سوره سینما – محمد حائری: در مطلبِ قبل (اینجا)، به این نکته اشاره شد که جشنواره‌های سینمایی، دچار خلأِ مبنای نظریِ متقن برای داوری‌های خود هستند و از این‌رو، این مسئله آنچنان بغرنج است که آرای تماشاگران را نیز تحت‌الشعاع قرار داده و به مرورِ زمان، تماشاگران تنبل می‌شوند و از فیلم دیدن و درباره‌ی فیلم فکر کردن، رویگردان شده و به اتکا به آرای داوران، اکتفا می‌کنند. اینگونه است که سرانه‌ی مشاهده‌ی فیلم در میانِ آنان، به فیلم‌های نامزدِ جشنواره‌ها خلاصه می‌شود تا با لذتِ بیشتری، مراسمِ اهدای جوایز را ببینند. ادامه‌ی این رویه، تماشاگران را به مسیری می‌کشاند که به ناخودآگاه، به روز بودن را بر شناختِ سینما ترجیح می‌دهند و به جای آنکه در هزارتوهای بی‌پایانِ سینما به تجربه‌های دیداری دست بزنند، تکرارِ ملال‌آور را سرلوحه‌ی خود قرار می‌دهند. با چنین اوصافی، ذکرِ چند سوالِ ساده، شاید تأملی برانگیزد و زمینه‌ای برای راهگشایی باشد؛ آیا عدمِ شناخت از عقبه‌ی سینما، ما را به فهمِ سینما یاری می‌رساند؟ آیا تحقیرِ فهمِ خودِ مخاطب و تکیه بر آرای داورانِ مصلحت‌سنج، جز اضمحلالِ سینما، چیزِ دیگری به بار می‌آورد؟ آیا وقتِ آن نیست که ذائقه‌ی تماشاگران، به سوی مواجهه و تجربه‌ی بصری سوق پیدا کند و اینچنین، حقیقتاً و به معنای دقیقِ کلمه، «مخاطب» باشند و از قیدِ «تماشاگرِ منفعل» رها شوند؟ آیا بزرگترین مانع در راهِ فهمِ بی‌آلایشِ سینما، ورودِ معیارهای غیرسینمایی به تحلیلِ سینمایی نیست؟

بهتر است که بدونِ مقدمه، به سراغِ اصلِ ماجرا برویم؛ با در نظر قرار دادنِ سوالاتی که ذکر شد؛ بدونِ تردید، دورانِ اخیر را می‌بایست، دوره‌ی بحرانِ فکری در سنجشِ هنر دانست و به یقین، یافتنِ نقطه‌ی کانونیِ این بحرانِ فکری، حتی اگر در مصادیقی همچون داورانِ جشنواره‌ها باشد، کارگشا خواهد بود. بنابراین اگر مجموعه سوالاتی که ذکر شد را به صورتِ یک مخروط فرض کنیم؛ انتهای این مخروط، به غلبه‌ی معیارهای غیرسینمایی می‌رسد. بهتر است در این مورد، با دقتِ بیشتری تأمل صورت پذیرد. هرچه در مطلبِ قبل، از بی‌معیاری و معیارگریزیِ سینمایی سخن رفت، در اینجا باید از معیارهای غیرسینمایی که در دنیای امروز بر تمامِ شئونِ سینما، خیمه زده‌اند، سخن به میان آورد.

با عبورِ روزها، ماه‌ها و سال‌های متعدد، جشنواره‌های سینمایی قدرتِ روزافزونی داشته‌اند، امّا در عین حال، به سمتی رفته‌اند که معیارهای سینمایی را کنار گذاشته و مسائلِ غیرسینمایی همچون؛ عِرق ملی و درونمایه‌های موردِ علاقه‌ی فردی همچون زنانگی و حتی علایقِ نژادپرستانه را سرلوحه‌ی داوریِ خویش قرار دادند و به این ترتیب از معیارهای فُرمی و تأکید بر بداعتِ بصری، به راحتی گذشتند. باید توجه داشت که نتیجه‌ی هر داوری، هنگامی مؤثر خواهد بود که از موضعِ درست بیان شود. برخی از این مسائلِ غیرسینمایی، شاید در تحلیلِ جامعه‌شناسانه‌ی یک جامعه، مفید باشند؛ امّا در هنگام داوریِ یک اثرِ هنری، مردود خواهند بود. شما هیچگاه در بررسیِ یک فیلمِ موزیکال، این ایراد را وارد نمی‌کنید که چرا این فیلم، پُر از موسیقی است؟! در بررسیِ کلیِ یک اثرِ هنری نیز، نداشتنِ درونمایه‌های ملیْ به خودیِ خود، نقطه ضعف محسوب نمی‌شود؛ زیرا به طور مثال، بار کردنِ معیارهای دنیای عادی بر اثری سوررئال، عملی بَس گزافه است.(بهتر است فهرستی از آثارِ سوررئالِ برگزیده‌ی جشنواه‌ها تهیه شود، تا عمقِ فاجعه‌ی داوری و نداشتنِ موضعِ درست، راحت‌تر درک شود.)

به این ترتیب، وقتی تماشاگرانِ سینما از موضعِ درستی به بررسیِ سینما نمی‌پردازند، به مرورِ زمان، سازندگان نیز تأثیر پذیرفته و سینما به بحرانی جدّی دچار می‌شود. این‌گونه است که سینما همچون مرغِ پَرکنده به دورِ خود می‌پیچد و راهی به سوی پیشروی نمی‌یابد؛ زیرا با این روش، راهی وجود ندارد! در چنین جشنواره‌هایی، تکرار و تقلید، به مثابه فضیلت تلقی می‌گردد و بنابراین، فیلمسازانی که در جشنواره شرکت می‌جویند، رغبتی به بداعتِ بصری ندارند و از همه مهم‌تر، ریسک کردن در ارائه‌ی متفاوتِ تصویرِ یک موضوع را بی‌اهمیت می‌شمارند.

در موردِ اسکار، این امر با شدت و حدّت بیشتری دنبال می‌شود. در اسکار، یک دستورالعملِ نانوشته وجود دارد که سبک و سیاقِ هالیوودی را ارج می‌نهد. اصولاً قسمتی از خط و مشیِ تمامیِ جشنواره‌های سینمایی را می‌توان در عنوانِ جایزه‌ی فرعی که به نامِ فیلمسازی خاص است، تشخیص داد. بر این مبنا، سیسیل بی دمیل به عنوان فیلمسازِ الگو، در اسکار مطرح می‌گردد. تا حدی که جایزه‌ای ویژه به نامِ او در بخش‌های اسکارِ افتخاری به وجود می‌آید. خصوصیت دمیل، در پرداختِ پرهزینه و بدونِ ماجراجوییِ بصری است. او از حداقل‌های ممکنِ خلاقیتِ هنری برای تصویر استفاده می‌کرد و به جای آنکه دغدغه‌ی چالشِ بصری داشته باشد، تمرکز خود را بر هزینه‌ی بیشتر و اغوای تماشاگر می‌گذاشت. دمیل نمادِ فیلمسازانی با نظمِ خاصِ استودیویی بود که کاملاً در مسیرِ تحققِ رویای آمریکایی گام بر می‌داشتند. با اوصافی که ذکر شد، فیلمسازانی که بداعت و یا ماجراجویی خاصی در ارائه‌ی تصویر دارند، موردِ تأییدِ اسکار واقع نمی‌شوند. به این ترتیب، مونتاژِ غیرمرسومِ گدار به دلِ آنان نمی‌نشیند و آن را جدی نمی‌گیرند و یا قاب‌های به شدت جاه‌طلبانه و بدیع و استفاده‌ی خلاقانه از دیزالو در همشهری کین، آنان را مجاب نمی‌کند که اورسون وِلز یکی از بهترین کارگردانانِ سینمای جهان بوده است.

با در نظر گرفتنِ این دستورالعمل و الگوهای اسکار برای داوریِ آثار، به سراغِ نامزدهای مستندِ امسال می‌رویم تا نمونه‌ای عینی برای معیارهای غیرهنریِ اسکار ارائه شود. خصوصیتِ مستند نسبت به سایرِ آثار، آن است که بیشتر از سایرِ فیلم‌ها با واقعیت عَجین است و این مسئله موجبِ آن می‌شود که داورانِ فاقدِ ذوقِ هنری، مرزهای واقعیت و نمایش را از هم بازنشناخته و بسیار راحت به دامِ داوریِ غیرِ هنری دَر غلتند.

از میانِ پنج مستندِ نامزدِ اسکار، سه فیلم، دارای درونمایه‌ی جنگ هستند: سرزمین کارتل(Cartel Land) که درباره‌ی نبردِ نیروهای مردمیِ آمریکا و مکزیک با کارتل‌های بزرگِ مواد مخدر در مکزیک است، فیلمِ زمستان در آتش(Winter on Fire) که درگیری‌های مردم در اوکراین را موضوعِ خود قرار داده است و فیلمِ نگاهِ سکوت(The Look of Silence) که سوژه‌ی خود را در کشت و کشتارِ اندونزی می‌یابد.

از چند سیاستِ کلی که توسطِ داورانِ اسکار دنبال می‌شود و شاید عدد آن هیچگاه قابل احصاء نباشد، می‌توان به نوعی سیاستِ سلبی درباره‌ی امنیتِ داخلیِ آمریکا اشاره کرد. ایالات متحده آمریکا از بدوِ پیدایش، خود را به عنوانِ مهدِ آرامش و امنیت در جهان معرفی می‌کرد. این امر با توفیقِ آمریکایی‌ها در جنگ جهانی دوم، بیشتر هم به چشم آمد. امّا در حادثه یازده سپتامبر، به تمامیِ ادعاهای امنیتیِ آمریکا خدشه وارد شد. بدین سبب، اسکار از آن زمان با توجهِ ویژه‌ای که به مستندهای جنگی در سایرِ نقاطِ جهان نشان می‌دهد، سعی در رواجِ این ایده دارد که سرتاسرِ دنیا، دچارِ هراس و ناامنی است و آمریکا است که همچنان به عنوان کشوری امن وجود دارد. بر این مبنا، سه فیلم از سه گوشه‌ی جهان، انتخاب می‌شود تا همه‌ی دنیا، شاملِ ایده‌ی اسکاری‌ها شود.

در فیلم سرزمین کارتل، علاوه بر مکزیک، سایرِ کشورهای آمریکای لاتین نیز به ماجرا تعمیم می‌خورند. در وضعیتی که مردمِ مکزیک به آن دچارند، دولت با قاچاقچی‌ها همدست می‌شود و حتی نیروهای مردمی نیز با پول، اهدافشان را فراموش می‌کنند و در انتها، گویی همه‌ی مردم، جزئی از کارتل می‌شوند! در نگاهِ سکوت، مسئله ابتدا با کمونیست‌ها پیوند می‌خورد و اتفاقاتِ اندونزی را به روس‌ها مرتبط می‌داند، سپس به سیاقِ مرسومِ این نوع از مستندسازی، به سمتِ خانواده‌ای می‌رود که هنوز هم با عوارضِ آن جنایت، دست و پنجه نرم می‌کند. به این ترتیب، هم آشفتگی، ناامنی و فقر در آسیای شرقی به نمایش گذاشته می‌شود و هم طعنه‌ای به روس‌ها زده می‌شود که مؤلفه‌ی موردِ علاقه هر داورِ اسکاری است. در فیلم زمستان در آتش هم مردم اوکراین به دورِ میدانی جمع می‌شوند و فریادِ آزادی سَر می‌دهند. فیلم، حکایتگرِ درگیریِ مردم با نیروهای دولت برای پیوستنِ اوکراین به اتحادیه اروپا است. به مانند نگاهِ سکوت، این فیلم نیز نوک پیکانِ حمله‌ی خود را روس‌ها قرار می‌دهد؛ امّا بر خلافِ دو فیلمِ دیگر، با امید و پیروزی به پایان می‌رسد، زیرا انتهای این فیلم با اهدافِ ملی‌گرایانه‌ی آمریکا گره می‌خورد و آزادیِ موردِ علاقه‌ی آنان را فریاد می‌زند. بنابراین، حضورِ چنین فیلمی در میانِ سایرِ فیلم‌های نه چندان دلگرم‌کننده‌ی لیست، قابلِ درک است؛ هم از نا امنی می‌گوید و سرانجام، آزادی در زیرِ لوای کاپیتالیسم را تبلیغ می‌کند.

امّا در ادامه‌ی سیاست‌های اسکاری‌ها، این سه فیلم، مبلغِ زوالِ تمدنِ غیرآمریکایی هم هست. در سرزمین کارتل، مردم با ناجوانمردی به رهبرِ جنبشِ مردمی، پُشت می‌کنند و زمینه را برای قدرتِ مجددِ کارتل و پدید آمدنِ کارتل‌های دیگر، فراهم می‌آورند. در نگاه سکوت، غبارِ فراموشی بر ذهنِ همه نشسته است و با وضعیتِ نسیان‌گونه‌ای که برای مردمِ اندونزی تصویر می‌شود، حق از ناحق قابل شناسایی نیست. زمستان در آتش نیز مردمِ اوکراین را آنچنان نشان می‌دهد که گویی دنائتِ آنان برای دستیابی به اهدافشان بر خودِ هدفِ آزادیخواهانه‌ی آنها نیز غلبه دارد و اینچنین هر وسیله‌ای را برای دستیابی به چنین امری، مجاز می‌شمارند. به این ترتیب، تمدنِ آمریکایی با غرورِ تام و تمام، مدعیِ امنیت و فخر در تمدن می‌گردد. آری! با چنین فیلم‌هایی حتماً چنین توهمی نیز دست خواهد داد!

دو فیلمِ دیگر، وجه ایجابیِ سیاست‌های اسکار را پوشش می‌دهند، هر دو فیلم، خوانندگانِ آمریکایی را موضوعِ خود قرار داده‌اند: امی(Amy) به زندگیِ پُر از حاشیه‌ی امی واینْهوس می‌پردازد و سعی می‌کند تا تصویری تطهیرسازی شده از او ارائه دهد؛ چه اتفاقی افتاد خانم سیمون؟(What Happened Miss Simone?) نیز به زندگیِ خواننده‌ی سیاه‌پوست، نینا سیمون می‌پردازد و همانطور که انتظار می‌رود، به مسائلِ سیاه‌پوستان نیز اشاراتِ کوتاهی می‌شود. در هر دو فیلم، تصویرِ آمریکای خوب و ایدئال ارائه می‌گردد. آمریکایی که علی‌رغمِ مشکلاتِ متعددی که در قبالِ سیاه‌پوستان دارد، امّا محملِ شکوفاییِ خواننده‌ای همچون نینا سیمون می‌شود. از طرفی دیگر، خواننده ای معتاد و دائم‌الخمر همچون اِمی نیز موردِ حمایتِ آمریکا است و به این طریق، مجموعه‌ای از قهرمانانِ ناجور به دورِ هم جمع می‌شوند‌؛ چه بی‌مایه و بی‌اهمیت و چه جنجالی و زرد! به این ترتیب در این دو فیلم، نیز ایده‌ی آمریکای خوب و بُت‌سازی از قهرمانانی که قهرمان نیستند، کاملاً اجرا می‌شود.

زمانیکه مروری کلی بر تمامیِ فیلم‌های نامزد بهترین مستندِ اسکار صورت می‌پذیرد، به معیارهای سیاسی و اجتماعیِ زیادی بَر می‌خوریم، امّا جالب است که هیچ نشانه‌ای از خلاقیتِ هنری وجود ندارد. سبکِ روایتِ جنگیِ سه فیلم از این لیست، همگی بسیار مرسوم است. سرزمین کارتل که کمی خلاقیت به خرج می‌دهد، ناموفق است و در مسیرِ تلفیقِ درام و مستند، ناکام می‌ماند. نگاهِ سکوت نیز با سکوت‌های طولانی نویدِ اتفاقی تازه می‌دهد، امّا این نماها تبدیل به قاب‌هایی منفعل می‌شود و در نتیجه، بسیار ملال‌آور می‌گردد. بگذریم از اینکه گاهی اوقات، نماهای منفردِ فردِ پرسش‌کننده، بسیار آماتور و خلافِ ذوقِ سلیم است. امّا از همه بدتر زمستان در آتش است. فیلمی که تنها به دردِ یک بار پخش در شبکه بی‌بی‌سی می‌خورد! فیلم با سیاقِ گزارش‌گونه‌ی تلویزیونی ساخته شده و حتی سینمایی بودنِ آن، محلِ اشکال است. امّا از دیگر سو، علی‌رغم تأکید بر عنصری همچون میدان و با اینکه فیلم با نمایی از میدانی در کی‌یف شروع و در همانجا پایان می‌یابد؛ امّا هیچ داستانی وجود ندارد و ماجرای میدان و انقلابیون، فقط برای خودِ آنان کشش خواهد داشت. تجربه‌ی انقلاب در همه جای جهان ادراک شده است. بنابراین، انقلابیونی که به جای تغییر وضعیتِ موجود به دنبالِ رفتارِ رُمانتیک از خود هستند، فقط عده‌ای دِل‌رقیق را متأثر می‌کند و از حیثِ هنری، هیچ نخواهد داشت. کار را ببینید به کجا رسیده است که مستندهای تأمل‌برانگیزِ کریس مارکرِ فقید، در موردِ انقلاب در نقاطِ مختلفِ جهان، فقط به آن دلیل که دارای درونمایه‌ی چپ و از آن مهمتر، دارای شالوده‌ا‌ی پرسشگر در بابِ انقلاب است؛ نادیده انگاشته می‌شود و چنین فیلم‌های مبتدیانه‌ای تا به این حد تشویق می‌گردند. آیا این چیزی به جز ارجحیت دادنِ معیارهای غیرسینمایی بر معیارهای مطلقاً سینمایی است؟

در میانِ مستندهایی که به چهره‌های مشهور و شناخته شده می‌پرداخت، فیلمِ به من گوش بده مارلون(Listen To Me Marlon) که با استفاده از کاست‌های ضبط شده‌ی مارلون براندو، ترکیبی حیرت‌انگیز از صدا و تصویر، آفریده بود، نادیده انگاشته شد تا نگرانیِ اسکاری‌ها از اسطوره‌ی سازش‌ناپذیری همچون مارلون براندو، تداوم داشته باشد. آنان از براندو می‌ترسند زیرا جسورتر از آن بود که با معیارهای ملال‌آورِ آنان سَرِ سازگاری داشته باشد. در قسمتی از همین فیلم، براندو سخنرانیِ اولین اسکارِ خود را شرم‌آور می‌خواند و در مقابل، وقتی از فرستادنِ زنی سرخپوست به جای خودش در دومین اسکاری که برنده شده بود، سخن می‌گوید؛ با افتخار از این اتفاق یاد می‌کند. اسکار، اینچنین فیلمی که یکی از معدود فیلم‌های دارای مایه‌های بداعتِ بصری بود، نادیده انگاشت تا به روندِ معیارگریزیِ خود ادامه دهد. همانطور که فیلمِ آخرِ مایکل مور را نادیده انگاشته، زیرا در مقابلِ سیاستِ ستیزه‌جویانه‌ی آمریکا ساخته شده است.

امّا در مقابل، مستند پرتره‌هایی از چهره‌هایی فراموش‌شونده و بی‌اهمیت، ارج گذاشته می‌شود که بزرگ‌ترین کارشان این است که چندین بار بر روی صحنه، مَست ظاهر شده و هیچ نخوانده‌اند! امی که امسال به عنوانِ بهترین فیلمِ مستندِ اسکار شناخته شد، همچون چه اتفاقی افتاد خانم سیمون؟ مقلدِ فیلم‌های مرسوم در این زمینه است و به مصاحبه‌ها و تصاویرِ آرشیوی اکتفا می‌کند و فاقد هر نوع بداعتی است. امّا علاوه بر این، امی پُر از نماهای اشتباه و فاقدِ ذوقِ زیبایی‌شناسانه است؛ استفاده از نماهای زندگیِ خصوصیِ اِمی، شاید فقط به دردِ طرفدارانش بخورد که آن را بارها از طریقِ اینترنت دیده‌‌اند؛ امّا آنچه که تماشاگرِ صاحب سلیقه می‌بیند، جز نماهایی مهوّع از خواننده‌ای خوشگذران، چیزِ دیگری نیست. اِمی محصول اشتباهاتِ جامعه نیست. اِمی و اشتباهاتِ وی، محصولِ رسانه‌هایی همچون اسکار است که او را جدی می‌گرفتند و بالونی از ستایش‌های لاینفع، برای او درست می‌کردند که با انفجارِ آن، او را به سمتِ مرگِ ذلت‌بار سوق دادند. بنابراین توجه به این فیلم، رویگردانی و سَرپوش نهادن بر اتفاقی است که سال‌هاست در هالیوود جریان دارد، از الویس پریسلی تا کرت کوبین و از جیمی هندریکس تا مایکل جکسون، این اتفاقات، هر سال تکرار می‌شود و مستندهایی همچون اِمی نیز در موردِ آنان ساخته می‌شود تا به قولِ خود، چهره‌ای انسانی از آنان ارائه کنند؛ غافل از آنکه عاملِ اصلیِ مرگِ آنان که رسانه باشد، در هیاهوی این مستندها پنهان می‌گردد. اینجاست که به معنای دقیقِ کلمه وهم، مقدس می‌شود و حقیقت، نامقدس ارائه می‌گردد. اسکار با این بررسی نمونه‌ای و عینی که صورت پذیرفت، همچنان از معیار گریزان است و به استفاده‌ی غلیظ از احساسات و تأکید بر سیاست و مسائلِ غیرهنری، به پیش می‌رود. بر آنها نیست که از عقایدِ جزمیِ خود دست بردارند، بلکه وظیفه‌ی مخاطبان است که از چنین قطاری که ذوقِ هنری را منکر می شود، پیاده شوند.