تظلم قرار دارند.

در فیلم، ایبل جاسوس است و در ابتدای فیلم هم می‌بینیم که با زیرکی، برخی از مدارکِ جاسوسیِ خود را معدوم می‌کند. در ادامه، از ایبل، سیمایی تخت ارائه می‌شود: دنیای کوچکی دارد. از مرگ نمی‌ترسد و هیچ واکنشِ عاطفی از خود نشان نمی‌دهد. نباید فراموش کنیم که نقطه‌نگاهْ از آمریکا است و انتظارِ پرداختن به احوالاتِ درونیِ جاسوسِ روسی، انتظارِ بی‌جایی است. امّا از وقتی‌که پایِ داناوان(تام هنکس) به ماجرا باز می‌شود، نوعی مهربانیِ تحکم‌آمیز از سوی کارگردان به فیلم، تزریق می‌گردد. نقطه‌نگاهْ آمریکایی است و کلیتِ فیلم با دو قطبیِ آمریکایی-غیرآمریکایی، تعریف می‌شود. بدین ترتیب، فیلم در ایدئولوژیِ «دوست-دشمن» قرار دارد. به بیانِ ساده‌تر، یا «با ما بودن» یا «بَر ما بودن» را آشکارا فریاد می‌زند. با این اوصاف، فیلم چه توجیهی دارد که با متهمی که از حیثِ بصری محکوم شده است؛ از درِ مهر درآید؟

در ابتدای پل جاسوس‌ها اعمالِ جاسوسیِ ایبل نشان داده می‌شود و فیلمساز، از این طریق، شرایطی را تحمیل می‌کند تا پیش از تشکیلِ دادگاه، حکمِ ایبل را تماشاگر صادر کند. بنابراین، لطائفی که در فیلم می‌بینیم، نگاهِ مرهمت‌آمیزِ سازنده نسبت به یک اجنبی است. از آنجایی که اینچنین نگاهی، مملو از پیش‌داوری و عدمِ احترام به شخصِ مقابل است؛ بهتر است که کارگردان، چنین نگاهی را برای خودش نگاه دارد!

اسپیلبرگ چندی است که نوعی روحیه‌ی آرمانی و وحدتِ همگانی را دنبال می‌کند. این روحیه، به غیر از پروپاگاندایِ همیشگیِ آمریکایی است که تا پیش از این در جنگ دنیاها(War of the Worlds) (2005) دیده بودیم. بعد از اسب جنگی(War Horse) (2011) به ناگهان، اسپیلبرگ تصمیم گرفت که با عنصری به نامِ سینما، مردمِ جهان را وحدت ببخشد. غافل از آنکه وحدت‌بخشی را هم در زیرِ سایه‌ی ابرقدرت، می‌بیند. در تأییدِ این نظر، نگاه کنید به نمای گل‌درشتی که داناوان در مترو نشسته است و به دیوارِ برلین می‌نگرد و کشته شدنِ چند جوانِ آلمانی به وقوع می‌پیوندد. البته در کنارِ این سکانس، توجه داشته باشید به صحنه‌ی قرینه‌ی آن، یعنی صحنه‌ای که داناوان از متروی نیویورک به فَنس‌های میانِ خانه‌ها می‌نگرد و با جوانانی که شاد و خوشحال، در حالِ جست و خیز بر رویِ فَنس‌ها هستند، روبرو می‌گردد.

چگونه هم می‌توان وحدت‌گرا بود و هم طرفِ مقابل را اینچنین تحقیر کرد و او را هیولایی ترسناک توصیف نمود؟ وحدتی که اسپیلبرگ از آن دَم می‌زند، وحدتی در لَوای اَبَرقدرتی همچون آمریکا است. او، کشورش را خودِ تمدن تصویر می‌کند و بقیه را حاشیه‌ای بر آن می‌پندارد. آیا این نگاه، نوعی تحجر نیست؟

باید توجه داشت که مسئله در چراییِ کارِ اسپیلبرگ نیست؛ به هر حال اسپیلبرگ، آمریکایی است و مطابق با افکارِ عمومیِ هالیوودی و تبلیغاتی که با آن رشد کرده است، فیلم می‌سازد. از اسپیلبرگ انتظارِ نگاهِ بی‌طرفانه نمی‌رود؛ حتی اگر، خودش جاهلانه از نگاهِ بی‌طرفانه دَم بزند. امّا انتظاری که وجود دارد آن است که بتواند، فیلم بسازد و نگاهش را با بیانِ سینمایی ارائه دهد. بنابراین، پرسشِ اصلی اینجاست که کارگردانی با این سابقه، چرا نمی‌تواند یک پیامِ پروپاگاندای ساده را با بیانِ هنری عرضه کند و ناچار به تکرار، ملال‌آوری و عدمِ نوآوری می‌شود؟ آنچه که با آن روبروئیم، غلبه‌ی نگاهِ قلدرمآبانه بر هنرِ سینمایی است. قُدما می‌گفتند، که هرچه طرفِ مقابل قَدَرتر باشد، آدمی سَرِ ذوق می‌آید. اینچنین اثری که فاقدِ نوآوری و ریزه‌کاری‌هایِ هنری است، نه تنها جای ذوق ندارد، حتی میلِ ساده‌ی «دیدن» را که از خصوصیاتِ بشری است، سرخورده می‌کند! به عنوانِ مثال، آیا غیر از آن است که ارائه‌ی تصویری کاریکاتوری از دادستانِ آلمانِ شرقی، کارکردی در فیلم نداشته و صرفاً موقعیتی است تا کارگردان، قلدریِ افکارِ خود را به رُخ بکشد؟ با چنین نمایی، آیا احتمالی برای دیدنِ ذره‌ای اندک از هنر، باقی می‌ماند؟

در هر صورت، اسپیلبرگ با چنین زمینه‌هایی، عَنانِ فیلم را از دست می‌دهد و بازیگرانِ کوچک، فرصت برای جلوه‌نمایی می‌یابند. امّا عَنان از کف دادگی، محدود به بازیگران نیست و سایرِ عواملِ فیلم را هم در بر می‌گیرد. از همه بارزتر، موسیقیِ فیلم است که قابلِ تأمل است. موسیقیِ نیومن مطابقِ معمول، سهل و ممتنع است و کاری به پیش نمی‌بَرَد. دیگر می‌توان با قطعیت گفت که وقتی نیومن و اسپیلبرگ با یکدیگر همکاری می‌کنند، نتیجه ملال‌آور است! تِم‌هایی که با کم‌ترین تغییر، دوباره و دوباره نواخته می‌شوند و هیچ فراز و فرودی ندارند، مؤیدِ این نکته هستند که اسپیلبرگ یا باید به دنبالِ موسیقیِ دیگری باشد و یا به دنبالِ موسیقیدانِ دیگری!

موسیقیِ نیومن، کار را به جایی می‌رساند که دیگر شنیده نمی‌شود و عملاً در فیلم، کاربردی ندارد. همچون ایده‌ی اسپیلبرگ در موردِ آدم‌های کوچکِ ناشناخته‌ای که حتی توسطِ مردم، موردِ نفرت واقع می‌شوند، امّا مقاومت کرده و به پیروزی می‌رسند. این ایده نیز همچون موسیقیِ نیومن، دیگر به گوش نمی‌نشیند. میزانِ پرداختِ اسپیلبرگ به سببِ تکرار و ملال‌آوری، دِل را بهم می‌زند و تماشاگر، نگاهی به فیلم انداخته و آن را به کناری می‌اندازد. اکنون دوره‌ای است که مردم، فیلمِ اسپیلبرگ را نگاه می‌کنند، امّا جدی نمی‌گیرند. جدی گرفتن، یعنی: به خاطر سپردن؛ و نه تقدیر شدن. در همان سالْ تقدیر شدن، ممکن است که عوایدِ مالی برای فیلمساز داشته باشد. امّا نتایجِ هنری، در به یاد سپردن است. امری که برای فیلمی مصداق دارد که به دردی بخورد. این فیلم، فیلمِ «به درد نخوردن» است! و فقط به فراموشیِ مردم، سپرده خواهد شد.