وجوه فانتزی و انتزاعی سریال، هرچند اغلب به تناوری خط قصه کمک خاصی نمی کنند و حتی گاه بی دلیل به ورطه تکرار می افتند، اما با منطق «در لحظه زندگی کن» خوب سازگارند. گویی سروش صحت نوعی مدیتیشن طنزآمیز را پیشنهاد می دهد تا با توسل به آن، لحظاتی را به دست بی خیالی بهجت انگیزی بسپاریم و در آسمان تساهل، شادمانه پرواز کنیم. آنچه با مفهوم ولنگارانه «بی قیدی»، تفاوت های مشهود دارد و نسخه ای قابل اطمینان، برای تلطیف زندگی پر تنش و استرس زای امروز ماست. تجویزی موثر که حتی اگر تأثیر آن کوتاه و مقطعی باشد و گاهی به تکرار برسد، ارزشمند است.

دُز فانتزی مان را بالا ببریم!

دنیای فانتزی یا آنچه در نثر و نظم از آن با عنوان بخشی از «ادبیات گمانه زن» یاد می شود، فراگیری شگفت انگیزی دارد. چیزی که درونمایه آن، عجیب به کار پر کردن خلأهای جهان ملموس می آید. ابعاد فراواقعی آن لذتبخشی خیال انگیزی دارند و فاصله گذاری شیرینی با تلخی و سهمگینی برخی واقعیات ایجاد می کند.

صحت با درک این کارکرد و تلفیق آن با کمدی، کوشیده سریال هایش را به سمت فانتزی گرایی سوق دهد و از پیوند آن با واقعیت، طنز بسازد. ایده هایی که در این مسیر گاه می گیرند و گاه لوس جلوه می کنند، نگاه به چشم تماشاگر و قدم زدن در راستای سلیقه او ندارند. بلکه دست او را می گیرند و عادتش می دهند به درک چنین فانتزی هایی.

در چنین جهانی دیگر عجیب نیست اگر حبیب (هوتن شکیبا) در «لیسانسه ها» بتواند با انگشتانش شلیک یا در خیابان با اتومبیل خیالی اش رانندگی کند و مسافر هم بزند! اصلاً صحت این وجه فانتزی گرایی را کار به کار پر رنگ‌تر کرده و آنجا که فیلمنامه نویس هم بوده، با آغوش بازتری به استقبالش رفته! این رویه چه در نوشته های اولیه اش برای سریال هایی مثل «چراغ جادو» یا «قطار ابدی» و چه اخیرتر در سری مجموعه «لیسانسه ها»، «شمعدونی» و همین «مگه تموم…؟!» نقش غالبی دارد. کاراکترها را زیر سیطره خود می کشد و بازیگران را وادار می کند تسلیم قواعد انتزاعی اش شوند.

زیست آدمها در جهان ساخته های صحت نه شبیه گروتسک رضا عطاران است و نه شباهت چندانی به دنیای آسیب شناسانه و گزنده مهران مدیری دارد. شاید یک جور خاصی متأثر از هر دو باشد و نباشد! صحت در سریال هایش به دنبال «حال خوش» است. حتی در تجربه سینمایی اش «جهان با من برقص» نیز در جوار مفهوم «مرگ آگاهی»، مزه می ریزد و واقعیات را به سخره می گیرد.

این نگاه در «مگه تموم…؟!» بشدت مستولی است. آدمها چندان و به صورت جدی درگیر و دربند مشکلات طاقت فرسای زندگی نیستند. گل می گویند و گل می شنوند. گعده فیلم بینی شان به راه است. پیرمردهای زوار دررفته اش در تفاوت سبک در سینمای کیشلوفسکی و تئو آنجلوپلوس فکت می آورند! پیر پسر عبوسش به سرعت با سوراخ منتهی به دنیای موازی ارتباط برقرار می کند و پای عشق که وسط می آید، تن به هر ذلت و دروغی و خودفریبی می‌دهد. آدمها در اوج مشاجره، مشاعره می کنند و در نهایت مجادله، به طرز مسخره ای با هم کنار می آیند و به صلح می رسند! این معجزه فانتزی و برکاتش برای باورپذیری هر چیز هچل هفت و هر بن مایه تخیلی و هجوآمیز در سریال‌های صحت است.

البته هم که او فانتزی‌هایش را بر اساس توان تکنولوژی فنی و نیز ملاحظات بودجه‌ای می چیند که در مواردی، جذابیت بصری ندارند و در چهارچوب دیالوگ محدود می شوند. مثل ساختار همان دنیای موازیِ «مگه تموم…؟!»  که در لوکیشن واقعی(غار نمکی گرمسار) به تصویر کشیده می شود و خبری از ولخرجی‌های تولید نیست. ترجیح بیشتر روی عینی‌کردن تعابیر و نمونه های ارزان است؛ مثل اینکه نیما (مجید یوسفی) «از پشت خنجر زدن» را با کاردی در پشت و «پشت سر چشم داشتن» را با عینکی که دو چشم را پس سرش قاب گرفته به کاظم(احسان منصوری) نشان دهد! ضمن اینکه فانتزی های صحت در ارجاعات بامزه سینمایی به فیلم های کالتی چون «جان مالکوویچ بودن» اسپایک جونز، «درخشش» کوبریک و …. هم دیده می شوند.

از سوی دیگر صحت کوشیده خارج از ملاحظات برنامه‌سازی در تلویزیون، پای موسیقی را با دعوت از گروه همیشه پایه «بمرانی» به سریالش وارد کند و از لطافت و طراوت آن در جلای صوتی دادن به کار بهره ببرد. کما اینکه بر مبنای فانتزی صحت، اجرای ترانه بمرانی در آشپزخانۀ در حال کار یک چلوکبابی یا خواندن ترانه مازیار فلاحی توسط نیما و اجرای پرفورمنس شهرام(کاظم سیاحی) کنار دستش آن هم وسط صرف صبحانه، دیگر شاخدار و ناباورانه نیست!

در چنین دنیایی، می شود عصبانیت را در همراهی با ترانه «مثلاً بوم بوم کنی» که یک راننده تاکسی خوش مشرب پلی کرده فراموش کرد و با تخیلی بودن حضور سارا بهرامیِ بازیگر در خودروی شهرام، کنار آمد!

تکرار، شمشیر داموکلس سریال صحت

شوخی های لفظی و بی کلام، بخش عمده ای از بار کمدی سریال صحت را به دوش می کشند. تاکتیکی که با توجه به پتانسیل های پروژه در بهره گیری از جلوه های بصری و میدانی، راهکاری اقتصادی هم محسوب می شود. با این وجود گاهی این شوخی ها، آلوده به معضل آویختن های چندباره، از ریخت می افتند و ملاحتشان می ریزد.

در سکانس مشاعره نیما و شهرام در بیمارستان و شاهنامه خوانی، با وجود تناقض بامزه حاکم بر صحنه، این ایده چه در همان سکانس و چه در بخش‌های بعدی آنقدر تکرار می شود که از رمق می افتد. همین طور تکرارهای بدون خلاقیت در حضور ناغافل و قطاری «مسئولان»، کش دادن حوصله سر بر قضیه سرقت دستخط قیمتی، ماجرای موبایل قاپی، شوخی های دستمالی شده ای چون شکستن یک چوب در نصیحت‌گویی دایی جلال(قدرت‌الله ایزدی) یا شبه بذله گویی های لوسی مثل سنت مار پلاستیکی به همراه داشتن خانواده ربانی که سطح کمدی سریال را پایین می آورند.

این تکرار به مثابه شمشیر داموکلس، پیکره کلی سریال را خط و خش و آنرا از ریتم می اندازد. بویژه که «مگه تموم…؟!» چندان متکی به قصه محوری نیست و شخصیت ها هستند که در مواجهه با یکدیگر و رویارویی یکسری عادتهای تعریف شده یا نشده(!)، به روایت جان می بخشند.

در عوض موارد مبتکرانه ای مثل صحبت کردن رمزی نیما و بهرام (وحید آقاپور) در جریان مکالمه تلفنی برای پنهان نگه داشتن قضیه از آزیتا(گیلدا ویشکی)، دست کج بودن نیما از جریان ربودن دستخط تا برداشتن بی اجازه کلید ویلای رسولی(محمد نادری) و عتیقه مغازه دایی، رقص لوده رسولی در مهمانی، تخیلات جالب کاراکترها در قلب  عمدی واقعیت از جمله قلدری فیک شاهین(علی مصفا) در رستوران یا جسارتهای جعلی نیما در مقابل رییسش رسولی، سیو تلفن دختر غریبه به نام کاظم یک و دو و … از جمله نمونه های پرداخته شده و ظریف متن هستند.

گزیده درباره بازیگران

علی مصفا در ساختارشکنی جسارت آمیزی که حتی در تجربه سینمایی اش با صحت هم آنقدرها پررنگ نبود، تن به شرکت در اغلب شوخی ها داده و کلیشه عبوس خود را شکسته. این مسئله بازدهی بالایی در تضاد لحن و فضاسازی‌های کمدی ایجاد کرده است.

قدرت‌الله ایزدی جدا از عرض ارادت دوباره یک اصفهانی به همشهری اش بعد از «شمعدونی» و دعوت بی منت از پیشکسوتان، کستینگ را از یکنواختی نجات داده و سویه عامه پسند ویترین را تقویت کرده. او از کمدین هایی است که از پارادوکس آناتومی چهره با فیزیکش به سود شوخی سازی کمک می گیرد.

آنچه تداعی برخورد تهاجمی و تند در نگاه نخست از کاظم سیاحی می شود، امکانی برای این بازیگر ساخته تا مضحک‌ترین کنش و عکس العمل را عینی کند، ملاعبت مکانیکی وار اما مفرحی داشته باشد و ضلع جذابی در شاکله شوخی ها باشد.

مجید یوسفی در نخستین نقش اصلی اش انتخاب ایده آلی برای صحت بوده. همانطور که پیشتر، بهنام تشکر(ساختمان پزشکان) و یا هوتن شکیبا(لیسانسه ها) در استراتژی مشابهی جواب دادند، او هم به رغم روی اعصاب رفتن های نقش، انرژی فراوانی خرج بازی اش کرده و در معقول نمایاندن شوخی‌ها و طاق کردن طاقت دیگر کاراکترها، نمره قبولی می‌گیرد!

کمدی با اخلاق

در نهایت «مگه تموم…؟!» همانطور که به سیاق آشنای صحت در تلویزیون دیده بودیم، بر خلاف روال معمول خیلی‌ها بویژه در پلتفرم ها، کمدی دادزن، بی‌اخلاق، جنسی، ناسزا‌گو و باری به هر جهتی نیست. با اندکی اغماض، روی نوآورانه بودن موقعیت ها، شوخی ها و فضاسازیهایش فکر کرده و تلاش کرده از تیپ به شخصیت برسد.

جمیع اینها و نکات مثبت ذکر شده، خصوصاً در پیشرفت قسمتهای سریال و فاصله گرفتن از بخش های ابتدایی، به قوام یافتن مجموعه و آدمهایش و شناساندن آنها به مخاطب کمک کرده و از «مگه تموم…؟!»، یک کمدی آبرومند و مطابق با سبک دوست داشتنی و حال خوب کن صحت ساخته است که می خنداند.

نوشته اندکی صبر، خنده نزدیک است! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

جور لرزان و بی‌ثباتی هم این را می‌گوید که هر آن احتمال انجامش می‌رود.

دیالوگی بحران‌خیز که در پیوند با سلسله رفتارهای هیجانی بعدی این کاراکتر با بازی جاندار و قرص و محکم مهدی حسینی نیا، تماشاگر را مشتاق پیگیری سرنوشت او نگه می‌دارد. شخصیتی در محور ماجرا و وسط معرکه‌ای تلخ. با شمایل سرتق، عصبی و کله شقی که برآیندی از تمام نقش‌های پرتنش او طی این سالهاست و همین پیش‌زمینه ذهنی، در بیننده کوچک‌ترین شکی برای همراهی با او باقی نمی‌گذارد!

در این رهگذر، امیر قهرمانی پراگماتیست (عملگرا) است که چون از دل اکثریت همین جامعه برخاسته، بضاعت مالی چندانی ندارد و جزو طبقه فرودست محسوب می‌شود، در اغلب کنش و واکنش‌هایش لابد محق تشخیص داده می‌شود. تماشاگر، اتهام زنی، عنق بازی و داد و فریادهایش علیه اطرافیان را سنجیده ارزیابی می‌کند. برای حیثیت لطمه دیده او و سر درآوردن از ابعاد پنهان زندگی همسرش هاجر(بهاره افشاری)، اهمیت قائل است. موتور محرکه قصه هم همین قضیه حیثیتی است.

خیلی‌ها به دلیل مشابهت‌هایی، طوری با «پوست شیر» مقایسه‌اش می‌کنند که انگار اسپین‌آف آن سریال است و مجموع این موارد موجب شده ساخته سجاد پهلوان‌زاده، جزو محصولات پربیننده این روزها باشد.

*فیلمفارسیِ بزک شدۀ بی‌مکان و تیره روز

سریال «حیثیت گمشده» ابایی ندارد که یک فیلمفارسی عامه‌پسند تلقی شود. این را می‌توان از همان نام کلیشه‌ای و سرراستش دریافت که ارجاع به چنین چارچوب و محتوای آشنایی دارد. ضمن اینکه در روایت خود از ناموس‌پرستی، «انگیزه» ای مردانه می‌سازد تا تم انتقام را داغ نگه دارد و برای مدرن ساختن مضمون، به عنصر همیشه محبوب و کار راه انداز «تعلیق» هم پناه می‌برد. تعلیقی که زنده است به گره‌افکنی و گره‌گشایی‌های پی‌درپی تا ریتم از نفس نیفتد.

به‌ویژه که پیرنگ معمایی، در لابیرنتی از آدم‌های مختلف که به‌واسطه سرنخ‌های گوناگون پایشان به قصه باز می‌شود، در «حیثیت گمشده» تشدید شده تا این ژانر مهجور، دست سریال را در جلب مخاطب بگیرد!

لفظ فیلمفارسی اما اینجا لزوماً حکم «انگ» را برای سریال مذکور ندارد. صرفاً توصیفی برای مؤلفه اصلی مضمون آن است که تلاش شده با طراحی جزییات و ‌تعلیق‌های زنجیره‌ای، امروزی‌تر به نظر برسد. آدم‌هایش را از کلیشه سیاه‌وسفید تا مرز خاکستری امتداد داده و به زیر پوست شهری رخنه کرده که گویی زیبایی توریستی چندانی ندارد و در سیاهی غوطه ور است. در واقع تهران در «حیثیت گمشده» به عنوان جغرافیایی پر مخاطره و گرفتار کشمکش و فشارهای مدام تصویر شده که برای زنده ماندن در آن باید بی‌وقفه جنگید. این تیرگی در تصاویر پرکنتراست سریال هم لحاظ شده. در چنین اتمسفری، تفاوت سازی برای صرفاً فیلمفارسی نماندن، در کنار قصه‌پردازی غیر یکسویه و قابل حدس، به یاری «حیثیت گمشده» شتافته تا تماشاگران عمده خودش را پیدا کند.

از سویی کارگردان به نظر خیلی دلبسته این نیست و اصرار ندارد که درامش در پایتخت بگذرد. به عبارتی تهران اگرچه به کل فراموش نشده، اما در پس‌زمینه ایستاده! روایتی که آدمهایش، افکار و مناسباتشان، مهمتر از مکان رویدادهاست. حال آنکه زیرساختهای همین شهر، به عنوان اشلی از یک جامعه کلان‌تر است که آدم‌ها را به موقعیتهای فعلی شان کشانده.

گویی قصه امیر در جهانی می‌گذرد که در آن، اصول اخلاقی اولویت مهمی نیست. کارفرما، کارگرش را با وعده دروغ به مرخصی اجباری می‌فرستد و در بازگشت، او را اخراج می‌کند. داماد خانواده(امیر نوروزی) نظرباز و غیر متعهد است و ادبیاتش تحقیرآمیز و خردکننده. پدران (با بازی رحمان باقریان و نادر فلاح)، عموماً عنصری نامطلوب هستند که یا بابت بدهی، دخترشان را معامله می‌کنند و یا او را برای تهیه مواد مخدر به خیابان می‌فرستند. همسر(امیر) مهرورزی عمیقی به همسرش ندارد و جلب توجه او به چشمش نمی‌آید. پزشک (رسول با بازی مهدی زمین پرداز) با پروانه مطب باطل شده همچنان مشغول کار است! قانون، قهرمان قصه را چندان به رسمیت نمی‌شناسد و او را در راه کشف حقیقت، یاری نمی‌کند و چه بسا گاهی، در جایگاه متهم نیز بنشاند.

مصادیقی که در کنار برخی عناصر ساختاری، «حیثیت گمشده» را در نوسان میان یک فیلمفارسی غلیظ -و اگر اغراق نباشد- با آثاری که سایه‌ای از موج نو دارند، نگه می‌دارد.

*فرم شناسی کارگردانی که تدوین می‌داند

سجاد پهلوان‌زاده پیش از گام گذاشتن به وادی کارگردانی، تدوینگر بوده. کار فوق‌العاده او در «ایستاده در غبار» که برایش سیمرغ به ارمغان آورد، گویا در نوع نگاه اش در مقام کارگردان بشدت مؤثر بوده. شیوه‌ای از مستندنمایی درام یا به قول محمدحسین مهدویان، داکیودراما که چه در سریال قبلی پهلوان‌زاده، «سقوط» و چه همین دومی، رشد پیدا کرده.

«حیثیت گمشده» بسیار مدیون تدوینش است. همچنین پهلوان‌زاده را از آن دست کارگردانانی معرفی می‌کند که سر صحنه مونتاژ می‌کنند؛ هرچند تدوینگر کار شخص دیگری باشد. خود را گرفتار برداشتهای بلند و وضوح عمیق نکرده تا بتواند هم در انتخاب زوایای دید با دست باز عمل و هم حواس تماشاگر را معطوف کنش صحنه کند. کاتها ملیح، منظم و حساب شده هستند و تعمداً نمی‌خواهند اعصاب بیننده را بیشتر از التهاب جاری در قصه خط خطی کنند. از حرکات دوربین روی دست به اندازه استفاده شده و شاهد پرش‌های بی‌دلیل به قصد استرس‌زایی ساختگی، حتی در سکانس‌های درگیری نیستیم. در مواردی که تصویر می‌تواند متقاعدکننده باشد، دیالوگ نداریم. از جمله سکانس تعقیب خرده‌فروش‌ها در پارک از سوی امیر و رسول یا قبلتر از آن پرسه‌های قبل از خودکشی هاجر. کادرها اغلب متناسب با کادرِ به نسبت کوچک تلویزیون بسته شده و در کلوزآپ ها افراط صورت نگرفته تا دلزدگی ایجاد کند.

*تنهایی آدم‌ها و آدمهای تنها

«حیثیت گمشده» قصه تنهایی آدمها و آدمهای تنهاست. بر همین مبنا، بازیگران طوری گزینش و هدایت شده‌اند که این تنهایی را دامن بزند و ضمناً فضا، اسیر ستاره محوری نباشد.

اگر رفاقتی هم هست (امیر و اسماعیل)، شکننده و پنداری بر حسب موقعیت شکل گرفته.

مهدی حسینی نیا در نخستین نقش اصلی‌اش، بخوبی بار سنگین شرایط تحمیل شده بر کاراکتر را به دوش می‌کشد. اکت های بجایی دارد. با نگاه و در سکوت، احساسات و فردگرایی اش را به درستی منتقل می‌کند و فیزیکش در قابل‌باور شدن شخصیت تسلیم‌ناپذیر امیر تأثیر دارد. می‌داند موقع نسق کشیدن چطور عربده‌کشی کند و به طرف بتوپد و زمان درماندگی، نزار جلوه کند.

بهزاد خلج با وجود منفی بودن نقش، انتخاب دقیقی است. سیاهی ذاتی چنین شخصیتی، با امواج مثبت چهره سمپاتیک و ذهنیت تماشاگر از او، تعدیل می‌شود.

امیر نوروزی در نقش فرشاد، بورژوای نوکیسه‌ای که از خانواده محبت ندیده و آن را از زنان پیرامونش گدایی می‌کند، با وجود قلدرمنشی و زیاده‌خواهی، در موضع ضعف، زبون و حقیر است و کاراکتری را ارائه داده که کاستی‌هایش را پشت نقاب مال و مکنت، مخفی می‌کند.

مهدی زمین پرداز در نقش رسول یک مکمل دوست‌داشتنی است. طراحی شده تا هم به وقت نیاز، کمک دست امیر باشد و هم به دلیل علاقه قدیمی به هاجر، انگیزه‌اش برای روشن شدن قضیه، منطقی باشد.

الناز حبیبی در نقش تهمینه، نمادی از زنان گرفتار و توسری خور در چنبره خانواده و جامعه‌ای سنتی و چه بسا زن‌ستیز است که او را ابزار قرار داده. مقاومت شکست‌خورده تهمینه برای تغییر اوضاع و جدال با سرنوشت محتوم، در بازی حبیبی نمود کافی دارد.

*قواعد ژانر

نوشتم که «حیثیت گمشده» یک درام جنایی و معمایی است و به الگوهای تکرارشونده این ژانر پایبند. تکروی های جسارت‌آمیز و ریسکی کاراکتر اصلی امیر، شاید در دنیای واقعی خیلی دست‌یافتنی نباشند، اما در قلمروی قصه جواب می‌دهند. او سرزده به خانه تیمی موادفروش‌ها می‌زند و با آنان درگیر می‌شود، بدون آنکه آسیب خاصی ببیند. در مواجهه غیردوستانه با قاچاقچی متوسطی مثل اسماعیل (بهزاد خلج)، ناخواسته باب رفاقت را با او باز می‌کند. در ورود به مهمانی مشکوک اعیانی موفق عمل می‌کند و علی‌رغم زد و خورد، نجات می‌یابد.

تعلیق‌ها پیاپی می‌آیند و برای یافتن راه حل، پنهان‌کاری و طفره‌های آزاردهنده ای در کار نیست. احمد سلگی، نویسنده سریال به این قول هیچکاک که گفته «این ضروری است که مردم در جریان تمام حقایق داستان باشند؛ در غیر این صورت تعلیقی وجود ندارد» اعتقاد داشته و به فراخور، اطلاعات لازم را به اشتراک گذاشته.

در پایان هر قسمت پرونده هر آدم جدیدی بسته می‌شود تا در ادامه، سرنخ‌های بعدی دنبال شوند. نکته مهمی که جلوی سرخوردگی مخاطب و بی حوصلگی اش را می‌گیرد و در عین حال، او را تشنه نگه می‌دارد تا به خود وعده دهد به‌زودی پازل کامل شده را خواهد دید.

گره بعدی را همانی وسط می‌اندازد که خود گره‌گشای سرنخ قبلی بوده. تکنیکی که شاید پتانسیل آن را داشته باشد با کمی چرخش داستانی تا ابد ادامه بیابد. این قضیه البته در شیوه بررسی «حیثیت گمشده» با تعداد محدودی که پخش شده، هنوز جای اغماض دارد و شاید مصداق پیدا نکند. اما خب! نباید از یاد برد کاسه صبر مخاطب و ظرف چنین داستانی هم حدی دارد!

باید دید این ادویه جذاب، یعنی سلسله تعلیق‌های فعلاً قانع‌کننده، همراه با اوج و فرودهای طبیعی روایت، کجا به فرجام خواهد رسید و آیا در نهایت قانع‌کننده خواهد بود.

نوشته بر مدار تعلیق‌های زنجیره‌ای اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سریال مناسبتی جدید شبکه سه با عنوان «عشق کوفی» اما مشخصاً ادعایی برای رقابت با نمونه های شاخص در این حوزه ندارد. تلاش دارد با بضاعت خود در بهره گیری از حادثه عاشورا، یک داستان عاشقانه تخیلی را در مرکز قصه بپروراند و به بهانه آن، نقبی به ریشه ماجرای بیعت مردم کوفه با امام حسین (ع) بزند. تمهیدی که بنا بر استطاعت پروژه، خروجی آن نکات مثبت و منفی ای را چه در فیلمنامه و چه اجرا در پی داشته است.

روند سریع تولید «عشق کوفی» و برخی اشکالات

سریال سازی در چارچوب سیاست ها و عادت های تلویزیون، اصولاً ملاحظات خاص خود را دارد. بویژه درباره محصولات تاریخی و مذهبی این چنینی که آفتِ به درازا کشیدن، گاه نفس کار را می گیرد و فاصله تولید تا پخش را طولانی می‌کند. البته این طولانی شدن زمان تولید، گاه ناگزیر بوده و البته منجر به ساخت سریال هایی مثل «مختارنامه»(هشت سال تصویربرداری) سریال «امام علی»(پنج سال تصویربرداری) می شود و گاهی نتیجه دندان گیری ندارد و صرفاً بودجه ای کلان را خرج خود می کند.

«عشق کوفی» با نام قبلی «نائله» محصول سازمان اوج، به گفته سازندگانش طی مدت ۱۰ ماه نگارش و در بیش از هفت ماه تصویربرداری شده است. تایمی که برای یک سریال ۱۵ قسمتی تاریخی، کاملاً حساب شده و ضمناً اندک است. آن هم در لوکیشن‌های متنوعی از شهرک غزالی، شهرک سینمای دفاع مقدس و شهرک نور گرفته تا شهر آبادان. این مسئله هرچند هزینه های تولید را کاملاً کاهش داده، اما طبعاً روی کیفیت کار تأثیرات ریز و درشت خود را گذاشته و تعجیل، دامن بعضی بخش ها را گرفته است. گرچه سریال در کلیت، از این حیث کیفیت را فدای کمیت نکرده و با توجه به بودجه ۴۵ میلیارد تومانی ای که حسن آخوندپور کارگردانش از آن صحبت کرده، محصولی سرگرم کننده با رعایت شاخصه های مضمونی لازم است.

حال آنکه ممکن بود ساخت چنین سریالی در چارت سازمانی صدا و سیما بیش از این به طول بینجامد.

در هر حال اما کاستی هایی چون آنچه در ادامه می آید، به احتمال فراوان ناشی از همین تعجیل هستند: نامفهوم بودن دیالوگ های بازیگران خصوصاً در سکانس های خارجی و پر اکت که وجود اشکال در صدابرداری را نشان می دهد. کدر بودن بعضی از تصاویر که به بخش پس تولید و اصلاح رنگ مربوط می شود. اشتباهاتی در جریان ضبط تصاویر از جمله فرود آمدن کاراکتر هلال(سعید شریف) بر روی اسب در سکانس درگیری با نظامیان حکومت که مشخصاً مطابق پیش بینی ها نبوده و کات دیرهنگام در تدوین، آنرا لو می دهد. توضیحات ضروری درباره جایگاه کاراکترها(مردم کوفه) در مقطع شکل گیری داستان سریال که تازه از قسمت چهارم، ضمیمه عنوان بندی شد. عدم استفاده درست از عنصر نور و قدرت مکاشفه گرانه، ابهام آمیز یا ابهام زدا و نیز شکوه بخشی نورپردازی که حتی در جهت بخشی به ماهیت شخصیت ها نیز موثر است؛ بویژه در سکانس های شب که چندان مورد توجه قرار نگرفته(در این مورد به نظر می آید اتکا به تعبیر نور طبیعی محیط، برخی تصاویر را از ریخت انداخته و زحمات در بخش طراحی صحنه و لباس را محو کرده). هرچند در سکانس هایی داخلی، این نورپردازی مثلاً با منبع شمع، به تصاویر عمق داده و سوژه را به درستی از پس‌زمینه جدا کرده است. در سکانسی از قسمت دوم، سامیه(لعیا زنگنه) در حال نگارش نامه برای امام به خط فارسی با فونتی شبیهِ خط کوفی است(!)، ولی در تیتراژ سریال، همان نامه در نمایی به زبان عربی و با خط کوفی نشان داده می شود که دوگانگی عجیبی دارد!

به روز و غیر متحجر

«عشق کوفی» زبان محاوره ای نمایشی مطلوبی را انتخاب کرده. دیالوگها یکدست نوشته شده اند و موقعیت اجتماعی و سطوح شخصیتی آدمها را خوب نمود می دهند. به تناسب، کوتاه و چکشی می شوند. اطناب ندارند و اغلب خطابه گونه نیستند. الگوی زبانی ثقیلی ندارند. در روایت کهن خود به نگره ها و دغدغه های مخاطب امروزی توجه دارد و به بهانه ملزومات و تعلقات واقعی تاریخی، کهنه، واپس گرا و حوصله سر بر نیست.

دیالوگها وجوه کنایه آمیز، تمثیلی و چندبُعدی مناسبی دارند و تا حد توان، در سطح و در یک لایه متوقف نمی مانند. کارآمد در ذم تعصبات بی جا و تأیید منطق و قدرت استدلال و سخنوری مألوف در میان عرب زبانان.

چه آنجا که هلال، در دفاع از خود، نجات نائله را از چنگ راهزنان این طور توصیف می کند: «من از میان دندان گرگان، بره ای زخم برنداشته بیرون کشیدم» و چه در دیالوگ های میان هلال و فاضل(نادر فلاح) زمانی که فاضل، نجات یافتن او از همان مهلکه را صرفاً ناشی از شیعه بودنش می داند و این طور پاسخ می شنود که:«دختر عثمانی مسلک اوحد هم جان سالم به در برد… البته از شما بعید نیست که جان سالم هر دوی مان را به دعای نیمه شب خود نسبت دهید»!

گاه اشاره های فرهنگی ظریفی دارد. مثل آنجا که در بازار برده فروشان، مردم از عدم لزوم حجاب داشتن کنیز می گویند و برده فروش در واکنش، روسری دخترک را بر می دارد. موردی که در روایات شیعه و اهل سنت به آن اشاراتی شده است.

همچنین نگاه متفاوتی که به شخصیت های تاریخی مثل حبیب ابن مظاهر و میثم تمار دارد. ضمن اینکه قشری از مردم کوفه را که عموماً در چنین سریال هایی حکم سیاهی لشکر را می یابند، زیر ذره بین برده و بعضاً در جایگاه پرسوناژهای اصلی نشانده است.

از سویی با اعتنا به این صحبت فائزه یارمحمدی، یکی از نویسندگان سریال در مصاحبه ای مبنی بر  اینکه «هیچ کدام از شخصیت های تخیلی سریال مابه ازای خارجی ندارند»، گاه سندیت بخشیدن به آنان، روایت را مخدوش کرده است. از جمله نقش موثر سامیه در نگارش نامه به امام یا تشویق علویان به امضای آن که طبعاً نباید چنین پررنگ به آن پرداخته می شد و شاید جنبه های تاریخ نگارانه کار را زیر سوال ببرد. در چنین بخشهایی قصه بیشتر به یک «فیکشن تاریخی» بدل می‌شود و شاهد غلبه جنبه داستانی بر تاریخی هستیم.

از سویی تلاش نویسندگان برای نزدیک کردنِ تا حدِ امکانِ زبان فیلمنامه به فارسی امروزی، بی نظمی ها و اشتباهاتی را دامن زده. از جمله استفاده از عبارت «تف سر بالا» که اصطلاحی است عامیانه در زبان فارسی مدرن یا «برق از سرش پرید» که بی شک در آن روزگار کاربردی نداشته!

بر مدار تمرین و تجربه

«عشق کوفی» از آخوندپور، چهره کارگردانی را تصویر کرده که از بُعد فنی می داند چطور یک سریال تاریخی را در تایمی معین شده، سر و سامان دهد. خود را یک مورخ تصویری نمی داند و برای دراماتیک کردن سریالش، فکر و ایده بصری دارد و می کوشد تکنیسین قابلی باشد. خود را وفق داده با اینکه برای به موقع رساندن سریال به آنتن، کمترین میزان از خطا و هدر رفت بودجه را داشته باشد. این نکته را کسانی که درگیر سریال سازی آن هم از نوع تاریخی بوده اند، شاید بهتر درک کنند. جالب آنکه دیدم او در مصاحبه ای گفته، تصمیم در استفاده از بازیگران غیر ستاره در نقش های اصلی از سوی تهیه کننده سریال، سعید سعدی گرفته شده و او هم از نتیجه رضایت داشته که خبر از همراهی کامل او با جریان تولید و مراعات مالی پروژه می دهد. چنین دیدگاه منعطفی قطعاً می تواند جایگاه او را در مارکت سریال سازی، بهتر تثبیت کند.

با این وجود همچنان به نظر می رسد آخوندپور در ساخت یک سریال تاریخی باید بیشتر تجربه کسب کند. او می داند برای گریز از میزانسن های ایستا بویژه در لوکیشن های تکراری مثل خانه کاراکترهای اصلی، دوربینش را ثابت نگذارد و سیال باشد. در مدیریت صحنه های جنگی و حتی برخی گفت و گوهای دو نفره، اما ظاهراً نیاز به برداشت های بیشتری بوده تا سکانسها پخته تر شوند. اشکالی که البته به نظر می آید در اتاق تدوین در رفع آن تمهیداتی اندیشیده شده است. ضمن اینکه بد نبود همانطور که از طراح حرکات موزون در سریال استفاده شده، برای طراحی حرکات رزمی و مبارزات هم از یک متخصص بهره گرفته می شد.

با این حال همچنان در انتخاب برخی میزانسن ها نقدهایی وارد است. مثلاً در سکانس باجگیری تلما(سوگل طهماسبی) از پدر همسرش اوحد(نادر سلیمانی) و افشاگری هایی که از زبان هر یک مطرح می شود، بهتر بود به جای بازار و ملأ عام، مکان خلوت تری انتخاب می شد!

نکته آخر

انصاف نیست از «عشق کوفی» گفت و اشاره ای به گرافیک جذاب تیتراژ و طرح روایت آن نکرد. کاری از خانه طراحان انقلاب اسلامی که تایپوگرافی چشم نواز و فونت مناسبی دارد و نام شخصیتها را به تفکیک و شکیل، زیر اسامی بازیگران آورده. چیزی شبیه خط کوفی که فارسی را با اِعراب زبان عربی آمیخته تا با اتمسفر سریال همگون باشد. بویژه خط قصه کوتاه آن که اشاره طعنه آمیز به نامه دعوت کوفیان دارد. به عناصر مطرح در روایت، همچون فیروزه جفت هلال که به نشانه عشق یکی اش را به نائله می دهد و خون ریخته شده از نامه آن که در نهایت به صحرای کربلا می رسد و مفهوم ثارالله را متبادر می کند.

نوشته روایتگری بی لکنت، در حد بضاعت اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

شهید امیر سعیدزاده از رزمندگان جنگ ایران و عراق، اگرچه گرفتار تنشی طاقت‌فرسا و مدام با کومله در سردشت بوده، اما نه اندازه شهید چمران در بالاترین رده‌های نظامی قرار داشته که مثلاً فیلمسازی در جایگاه ابراهیم حاتمی کیا را ترغیب کند تا بر اساس بخشی از رویدادهای حیات او، فیلم درگیرکننده «چ» را مهیا کند. نه از شهرت محمد بروجردی برخوردار بوده تا محمدحسین لطیفی در «غریب»، در مجالی مساعد برای معرفی بهتر او، فیلم زندگی‌نامه‌ای گرمی تحویل دهد. نه فرمانده اسم و رسم داری مثل مهدی باکری(که اتفاقاً در این سریال نامش شنیده می‌شود) تا محور «موقعیت مهدیِ» هادی حجازی فر شود.

*وقتی مخاطب طرف قهرمان را می‌گیرد

پرسوناژ اصلی در «سوران» از شمه‌ها و مختصات آشنای قهرمانی در ذهن مخاطب بهره‌ای ندارد و پیش‌زمینه چندان قابل ارجاعی به او را نمی‌شناسد. «سوران» تلاش دارد تا ابعاد و پتانسیل‌های شبه قهرمانی در قامت شخصیت اصلی خود را که متکی به بیوگرافی رئالی است، تشریح و تقویت کند. به عبارتی دیگر، ابزارهای قهرمان‌پروری در روایت را با ظرافت به کار گرفته تا به تماشاگر بقبولاند در حال تکمیل پازلی از زندگی فردی عادی، محجوب، مظلوم و همانا سمپات است. پروتاگونیستی ملموس و بی ادا که از دل مردم عادی برخاسته. شغلش خیاطی است و بعدها ناگزیر برای پوشش مبارزات انقلابی‌اش، لباس آشپزی می‌پوشد، روی چرخ دستی صیفی‌جات می‌فروشد و یا شاگرد فرش‌فروشی می‌شود. در کل به قول خودش «دنبال یک لقمه نان حلال» است. هرچند دغدغه‌اش رفتن به رضاییه و دوشادوش باکری مبارزه علیه ساواک است.

تشویش و عذرخواهی برادر کوچکتر بابت سنت‌شکنی در زودتر ازدواج کردن را به شوخی برگزار می‌کند و شب قبل از عقدکنانِ او را آخرین شب آرامشش می‌خواند! ابایی هم ندارد اگر یک پیرمرد، سرخوشانه مچش را بخواباند! سر و کله دختر مورد علاقه‌اش که از دور پیدا می‌شود، دلباختگی‌اش را با دست بردن برای مرتب کردن تار مو و رنگ‌به‌رنگ شدن، عیان می‌کند! عشق او و شیلان هم پرداخت دوست‌داشتنی و رمانتیکی دارد و در اجرا دلنشین است. «کاکو سلیمانی» می‌خواند و کردی می‌رقصد. رفتارها و طراحی‌هایی که در عین سادگی، جنبه‌های ملموس و عینی به کاراکتر می‌بخشند و فرصتی به کارگردان می‌دهند تا سریال را از بدل شدنِ صِرف به یک درام سرد، تخت، عبوس و ماجرا محور با اهرم‌های مکانیکی، برهاند.

آدمی که در گذر از پروسه‌ای طولانی، شاق و کمرشکن، هرچند به اصطلاح پوستش کنده شده و زجر دیده، اما یک قهرمان گمنام باقی مانده. به‌ویژه که پای انگیزه‌های وطن پرستانه نیز وسط است تا اشتیاق برای پیگیری این داستان نزد بیننده، اهمیت بیشتری پیدا کند.

به قول هوارد هاکس سینماگر سرشناس آمریکایی، «اگر فیلمی بسازی و در آن شخصیتی داشته باشی که تماشاگر دوستش داشته باشد و برایش دل بسوزاند، آنان بلافاصله طرف تو را می‌گیرند!».

«سوران» در همین شش-هفت قسمت که از پخشش گذشته، چنین کاراکتری را معرفی و در معرض قضاوت گذاشته است.

*غلبه وجوه تریلر بر ملودرام

سروش محمدزاده کارگردان «سوران» در دو سریال آخر خود «سیاوش» و «نوار زرد۲» هم نشان داده بود به قصه‌هایی با مایه های معمایی و پلیسی، مناسبات پرتنش و فضاهای مملو از پرخاشگری، تعلیق و زد و خورد، دلبستگی خاصی دارد. او حالا با «سوران» این علاقه را در ژانرگرایی آشکاری به سمت تریلرهای جاسوسی هم گسترش داده. به‌ویژه آنکه بدانیم «سوران» در عین حال، ملودرامی عاشقانه نیز هست، اما به تبع ظرفیت‌های روایتش، کفه تریلر جاسوسی آن باید سنگین‌تر باشد. محمدزاده با درک درست این نکته، تمهیدات مناسبی اندیشیده. ریتم به نسبت تند سریال در تدوین و جامپ کات‌ها در سکانس‌های درگیری و شلیک و کوتاه بودن تایم اغلب سکانس‌ها یکی از همین روش‌هاست.

او دوباره از مسعود سخاوت‌دوست دعوت کرده تا پس از دو سریال اخیرش، موسیقی «سوران» را نیز بسازد. آهنگسازی که نگره‌های فلسفی آوانگاردی در کارش دارد و زوایای باطنى کاراکتر‌ها و اتمسفر داستان، با آن تنوع ارکستراسیون، در موسیقی‌های او نمودی آشکار دارند. اینجا هم موسیقی بشدت در خدمت فضای کلی سریال با چرخش‌های ملایم و گاه تند از ملودرام به سمت ملودی‌هایی در راستای مقدمه‌چینی برای یا ایجاد سوسپانس است. شاهد مثال آن را در موسیقی تیتراژ ابتدایی سریال می‌توان یافت.

همچنین پیوند زدن سکانسی که مرتضی در مغازه ناگهان نوار انقلابی را به گمان پخش «کُردی شاد» پِلِی می‌کند تا ناخواسته شک صاحب مغازه عامل سازمان امنیت را برانگیزد و موسیقی اضطراب‌آور آن با موزیک عروسی و رقصِ در ادامه که بیشتر التهاب زاست تا شادی‌آفرین و گویی آبستن حادثه؛ نشان به آن نشان که فصل مذکور به ربایش سوران توسط ساواک منتهی می‌شود. یا تصاویری از زیبایی طبیعت اقلیم داستان که بارها با استفاده از اتمسفرسازى‌هاى صوتى متضاد، از حالت کارت پستالی خارج می‌شوند و تم مهیجی را القا می‌کنند.

ضمن اینکه چنین موسیقی‌ای کمک کرده تا در بسیاری از لحظات، تصاویر وابسته و آویخته به دیالوگ نباشند و پویایی و بار مفهومی و روایی خود را حفظ کنند.

*درامی با نظر به مستند بودن روایت و یک مقایسه اقتباسی

«سوران» سریالی اقتباسی از کتاب زندگی شهید امیر سعیدزاده با عنوان «عصرهای کریسکان» نوشته کیانوش گلزار راغب(انتشارات سوره مهر، سال ۱۳۸۸) است. کتابی که به شیوه بیوگرافی نوشته شده و نویسنده چون خود تجربه اسارت به دست کومله را داشته و پیشتر به شرح آن در کتاب اتوبیوگرافی «شُنام»(انتشارات سوره مهر، سال ۱۳۸۸) پرداخته، با درک و آشنایی نزدیک از چنین موقعیتی در نگارش همراه است. در «شُنام» به سبک کلاسیک، زاویه دید اول شخص است. نویسنده در مقدمه کتاب گفته چون صرفاً در نگارش به ذهن خود مراجعه کرده و به دلیل گذشت زمانی طولانی، برخی وقایع از ذهن او پاک شده، کوشیده از برخی جزییات صرف‌نظر کند و یا از اسامی مستعار برای آدم‌ها استفاده کند.

در «عصرهای کریسکان» در مقایسه با «شُنام»، یک دهه نیز بیشتر از زمان رخ دادن رویدادها گذشته و ضمناً فردی که در محور وقایع بوده، شهید شده است و در دسترس نیست. بر همین اساس، گلزار راغب از تکنیک زاویه دید سوم شخص جهنده یا زاویه دید متناوب بهره برده؛ به این معنی که خاطرات، چند روایی بازگو شده‌اند و طبق چنین زاویه دیدی غیر از شخصیت اصلی یعنی شهید سعیدزاده، وظیفه روایتگری به همسر او نیز منتقل می‌شود تا زوایای پنهانی در بازتعریف ماجراها از جمله شهادت سایر برادران، اسیر شدن پدر و … باقی نماند. در «عصرهای کریسکان» شرح‌هایی با جزییات دل‌خراش از نحوه شکنجه در زندان‌ها آمده که البته در سریال بنا به معذوریت‌ها، از آن اجتناب شده. در کتاب گاهی از توضیح کامل برخی حوادث گویی طفره رفته شده که احتمالاً به دلیل در دسترس نبودن سوژه محوری است. در سریال اما با توجه به تفاوت‌های مدیوم، این خلأ، چندان به چشم نمی‌آید.

برخلاف این امتیاز، طی همین چند قسمت ابتدایی به نظر می‌رسد سازندگان ترجیح داده‌اند از بردن دوربین سریال به بطن مبارزات انقلابی در اواخر دهه ۵۰ خودداری کنند و آن را از دریچه تلویزیون خانه شخصیت‌های مختلف به نمایش بگذارند. اقدامی که اگر به یکی از دو علتِ عدم نیاز در روایت و یا مدیریت بودجه مرتبط نباشد، تسلط کارگردان در ورود به این حوزه چالش‌برانگیز با همه مخاطراتش را هدف می‌گیرد. خاصه آنکه برای سکانس‌های سردشت یا تهران هم با انتخاب لوکیشنهایی مثل شهرک سینمایی و رجوع به مناطقی مثل کرج، ساوجبلاغ و یاسوج، دست به بازسازی لوکیشنهای کردستان زده شده که همین مسئله، منجر به عدم دسترسی به زیبایی‌های بکر و خیره‌کننده منطقه کردستان شده است.

از سویی، اگر گزینه محدودیت منابع مالی را نادیده بگیریم، محمدزاده در چینش و ترکیب بازیگران همچون مهدی نصرتی، کاراکتر اصلی به سمت گزینش چهره‌های جدید و کمتر آشنا حرکت کرده تا ماهیت مستند این روایت از تاریخ معاصر هم تقویت یابد.

البته ناگفته نماند اخیراً عباس ریاحی در حاشیه برگزاری سی‌و‌چهارمین نمایشگاه کتاب تهران در جلسه تخصصی بررسی اقتباس از کتاب متذکر شده بود: «برای نگارش سوران از همه کتاب بهره نبردیم. گرچه کتاب قصه‌های زیادی داشت. زمانی که دو مدیوم مختلف بخواهند بر هم منطبق شوند، ناخودآگاه مواردی از دست می‌رود و این طبیعی ا‌ست».

*آشنایی‌زدایی از بازیگران شناخته‌شده

نصرتی بازیگری که با دو فیلم هنوز اکران نشده «لباس شخصی» و «ضد» معرفی شد، علی‌رغم قابلیت‌هایش، برای عامه بینندگان چهره‌ای بکر محسوب می‌شود. امتیازی که موجب شده شخصیت سوران با بازی او، بدون هرگونه سابقه ذهنی از سوی تماشاگر پذیرفته شود. هرچند با توجه به شباهت نسبی محتوا در دو فیلم یاد شده با سریال سوران، نصرتی باید مراقب باشد در ادامه در دام کلیشه نیفتد یا بازیگر ارگانی لقب نگیرد. هر چند اینجا نصرتی بر خلاف نقش‌های سردی که در دو فیلم «لباس شخصی» و «ضد» داشت، تلاش کرده گرم و همراهی برانگیز جلوه کند.

حتی از مرحوم حسام محمودی، مریم کاظمی و علیرضا جعفری به عنوان بازیگرانی به نسبت شناخته شده تر از سایر همبازیانشان در این سریال، هوشمندانه با گریم تا حدود زیادی آشنایی‌زدایی صورت گرفته است. ضمن اینکه محمودی در نقشی مثبت، با وقوف بر درگذشت غم انگیز او، هاله‌ای از تعلق خاطر و همدردی را با نقشی که ایفا کرده در ذهن بیننده تداعی می‌کند.

*و نکته آخر

دوست داشتم در پایان مطلب حاضر به نکته‌ای مهم درباره رویکرد اخیر تلویزیون در ساخت سریال‌هایی با تمرکز بر مردمان خونگرم کرد اشاره کنم. رویکردی ملاطفت‌آمیز و روشنگرانه درباره قوم کرد که بشدت کمک کرده تا بسیاری از پیش فرضهای غلط درباره این هم‌وطنان غیور، مهربان، سخت‌کوش و اغلب گرفتار محرومیت کنار رود و شاخصه‌های انسانی بارزشان نزد عموم ایرانیان آشکار شود. جماعتی فداکار که چه در دوران جنگ و چه در صلح، مدام در معرض کمبود و عدم رسیدگی‌های شایسته بوده‌اند، اما همیشه و علی‌رغم سم‌پاشی‌های مغرضان و تجزیه‌طلبان، از جمله سازمان کومله و منافقان، وطن‌دوست باقی‌مانده‌اند. کومله‌ای که پس از اسلحه به دست گرفتن، بنیان فکری‌اش بر خشونت و سبعیت استوار شده و در همین سریال درباره‌شان می‌شنویم که «فرقی بین ژاندارم، ارتشی و ساواکی» قائل نیست و مانند همه تمامیت خواهان و رژیم‌های توتالیتر، حتی از نسل‌کشی ابایی ندارد!

این روند به‌ویژه پس از پخش سریال «نون خ» در تلویزیون با جدیت دنبال شده و جنبه‌ای مهربانانه و لطیف‌تر از کردها به نمایش گذاشته شده که بسیار مغتنم است. همین رفتار صداوسیما را می‌توان به‌عنوان تأثیراتی فرا متنی بر استقبال بینندگان از سریال‌هایی مثل «سوران» نیز ارزیابی کرد. سریال مرکز سریال سوره که در همین راستا، عملکرد مثبتی دارد. حساب کردها را با گروه های شبه نظامی تروریستی جدا می‌کند. مشی روشنگرانه دارد و امکان قضاوت و تحلیل درست و منصفانه می‌دهد. منطق زندگی و گفت‌وگو را در اولویت دارد و خشونت را راه حل اول نمی‌داند.

به قول سوران در همین سریال: «کردها رو نشناختی، کردها مثل خونواده می مونن، جون میدن واسه همدیگه».

پی‌نوشت: تیتر مطلب برگرفته از یکی از دیالوگ‌های سریال است.

نوشته هیچ رسمی بالاتر از عاشقی نیست! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اینها تنها لحظاتی کوتاه از شوخی های-بخوانید بلاهای!- متعددی هستند که تیموری طی حدود یک ماه گذشته در قالب اجرای مسابقه «قهرمان» سر قیاسی آورده است. تاکتیکی که هرچند در مواردی به بی مزگی و لوس بازی منجر می شود، اما در نگاهی کلی، به داد این برنامه شبکه سه رسیده و آنرا از یکنواختی و رخوت نجات داده است. تا جایی که گاه زیر سایه حضور این کمدین و شوخی های بی حد و مرز او با مجری دیگر، خیلی ها شاید موقتاً فراموش کنند نسخه های اریژینال تر آن یعنی مسابقه تلویزیونی مهیج «بازی‎های تایتان» The Titan Games با مجری‌گری سوپراستاری خوش مشرب مثل دوواین جانسون از شبکه NBC و نیز «امریکن نینجا واریر»American Ninja Warrior ، یا مسابقه Wipeout در شبکه ای بی سی و … به مراتب هیجان بیشتری دارند و آدرنالین ناب تری را تزریق می کنند. در همین حد اما، «قهرمان» فارغ از ادعاهایی چون بین المللی بودن، در زمینه سنجش و نمایش توانایی، سرعت عمل، ابتکار و استقامت بدنی شرکت‌‌کنندگان جذاب و سرگرم کننده است. مسابقه ای که طی یک ساعت و البته بضاعت آشنای پروداکشن های جام جم، با ریتم مناسب و مراحل دشواری که تدارک دیده و نَفس حضور بازیگری مثل تیموری، برای مخاطب ایرانی، انتخابی دیدنی است.

به «قهرمان» اعتماد کنید

«قهرمان»، مسابقه استعدادیابی شبکه سه در حالی روی آنتن رفته که از پخش نخستین مسابقه تلویزیونی در جهان ۸۵ سال می گذرد و البته که تلنت شوها عمری به مراتب کمتر هم دارند. با این وجود اما، امکان و رخصت «آزمون و خطا» برای این دست مسابقات را باید دیدگاهی آماتوری دانست. در واقع مخاطب علاقه مند امروز، حتی با وجود فیلترهای رایج در کشورمان، استانداردهای چنین مسابقاتی را خوب می شناسد و نمونه های نازل را بی رحمانه پس می زند.

بویژه اینکه احتمالاً خیلی از ما چندان دل خوشی از مسابقات تلویزیونی نداشته باشیم که عمده دلیلش نوع مواجهه دم دستی صدا و سیما با چنین قالب ارزان، اما پرمخاطبی از برنامه سازی است. تکرار، کپی کاری های بدون اعتنا به شاخصه های بومی و خلقیات ایرانی و در نهایت تهیه خوراک برای آنتن به هر قیمتی، اصولاً پاشنه های آشیل مسابقات تلویزیونی صدا و سیما هستند.

«قهرمان» هم اگرچه از آسیب آیتم های کپی کاری شده دور نمانده، اما تلاش سازندگانش در افزودن ایده هایی برای ایرانیزه کردن آن، موجب شده تا تبعات این تکرار، وبال گردنش نشود. با این وصف، تعبیه سلیقه ای برخی نمادهای فرهنگ و هنر ایرانی از جمله دار قالی در میانه دکور، تا حدودی زیادی نامرتبط با روح چنین مسابقه ای تلقی خواهد شد.

«قهرمان» اصول مهم در تدوین و تصویربرداری در مسابقات تلویزیونی را تا حد زیادی رعایت کرده. تماشاگر از واکنش لحظه ای حضار و همراهان شرکت کننده تا کنش های فرد مسابقه دهنده، ماهیت آیتم ها و ریزه کاری های دکور در چنین استودیوی وسیعی تا حرکات مجریان را در کمترین زمان در دیدرس خود دارد. ضمن اینکه در زمان آغاز هر رقابت، مکث و تمرکز غالب روی حرکات شرکت کننده قرار می گیرد. نمای معرف در شناساندن کلیت دکور به اندازه و کافی است و از لانگ شاتهای بی مورد که بیننده را به ناظر بی روحی بدل می کند، کمتر خبری است.

این ویژگی ها، بی شک همذات پنداری او با فرد شرکت کننده و درکش از اتمسفر استودیو را افزایش می دهد. گرچه گاهی شاهد کات های ناشیانه و اسلوموشن های کشدار هم هستیم که بی دلیل شبهه ممیزی، ایراد پخش یا آب بستن را پیش می آورد.

تایتل ها و تایمرها دقیق و موجز هستند، اما با این حال گرافیک برنامه در مقایسه با طراحی و رنگ بندی دکور تعریفی ندارد و از آن جا می ماند. خاصه آنکه یک وُله بشدت تکراری و ناکارامد، بخش های برنامه را بارها به هم پیوند می دهد. واگویی بصری نامناسبی که در پخش چند باره، چشم را می زند.

همچنین باید این ایراد را به قسمتهای ابتدایی مسابقه وارد دانست که با تعبیه آیتمهای بشدت دشوار و موانع طاقت فرسا، عملاً فرصت تداوم و پایندگی سوسپانس نزد بیننده را با شکست های پی در پی و زودهنگام شرکت کنندگان زائل کرده اند. به این معنی که در تایم کوتاه هر بار رقابت، هنوز ثانیه ای از آغاز حضور یک شرکت کننده نگذشته که به علت سختی آیتمها، بلافاصله در استخر آب سقوط می کند و لذت هیجان و همدلی با او، عموماً ناقص می ماند. این شیوه طراحی بخش های مسابقه هرچند بر سرعت ریتم افزوده، اما ناخواسته فرصت رخ نمایی شرکت کننده را مخدوش کرده است. بویژه آنکه گزاره «معرفی» برای بازیکنان ناکام، با انگیزه تسریع مسابقه حذف شده است و دوربین در نزدیک شدن به تک تک شرکت کنندگان و بازنمایی حال و هوا و روحیات هریک، معذوریتهایی دارد. معذوریتی که متأسفانه در شکل گیری احساس مشترک پیروزی یا ناکامی با رقابت دهنده، اثر منفی دارد.

چند نکته درباره مجریان

یوسف تیموری و ایمان قیاسی در همین قسمتهای پخش شده درست با هم چفت و هماهنگ شده اند. تعامل غیر مخربی دارند و مکمل یکدیگرند. پیاده سازی الگوی رفتاری جدی و شوخ  هم روی این دو جواب مساعد داده است.

توانایی تیموری در تشخیص سریع تشابه چهره ها که قیافه یک شرکت کننده را شبیه به جوانی هوشنگ ابتهاج توصیف می کند و دیگری را ترکیبی از استالین و بهنام بانی تجسم می کند، در راستای شوخی های نوآورانه او تکراری نمی شود و چه خوب که در بستری محترمانه مطرح می شوند! او می تواند در دل یک مسابقه عبوس پر استرس، کوادکوپتر را حشره ای بزرگ بداند و بترسد مبادا بخواهد آنها را بگزد و برای دفع آسیبش مثل قدیمی ها وِرد «سیر و سرکه» بخواند! کنشمندی طنازانه ای که سردی و سختی فضا را تعدیل می کند.

هرچند او طرح ریزی مشخص و تعریف خاصی برای شوخی هایش ندارد، اما در همین حد هم کافی بوده تا در فضای مجازی، شیطنت های او در این مسابقه با تیترهایی چون «یوسف تیموری بد اخلاق می‌شود!» یا «تیموری وسط یک برنامه موهای مجری را زد!» ویو بخورد و وایرال شود!

از سوی دیگر، قیاسی که در غیبت اخیر احسان علیخانی، به عنوان مجری فرعی او در «عصر جدید» به بیننده معرفی شده، ولو اینکه در موقعیتی مشابه محمد حسین میثاقی جاگرفته، اما از انبوه واکنش های منفی و امواج دافعه دار، شبیه آنچه مجری «فوتبال برتر» گرفتارش شده، مصون مانده است. او تلاش می کند اسیر شوخی هایِ گاه دست چندم تیموری نشود و وقار لازم برای مجری مستر را حفظ کند.

ضمن اینکه برخی کات های به موقع در شوخی هایی که خیلی نمی گیرند، مثل برعکس پوشیدن کت توسط تیموری در قسمت اول یا درگیری فیزیکی نمایشی تیموری با او، این وقار را تضمین و تثبیت کرده است.

نوشته سنگینی تحمل‌ناپذیر آیتم‌های استقامتی، با چاشنی خنده! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

ضمن اینکه هرچند بر نحوه قصه پردازی در سری مجموعه «نون خ» انتقاداتی وارد هست، اما در همین ورژن فعلی همچنان متن صرفاً در پی خنده گرفتن و مسخره بازی نیست و مصرانه در دل رسانه ای مملو از محافظه کاری، به دل شوخی های سیاسی و اجتماعی می زند. ملاحظات معمول عادت شده را کنار می گذارد و حتی به سیستم نقد وارد می کند. بر همین اساس، طرح دیالوگ «حداقل اشتباهی را که کرده ای بپذیر، بلکه مرهمی شود بر آلام دل همه مان» از زبان روژان(با بازی هدیه بازوند) خطاب به رامین(امیر سهیلی) در مذمت تیری که ابتدا به نظر می رسد به خطا زده، آن هم در تلویزیون، نه یک جمله ساده در سکانسی از سریالی کمدی، بلکه حاوی پیام و هشداری جدی و نیشدار است. همچنین مقایسه تفاوت های فرهنگی و سطح اقتصادی دِه پایین(محل وقوع رویدادهای قصه) و دِه بالا، و کدهای متعددی که در این راستا داده می شود، اصولاً با خاصیتی اصلاح گرانه تعبیه شده اند و نمودهای آن را در جامعه امروز ایران باید جست.

وجهی که «نون خ» را از سطح یک کمدی عامه پسند ارتقا می بخشد. همانطور که زنده یاد عبدالحسین زرین کوب در کتاب «ارسطو و فن شعر» (۱۳۸۲)، بر پایه تعریف ارسطو، کمدی را «تقلیدی از رفتارهای شرم آوری می داند که موجب ریشخند می شود»، در «نون خ» نیز بارها این بُعد تقبیح رفتارهای شرم آور با ابزار ریشخند، بشدت جواب داده است. حتی اگر قائل به این باشیم که قصه پردازی، وظیفه خود را در بسیاری از لحظات، با تن پروری بر روی دوش شخصیتهای جاافتاده و ملموس سریال انداخته است و در جای جای روایت به ورطه بیهوده گویی و هجو می افتد.

این آدمهای نازنین!

حالا باید نورالدین خانزاده را تخمه فروشی خواند که عاقبت بخیر شده است! او چهار فصل است که «ای درود بر شرفت» و «آیییی باریک الله» را با لبخندهای شیطنت آمیزی که سعید آقاخانی بر لب می راند، تلفیق می کند و تحویل ریز و درشت می دهد! مدام از گویش فارسی با لهجه کُردی به زبان کُردی می غلتد و همانطور که علاقه به دخترانش را با لفظ «باباگیان» عیان می کند، با انگلیسی پراندن های وقت و بی وقت مثل همان «اِوری بادی کامان» یا «یس افکورس» و «او یس دتس رایت»، به شخصیتش رنگی از فکاهه و بی خیالی می بخشد. نورالدین در این بازی سیال و بی تکلف آقاخانی، از تکرار و کسالت بار شدن مصون مانده است. در عین آنکه به طور غیر رسمی، مهتر دِه است و برای صلاح و مشورت نزدش می آیند، به تبع موقعیت های کمدی، بعضاً علیه او می شورند و پشتش را خالی می کنند(مثل قضیه کشته شدن گاو سلمان و بازداشت نورالدین). ضمن اینکه او با همین خصوصیات و در محوریت قرار داشتن، گویی مسئولیت تلطیف شرایط و حل اختلافات را هم ناخواسته عهده دار شده است.

سلمان با بازی کاظم نوربخش، دیگر ستاره «نون خ» است که به لطف دیده شدن در سری اول، جای خالی کمدین نام آشنایی همچون علی صادقی را هم پر کرد و او را کنار زد. بازیگری نه چندان شناخته شده، با فیزیک مرسوم خیلی از کمدین های محبوب که رندانگی سفاهت آمیزی دارد. گرایشش به دختر نورالدین، یادآور فرمول قدیمی دلباختگی رعیت به صبیه ارباب است و دستاویز شوخی اهالی. از سویی در سری روی آنتن این سریال، از علاقه دیوانه وار او به گاوش که پهلو به فیلم معروف داریوش مهرجویی می زند به عنوان موتور محرکه درام، استفاده شده است.

«نون خ» در رده سنی شخصیت های کهنسالتر هم دست خالی نمانده. سیروس میمنت در نقش کیوان و ماشاالله وروایی(عمو کاووس) دو کاراکتری هستند که یکی با مولفه های «اعتیاد» و دیگری «تعصب کورکورانه» و نیز توسل به سالمندی با کارکرد رانت، با ظرافت در شوخی سازی ها شرکت دارند.

متن البته در مراجعه به برخی دیگر از کاراکترها غفلت دارد و بیشتر به عنوان ابزار صحنه به آنان نگاه می کند و یا به راحتی از کنارشان می گذرد. مثل ادریس(سیروس سپهری) که با توجه به خانواده پرجمعیتش سهم کمی در شوخی های متن دارد.

همچنین باید بازگشت حمیدرضا آذرنگ را پس از غیبتش در فصل قبلی، به فال نیک گرفت که در موءانست با بازیگران بومی، بخوبی جای خود را یافته است و خلاً ستاره ها در این سریال را به دست فراموشی می سپارد. خلیل خانزاده، پسرعموی نورالدین، بر خلاف او یک فرصت طلب زبل است و نگاه سواستفاده گرانه اش به روستا و روستاییان، زمینه ساز شوخی های معنادار.

در هر حال اما اتکا به بازیگران بومی و بزرگنمایی ویژگی های هر یک زیر ذره بین کمدی و به نفع ماهیت سریال، از شاخصه های اصلی «نون خ» محسوب می شود.

ایمن از حساسیت زایی ها

«نون خ» اگرچه مبتنی بر معیارهای ثابت کمدی های روستایی و طبقه کارگری از جمله «پایتخت» است، اما به یُمن آنچه فرهنگ فولکلور قوم کُرد و ابعاد جذاب و کمتر معرفی شده آن در اختیارش قرار داده، پتانسیل بالایی برای توسعه بخشی شوخی ها و مناسبات آدمها و آداب و رسوم شان نیز دارد. ضمن اینکه بعد از چهار فصل، شاهد بوده ایم برخلاف نمونه های مشابه، قوم کرد مرافقت بهتری با «نون خ» داشته تا این سریال، از سوءتفاهم های جاری و اعتراض های قومیتی نجات یابد. حساسیت هایی هم که در قالب انتقادات تند از سوی برخی از هموطنان کرد در شبکه های اجتماعی از همان بدو تولد این سریال با فصل یکمش در سال ۱۳۹۸ شکل گرفت، در مقیاسی نبود که گسترش یابد و آنرا از آنتن کنار بزند.

البته که سازندگان سریال هر از گاهی نسبت به فشار اهرم ممیزی بر سریال شکایت داشته اند. از جمله گلایه پاشا جمالی، بازیگر سریال که سر پخش «نون خ۲» در اینستاگرامش نوشت: «سانسور دیگر بس است، پدر سریال را درآوردید، اجازه دهید مردم بیشتر بخندند.»!

قصه را اندکی هُل بدهید!

آنچه اصولاً پاشنه آشیل «نون خ» در کنار ویژگی های اصیلش همیشه سایه مخرب خود را گسترانده، عدم انسجام در قصه و گرفتار ماندن در چنبره یک ایده کلی، بدون بررسی و درک استطاعت آن است.

امیر وفایی در مقام نویسنده، در دنباله های سریال بشدت وامدار خرده پیرنگ هایی شده که باید با همراهی کاراکترهای شیرین معرفی شده در سری نخست، داستان را قسمت به قسمت پیش ببرند. همین تاکتیک، سریال را از قصه گویی و ماجراجویی بازداشته تا گاه دربند قضیه یک معدن بماند و گاه مثل همین سیزن جدید، از گره افکنی کم قوتی چون حمله گرگها، به عنوان شالوده هسته ای بهره ببرد. نتیجه آنکه در میانه راه، کاراکترها هرچقدر دوست داشتنی و ملیح، کارکرد شوخ طبعانه خود را زائل شده ببینند و داستان مثل بادبادکی رها در باد، به هر سو کشیده شود. در این بین، پیش کشیدن سرمشق بارها آزموده شده دِه پایین و دِه بالا هم هر اندازه بسترساز کنایه و طعنه های کمیک و معادل سازی های بامزه و زیرکانه با شرایط امروز کشور، باز خواه ناخواه تحت الشعاع این نابسامانی در قصه گویی قرار می گیرد.

یا می توان این ایراد را گرفت که آدمهای روستا با توجه به حضور مداوم و پیوسته در اکثر سکانسهایی که توالی روز و شب نیز دارند و اینکه کشاورزی و دامداری به عنوان دو شغل سنتی، چندان در جغرافیای «نون خ» نمود ندارد، پس چطور امرار معاش می کنند؟!

بویژه اگر این دست کاستی ها، در کارگردانی هم گاهی تعلل هایی ایجاد کند که سریال را به کل از ریتم می اندازد. فکتش سکانس های شلخته و شلوغ رقابت فوتبال در «نون خ۴» که بی دلیل کش می آمد. این سکانس ها با آنکه تلاش شده بود به کمک کمدی های کلامی مثل شوخی با گزارشگری جواد خیابانی قابل تحمل شود، اما همچنان محلی از اعراب نداشتند و می شد جمع و جور برگزار شوند. همچنین تکرار میزانسن های ایستا در جلسات شورای دِه یا دورهمی های مکرر که کمدی بصری را در تنگنا می گذارد. از سویی در سری اخیر سریال گویی کارگردان اصرار چندانی برای نمایش مناظر طبیعی و سرسبز ندارد و کوشیده کار را در لوکیشن های داخلی و ثابت تجمیع کند که البته این تصمیم در شتاب گرفتن تولید بی تأثیر نبوده، اما از زیبایی بصری آن کم کرده است.

در هر حال «نون خ» امروز دیگر مراتب تبدیل خود به یک برند را طی کرده و لازم است که بیشتر از قبل روی تقویت ارکان آن بویژه فیلمنامه وسواس خاص صورت گیرد تا در ادامه و فصول بعدی، محبوبیتش کاهش نیابد و چه بسا در این بستر نمایشی سرگرم کننده، حرف های سازنده و صریح مهمتری نیز از قاب تلویزیون فرصت پخش بیابد.

نوشته عدول از محافظه‌کاری در روزگار ملاحظه‌کاری! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سازندگان سریال «بی‌گناه» گویا چیزی در این باره شنیده‌اند و در همان قسمت اول، یک لشکر آدم را به عنوان شخصیت کنشگر و حراف ریختند توی قاب. طی یک ساعت نخست سریال همین طور از در و دیوار و فلش بک و فلش فوروارد، کاراکتر اصلی و فرعی می بارید توی داستان. همه هم به زور می خواستند در چند ثانیه، سجل احوال و مناسبات و قصه شان را در موجزترین حالت ممکن روی داریه بریزند. آیا این تاکتیک تابلویی برای زیر فرش کردن لاغری و عمق اندک روایت بوده است؟! تمهیدی که هرچند در ابتدا به گنگ شدن روایت و سردرگمی موقت تماشاگران انجامید، اما در ادامه بستری فراهم کرد تا با ورود به خرده قصه های هر یک از شخصیتها حول محور داستان اصلی، هجوم داستانک ها، تکراری بودن ستون اصلی و پیرنگ را خنثی کند.

با این حال سریال ۲۲ قسمتی «بی‌گناه» با گذر از نیمه راه پخش، مجموعه ای به نظر می رسد که حرف نوگرایانه و خاصی ندارد، لحظات درخشان و موقعیت های دراماتیک چندانی خلق نکرده، دیالوگ هایش معمولی و گاه دم دستی اند و مناسبات آدمهایش علی رغم تاب دادن به روایت، بداعتی ندارند.

مهران احمدی به جای مصطفی کیایی

«بی‌گناه» به کارگردانی مهران احمدی محصول تیمی است که پیشتر با «هم گناه» استارت خورد و احتمالاً با «گناه» دیگری به یک تریلوژی ختم شود. با این تفاوت که ترکیب بازیگران در سریال قبلی وزن بیشتری داشت و مصطفی کیایی نه مثل این بار که در جایگاه تهیه کننده نشسته، بلکه در مقام کارگردان با کستینگ بهتر و جذابتری سر و کار داشت. بازیگرانی مثل پرویز پرستویی و هدیه تهرانی یا هنگامه قاضیانی و حبیب رضایی که هر یک آورده ای برای نقش دارند و آنرا با پس زمینه ذهنی تماشاگر از خود، پر و بال می دهند.

ضمن اینکه قصه هم با معیارهای به روز و گره افکنی های کمتر قابل حدس، این امکان را به او داده بود تا بدون دغدغه در زمینه کاستی فیلمنامه و ضعف تیم بازیگری، صرفاً در نخستین تجربه کارگردانی سریال، به آنچه در کادر می گذرد بیندیشد. با این وصف به نظر می رسد کیایی با وقوف بر موارد مطرح شده، زیرکانه ترجیح داده از زیر بار مسئولیت کارگردانی شانه خالی کند.

کارگردانی مهران احمدی بیشتر شبیه نوعی تصویری کردن وفادارانه فیلمنامه بوده تا کارگردانی. می گویند «قاب‌بندی‌، رویداد را آشکار می‌سازد و به آن شدت می‌بخشد» یا اینکه «قاب گرفتن سوژه‌ها و اشیا در درون نمایی باید خوانش خاصی را به دست دهد»؛ در «بی‌گناه» اما مطابق با این اصول، کمتر قابی به چشم می خورد! ما برای شناخت بهتر شخصیتها، افزون از آنچه در فیلمنامه آمده، کمتر کد ارزشمند یا نشانه گرایانه ای را شاهد هستیم. این ایراد در هر حال بر تدوین و تصویربرداری نیز وارد است. قابی که بُعد دیگری از یک شخصیت را به رخ بکشد یا حول او طرح پرسش کند و یا از سویه های اجتماعی نشانه ها به نفع روایت بهره ببرد. همه چیز در یک اتمسفر عادی و معمول طی می شود و مثلاً کارگردان حتی در به تصویر کشیدن جذابتر فضای ضبط یک ویدئوی زیرزمینی و نحوه تعامل اعضای گروه موسیقی یا پارتی چند نوجوان، عاجز و خوددار ظاهر می شود. شاید بهتر بود او به جای بازی و کارگردانی همزمان، صرفاً یک مسئولیت را می پذیرفت و روی همان متمرکز میشد.

میزانسن در فلش بک ها نیز خلاقیت چندانی ندارد و با اندکی تغییر در نورپردازی و رنگ و لعاب تصویر و پناه بردن به جغرافیای روستایی یا لوکیشنهای داخلی، تلاش شده همه چیز در روالی با ریسک کمتر برگزار شود.

بهتر نبود خود مصطفی کیایی مثل «هم گناه» پشت دوربین این کار هم بایستد یا دست کم در ترکیب کستینگ سرد فعلی، تجدید نظر کند تا خروجی کار قدری بهتر شود؟!

یک عاشقانه معمولی

تعارف که نداریم. قصه اصلی «بی‌گناه» یک تم عاشقانه تکراری است میان بهمن مردانی(محسن کیایی) و فروغ فرشباف (شبنم مقدمی). این قضایای گنج پیدا کردن دو رفیق قدیمی رشید فرشباف(مسعود رایگان) و بهرام، دردسرهای احداث مزرعه بیت کوین، گروه های موسیقی زیرزمینی، قرص های روانگردان یا حتی اشاره محتاطانه به جنبش می‌تو هم هر چند فاکتورهایی برای روزآمد کردن سریال هستند، اما چندان به تناور شدن قصه اصلی کمکی نکرده اند. فقط با ملاحظه و احتیاط طراحی شده اند تا داستان کهنه و کم جان به نظر نرسد و حتی بلندپروازانه و چند بُعدی باشد. تدبیری که آگر با تأمل و پرداخت بهتری همراه میشد، می توانست موفقیت آمیز باشد.

حتی ماجرای بازپرسی از بهمن نیز آنقدر گذرا و بی اهمیت طی می شود و در دیالوگ طنز خود او مبنی بر اینکه چون هیچ فامیلی نداشته مأموران به او گفته اند «لامصب اینجا جاسوسی کنی، وگرنه برای چی دیگه برگشتی ایران!» شکل بی اثری می یابد تا گزک دست ممیزی ندهد!

عشق بهمن و فروغ هم متأسفانه طوری ترسیم نشده که برای تماشاگر اهمیت چندانی پیدا کند. همان مشکلی که در زیرمجموعه و با شمایل دیگری، عشق وحید (نوید لایقی مقدم) به جانا (ماهور الوند) یا دلباختگی سینا (احسان معجونی) به کیانا (مبینا طبایی) را گرفتار خود کرده است. سرد و درنیامده.

پیشتر از «هم گناه» گفتم. سریالی که در قیاس با «بی‌گناه»، توازن میان خرده روایتهایش و چفت شدن آنها در پیوند با قصه اصلی به مراتب قابل قبول تر بود. «بی‌گناه» اما دچار نوعی تشتت و پراکندگی است. چند قصه که به زور به هم بافته شده اند، ولی ساز جدا می زنند.

بازیگران سردی که احساس برانگیز ظاهر نشده‌اند

مصطفی کیایی در مصاحبه ای گفته تشابه کستینگ و نام «بی‌گناه» نباید این شائبه را جا بندازد که «هم گناه۲» است. منظور او صرفاً استفاده از مسعود رایگان، رویا تیموریان و محسن کیایی است. در شمای کلی اما بازیگران «بی‌گناه» ترکیب سردی را رقم زده اند. حتی کیایی که عموماٌ در نقشهایش رنگی از کمدی دارد، اینجا به جهت مشکلاتی که کاراکتر از سر گذرانده و موقعیت او، عبوس و گرفته است. ضمن اینکه در مقابل او مقدمی علی رغم اینکه بازیگری باهوش و شش دانگ است، نمی تواند زوج ایده آلی برای طرح ریزی یک رابطه عاشقانه گرم با کیایی باشد. در سوی دیگر تیموریان و رایگان هم با وجود مجرب بودن، اغلب این ماهیت و تم سرد را در جنس بازی خود دارند. به این فضای سردمزاج بیفزایید ظرفیت و بازی بازیگرانی مثل آتیلا پسیانی، ماهور الوند و نسرین نصرتی را. اشاعه این هویت درونگرایانه و موضع دارانه در طول سریال به جهت چینش چنین ترکیبی است. ترکیبی که منجر به ایجاد جبهه ای در مقابل روابط عاطفی مورد نیاز برای داغ کردن آتش عاشق پیشگی های روایت شده و بی اعتنا به پتانسیل پلتفرم، درام را شبیه به بکی از همان سریال های خانوادگی کلیشه ای تلویزیون کرده است.

(در این باره باید تأکید کنم دو ترانه ای که علیرضا قربانی برای «هم گناه» خوانده بود هم بسیار شنیدنی تر، محتوا محورتر و لطیف تر بودند، اما این یکی تعریفی ندارد و تعابیر متنش پیوند خاطره ساز آشکار و پویایی با قصه پیدا نمی کنند و بر حرارت عشقی داستان اثری ندارد.)

البته که چه خوب است…!

حضور مهرانه مهین ترابی از جمله سمپات ترین بازیگران سریال های ایرانی و یادآور مجموعه های نوستالژیک در «بی‌گناه» جزو غنیمت هاست!

نویسندگان برای تداوم یافتن کنجکاوی تماشاگران از سوسپانس های مقطعی بهره برده اند تا افت قصه و کندی و ملال سایر زوایای داستان را جبران کنند؛ قضیه مرگ مشکوک همسر فروغ(با بازی منوچهر زنده دل) آدم ربایی نوید، سرقت فرشها و … نمونه هایی ابهام برانگیز و معمایی از همین دست هستند که فیلمنامه را سرپا نگه می دارند.

«بی‌گناه» استارت شلوغ و شلخته ای از حیث معرفی کاراکترها دارد؛ با این وجود در ادامه بخوبی روی هر شخصیت متمرکز می شود، شناخت مکفی از او به دست می دهد و منویات هر یک را آرام آرام عرضه می کند.

«بی‌گناه» سکانس های طولانی و خسته کننده ندارد. تلاش شده تا گفت و گوها کوتاه نوشته شوند و با تعدد لوکیشن ها و جا به جایی آدمها، ضرباهنگ تند شود که در عین ارزشهایش، از جهت عدم مکث لازم روی برخی شخصیتها و رویدادها لطمه زننده است.

و در پایان….

زمانی جان تولاک در کتاب «درام تلویزیونی» نوشته بود:«مخاطب نمونه درام های خانوادگی زنی خانه دار و کم فرهنگ است که از نظر فکری و مطالعاتی عقب نگه داشته شده و نهایت علایقش از محدوده درهای بسته چهاردیواری اش فراتر نمی رود». امثال «بی‌گناه» اما بعید می دانم همین قشر مخاطب هدف را هم راضی نگه دارد!

نوشته «بی‌گناه»؛ عاشقانه‌ای سردمزاج و کلیشه‌گرا اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

آن بخش از لت و پار کردن اگزجره و گل درشت هویت و فرهنگ ایرانی که با هر هدفی در بعضی از فیلم‌های مذکور روی می‌دهد و اصولاً عاری از راهکار و امیدواری نیز هستند، ما را ناچار می‌کند لفظ جشنواره‌ای را در توصیف چنین تولیداتی بپذیریم. فیلم‌هایی که ایران و ایرانی را در هاله‌ای از سیاهی مطلق به تصویر می‌کشند و ذهنیت جهانی را نسبت به ما ایرانیان منفی می‌سازند.

«بدون قرار قبلی» ساخته در حال اکران بهروز شعیبی از جمله فیلم‌هایی است که می‌تواند در حکم پاتک به این جریان عمل کند. زهر این نگاه سیاه و رادیکالیسم بد را بگیرد یا آن را تلطیف کند. فیلمی که با کارکردهای رادیکالیسم مثبت و رهیافت‌هایش از جمله در مسیر اصول‌گرایی منطقی و متین، پالایش ارزش‌های نهادینه شده اخلاقی، ملی و مذهبی همخوانی دارد.

در واقع «بدون قرار قبلی» تجویز نسخه‌ای آرامش‌بخش و روح‌افزا برای مخاطبان دور از وطنی است. کلکسیونی از نمادهای آشنای ایرانی و اسلامی را گردآورده است؛ بدون آنکه به دامن شعار بیفتد. خیلی لطیف و زیرکانه در لابه‌لای روایت توصیه به هم‌افزایی و همگرایی دارد. ترویج مهرورزی و هویتمندی می‌کند و بیننده را برای درک بهتر نمادهایش، به چالش فکری می‌کشد.

از این منظر اتفاقاً و فارغ از کیفیت سینمایی فیلم، «بدون قرار قبلی» می‌تواند ورژن دیگری از همان فیلم‌های جشنواره‌ای باشد؛ منتها با نتیجه‌بخشی خلاف آنچه فیلم‌های موصوف در ابتدای متن حاضر، خواسته یا ناخواسته در پی آن هستند. ویژگی ای که سبب شده تا در تبلیغات این فیلم و البته به زعم دیپلماسی سازمان سینمایی در مواجهه و مقابله با فیلمی چون «عنکبوت مقدس»، «بدون قرار قبلی» پاسخی درخور و موقر معرفی شود.

نمادگرایی‌های متکثر

فیلم شعیبی مملو از نمادگرایی است. نکته‌ای که مخاطب جدی تر را سوق می‌دهد به سمت دو دو تا چهار تا کردن و استنباط‌های متنوع. ضمن اینکه در این رهگذر برای عامه مخاطبان هم نشانه‌هایی کنار گذاشته تا در درک اتمسفر جاری در فیلم، دست خالی از سالن سینما بیرون نروند و ارتباطشان با فیلم گسسته نشود.

در ادامه به چند مصداق اشاره می‌کنم.

سفر کشف و شهود وار یاسمین لطفی (با بازی کم‌جان پگاه آهنگرانی) از آلمان به ایران و مهم‌تر از آن حضور در جغرافیای مشهد با بزک‌های جالبی همراه شده تا در شکل‌گیری فینال اثربخش افتد. محیط و مناسبات سرد و رنگ شبه خاکستری نماهای ابتدای فیلم که در آلمان روی می‌دهد در تضاد کامل با رنگ و لعاب گرم و جاندار سکانس‌های ایران و شهر مشهد هستند. مناسبات آدم‌ها، دیالکتیک میان شخصیت‌های فیلم و تفاوت در مراودات و گپ و گفت‌هایشان. نگاه کنید به گفت‌وگوی سرد مادر و یاسمین در آلمان که چه خنثی و بی حس و حال برگزار می‌شود. البته فیلمساز در میان کاراکترهای داخلی هم یکسره دست به تذهیب آدم‌ها نمی‌زند تا متهم به خوش‌بینی غیرواقعی نشود. در مقابل خسرو، برادر ناتنی مادی‌گرا و نچسب یاسمین، نرگس (الهام کردا) دخترخاله و خانواده صمیمی او را می‌گذارد. دخترخاله‌ای که به طرز معناداری اعتقاد دارد «دوست داشتن به دیدن ندیدن نیست»! یا به ازای صدری (صابر ابر) وکیل پدر یاسمین با همه دیسیپلین و جدیت عبوسش، مهندس مشایخ (مصطفی زمانی) را می‌نشاند که دلسوز و عاطفی است در پایان فیلم هم متوجه می‌شویم کفشدار حرم رضوی است. ضمن اینکه دلبستگی مهندس به حفظ هویت بومی شهر با سفارشی که در جایی می‌شنویم به پیرمرد در عدم فروش مِلک قدیمی‌اش کرده، نمود صریحی دارد.

اشاره الکس، پسر یاسمین در زبان گشودنش با واژه‌های نمادینی چون «انار» و «مامان»  (مادر) هم در همین راستا باید ارزیابی شوند. انار همواره در ادبیات و سپس در سینما با زایایی، پرورندگی و آبادانی پیوند و گاه جنبه‌های عمیق عرفانی و تأویل‌های رنگارنگ را با خود به همراه داشته است. مادر یا مام وطن هم تلویحاً اشاره به وطن‌پرستی دارد. آنچه که شخصیت یاسمین در بحران هویتی خود و در سیروسلوک این سفر ناخواسته، خلاً شان را به قول خودش در «چند هزار کیلومتر آن‌ور تر» حس می‌کرده است.

این نمادها در موارد ساده‌تری همچون کرسی منزل خانواده دخترخاله، ساز زدن همسر نرگس (با بازی امین میری)، قالی ایرانی اهدایی وکیل به یاسمین، سیاحت در بازار خاطره‌انگیز مشهد و در نهایت صحن حسرت‌برانگیز و دلگشای امام هشتم (ع) نیز تجلی می‌یابند.

یا گریز سمبلیک به شعر «خطابه بدرود» شاعری معرفت گرا و نمادپذیر مثل شفیعی کدکنی:  «خوش ندارم، زیرِ سنگی، جاودان خفتن خموش/ هرچه خواهی کُن ولی از رهسپاران کُن مرا».

هر چند فیلمساز تلاش دارد برای محصور نماندن در مضامین متبادر شده در هر یک از اینها، به‌سرعت ازشان بگذرد که گاه همین عبورهای آنی، از تأثیرگذاری شان می‌کاهد.

با این وصف و در همین حالت هم ما با کاراکتر یاسمین که در جایی می‌گوید «انگار داشتم پرواز می‌کردم، یه دفعه خوردن زمین» و قرار است در این سفرِ «بدون قرار قبلی» به تحول برسد، تا حدود زیادی همدلی می‌کنیم و نمادهایی که تشخیص می‌دهیم را ملموس می‌یابیم.

فیلمی که می‌توانست بهتر باشد

«بدون قرار قبلی» با همه ویژگی‌ها و ارزش‌های محتوایی‌اش اما از کاستی‌هایی نیز رنج می‌برد. ریتم کندی دارد و در تایم فعلی (نزدیک به دو ساعت) از فقدان خرده قصه‌هایی که تماشاگر را برای همراهی عمیق‌تر و منسجم‌تر تشویق کند، ضربه خورده است. حال آنکه موجزتر بودن می‌توانست جنبه‌های زیبایی‌شناسی فیلم را تقویت کند.

رجوع به استدلال «شخصیت‌محور بودن» فیلم یا لزوم کند بودن ضرباهنگ درونی قصه نیز نمی‌تواند این نقصان را چندان ترمیم بخشد. شخصیت‌ها در فیلمنامه نیاز به پرداخت بهتری داشته‌اند و اکتفا به موقعیت‌ها و نمادگرایی‌های متعدد فیلم و تمرکز مدام بر شخصیت اصلی، اجازه نداده تماشاگر کاراکترها را به طور کامل حلاجی کند، برایشان رفرنس دقیق بیابد و نسبت به آنان به شناخت دقیق‌تری برسد.

با تمام این اوصاف «بدون قرار قبلی» شعیبی فیلم شریفی است که با نیت خوبی ساخته شده است. گونه‌ای دلتنگی و حرمان عجیب در تار و پودش نهفته است و البته که در نهایت منجر به پوچ‌گرایی و سیاه‌نمایی نمی‌شود و به امیدواری و رجا توصیه دارد. مانند ساخته‌های قبلی شعیبی که بر تعابیری مثل اصالت، شرافت، میهن‌خواهی، ریشه‌داری، نجابت تکیه دارند، در اینجا هم همین روال برقرار است. نگاهی که مصداقش ایدئولوژی پدر فقید یاسمین است که در نامه به دخترش می‌گوید خود «از نژاد خاک» بوده و مادر یاسمین و در واقع همسر خود را به دلیل کَندن از وطن و مهاجرتش «از تبار باد» می‌خواند.

در نهایت هم باید گفت اهدای جایزه «سیمرغ زرین بهترین فیلم از نگاه ملی» در جشنواره فجر چهلم، با اعتنا به محتوا و منظورش، جایزه بسیار بامسمایی برای این فیلم بوده است!

نوشته انار و مادر، معنویت و عشق اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

در دنیای به ظاهر غامض «نوبت لیلی» با توجیه نمادگرایی و سمبلیسم می توانی هر دیالوگ مجهول و اکت نامفهومی را در دهان و رفتار کاراکترها بگنجانی. به آن با خساست، رنگ و لعاب دراماتیک بزنی و چنان رندانه مضمون را پیچ و تاب دهی که مخاطب در تنگنای سرگیجه و هجوم داده و متریال های عجیب، هاج و واج بماند. بویژه که این اواخر هم با انتقاد مهران غفوریان، یکی از بازیگران سریال به ناتمام ماندن نقشش در «نوبت لیلی»، مخالفان و منتقدان دستاویز جذابی برای زیر سوال بردن آن یافتند. ضمن اینکه در جست وجوی شنیده ها از جریان تولید سریال هم به مواردی مثل ورق ورق فیلمنامه در اختیار بازیگران قرار دادن و ناقص بودن داستان و بلاتکلیفی سرنوشت برخی شخصیتها بر می خوریم!

لطفاً مقایسه کنید!

اما شاید مشابه این موقعیت را در دنیای آثار دن براون، استیفن کینگ (فارغ از کم و کیف قیاس)، یا در شماری از سریال های پرطرفدار خارجی از جمله «فرینج»، «دارک»، «مردی در قلعه بلند» هم تجربه کرده باشید. در دنیای نوشته های براون (کد داوینچی او را که حتماً به یاد دارید) و اقتباس های سینمایی از آنها، با کیفیتی بهتر، همین میزان پیچیدگی موج می زند؛ تا جایی که گاه خط داستانی آگاهانه فدای همین خط و نشان های در هم تنیده دیر فهم می شود. البته که در دنیای چنین آثاری بر خلاف پوسته سختشان، هر اتفاقی با هر میزان تخیل، بر پایه گونه ای علت و معلول و کارکرد در روایت استوار است.

معتقدم «نوبت لیلی» از قضا با وجود برخی کاستی های تکنیکی و روایی و از جهاتی روشن نبودن تکلیف متن با خودش، در ورود به مقوله ای مثل دنیاهای موازی، در مسیر خرق عادت در جریان فیلمسازی رایج ایران و خود کارگردانش قدم می زند. این لحن ساختارشکنانه و گریز از خط فرضی و روایت سرراست و پرش های تدوینی هم لازمه قصه اش است و باید به آنها تن می داده.

همان طور که تبلیغ شده، وجوه عاشقانه، فانتزی، معمایی و درام دارد و دست و پنجه نرم کردن در جهان معماها و سر درآوردن از رموز ریز و درشت آن و ور رفتن با رفت و برگشت های زمانی اش برای دوستداران این سبک از فیلمسازی، جذاب است یا در محوریت قرار دادن نظریه جهان‌های موازی که در مکانیک کوانتومی از دنیاهایی مشابه این جهان‌ صحبت می کند که آدمی مثل خود ما مشغول انجام کاری مشابه ما در آن است!

اصلاً در نگاهی کلان تر، جنبه های آرکائیسم در «نوبت لیلی» قابل تشخیص است. اشاره هایی که به سرگین غلتان یا خِپری دارد به عنوان یکی از اسطوره‌های مهم مصر باستان و نمودار طلوع خورشید یا تأکیدش بر آینه که در ایران باستان نماد راستی و صداقت در زندگی مشترک بوده است. آینه (نه کاملاً شبیه به شکل امروزی) در مصر باستان هم مقدس شمرده می شدند و از آنها «برای هدایت نور خورشید به سمت مکان های تاریکی همچون گورها و گنبدهای فراز آنها به کار می رفتند یا همراه با مردگان دفن می شدند، چون از آنجا که آینه منعکس کننده چهره انسان است احتمالا مصریان بر این باور بودند اگر آینه را زیر سر مرده در گور قرار دهند، روح (کا یا همان همزاد) خواهد توانست از آینه عبور کند و به ملاقات خدا برود.» (برداشت از مقاله تمدن های کهن و آینه های نمادین منتشر شده در خبرگزاری میراث فرهنگی)

همان طور که در جایی از سریال در دیالوگی می شنویم: «همه ما تصویریم؛ تصویری که هر کسی حقیقت رو توش می بینه».

«نوبت لیلی» زبانی دارد که برای مردم کوچه و بازار، ملموس و دوست داشتنی نیست. مشکلی که گریبان «نوبت لیلی» را گرفته و موجب شده بازخوردهای منفی مخاطبان پلتفرم ها از همان پایلوت دامنش را بگیرد، در این مسئله ریشه دارد. در تحمیل تغییر عادت به مخاطبانی که خو کرده اند به عشق و عاشقی های پر آه و سودایی و زد و خوردهای پرتنش اوباش سینمایی! هرچند به قول بهرام بیضایی که در بخشی از مصاحبه ای با ایرج افشاری اصل در کتاب «زبان آرکائیک در نمایشنامه های بهرام بیضایی» می گوید: «تئاتر باید در همان موقعی که دیده می شود، فهمیده شود و اگر تماشاگر فکر کند که کلمات نامأنوس سرش می ریزیم اظهار می کند که درک نمی کند و ممکن است فرار کند» و به نظرم می توان با ارفاق این تز را در نسبت با «نوبت لیلی» و امثالهم به عنوان یک آسیب یا شاید ویژگی لحاظ کرد.

پیوستگی با ادبیات

«نوبت لیلی» در همین راستا متوسل به ادبیات شده و مبتنی بر اشارات مدامش بر «هفت پیکر» نظامی و سرگذشت افسانه‌ای بهرام گور است. شاعری که بسیار به داستان سرایی های خیال انگیز شهره است. زبان مملو از استعاره و تشبیه او معروف است و خودداری نمی کند از اینکه در شعرش انبوهی از اصطلاحات علمی و ترکیبات عربی و مبانی حکمت و عرفان و … را وارد کند. همان گونه که در باستان گرایی (آرکائیسم)، واژگان از رونق افتاده و متروک یا شیوه نحوی مهجور و غیر متداول به ادبیات راه می یابد، لاجرم در نسخه و کارکرد سینمایی اش هم چنین اتفاقی باید بیفتد! چرا که اصولاً این پیوند میان ادبیات و سینما اصلی پذیرفته شده است و البته «جامعه هدف» آن، دایره ای محدودتر دارد.

ضمن اینکه اشاره به بناهای باستانی همچون پل خرانق در اردکان یزد نیز در «نوبت لیلی» در همین زمینه و با هدف فضاسازی باید ارزیابی شود.

بازیهایی در راستای محتوا

کند و کاو سماجت آمیز و گاه سرخوشانه لیلی و رمزگشایی کتاب مرموز یا جست و جو به دنبال نگارگری، طبعاً میدان مطلوبی برای روایتی این چنین است و در آن ملاحظات تجاری هم خواه ناخواه تا حدودی رعایت شده است. پردیس احمدیه در رأس هرم بازیها، قطعاً انتخابی باسلیقه و پسنده است. او با چهره ای که پس از چند سال بازیگری، همچنان بکر به نظر می رسد، در نقش لیلی بازی چند وجهی و رازآلودی دارد. شیطنت های دخترانه اش، حاضر جوابی ها و ریتم تند بازی اش که ضرباهنگ سریال را تعادل می بخشد، در ترکیب با سکوتهای سوال برانگیز، تردیدهای ابهام آور و نگاههای غریب و پرسشگری اش، خوب با اتمسفر داستان همخوانی دارد. زمانی که می گوید«وقتی دنبال جوابی و همه سرنخا برمیگرده به دنیای مرده ها» ما را متقاعد می کند که قضیه همین قدر مرموز است! آن طرز جالب «اتحاد» خطاب کردن پدرش همایون یا برخوردهای حمایتگرانه در قبال خواهرانش به رغم کوچکتر بودن و رفتار متفرعنانه با پسری که در پی ارتباط با اوست، در شکل گیری شخصیت خاص لیلی خیلی موثرند.

حضور مریلا زارعی به نقش روح انگیز عالی و به کمال است؛ بویژه در قسمت اول چنان سایه سنگینِ عجیب و مغتنمی روی کل روایت انداخت که به مرور با کمرنگ شدن کاراکترش، همچنان می توان اشعه های آنرا در همان حوالی دید و تأثیرش را درک کرد.

حمید فرخ نژاد پس از سالها تن دادن به نقش های سطح پایین، اینجا به نقش همایون اتحاد، منطقی و متعادل است. خاصیت پدرانگی و همدلی در مراوده با دخترانش و به شیوه گرمتری با لیلی که آمیخته با طعنه هایی شیرین شده، کارآمد است. همچنین نوعی سبکسری و عدم تکلف که حاصل رسوب غالب کاراکترهای فرخ نژاد در پیش زمینه ذهنی ما طی این سالهاست، به درآمدن نقش کمک زیادی کرده.

مشابه همین پیش زمینه را در کاراکتر آرش زرین قلم با بازی امین شعرباف که پیشتر از او سریال «قورباغه» را دیده ایم نیز صدق می کند. شعرباف همان میزان از رازآلودگی که متناسب با سریال است با خود آورده و با احمدیه زوجی دوست داشتنی را تشکیل داده. یا فرزین محدث که در جایی از سریال شرکت کوتاهی داشت و فیزیکش یادآور استیون هاوکینگ، دانشمند فقیدی است که از پیشامد روزگار، نظریه چند جهانی(Multiverse) او از پیچیده ترین و نامتعارف ترین موارد درباره جهان های بی نهایت است!

 کارگردانی به مثابه رهبر ارکستر

در این ارکستر پیچیده و چند بخشی، کارگردان باید سهم خطیر و عمده ای داشته باشد. روح الله حجازی بر خلاف قاعده آشنای فیلمسازی اش، اینجا چرخشی ۱۸۰ درجه ای داشته و کلیشه شکنی کرده است. البته اگرچه او همچنان مقید به ریتم مألوف کشدارش است و از حیث تکنیکی جای کار دارد، اما استنباط درست او از ایدئولوژی جاری در قصه را می توان در جنس فضاسازی اش با آن نمایه های کوبریکی(تلألو) مثلاً در طراحی صحنه و لباس از جمله در سکانس های منزل کاراکترهای اصلی و طیفی از رنگهای چشم نواز درون کادر حس کرد. او در قسمت اول و افتتاحیه، جوری قصه کنجکاوی برانگیز و ملیحش را با همراهی حرکات به قاعده و نرم دوربین، نورپردازی چشم نواز و در نهایت تدوین سرراست و بی ادا پیش برده که متوجه گذر زمان نمی شوید. دوست دارید همین طور ادامه پیدا کند. آغازی طوفانی که در ادامه تا حدی افت دارد. با این حال به نظرم فرقی نمی کند جزییاتی از روایت الکن باشد یا شما را سردرگم کند. می شود لذت برد از آنچه در قاب می گذرد و فرارهای زمانی و حس و حال اسرارآمیز آنرا مشتاقانه پیگیری کرد. حال هرچقدر روایت سریال می خواهد انتزاعی و تأویل پذیر باشد و شما را در لابیرنت داستانهایش گرفتار کند! در واقع امتیاز «نویت لیلی» همین گرفتاری ذهنی بیننده در بحبوحه سمبلیسم، طرح معماها و پیچشهای روایی است و حجازی تا حدود زیادی توانسته تصویر کنجکاوی برانگیزی از مجموعه این موارد را در نحوه طراحی میزانسن و دکوپاژ خود به دست دهد.

نوشته «نوبت لیلی»، در دایره دوستی و دنیای دشمنی! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

حال آنکه درام‌های فتحی با همه عشق و دلباختگی و تنش‌هایشان، اغلب گرم و جاندار هستند. در واقع تجربه به او آموخته که سرمایه‌گذاری و پردازش فیلمنامه می‌تواند سنگ بنای یک مجموعه جذاب را شکل دهد.

این بار اما، کار او اصطلاحاً نگرفته است. دل ما برای هیچ‌یک از کاراکترها، چندان که باید نمی‌تپد. نه آن‌طور که نگران بودیم حیدر خوشمرام به فخرالزمان نرسد یا چنان که هیجان و کنجکاوی داشتیم قضیه مثلث قباد و فرهاد و شهرزاد چه سرانجامی پیدا می‌کند. قصه «جیران» انگار حالا حالاها گرم نمی‌شود و کاراکترهایش چنگی به دل نمی‌زنند. گویی یک مشت آدم سرد و خنثی! سریالی که تنها شبحی از ساخته‌های مهم پیشین اوست.

از میان مهم‌ترین مشکلاتی که موجب شده‌اند «جیران» با همه زرق و برق و جلوه گری‌هایش، کاریکاتوری بی‌روح باشد و اِی … تنها سوسویی بزند، به تفصیل به دو مورد پرداخته‌ایم.

* کستینگ با نگاه به مارکتینگ؟!

درست پیش از آغاز توزیع سریال «جیران»، همان وقتی که بهرام رادان در هیبت و رخت و گریم شاه قاجار در اینستاگرامش با ذوق‌زدگی خاصی مرقوم کرد «این منم ناصرالدین … پادشاه عاشق و دیوانه»، بی‌قوارگی نقش با آکتور از چارچوب عکس فریاد می‌زد! حال آنکه حتی بازیگری با شایستگی‌های رادان و در اشل بزرگ‌تر، سریالی مثل «جیران» آن هم از کارگردان کارکشته‌ای چون حسن فتحی، اگر در چینش کلی درست جای نگیرند، شبیه قطعات متزلزل بازی «جِنگا» در نهایت به فرو ریختن کلیت سازه می‌انجامند.

در واقع حتی اگر بنا به ضرورت‌های درام، قرار بوده تا سلطان صاحبقران کمی عقب‌تر از دو کاراکتر اصلی دیگر یعنی جیران (با بازی پریناز ایزدیار) و سیاوش (امیرحسین فتحی) گمارده شود، باید به این نکته اندیشیده می‌شد که در یک سریال با محوریت قاجاریه، خواه ناخواه شاه خیلی توی چشم خواهد بود. به‌ویژه اگر عناصر و فکت‌های تاریخی این طور سهم پررنگی در خطوط داستان داشته باشند. ضمن اینکه اصولاً به دلیل تمرکز داستان روی حوادث پس از قتل امیرکبیر، شخصیت ناصرالدین‌شاه با همه دبدبه و کبکبه و دافعه و جاذبه‌اش، کاریزمایی دارد که هر هنرپیشه‌ای را یارا و کشش عینیت بخشی به آن نیست.

اگر مصلحت به دوختن ردای مجلل ناصرالدین‌شاه به قامت بهرام رادان بود، باید توجه می‌شد که بیننده ایرانی پیش‌تر از چنین شاه نقشی با هنرنمایی چشمگیر جمشید مشایخی در «سلطان صاحبقرانِ» علی حاتمی و بازی با طمأنینه ایرج راد در «امیرکبیرِ» سعید نیکپور و یا «سال‌های مشروطهء» محمدرضا ورزی دیده و از جلال و جبروت عزت‌الله انتظامی به همین نقش در «کمال الملک» علی حاتمی و نیز «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما»ی مخملباف لذت برده است! با احترام، رادان نتوانسته به این نقش چیزی بیفزاید یا پای کسوت تازه، امضای شخصی بگذارد.

از قضا، امیرحسین فتحی بیش از رادان برای نقش مایه گذاشته و دویده. فیزیک مناسبی دارد و همان گونه که از قدرت بدنی‌اش وام می‌گیرد، از تأثیرگذاری میمیک هم مطلع است. او در فاصله‌گذاری میان مقطع سرخوشی سیاوش با گرفتاری و بحران هم کارکرد درستی دارد. با این وصف هنوز به مرزی نرسیده که حتی در قاب، بتواند مخاطب را قانع کند یکی از اضلاع مثلثی عاشقانه است که ورهای دیگرش رادان و ایزدیار ایستاده‌اند!

از سویی ایزدیار بازیگری به‌شدت سرد است. نکته‌ای که موجب شده بود فتحی با علم به آن، در «شهرزاد» ردای پر مدعا و پرنخوت «شیرین دیوان‌سالار» را به او ببخشد. بیننده در پذیرش ایزدیار ناخواسته با این چالش دست و پنجه نرم می‌کند.

در عین حال مریلا زارعی در نقش «مهد علیا» جلوه‌های مرموز کاراکتر را تقویت کرده، توطئه‌های او را عینی کرده و به مکر زنانه‌اش هوشمندانه نمود بخشیده. رعنا آزادی ور در نقش «تاج‌الدوله» یاغیگری مورد انتظاری دارد و فراز و فرود رفتارهای کاراکتر را درست مدیریت کرده است. حتی غزل شاکری هم حسرت و حرمان «ملک زاده» را در فقدان امیرکبیر باورپذیر ساخته و با احساسات بازی می‌کند. یا امیر جعفری به نقش میرزا آقاخان نوری همانقدر چرب زبان، دسیسه چین و فرصت‌طلب است که در تاریخ از این شخص یاد شده.

با این وصف ترکیب حاضر گویی هرگز یا در اغلب لحظات با یکدیگر هماهنگ و چفت نمی‌شوند. بازیگران خوب به مراوده تنگاتنگ با یکدیگر نمی‌رسند و شاید هر یک صرفاً برای بهتر بودن خود می‌جنگند.

ترکیبی که به نظر می‌رسد بیشتر ملاحظات پلتفرم و مارکتینگ را رعایت کرده تا جوانب فیلمنامه و درام را!

* فیلمنامه‌ای که به هر سو می‌غلتد

قصه‌پردازی در «جیران» در انتخاب وجوه تاریخی و تخیلی و پیوند این دو جریان با هم نقص دارد. شیفتگی فتحی به بستر تاریخی و جذابیت‌های آن در کنار علقه ای که به خلق قصه دارد، این بار به گونه ای اختلاف محسوس انجامیده است. هر یک از این دو وجه بر دیگری غلبه‌های گاه به گاه و نامتناسبی دارد.

نویسندگان گرفتار در نوعی بلاتکلیفی و علاقه شخصی به تاریخ و داستان‌سرایی، نه می‌توانند پشت پرده‌های دربار قاجار را جانانه پرداخت کنند و نه تمایز میان آن با درام خود را پیش چشم دارند. مشکلی که سبب شده سریال در هر دو طرف ناکامی‌هایی را تجربه کند. گاه جلسه میرزا آقاخان نوری با مقامات مسئول چنان تخصصی می‌شود که از حوصله خارج است و گاه رتق و فتق امور کشور در حد رفتار چند رعیت نزول می‌کند. روابط بعضاً و بی مورد به لودگی آغشته‌اند و به تداوم حس صحنه لطمه می‌زنند.

گرچه ناگفته نماند در نگاهی منصفانه، نویسندگان «جیران» به این قول علی حاتمی فقید که جایی گفته بود «ما ایرانیان برای بیان مقاصدمان در بیشتر اوقات صریح حرف نمی‌زنیم … در حرف‌هایمان کنایه وجود دارد یا از امثال و حکم استفاده می‌کنیم یا حدیثی از کتاب‌های مقدس و یا قرآن مجید می‌آوریم و این لحن حرف زدن کمی شباهت به زبان قصه‌ها دارد» پایبندی داشته‌اند.

با این وجود، زبان در این سریال تفاوت رده‌ها و طبقه‌ها را رعایت نمی‌کند. اگر از دهان یک دهاتی «دادار دودور» یا «شخله پخله» بیرون می‌جهد، اجتنابی نبوده تا مثلاً آنرا از سوی یک درباری نشنویم.

نویسندگان برای خلق یک قهرمان سمپات که لزوم حضورش در چنین سریال‌هایی حس می‌شود، به اشکالات کستینگ خورده‌اند و تلاششان به ثمر ننشسته است. اگر پروتاگونیست در این قصه سیاوش است، ما چرا در جست جوی شخصیت مقابل یا آنتاگونیست سردرگمی داریم و نمی‌توانیم با اطمینان شاه جوان یا شخص دیگری را برای این عنوان مناسب تلقی کنیم. در صورتی که قهرمان برای شناساندن خود نیاز به این تضاد مهم داشته است.

نکاتی که خلأ هر یک برای به تکامل رساندن سریال اخیر فتحی بخوبی حس می‌شود.

نوشته دارالخلافه کاریکاتوری ناصری! اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.