سیاست‌های سینمایی کشورهای انقلابی

در واقع سیاست این موسسه فقط این نبود که به سالن‌های نمایش فیلم بسنده کند، بلکه فیلم‌ها را در مدارس و دانشگاه‌ها و هر جای دیگری که امکان پخش داشت، نشان می‌داد. طرحی که شبیه آن در کشور ما توسط جشنواره عمار دنبال شده است و فیلم‌ها در مدارس، مساجد، دانشگاه‌ها و روستاهای دورافتاده به نمایش درمی‌آیند. البته تفاوت آنچه در نیکاراگوئه گذشت با آنچه در ایران انجام می‌شود در کیفیت فیلم‌هایی است که به انقلاب آن کشور می‌پردازد. ضمن اینکه طرح توزیع ملی نیکاراگوئه کشورهای دیگر را نیز دربرمی‌گیرد که در مدل ایرانی این مسئله دنبال نمی‌شود.
طرح توزیع ملی INCINE درصدد جذب مخاطبان خاص خود در آمریکا، کشورهای لاتین، اروپا و سایر کشورها بوده و نهایتا اینکه این موسسه ابزارهای لازم برای توزیع و پخش بین‌المللی تولیدات خود را نیز داشت. مرکزی که در دوره بازسازی نیکاراگوئه هم فرصت‌های شغلی بسیاری را برای شراکت با جهان مهیا کرد و هم ابزاری برای افزایش سرمایه‌های مورد نیازش را فراهم ساخت.

فرناندو سولاناس کارگردان آرژانتینی سینمای سوم درباره‌ مسئله تفکیک فیلم‌سازان از حکومت‌ و مردم، ضمن نفی این قضیه می‌گوید: «تولیدات سینمای سوم در مراکز فرهنگی، دانشگاه‌ها و اماکن مذهبی نمایش داده می‌شوند و نمایش آن هم بستگی به اتفاقات فرهنگی- مذهبی دارد و بهانه‌ای است برای ملاقات و مذاکره که مردم را برای بحث کردن و تبادل نظر دور هم جمع می‌کند. لذا به تنهایی این سینمای سوم نمی‌تواند مؤثر باشد.»

او به چند مسئله مهم اشاره دارد؛ یکی اینکه سینمای طراز سینماگران انقلابی آمریکای لاتین، نمی‌تواند به تنهایی و فارغ از مردم به جایی برسد و دیگر اینکه این سینما برای عرضه‌ شدن از هر مکانی برای نمایش استفاده می‌کند.

بد نیست در این خصوص به فیلم «ساعت کوره‌ها» (The Hour of the Furnaces) هم اشاره‌ای کنیم. موضوع فیلم درباره‌ی مشکلات مردم آرژانتین و دخالت ایالات متحده آمریکا در امور این کشور بود که توسط حکومت وقت ممنوع شد. فیلم‌سازان این فیلم مجبور بودند فیلم را در میتینگ‌های دانشگاهی نمایش دهند و این مسئله باعث به چالش کشیدن «پرون» رییس‌جمهور وقت شده بود و به تحولاتی در کشور انجامید.

البته این سینما در مسیر شکوفاییش با مشکلاتی مواجه بود. مثلا در دوره پیش از انقلاب این کشورها، پخش فیلم در اماکن لزوما خواسته‌ اولیه‌ فیلم‌سازان نبود. از آنجا که عمده‌ حکومت‌ها دست نشانده‌های آمریکا بودند، سینماگران مورد غضب و قهر مسئولین صاحبان این صنعت قرار می‌گرفتند و مجبور بودند فیلم‌ها را در این مکان‌ها نمایش دهند، اما بعدها از این طریق برای رساندن پیام خود به همه‌ اقشار مردم در شهر و روستا استفاده‌ کافی را بردند.

گذری بر مؤلفه‌های انقلابی؛ از سینمای انقلابی سوسیالیستی تا سینمای انقلابی اسلامی

از دیگر ویژگی‌های مهم این سینما که عمدتا در بین کشورهای آن منطقه مشترک بود می‌توان به درهم آمیختگی درام و مستند در این سینما اشاره کرد. سینمایی که به جرأت قوی‌ترین و خوش‌ ساخت‌ترین مستندها را در برهه‌ی زمانی خود ساخت. مسئله‌ی بعدی تقلید عمومی از سینمای نئورئالیسم ایتالیا بود که البته دلایلی داشت. اولا در برخی کشورهای این منطقه، سینما از ایتالیا و فرانسه آمده بود یا کارگردان‌های آن کشورها به این منطقه آمده و فیلم‌هایی ساخته بودند و طی آن فیلم‌سازان به سمت این نوع سینما جذب شده بودند. دیگر اینکه توجه سینمای نئورئالیستی به مسئله‌ی فقر، مردم و جامعه دلیل دیگری برای گرایش به این نوع سینما بود. دلیل دیگر هم فقر و مشقت‌های متعدد در راه تولید فیلم بود که باعث می‌شد نئورئالیسم سبک خوبی برای فیلم‌سازی باشد. فیلم‌های نئورئالیستی نه به بازیگر حرفه‌ای احتیاج داشت و نه به تجهیزات آنچنانی، دکورهای عظیم و نور استودیویی وابسته بود.

البته آنچه در این بین مهم است، گذر سینمای سوم از نئورئالیسم ایتالیایی به سینمای مبارزی بود که با روح جغرافیایی مردم آمریکای لاتین و روح مبارزه‌گر و انقلابی آن‌ها عجین شده بود. سینمایی که نگاهی ناامیدانه به فقر و تنگدستی نداشت، بلکه از آن برای تجدید روح مبارزه‌گر مردم استفاده کرد و سعی داشت آینده را بهتر سازد.

سینمای کشور ما نیز هم‌چون سینمای سوم و برخی کشورهای دیگر سراغ تولید فیلم‌های نئورئالیستی رفت، اما تفاوت سینمای ما با آن‌ها در این بوده است که نه‌تنها نئورئالیسم ایرانی تلخ‌تر و گزنده‌تر از سایرین، حتی مدل اصلی خود در ایتالیا است، بلکه برخلاف آن کشورها که نهایتا یک دهه به این مدل از فیلم‌سازی روی آورده بودند، بیش از ۵۰ سال به تولید این گونه فیلم‌سازی روی آورده‌اند.

دیگر مسئله‌ی مهم در این سینما، بحث حضور مردم در سینما و رونق گیشه‌ است. اگرچه مردم در کشورهای آمریکای لاتین از پرو و شیلی، تا السالوادور، نیکاراگوئه و کوبا و حتی کشورهایی چون آرژانتین و برزیل در مرحله‌ی بعد وضعیت اقتصادی بدی داشته‌اند، با این حساب از فیلم‌ها استقبال می‌کردند. دلیلش هم تنها و تنها در این بود که سینمای این کشور آنچه را تصویر می‌کرد که دغدغه‌ی مردم انقلابی بوده است. درحالیکه با وجود اوضاع اقتصادی بسیار بهتر ایران نسبت به آن کشورها، سینمای ما اوضاع مناسبی از نظر مخاطب ندارد. هرچند سینماگران ایرانی از این امر غافل اند و چون خود را همراه با انقلاب و مردم نکردند، عدم استقبال مردم از فیلم‌هایشان را نیز در جای دیگری جستجو می‌کنند. نهایتا خاصیت دیگر سینمای سوم  این است که روح ضدامپریالیستی در فیلم‌ها و اعتقاد به خود در فیلم‌ها موج می‌زند.

اگر قرار باشد در کشورمان از این سینما الگو بگیریم، پیش از آنکه بخواهیم قالبی مانند سینمای نئورئالیستی ایتالیا را از آن طرف بیاوریم و در این‌جا اجرا کنیم و بدون شناخت مقتضیات فرهنگی، سیاسی و اجتماعی محل تولدش به آن ورود کنیم، ابتدا باید زمان و مکان شکل‌گیری این سینما را درک کرده و سپس خاستگاه آن را بررسی کنیم و نهایتا سراغ گرته‌برداری از آن برویم. در واقع کاری که سینمای امروز ما در مقابله با سینمای نئورئالیسم یا سینمای جشنواره‌ای فرانسه کرده است، تقلید محض و نه گرته‌برداری است.

به عنوان مثال ما در الگوبرداری از سینمای سوم باید به این بیندیشیم که این سینما درباره چه کسی یا چه گروهی فیلم می‌سازد و هدف از آن چیست؟ اگر جنبش انقلابی مسئولان داخلی آن سامان را نقد می‌کند، کسانی مورد هجوم قرار می‌گیرند که دست نشانده و عامل استعمار خارجی‌اند و اگر روح امپریالیسم را نشانه می‌رود، به سبب مداخله‌های متعدد در امور کشور است. همچنین باید دانست که این سینما اگرچه فرم و محتوایی انقلابی دارد، اما این انقلاب، روحی سوسیالیستی دارد و لزوما هم در فرم و هم در محتوا نمی‌تواند با آنچه ما به آن نیاز داریم یکی شود. بلکه باید سینمای خود را بسازیم، فرم و محتوای خود را از درون اعتقادات خود جستجو کنیم و اگر بخشی از سینمای سوم با این محک همراه بود از آن استفاده کنیم.

از سینمای سوم و نظریاتی که در آن مطرح شده و به برخی از آن‌ها پرداختیم، می‌توان استفاده‌های زیادی کرد، اما باید مواظب بود در استفاده از این تجربیات به شیوه‌ی غلطی که در نئورئالیسم ایتالیایی و سینمای جشنواره‌ای فرانسوی به آن گرفتار شدیم، دچار نشویم.

نوشته سینمای سوم: انقلاب در سینمای انقلابی (بخش ششم) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اگر رابطه مردم و سینما را از این دریچه ببینیم، دیگر حقیقتا نه سینمای اول یعنی «هالیوود» و نه سینمای دوم یعنی سینمای کشورهای اروپایی چون ایتالیا و فرانسه به اندازه‌ی سینمای سوم، یعنی سینمای آمریکای لاتین به این معنا نزدیک نیستند و از این زاویه سینمای ایران در مقایسه با سینمای انقلابی آمریکای لاتین با ضعف شدیدی مواجه است.

دلیل مقایسه سینمای ایران و سینمای آمریکای لاتین به دو جهت است؛ اول اینکه نسبت هر دو با مردم و خواسته‌های آن‌ها را بسنجیم و بعد به دلیل ماهیت انقلابی این دو حوزه جغرافیایی، عملکرد هر دو سینما را نسبت به آنچه که از آن برآمده است بررسی کنیم.

از همان بدو ورود، سینمای ایران با دربار قاجاری پیوند خورد و این رسانه و صنعت جدید تنها در محیط ملوکانه‌ی شاهان قجری پیدا می‌شد. به همین دلیل همه‌ی آنچه از اولین فیلم‌های ایرانی باقی مانده است نیز تصویری از مظفرالدین شاه و ناصرالدین شاه قاجار است؛ اگرچه در همان دوره کمپانی‌های هندی به عرصه فیلم‌سازی در ایران ورود کردند و فیلم‌هایی در هند یا کشور ما نیز با عوامل ایرانی تولید شد.

بعد از آن در دوره‌ی پهلوی اول، سینما اندک فعالیتی داشت و در دوره پهلوی دوم عامدانه از مردم روی برگرداند. سینمای عصر پهلوی دوم یا خود را در میان ظواهری که سطحی‌ترین غرایز انسانی را درگیر می‌کرد رها کرد و به «فیلم‌فارسی» رسید و یا از طریق مدیریت «فرح پهلوی» سراغ سینمایی رفت که به «سینمای جشنواره‌ای» معروف شد؛ سینمایی که برای همراهی مخاطب اهمیتی قائل نبود و تمام توانش را در به دست آوردن رگ خواب و ذائقه‌ی منتقد اروپایی به کار ‌برد. هرچه بود سینمای پهلوی نیز در اواخر عمر خود ورشکسته شد و بنیان‌هایش چون بنیان‌های حکومت برآمده از آن فرو ریخت.

اگرچه در سال ۱۳۵۷ حرکت مردم ایران منجر به وقوع انقلاب اسلامی شد، اما مدیران سینمایی نتوانستند سینما را با انقلاب و مردم همراه کنند و این عرصه راهی جدا از راه مردم انتخاب کرد. فیلم‌ها عمدتا جشنواره‌ای شدند و بعد از چند سال دوباره پای فیلم‌فارسی نیز به میان آمد. تنها تفاوتی که فیلم‌فارسی پس از انقلاب با مدل قبل انقلاب خود داشت این بود که تصاویر جنسی از آن حذف شد و جایش را کنایه‌های جنسی و تکه‌پرانی‌های اروتیک گرفت. البته در این بین نباید از فیلم‌های مؤثر و قوی که هم‌جهت با حرکت مردم ساخته شد غافل ماند، اما فیلم‌ها به اندازه‌ی نیاز و توان یک سینمای انقلابی و مبارزه‌گر نبود و از این‌رو سینمای پس از انقلاب نیز با کمترین درصد مخاطب (به نسبت کلیت جامعه) به کار خود ادامه داده است.

حالا کافی است نگاه مختصری به سینمای سوم، یعنی سینمای کشورهای آمریکای لاتین‌ بیندازیم تا همراهی سینمای این حوزه جغرافیایی با حرکت مردم را به خوبی درک کنیم.

فیلم «آتنثینگو» به کارگردانی «ادواردو مالدونالدو» یکی از تجربه‌های ماندگاری بود که در مکزیک ساخته شد. تولید اثر به این صورت بود که روستایی‌های یکی از شهرهای این کشور خودشان پیش قدم شدند تا فیلم ساخته شود. صدها روستایی که کارشان نی‌شکر بود آموزش دیدند و توانستند رویدادهای مربوط به چهل سال گذشته خود را از طریق مصاحبه‌ها، عکس‌ها و فیلم‌های مستند با صدای خود روی فیلم ثبت کرده و یک فیلم باکیفیت تولید کنند.

نمونه‌ی دیگری از این حرکت مردمی در «نیکاراگوئه» رخ داد. کارگرها و روستایی‌هایی فعال، همراه با پیشرفت انقلاب در این کشور مهارت لازم را برای ساختن فیلم کسب کرده و به تولید فیلم درباره‌ی واقعیت‌های خویش مشغول شدند. در «السالوادور» نیز پس از سرکوب رژیم وابسته به کشورهای بیگانه در سال ۱۹۸۱، بعضی از هنرمندان انقلابی به دنبال چریک‌های نظامی به روستاها رفتند، فیلم ساختند و چگونگی استفاده از وسایل سینمایی را به کشاورزان و کارگران تعلیم دادند.

این مثال‌ها به‌خوبی غنای محتوا در این حوزه سینمایی را نشان می‌دهد. مضمون خوب و جذاب آن‌قدر در این سینما زیاد بود که یک کارگردان خوب می‌توانست به‌راحتی پیرامون آن فیلم‌ بسازد. محتوای خوب فیلم‌ها هم عمدتا به این دلیل است که اولا از روی خاطرات و حوادث مربوط به انقلاب ساخته شده، ثانیا سراغ خاطرات شفاهی آدم‌ها رفته و نهایتا با ادبیات این منطقه ارتباط تنگاتنگی داشته است.

سینمای سوم چه در زمینه فرم و چه در محتوا به مردم و انقلاب توجه کرده و همین مسئله بوده که آن را از سایر سینماها متمایز ساخته است. به عنوان مثال در فرآیند تولید فیلم‌های مرتبط با انقلاب‌های کشورهای آمریکای لاتین، به مضمون اجتماعی و سیاسی فیلم‌ها توجه زیادی شده است. عمده‌ی فیلم‌ها شکلی مستند داشتند، زیرا نظریه‌پردازان این سینما معتقد بودند این سینمای مستند است که می‌تواند حرف انقلاب را به بهترین شیوه بیان کند. ژانر تاریخی و سیاسی نیز وجه قالب فیلم‌های آن دوره بوده است. در واقع سینماگران این حوزه توانسته بودند تا حد زیادی به فرم مناسب محتوای مطلوب یک سینمای انقلابی با اندیشه کمونیستی دست پیدا کنند و مهم‌تر اینکه به تولید فیلم درباره‌ی تاریخچه‌ی کشورشان اهمیت می‌دادند.

سینمای سوم دو گونه‌ی سینمایی مهم را در میان کشورهای خود برجسته کرد که این مسئله نیز از دستاوردهای مخصوص به آن حوزه جغرافیایی بود؛ یکی گونه «بازیابی تاریخی» که بر احیای وقایع ملی، قهرمان‌ها، شورشی‌های گذشته و رهبرانی که در تاریخ کشور فراموش شده بودند تکیه داشت و دیگری گونه «یادبود» یا «Testimony» بود که باز ارتباط زیادی با مردم داشت. در این سبک، مردم مستقیما در مقابل دوربین قرار می‌گرفتند، درباره‌ی زندگی و حضورشان در مبارزات انقلابی صحبت می‌کردند و درباره‌ی مسائل تاریخی که اتفاق افتاده بود و آن‌ها دیده بودند، به عنوان شاهد عینی نظر می‌دادند. این روش دوم در ادبیات این حوزه نیز تاثیر زیادی گذاشت و به عنوان مثال «کازا دلا آمریکاس» در کوبا، جایزه ادبیات یادبودی را دریافت کرد.

وقتی فیلم‌سازان نیکاراگوئه در ژوئیه ۱۹۷۹ میلادی به همراه ارتش انقلابی به ماناگوا وارد شدند، بلافاصله‌ هیئتی تشکیل شد که موظف بود کار تأسیس سینمای ملی را هدایت کند. در السالوادور اگرچه مردم در جنگ نظامی پیروز نشده بودند، اما به این دلیل که در میانه‌ی جنگ آزادی‌بخش با رژیم دیکتاتوری، بذر سینمای ملی را کاشتند، در جنگ فرهنگی پیروز شده بودند.

در ادامه مثال‌های بیشتری از این دست نیز بیان می‌شود تا به همراهی سینمای کشورهای این منطقه با انقلاب آن‌ها بیشتر آشنا شویم.

سینمای انقلابی؛ فرم انقلابی

همان‌طور که گفته شد، کشورهای آمریکای لاتین رفته‌رفته به فرم مخصوص خودشان رسیدند. به عنوان مثال در فیلم «نامه‌ای از موازاران» که در سال ۱۹۸۲ در کشور السالوادور تولید شد، صدای روایت‌گری روی فیلم قرار گرفته بود که حوادث مربوط به انقلاب را توضیح می‌داد. این شیوه‌ی مستندسازی ما را یاد مستندهای خوش ساخت «روایت فتح» در ایران بعد از انقلاب می‌اندازد. در کشورهای این حوزه که انقلابی سوسیالیستی داشتند، اصل سازمان دهنده جامعه کلیت افراد آن بود، نه تک تک آن‌ها به صورت یک فرد و این امر در فیلم‌ها نیز به تصویر کشیده می‌شد.

«خولیو گارسیا اسپینوزا» کوبایی از مهم‌ترین تئوری‌پردازان و کارگردانان سینمای سوم در مقاله‌ی «برای سینمای ناتمام» خود می‌نویسد: «انقلاب قطعا به ما اجازه خواهد داد که یک بار برای همیشه ایده‌ها و روش‌های هنری اقلیت را کنار بگذاریم.» چیزی که او مطرح می‌کرد، تعریفی از سینمای جدید بود که بتواند به همراه تغییرات سیاسی فراگیر، نوعی همراهی آرمانی زندگی و هنر را هم ایجاد کند. او در ادامه‌ی تئوری خود برای رسیدن به یک سینمای جدید می‌گوید:
«نقش هنرمندان حرفه‌ای باید به مرور توسط کارگران ایفا شود، کارگرانی که با مشورت جامعه شناسان، رهبران انقلابی، روان‌شناسان، اقتصاددانان و… فیلم تولید کنند و به نظام ستاره‌ای کارگردانی فیلم و تلاش برای بهره‌مندی شخصی فیلم‌ساز و نیاز به تعلیم حرفه‌ای فیلم‌سازی پایان دهند.»

«سینمای ناتمام خدمات نقد را نمی‌پذیرد، بلکه معتقد است کارکرد واسطه‌ها و میانجی ها به لحاظ تاریخی نابهنگام است. تکنولوژی‌های تولید سینمای جدید، سطح بالاتر آموزش و زمان فراغت بیشتر، فیلم‌سازی را به فعالیتی همگانی تبدیل می‌کند و نه مختص گروهی خاص. او معتقد است «انقلاب والاترین شکل بیان هنری است، چرا که فرهنگ هنری را به عنوان فرهنگی فروپاشیده از بین می‌برد».

در واقع سینمایی که اسپینوزا به آن اعتقاد داشت، چیزی بود که فرد را به‌مثابه یک ستاره چه در لباس کارگردان و چه در لباس بازیگر مطرح نکند، بلکه او به نظامی می‌اندیشید که از بهره‌مندی شخصی به بهره‌ی جمعی برسد. چیزی که درکلیت نظام «کمونیسم» وجود داشت و حداقل در شعار به «توده» اشاره می‌کرد. سینمایی که وابسته به نظام ستاره‌ای نباشد و کلیتی واحد آن را تشکیل دهد. در واقع اسپینوزا تئوری سینمایی را پایه‌ریزی می‌کرد که در فرم نیز به‌مثابه یک اندیشه‌ی سیاسی، به تعامل اجتماعی نزدیک باشد، تا بهره‌مندی شخصی. این مثال به خوبی نشان می‌دهد که سینماگران و نظریه‌پردازان سینمای انقلابی آن منطقه، چقدر در نزدیکی فرم و محتوا به اصل حرکت انقلابی جدیت داشتند.

تأثیرات نظریه‌ی اسپینوزا یک دهه بعد در مقاله‌ای که «توماس گوتیرز آلئا» دیگر فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز کوبایی منتشرکرد، نمایان شد. او معتقد بود: «فرآیند آمیزش ارگانیک فرم و محتوا همانند دیالکتیکی است که در آن هر دو وجه به طرزی جدایی‌ناپذیر متحدند و در عین حال به عنوان عنصر متضاد یکدیگر متقابلا در هم نفوذ می‌کنند، تا جایی که می‌توانند کارکرد دیگری را به عهده گیرند. فرمی که محتوا را تجسم می‌بخشد و کارکردهای روایی را به عهده می‌گیرد.»

به زبان ساده‌تر، آلئا معتقد بود که محتوای انقلابی، باید فرمی انقلابی داشته باشد و در واقع از سنتز ضروری و ارتباط بالقوه و جدایی ناپذیر فرم و محتوا سخن می‌گفت.

نمونه‌ی دیگری که در زایش فرم هنری مربوط به انقلاب‌های آمریکای لاتین می‌توان بیان کرد، استفاده از نوعی تکنیک متنوع است که برای ایجاد جا به جایی گذشته و آینده استفاده می‌شد. فیلم‌ها بعضا از دوربین لرزان استفاده می‌کردند و بر روی فیلم سیاه و سفید با گرین و کنتراست بالا ضبط می‌شدند. یکی از کارگردان‌های کوبایی به نام «اوکتاو گومز» در توصیف استفاده از دوربین روی دست گفته بود بهره‌ بردن از این تکنیک برای آن است که بتوانیم این حس را به مخاطب القا کنیم که گویی اتفاق در همان لحظه رخ داده است و دوربین برای ثبت حقایق عمل می‌کند.

«چانان» از نظریه‌پردازان آن سینما این نظریه را به صحبت‌های گومز اضافه می‌کند که: «نتیجه مشخص این تکنیک‌ بردن مخاطب به گذشته نیست، بلکه بر‌عکس سعی شده تا گذشته به زمان حال آورده شود.» در واقع قالبی ساخته شده تا مخاطب فیلم نه‌تنها گذشته را می‌بیند، بلکه در آن زندگی می‌کند و زمان حال را به تصویر می‌کشد. برای درک بهتر این مسئله مثالی خواهیم زد.

نمونه فیلم از حضور گذشته و حال در یک قاب، فیلم «گیرون» (Giron) اثر «مانوئل هررا» است. داستان تهاجم خلیج خوک‌ها در سال ۱۹۶۱ در این فیلم بازسازی شده و حاضران در جنگ طوری با دوربین صحبت می‌کنند که انگار رفتارشان در طی جنگ بازسازی می‌شود. در واقع رزمنده در مقام یک گزارشگر ظاهر می‌شود. کسی که در میدان نبرد نزد هم قطارانش در سنگر ایستاده، اما به طریقی از آتش دشمن در امان است. او به سنگر و یکی از همرزم‌هایش اشاره میکند و می‌گوید: «در این نقطه شانه فلان دوستم تیر خورد» و او را می‌بینیم که شانه‌اش را می‌گیرد و از درد به خود می‌پیچید، تنها چند قدم جلوتر، اما یک دهه عقب‌تر.»

ادامه دارد…

نوشته سینمای سوم: انقلاب در سینمای انقلابی (بخش پنجم) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

* سینمای مکزیک

اولین فیلم‌های تولیدی مکزیک که مستندهای کوتاه تک حلقه‌ای بود در همان سال‌های نخستین سینما تولید شد و بعدها به فیلم‌های داستانی با مضمون‌های تاریخی و میهن‌پرستانه رسید. سینمای مکزیک از همان سال‌های ابتدایی با انقلاب ۱۹۱۰ میلادی همراه شده بود و به همین دلیل بسیاری از شخصیت‌های انقلاب و حوادث مربوط به آن، مضمون و محتوای اصلی فیلم‌ها را تشکیل می‌دادند. عمده‌ی آثار تولیدی سینمای مکزیک، فیلم‌های مستند بود که در دوره‌ی انقلاب به اوج خود رسید.

سال ۱۹۱۰ میلادی، «فرانسیسکو ماده‌رو» به همراه «پانچو ویلا» و «امیلیانو زاپاتا» علیه حکومت دیکتاتوری «پرفیریو دیاس» قیام کردند و انقلاب مکزیک شکل گرفت. آن‌ها با همراه کردن روستاییان و تشکیل ارتش مردمی، علیه دیاس فعالیت کردند تا اینکه مجبور به کناره‌گیری شد. ماده‌رو در سال ۱۹۱۱ حکومت را در دست گرفت، اما در سال ۱۹۱۳ میلادی به دلیل ضعف در حکومت‌داری برکنار شد. پس از او اداره‌ی کشور به دیگر انقلابی‌ها رسید. تا سال ۱۹۱۹ انقلاب در جنگ با شورشی‌ها پیش رفت. سال ۱۹۱۹ زاپاتا کشته شد و پانچو ویلا نیز یک سال بعد با امضای توافق‌نامه‌ای دست از انقلابی‌گری برداشت و انقلاب مکزیک به پایان رسید.

در سال‌های ابتدایی انقلاب مکزیک فیلم‌هایی به نمایش درمی‌آمد‌که احساسات انقلابی مردم را بیشتر کند. دولت دیاس در همان دهه‌ی اول قرن بیستم از ظرفیت‌های رسانه‌ای سینما استفاده می‌کرد و با تولید فیلم‌های مربوط به سفر او به نقاط مختلف کشور، تبلیغات متعددی برای او انجام داد.

سینمای مکزیک به تبع انقلاب آن تا اوایل سال ۱۹۲۰ میلادی رونق داشت و بعد از آن ضعیف شد. اوضاع بد سیاسی، ورود گسترده فیلم‌های هالیوودی و پخش در بازار سینمایی مکزیک و نهایتا کاهش بودجه برای تولید فیلم داخلی، از عوامل این مسئله بود.

سال‌هایی که انقلاب مکزیک به انحراف کشیده شد، سال‌هایی بود که ایالات متحده آمریکا یعنی همسایه این کشور هم‌زمان با دخالت‌های نظامی و سیاسیش در امور این کشور، با صادرات گسترده‌ی فیلم به مکزیک در امور فرهنگی این کشور نیز دخالت می‌کرد. حجم این فیلم‌ها به‌اندازه‌ه‌ای بود که سال ۱۹۲۸ نزدیک به ۹۰درصد فیلم‌هایی که مکزیکی‌ها در سینما تماشا می‌کردند، تولید هالیوود بود.

مهم‌ترین مسئله درباره از بین رفتن تولیدات سینمای انقلابی مکزیک این بود که از طرف ایالات متحده آمریکا با تنها بازمانده رهبران انقلاب مکزیک یعنی پانچو ویلا دیداری شکل گرفت و قراردادی ۲۵هزار دلاری با او بسته شد. طی این مسئله قرار شد که او به هیچ کشور یا گروه دیگری اجازه‌ی تولید فیلم درباره‌ی انقلاب ندهد و این‌گونه همه‌ی فیلم‌ها درانحصار آمریکایی‌ها بود.

اوایل دهه‌ی سی میلادی و با بازگشت آرامش نسبی به مکزیک، چند سینماگر پرآوازه و مشهور به این کشور آمدند و زمینه‌ی تحولات تازه‌ی سینمایی را فراهم آوردند.

مهم‌ترین شخصیتی که به مکزیک پاگذاشت، «سرگئی آیزنشتاین» نظریه‌پرداز انقلابی و تدوین‌گر مشهور سینمای شوروی بود. او در سال ۱۹۳۰ به مکزیک آمد و به ساختن فیلم «زنده باد مکزیک» مشغول شد. اگرچه فیلم مذکور به دلیل کارشکنی تهیه‌ کننده آن به نتیجه مطلوب نرسید، اما حضور آیزنشتاین در مکزیک باعث شد که سینماگران مکزیکی از نزدیک با اندیشه‌ها و شیوه‌ی کار او آشنا شده و تاثیر بگیرند.

در این دهه سینماگران دیگری از روسیه و کوبا هم به مکزیک آمدند که البته اکثرا تفکری چپ‌گرا داشتند. حضور سینماگران خارجی از یک سو و حمایت‌های دولت جدید از سینمای تجاری این کشور از سوی دیگر باعث تحرک در سینمای مکزیک و ایجاد انگیزه‌ در جوان‌های سینماگر شد. اقتصاد کشور رونق گرفت و سینما نیز شکوفایی چشم‌گیری پیدا کرد. دهه‌ی سی میلادی آغاز یک دوره‌ی طلایی در سینمای کشور بود و تا دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ میلادی نیز ادامه داشت. عصر طلایی مکزیک با دو فیلم کمدی از «فراندو فوئنتس» باعث ظهور ژانری وطنی به نام «کمدیا رانچرا» نیز شد.

سال ۱۹۳۴ میلادی «لاثارو کاردناس» چپ‌گرا رییس جمهور مکزیک شد و ۶ سال در این مقام باقی ماند. او تغییرات زیادی در کشور انجام داد و به محبوبیت زیادی دست یافت. او به نقش دولت در زمینه ورود به سینما اعتقاد داشت. به همین دلیل حمایت مالی زیادی در جهت تولید فیلم، ساخت استودیو و تاسیس سالن‌های سینما انجام داد و با وضع معافیت‌های مالیاتی، ایجاد سازمانی برای جذب سرمایه‌های خارجی و اعطای وام جهت تأسیس استودیوی فیلم‌سازی، به رشد و گسترش سینما در مکزیک کمک کرد. اقدام مهم دیگر او نیز کاهش واردات فیلم از اسپانیا و آمریکا بود. تولید فیلم در مکزیک که در سال ۱۹۳۶ میلادی با ۲۵ فیلم همراه بود، در سال ۴۳ میلادی به ۷۰ فیلم و در سال ۱۹۵۰ میلادی به ۱۵۰ فیلم در سال رسید و به این شیوه، سینمای مکزیک بر بازار کشورهای آمریکای لاتین مسلط شد.

از عوامل مهم و تاثیرگذار دیگری که در پیشتازی سینمای مکزیک نقش داشت، حضور «لوییس بونوئل» کارگردان مشهور اسپانیایی در این کشور بود. او که پس از جنگ‌های داخلی اسپانیا و روی کار آمدن «فرانکو» تبعید شده بود، از اواسط دهه‌ی ۴۰ به مکزیک آمد و حدود بیست سال در این کشور زندگی کرد. او بیست فیلم در مکزیک ساخت که معروف‌ترین آن‌ها «فراموش شدگان»، «جمجمه بزرگ»، «بلندی‌های بادگیر»، «رابینسون کروزوئه»، «نازارین» و…. است.

حضور بونوئل در مکزیک و شیوه‌ی فیلم‌سازی او، در سینمای مکزیک تاثیر مهمی گذاشت و دگرگونی‌های عمیقی در صنعت سینمای این کشور به وجود آورد.

ایالات متحده که پس از جنگ جهانی دوباره توانسته بود به بازارهای اروپایی تسلط پیدا کند، حمایت‌های سینمایی خود از مکزیک را دریغ کرد و از آنجا که بخش‌های صنعتی این سینما از استودیو تا سالن‌های نمایش با سرمایه‌ی خارجی راه‌ندازی شده و یا مالکانی خارجی داشت، شدیدا آسیب دید.

سال ۱۹۵۸ میلادی، «آدولفو لوپز ماتئوس» رییس جمهور مکزیک شد و شش سال امور اجرایی را در دست داشت. دوره‌ی ریاست جمهوری او بحرانی‌ترین دوره سینمایی مکزیک بود. به دلیل نزدیکی تفکر او به مقامات آمریکایی، ورود فیلم‌های آمریکایی به این کشور دوباره زیاد شد و بر سبک‌ فیلم‌های این کشور نیز تاثیر زیادی گذاشت. بونوئل نیز در همین دوره از مکزیک به فرانسه رفت.

در سال ۶۴ میلادی نخستین مدرسه‌ی سینمای مکزیک به نام «مرکز مطالعات سینمایی دانشگاه» «CUEC» در دانشگاه مکزیک «UNAM» تشکیل شد که فیلم‌های کوتاه و بلند باارزشی ساخت. گروهی از منتقدان و استادان و فیلم‌سازان جوان، مجله‌ی «سینمای نو» را منتشر کردند، انجمن‌های سینمایی به وجود آمد و نخستین مسابقه‌ی سینمای تجربی برپا شد.

دهه ۶۰ میلادی در مکزیک رویش دوباره جریان فیلم‌سازی جوانی بود که کارش را ابتدا با مجله «سینمای نو» ‌آغاز کرده بود. درون‌مایه‌ بیشتر آثار کارگردان‌های جوان این دوره اجتماعی، سیاسی و انقلابی بود. از این‌رو دهه‌ی ۶۰ را می‌توان به عنوان بارورترین دوران سینمای سیاسی و انقلابی مکزیک دانست.

سال ۱۹۶۴، «گوستاوو دیاس آرداس» توانست در دوره‌ای که بحران‌های سیاسی و اقتصادی شدت گرفته بود، رییس‌جمهور شود. اعتماد و نزدیکی بیش از حد او به آمریکا، خشم و نارضایتی مردم و روشن‌فکران را برانگیخت و دولت نیز در مواجهه با این مسئله دست به تعقیب و بازداشت روشنفکران و سانسور فیلم‌ها و کتاب‌های انقلابی زد و بحران را تشدید کرد. آن سال دولت وقت به خاطر تظاهرات مردم علیه برگزاری المپیک در این کشور، مردم را به‌وسیله‌ی ارتش سرکوب کرد و تأثیر روحی منفی زیادی در فکر آن‌ها گذاشت.

فیلم‌سازها در این وضعیت بیکار نمانده و فیلم‌هایی پیرامون قیام خونین و خشونت‌بار دانشجویی تولید کردند.

یکی از تجربه‌های بدیع و نو در سینمای مکزیک و حتی سینمای جهان در این برهه رقم خورد. فیلم «آتنثینگو» به کارگردانی «ادواردو مالدونالدو» به این شکل تولید شد که روستاییان یکی از مناطق این کشور پیش قدم شده و برای تولید فیلم اقدام کردند. صدها روستایی که کارشان نی‌شکر بود، رویدادهای مربوط به چهل سال گذشته خود را را از طریق مصاحبه‌ها، عکس‌ها و فیلم‌های مستند با صدای خود روی فیلم ثبت کردند و بعد یک فیلم باکیفیت از آن تولید شد.

در دهه ۷۰ میلادی و با روی کار آمدن «لوییس اچه‌وریا آلوارس»، دوباره سیاست دولتی شدن سینما پی گرفته شد و دولت در همه نهادها، موسسات و استودیوها، در زمینه توزیع و تولید فیلم امور را در دست گرفت و یک سینه‌تک ملی راه اندازی کرد و موجب تقویت سینما شد.

سال ۱۹۸۲ میلادی، سینماتک ملی مکزیک که بزرگترین مرکز آرشیو فیلم آمریکای لاتین به شمار می‌آمد، آتش گرفت و به کلی از بین رفت. در همین سال «میگل دولا مادرید اورتادو» رییس قوه مجریه شد و با سیاست‌های سینمایی او دوران احیا و بازسازی سینمای مکزیک آغاز شد.

اگرچه در سال ۱۹۹۱ میلادی، تعداد فیلم‌های تولیدی مکزیک به پایین‌ترین سطح خود از دهه‌ی سی رسیده بود و سالی ۳۴ فیلم تولید می‌شد، اما سینمای این کشور در بعد هنری آثاری تولید می‌کرد که باب طبع جشنواره‌‌های بین‌المللی اروپایی بود و جوایز متعددی نیز به دست آورد.

از اوایل دهه‌ی ۹۰، دولت نقش خود را در تولید فیلم به حداقل رساند و فیلم‌سازان به سرمایه‌گذاری بخش خصوصی روی آوردند. سال ۸۸ میلادی با پیروزی «کارلوس سالیناس دگورتاری» در انتخابات، دگرگونی عمیقی در اقتصاد مکزیک رخ داد. او سعی کرد سرمایه‌گذاران سینمایی را برای تولید محصولات مشترک از کشورهای دیگر به این کشور بیاورد و این اتفاق نیز افتاد، اما صنعت سینمای مکزیک با بحران تعطیلی استودیوهای فیلم‌سازی و سالن‌های نمایش داخلی روبرو شد و نهایتا برای بهبود اوضاع دوباره سرمایه‌گذاری‌های خصوصی کم شد.

در اواخر دهه‌ی ۹۰، مکزیک با بحران‌های سیاسی حادی روبه‌رو شد. حزب انقلابی که حدود ۷۰ سال حکومت را در دست داشت، در سال ۲۰۰۰ برکنار شد.

از اغاز دهه‌ی ۲۰۰۰ میلادی نیز با ظهور سینماگرانی چون «آلفونسو کوآرون»، «آلخاندرو گونسالس اینیاریتو» و «گی‌یرمو دل تورو»، سینمای مکزیک بار دیگر در صحنه‌های جهانی مطرح شد. این سه فیلم‌ساز از معدود سینماگرانی هستند که نامزدی اسکار نصیب‌شان شد و البته آن‌ها چند سال بعد به آمریکا رفتند و فعالیت‌های سینمایی خود را در آن کشور ادامه دادند. کوارون و اینیاریتو تنها فیلم‌سازانی هستند که هم جایزه‌ی «اسکار» را کسب کردند و هم جایزه «اتحادیه کارگردانان و تهیه کنندگان آمریکا» را به دست آوردند. این دو فیلمساز در کنار گیرمو دل تورو به ترتیب به خاطر فیلم های «جاذبه» (ساخته آلفونسو کوارون محصول ۲۰۱۳)، «مرد پرنده ای» (ساخته الخاندرو گونسالس اینیاریتو محصول ۲۰۱۴)، «بازگشته» (ساخته الخاندرو گونسالس اینیاریتو محصول ۲۰۱۵)، «شکل آب» (ساخته گیرمو دل تورو محصول ۲۰۱۷) و «روما» (ساخته آلفونسو کوارون محصول ۲۰۱۸) که به اتفاقات سال ۱۹۷۰ مکزیک می پردازد توانستند در ۶ سال ۵ اسکار کارگردانی را به مکزیکی ها اختصاص دهند. اگرچه خیلی ها این موضوع را در راستای دهن کجی دموکرات ها به سیاست های دیوار کشی دونالد ترامپ می دانند. پنج فیلم نام برده در این بازه زمانی توانستند ۲۱ تندیس اسکار را به خودشان اختصاص دهند که در این میان «مرد پرنده ای» و «شکل آب» توانستند به جایزه بهترین فیلم هم دست پیدا کنند. سینمای جریان اصلی امروز مکزیک کماکان تحت تاثیر آمریکا فیلم می سازد، اکران می کند و جایزه می گیرد. به طوری که کمتر نشانی از آرمان های انقلابی در آن نشانه ای هست.

نوشته سینمای سوم: انقلاب در سینمای انقلابی (بخش چهارم) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سینمای شیلی (۱)

سینمای «شیلی» در ابتدا آنچنان قابل توجه نبود. هرچند که سینما در این کشور مثل اکثر کشورهای آمریکای لاتین از همان دوران نوزادی و روزهای آغازین و با دستگاه نمایش فیلم برادران لومیر وارد شد، اما اولین فیلم‌های سینمایی این کشور در دهه ۳۰ میلادی ساخته شدند. هرچند آن فیلم‌ها هم اتفاق خاصی نبود و سینمای این کشور عملا در دهه ۶۰ میلادی و با موج انقلابی شکل گرفت.

نخستین گام مهم در جهت ایجاد سینمای تاثیرگذار شیلی در سال ۱۹۶۰ و با تأسیس «انجمن فیلم دانشگاه شیلی» برداشته شد. اولین تولیدات جدی این انجمن، مستندهای سیاسی نیمه بلند بود. در این دهه سینماگران این کشور به تولید فیلم‌هایی مربوط به رسوم و سنت‌های بومی خود توجه ویژه‌ای کردند و چیزی نگذشت که دانشگاه شیلی پایگاه سینماگران جوان و مستعد این کشور شد.

مسئله مهمی که می‌شود درباره جنبش‌های سینمایی دهه ۶۰ میلادی گفت این است که عمده این حرکت‌ها از جنبش‌های سینمای نوو برزیل و سینمای انقلابی کوبا تأثیر گرفته بود و از دهه ۵۰ میلادی تا انتهای دهه ۶۰ طول کشیده بود.

از ۱۹۲۰ تا  پیش از سال ۱۹۷۰ میلادی که «سالوادور آلنده» رییس‌جمهور شیلی شد، دولت‌ها توسط ژنرال‌های نظامی، سرمایه‌دارها و سرمایه‌گذاران آمریکایی حمایت می‌شدند. با شکل‌گیری جنبش انقلابی شیلی و حمایت مردمی از آلنده، سینمای شیلی ملی اعلام شد. با اعلام این مسئله، کمپانی «شیلی فیلمز» آغاز به کار کرد و فیلم‌های خبری و کوتاه تولید شد. این کمپانی بعد از مدتی نیز به تولید انیمیشن و فیلم‌های داستانی نیز روی آورد.

ایالات متحده با مشاهده‌ی وضعیت جدید سیاسی، اجتماعی و قوت گرفتن سینمای شیلی، این کشور را تحریم کرد. تحریم‌ها هم شامل امور سیاسی بود و هم در سینما اعمال شد. اگرچه به دلیل عدم ورود فیلم‌های هالیوودی تا مدتی این سینما از رونق افتاد، اما سینماگران انقلابی برای مقابله با بحران تلاش فراوان کرده و به موفقیت‌هایی هم دست پیدا کردند. برجسته‌ترین اثر این دوران سه گانه «نبرد شیلی» ساخته «پاتریشیو گوسمان» بود.

پربارترین دوره‌ی سینمای شیلی بین سال‌های ۶۷ تا ۷۳ میلادی بود که با کودتای «پینوشه» به پایان رسید. به محض اینکه پینوشه به قدرت رسید، مقررات محدود کننده وضع شد. ۵۰ نفر از سینماگران انقلابی به کشورهای همسایه رفته و سینمای در تبعید را به‌وجود آوردند. درون‌مایه‌ی اصلی آثار آن‌ها افشاگری علیه رژیم دست نشانده پینوشه بود.

پس از کودتا، سینمای شیلی تا مدت‌ها تعطیل شد. مقررات جدید، تعیین مالیات‌ها و عوارض متعدد برای ساختن هر فیلم، هجوم فیلم‌های خارجی و تعطیلی سالن‌های نمایش از دلایل آن بود.

دهه‌ی ۷۰ که به پایان رسید، اعتراضات داخلی و فشارهای خارجی کم شد. فیلم‌های سینمای در تبعید توسط دولت حاکم به رسمیت شناخته شد و فیلم‌سازهای داخل کشور نیز توانستند جسورانه‌تر از چند سال اخیر فیلم‌هایی با تم سیاسی تولید کنند.

سینمای شیلی در دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ میلادی و با بازگشت تبعیدی‌ها رونق پیدا کرد. گوسمان کارگردان معروف این کشور دوباره فیلم‌های جدیدی ساخت و مورد توجه قرار گرفت. دولت جدید نیز در سال ۹۰ به سینما توجه خاصی کرد. تأسیس مرکز تهیه و توزیع فیلم شیلی با نام «بنیاد هنر» یا «FondArt» از یک سو و وضع قوانین جدید برای شکوفایی سینما از طرف دیگر و همچنین سرمایه‌گذاری دولت در تولید فیلم‌ها و دراختیار گذاشتن یارانه دولتی به سینماگران، توانست این سینما را دوباره به روزهای خوب خود بازگرداند.

تجدید حیات سینما در دهه‌ی ۲۰۰۰ میلادی با سایر دهه‌ها تفاوت عمده‌ای داشت و آن این بود که در این دوره، فیلم‌هایی تولید می‌شد که مورد پسند جشنواره‌های خارجی و خصوصا اروپایی بود. در این دهه فیلم‌سازانی ظهور کردند که اولین یا دومین فیلم‌‌شان در جشنواره‌های سینمایی جهان حضور پیدا می‌کرد و جایزه می‌گرفت و موجب می‌شد تا فیلمهای دیگری نیز با همان سبک و سیاق تولید شود. فیلم‌هایی که عمدتا از حول جریان انقلاب شیلی به فیلم‌هایی پیرامون حکومت پینوشه تبدیل شده بودند.

سینمای کوبا (۲)

تاریخ کوبا سراسر مبارزه علیه سلطه استعمار بوده است و مبارزان بسیاری در این راه جان خود را فدا کرده‌اند. با لغو برده‌داری در قرن نوزدهم، برده‌ها به کارگر مبدل شدند و کوبایی‌ها در پی استقلال برآمدند. خوزه مارتی، رهبر بزرگ استقلال طلبی کوبا بود که به زندان و تبعید به اسپانیا محکوم شد. او که تقریباً با کارل مارکس هم دوره بود، با افکار وی آشنا شد و مارکسیسم را پذیرفت اما معتقد بود که کوبا ابتدا باید استقلال بیابد و پس از آن به‌سوی انقلاب اجتماعی حرکت کند. مارتی به کوبا وارد،‌ اما کشته شد و جنبشی که راه انداخته بود شکست خورد. اسپانیا در این دوره از آمریکا شکست خورد و استعمارگری جدید روی کار آمد. به‌زودی کوبا تحت سلطه‌ی کامل اقتصادی و سیاسی امریکا قرار گرفت، و حتی در ۱۹۰۲ که رسماً استقلال کوبا اعلام شد، این کشور را از هر گونه معامله با دیگر کشور‌ها محروم کرد و به خود حق داد که هر زمان که لازم باشد برای حفظ تمامیت ارضی کوبا و حفظ منافع اقتصادی امریکا به مداخله‌ی نظامی دست بزند.

کوبا نیز مثل بسیاری از کشورهای این منطقه از همان سال‌های نخستین با سینما همراه شد. سال ۱۸۹۶ میلادی  با وجود اینکه فیلم‌ها تک حلقه‌ای بود، از مکان‌های مختلف این کشور فیلم‌برداری می‌شد. اما این کشور نیز عملا تا دهه ۵۰ فعالیت مهمی در سینما نداشت.

در دهه دوم و سوم قرن بیستم، کوبا نیز مثل بسیاری از کشورهای این حوزه میزبان فیلم‌های فرانسوی و ایتالیایی شد و مدتی بعد هم هیولای سیری‌ناپذیر هالیوود به بازار این کشور راه پیدا کرد و جای آن‌ها را گرفت. سینمای کوبا از آن دسته سینماهایی بود که تحت تاثیر هالیوود قرار گرفت و تا مدتی سبک فیلم‌های آمریکایی را پیش گرفت.

اگرچه جنگ جهانی دوم باعث تعطیلی سینما در این کشور شد، اما بلافاصله بعد از جنگ دوباره تولید فیلم‌هایی شبیه به هالیوود شروع شد. فیلم‌هایی که عمدتا ژانر وسترن، موزیکال، کمدی و پلیسی داشتند.

اولین بارقه‌های پیدایش سینمای جدید کوبا با «خولیو گارسیا اسپینوزا» معروف‌ترین سینماگر و نظریه‌پرداز کوبایی و اولین فیلمش یعنی «معدن زغال چوب» در سال ۱۹۵۵ میلادی آغاز شد. او در «رم» ایتالیا درس خوانده بود و به‌طبع آن دوره، فیلمش را با تقلید از نئورئالیسم ایتالیا تولید کرد و البته توقیف شد! سینماگرانی که در تولید این فیلم نقش داشتند، در انقلاب سال ۵۹ میلادی کوبا به شخصیت‌های مهم سینمایی انقلاب تبدیل شدند.

سال ۱۹۵۹ میلادی در کوبا آبستن حوادث مهمی بود. دیکتاتوری «باتیستا» که به آمریکا وابسته بود توسط گروهی از جوانان انقلابی با گرایش «سوسیالیسم» سقوط کرد و این کشو از استعمار اسپانیا و آمریکا بیرون آمد. امور کشور نیز به دست «فیدل کاسترو» و یاران انقلابیش افتاد.

پیروزی کاسترو زلزله‌ی شدیدی در جامعه‌ی کوبا ایجاد کرد و سینمای این کشور نیز از تغییرات دور نماند. رهبران انقلابی خیلی زود به اهمیت و نفوذ سینما پی برده بودند و تصمیم گرفتند از آن به عنوان ابزار مهم آموزشی، فرهنگی و تبلیغاتی استفاده کنند.

سه ماه از انقلاب نوپای کوبا بیشتر نگذشته بود که دولت جدید سینما را به عنوان «هنر» به رسمیت شناخت و بلافاصله موسسه هنر و صنعت سینمای کوبا با نام «موسسه فیلم کوبا» یا «ICAIC» را تاسیس کرد. این انجمن به نمونه‌ خوب و بی‌بدیلی از دخالت مؤثر و کنترل دولت در امور فرهنگی در تمام امریکای لاتین شد. دولت انقلابی کوبا که از محبوبیت بسیاری در میان هنرمندان و روشنفکران برخوردار بود، با تأسیس این موسسه توانست شرایط مناسبی را برای فیلم‌سازانی مهیا کند که تا آن روز دیده نشده بودند. چهره‌های اصلی این موسسه نام‌های آشنای فیلم معدن زغال چوب یعنی خولیو اسپینوزا، «سانتیاگو آلوارز» و «توماس گوتیه‌رث آله‌آ» بودند و «آلفردو گوارا» از انقلابی‌های اصلی و از یاران نزدیک فیدل کاسترو نیز به آنان پیوست و به مدیریت موسسه منصوب شد. سینماگرانی که هوادار انقلاب بودند، اعتقاد داشتند سینما مهم‌ترین شکل هنر مدرن و بهترین رسانه برای رساندن اندیشه‌های انقلابی به توده‌ی مردم است. با تأسیس این موسسه، کلیه‌ی امور سینمایی در اختیار سینماگران انقلاب کوبا قرار گرفت و اموال شرکت‌های خارجی توزیع فیلم به نفع آن مصادره شد.

مؤسسه فیلم کوبا برای آنکه بتواند سیستم پخش و توزیع فیلم کشور را در دست گرفته و نظارت کاملی روی فیلم‌های تولیدی و سالن‌های سینمایی که بیش از ۲۰۰ عدد بود داشته باشد، سازمانی به نام «اداره پخش سینماتوگرافی» تأسیس کرد. پس از آن سالن‌های جدیدی بازگشایی شد. اقدام بعدی سینماگران انقلابی کوبا، راه‌اندازی واحدهای سیار فیلم جهت نمایش فیلم در شهرها، روستاها، کارخانه‌ها، مدارس و…. بود. یک مدرسه‌ی فیلم‌سازی ایجاد شد تا بتواند به جوانان علاقه‌مند به صورت صحیح سینما را آموزش دهد، چند «سینماتک» به راه افتاد و نشریه‌ی سینمایی «سینه کوبانو» منتشر شد و به طور کلی تمامی امور مربوط به صدور و ورود فیلم را برعهده گرفت.

سینمای انقلابی کوبا اگرچه در سال‌های آغازین امکانات فنی و تکنیکی ضعیفی داشت، اما مضمون و محتوای خوبی برای تولید فیلم داشت و از همین‌رو تعدادی از فیلم‌سازان مستعد را به شوروی و چکسلواکی فرستاد و یا متخصصان سینمایی آن کشورها را به کوبا آورد تا طی دوره‌های آموزشی این ضعف جبران شود.

در همین دوره بود که «چزاره زاواتینی» نویسنده فیلم معروف «دزد دوچرخه» به کوبا آمد و فعالیت‌های سینمایی خود در این کشور را آغاز کرد. اولین اقدام زاواتینی، نوشتن فیلم‌نامه‌ی «طغیان‌گر جوان» اسپینوزا در سال ۱۹۶۱ بود. پس از او چهره‌های دیگری چون «کریس مارکر» کارگردان چپ فرانسوی، «میخاییل کالاتازوف» و «آینس واردا» روسی نیز به کوبا آمدند و فیلم‌هایی در تأیید انقلاب این کشور ساختند. فیلم «کوبا تاری» ساخته‌ی مارکر را بهترین فیلم این انقلاب می‌دانند.

فیلم «من کوبا هستم» که از فیلم‌های خوب دهه‌ی شصت میلادی کوبا بود، به دلیل رویکرد کمونیستی که داشت در کشورهای غربی و خصوصا آمریکا تحریم شد، اما سی سال بعد به دلیل حرکات خاص دوربین، برداشت‌های طولانی خیره کننده، میزانسن‌های بی‌نظیر و تکنیک منحصر به فرد توسط «مارتین اسکورسیزی» و «فرانسیس فورد کاپولا» دو کارگردان مشهور «هالیوود نوین» آمریکا ترمیم و بعد اکران شد.

تمام سینماگران موسسه فیلم کوبا کار خودشان را ابتدا با تولید خبر و فیلم‌ مستند آغاز کرده بودند. از سال ۱۹۶۰ میلادی به‌طور متوسط ۴ فیلم داستانی ساخته می‌شد، اما بیشتر آثار ساخته شده مستند بود که بیشتر تم سیاسی، آموزشی و ضد امپریالیستی داشت. بیشترین دلیل تولید فیلم‌های مستند توسط موسسه این بود که اولا به واقعیت نزدیک بود و ثانیا اینکه شناساندن کوبای انقلابی و خط مشی‌ دولت به مردم، زنده نگاه داشتن شور و شوق انقلابی در آن‌ها و تشویق برای مشارکت بیشتر در امور کشور از این طریق آسان‌تر انجام می‌شد. فیلم‌های مستند، مهمترین ویژگی سینمای کوبا بوده است، زیرا اهمیت ایدئولوژیک آن همواره چند برابر بیشتر از فیلم‌های داستانی بود. سینما از نظر موسسه سلاحی تئوریک محسوب می‌شد که می‌توانست مفاهیم فرهنگی انقلاب را به دورافتاده‌ترین نقاط کشور ارسال کند.

دیگر هدف موسسه، آشنایی جوانان با تاریخ معاصر، شناخت هویت ملی، وضعیت کوبای پیش و پس از انقلاب و همچنین آشنایی با موقعیت سایر جنبش‌های انقلابی و ضد امپریالیستی کشورهای آمریکای لاتین بود. به همین دلیل موسسه از همان ابتدا روی تولید و نمایش اخبار فرهنگی سرمایه‌گذاری ویژه‌ای کرده بود. سینمای انقلابی کوبا در نمایش تاریخ انقلابی این کشور نقش ویژه‌ای داشت.

آلوارز معتقد بود سینما اسلحه‌ی انقلاب کوبا است و تا پایان عمر نیز از این سلاح استفاده‌ی شایسته‌ای کرد. سینماگران کوبایی توانستند به زبان سینمایی ویژه‌ای دست پیدا کنند که زبان سینمای انقلاب کوبا شود. آن‌ها شیوه‌های خلاقانه‌ای در فرم به‌وجود آوردند و به مضمون‌های تازه‌ای در سینمای جدید خود رسیدند. دهه‌ی نخست انقلاب کوبا را «عصر طلایی» سینمای انقلابی می‌دانند.

پس از آنکه مستندسازان کوبایی خود را به کشورهای دیگر ثابت کردند، کشورهای صاحب سینمای نو آن روزها به فکر همکاری‌های بین‌المللی افتادند و تولیدات مشترک آغاز شد. فیلم‌سازان این کشور تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا و موج نو فرانسه قرار گرفتند و خیلی زود نگرش انقلابی را به سبک نوینی که در فیلم‌های آن دهه دیده بودند، نزدیک کردند.

مهمترین رویداد سینمای کوبا در دهه‌ی هفتاد میلادی راه‌اندازی جشنواره فیلم «هاوانا» بود و ریاست جشنواره را آلفردو گوارا انقلابی برعهده داشت.

تأسیس مدرسه‌ی بین‌المللی فیلم و تلویزیونی «EICTV» در دهه‌ هشتاد نیز از مسائل مهم سینمای انقلابی کوبا بود. بنیان‌گذاران این سینما شخصیت‌های مهمی چون «گابریل گارسیا مارکز»، «فرناندو بیری» و اسپینوزا بودند. ریاست این مدرسه که هدف اصلیش آموزش جوانان علاقه‌مند به سینما در کشورهای آمریکای لاتین، آفریقا و آسیبا بود، تا سال ۲۰۰۷ برعهده‌ی مارکز بود.

دهه‌ی ۹۰ میلادی پشتیبان مالی، ایدئولوژی و اقتصادی کوبا، یعنی شوروی فروپاشید و این کشور با مشکلات زیادی مواجه شد. موسسه فیلم کوبا با کاهش بودجه مواجه شد و آنچنان رو به ضعف نهاد که سال ۱۹۹۲ با موسسه سینمایی «نیروهای مسلح» ادغام شد و عملا برای اولین بار بعد از تأسیس استقلالش را از دست داد. اسپینوزا نیز از سمت خود استعفا کرد.

دهه ۹۰ و دهه‌ی ۲۰۰۰ میلادی فیلم‌سازان مستقل روی کار آمدند و به تولیدات مشترک نیز روی آوردند.

(۱) سالوادور آلنده، رهبر سوسیالیست شیلی در سپتامبر ۱۹۷۰ با مخالفت‌ها و کارشکنی‌های بسیار سازمان سیا به ریاست جمهوری شیلی انتخاب شد. چند روز قبل از انتخاب آلنده به ریاست جمهوری شیلی، یک کودتای ناموفق بر علیه وی طراحی شد تا او ربوده شده و به قتل رسانده شود. تصمیمات اقتصادی آلنده با عنوان «راه شیلی به سوی سوسیالیسم» و کمک او به دهک‌های پایین جامعه در اوایل دوران زمامداری او بر شیلی، تاثیرات عمیقی بر اقتصاد آن کشور گذاشت. آلنده اقداماتی از جمله تثبیت قیمتها، افزایش دستمزدها، و اصلاحات مالیاتی را انجام داد که اثر آن افزایش هزینه مصرف کننده و توزیع مجدد نزولی درآمد بود. این اقدامات تا زمانی موفق و مفید بودند که منافع یک ابرقدرت متجاوز بین‌المللی را به خطر نمی‌انداختند. ملی شدن روز افزون شرکت‌های صنعتی، بانک‌ها و نهایتا ملی شدن صنعت مس دست آمریکا را از منابع اقتصادی عظیم شیلی کوتاه کرده بود. و باعث ایجاد تنشهای فزاینده با آمریکا شده بود. در سال ۱۹۷۴ فاش شد که آمریکا هشت میلیون دلار برای سرنگونی دولت آلنده توسط مخالفین سرمایه گذاری کرده است.

۱۱ سپتامبر ۱۹۷۳، بیانگر آغاز ۱۶ سال اختناق و وحشت برای مردم شیلی و سقوط دولت سالوادور آلنده، رییس جمهور محبوب و مردمی شیلی با پشتیبانی آمریکا به دست ژنرال آگستو پینوشه بود. ساختمان ریاست جمهوری ابتدا محاصره و بعد بمباران شد. پس از بمباران و اشغال کاخ توسط کودتاچیان، جسد آلنده پیدا می‌شود. او در جای نامعلومی دفن شد و دیکتاتوری ۱۶ ساله پینوشه آغاز گردید.

(۲) تاریخ کوبا سراسر مبارزه علیه استعمار بوده و مبارزان بسیاری در این راه جان خود را فدا کرده‌اند. از اواخر قرن پانزدهم این سرزمین تحت سلطه اسپانیا بود و بعدها در قرن نوزده مستعمره ایالات متحده آمریکا شد. به‌زودی کوبا تحت سلطه‌ی کامل اقتصادی و سیاسی امریکا قرار گرفت، و حتی در ۱۹۰۲ که رسماً استقلال کوبا اعلام شد، این کشور را از هر گونه معامله با دیگر کشور‌ها محروم کرد و به خود حق داد که هر زمان که لازم باشد برای حفظ تمامیت ارضی کوبا و حفظ منافع اقتصادی امریکا به مداخله‌ی نظامی دست بزند. آمریکا دولت‌های دیکتاتوری دست‌نشانده‌ای را بر روی کار آورد که با فساد و سرکوب بی‌رحمانه دهه‌ها بر مردم کوبا حاکم بودند و منابع اقتصادی کوبا را غارت می‌کردند. ملی‌گرایان و استقلال‌طلبان کوبا از اقشار و طبقات مختلف حول مبارزه بر علیه سلطه‌ی امریکا و تدارک انقلابی بزرگ بسیج‌ می‌شدند.

روی کار آمدن حکومت‌های وابسته به آمریکا ادامه داشت و هر بار یک حکومت لیبرال با کودتا امور را در دست می‌گرفت تا اینکه انقلاب کمونیستی شوروی در این کشور محبوبیت زیادی به دست آورد. سال ۱۹۲۵ میلادی تعدادی از فعالین اتحادیه‌های کارگری به همراه تعدادی از دانشجویان دانشگاه هاوانا حزب کمونیست کوبا را پایه‌گذاری کردند. حزب کمونیست به سرعت رشد کرد و در میان سیاه‌پوستان نیز طرفدار پیدا کرد.

مدتی بعد جوانی به نام «فیدل کاسترو» خیلی زود رشد کرد. بعد از یک دوره زندان افتادن به مکزیک رفت و با «چه‌گوارا» آرژانیتی آشنا شد. مبارزات آن‌ها از اوایل دهه ۵۰ آغاز شد و در سال ۱۹۵۹ با محاصره شهر سانتیاگو توسط نیروهای کاسترو حاکم دست‌نشانده کشور یعنی «باتیستا» فرار کرد و حکومت انقلابی جایش را گرفت.

ادامه دارد….

نوشته سینمای سوم: انقلاب در سینمای انقلابی (بخش سوم) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سینمای آرژانتین:

اگرچه یک سال بعد از پیدایش دستگاه نمایش «برادران لومیر»، صنعت سینما به آرژانتین وارد شد، اما فیلم‌سازی در این کشور خیلی گسترش نیافت. بنابراین باید آغاز حیات واقعی سینمای آرژانتین را از دهه‌‍‍‌‌ی ۴۰ دانست. فیلم‌های این دوره مردم پسند بود و قالبی اجتماعی-سیاسی داشت. فیلم‌هایی که رفته رفته در کشورهای دیگر نیز پخش و بعد «کمپانی هنرمندان متحد آرژانتین» تشکیل شد.‍

سینمای آرژانتین در دهه‌ی ۱۹۵۰ رویکرد جدیدی را آغاز کرد که موجب ورود به جشنواره‌های بین‌المللی، خصوصا جشنواره‌های اروپایی شد. یک دهه بعد «موج نو سینما» که از فرانسه آغاز شده بود به آرژانتین رسید و فیلم‌هایی که مسائل اجتماعی و سیاسی داشتند، با نگرش جدید تولید شدند.

اواخر دهه‌ی ۶۰ و اوایل دهه‌‌ی ۷۰ گروهی از جوانان فیلم‌ساز ظهور کردند که علاقه‌ی زیادی به ساخت فیلم‌های سیاسی و انقلابی داشتند. این گروه جوان فیلم‌های متعددی ساختند که به دخالت بیگانگان در امور کشور و یا مبارزه‌ی طبقه‌ی کارگر با اشراف و طبقه‌ی متوسط می‌پرداخت. بعد از مدتی «اتحادیه سینمای آزادی‌بخش» توسط این جوانان سینماگر تشکیل شد.

شاید این سوال پیش آید که جنبش سینمای انقلابی آرژانتین از کجا آغاز شد؟ در واقع ساخت فیلم «ساعت آتش‌افروزی» به عنوان آغازگر این جنبش، مشوقی برای سینمای این کشور بود تا هم فضای سینمای انقلابی در این کشور و هم در سایر کشورهای آمریکای لاتین رشد کند. فیلم ساعت آتش‌افروزی علیه استعمار خارجی بود و تدوینی خلاق و فوق‌العاده داشت؛ به‌گونه‌ای که از آن به عنوان «رزمناو پوتمکین» آمریکای لاتین یاد می‌کنند.

در دهه‌ی ۷۰ میلادی نیز جنبش سیاسی دیگری در سینمای آرژانتین پیدا شد که به «سینمای متوازن» معروف شد. این جنبش توسط جوانان روشنفکر ایجاد شد. بخش دیگری از سینمای این دهه را نیز کمدی‌هایی با مضامین جنسی تشکیل می‌داد.

دو سال بعد از آنکه «خوان پرون» رییس‌جمهور این کشور از دنیا رفت، حکومت به دست شورای نظامی افتاد. روی کار آمدن شورای نظامی تأثیر زیادی روی شکل‌گیری سینمای سیاسی این کشور داشت، زیرا نظامی‌های دست نشانده آرژانتین با قتل و غارت مردم انقلابی موجب ارعاب ایشان شدند. این دوره در تاریخ این کشور به «جنگ کثیف» مشهور شد. دوره‌ای که عمده فیلم‌های دهه ۸۰ میلادی آرژانتین را به خود اختصاص داد.

از اواخر دهه‌ی ۸۰ دوباره سینمای آرژانتین قوت گرفت و مجددا رویکردی جشنواره‌ای پیدا کرد. فیلم‌ها طوری ساخته شد که از جشنواره‌های «کن»، «ونیز» و «برلین» جایزه گرفت. دهه‌ی ۹۰ میلادی نیز موج نو در سینمای این کشور آغاز شد که ویژگی آن تولید فیلم‌هایی مستقل و نو، با پرهیز از کلیشه‌های کلاسیک بود.

سینمای برزیل:

سینمای برزیل هم از همان سال‌های آغاز ورود دستگاه برادران لومیر آغاز شد و در ابتدا تک حلقه‌های خبری تولید می کرد. چند سال بعد مستند‌های کوتاه تولید شد و در سال ۱۹۰۶ میلادی اولین فیلم داستانی برزیل ساخته شد.

سینمای این کشور در اوایل دهه ۴۰ میلادی و با هجمه فیلم‌های وارداتی که عمدتا آمریکایی بود، دچار رکود شد و کاهش محسوسی در تولیدات پیدا کرد. در اواسط آن دهه موج جدیدی به وجود آمد که اتفاقا به سینمای داخلی نیز رونق بخشید. این موج جدید که «چانچادا» نام گرفت، از سبک فیلم‌های هالیوودی تقلید می‌کرد. با رونق چانچادا، دوباره تولیدات سینمایی قوت گرفت و به حدود ۳۰۰ فیلم در سال رسید.

مهم‌ترین رخداد سینمای برزیل یک دهه بعد یعنی در سال ۱۹۵۵ میلادی پدید آمد. با ساخت فیلم «ریو؛ ۴۰ درجه» جرقه‌ی جنبش سینمایی جدید برزیل زده شد. این فیلم شبه مستند، فقر و تنگ‌دستی محله‌های فقیرنشین حاشیه‌ی شهر را نشان می‌داد. جنبش جدید به زودی گسترش پیدا کرد و به «سینمای نوو» معروف شد. فیلم‌سازان این جنبش سینمایی به سه دلیل مهم دور هم جمع شده بودند. اول اینکه با تمایلات ضدآمریکایی مردم برزیل همراه بودند، دیگر اینکه برای مقابله با سینمای هالیوود و ورود فیلم‌های آمریکایی تلاش می‌کردند و نهایتا هدف مهم‌شان تشکیل سینمای ملی بود. آن‌ها می‌خواستند آگاهی مردم نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی بالا رفته و ارزش‌های قومی پررنگ شود. اعضای این جنبش از سینما به عنوان وسیله‌ای برای نمایش فقر مردم و تبعیض حکومت دست نشانده استفاده کردند.

«پریرا دوس سانتوس» با فیلم اول و البته دومین فیلمش یعنی «شال شهر ریو» که از نئورئالیسم ایتالیا متاثر بود، سینمای نوو را تبدیل به جنبشی مستقل کرد. «جنبش نوو» در برزیل با «سینمای نئورئالیسم» در ایتالیا هم‌عصر بود و در فرم و محتوا تاثیر بسیاری از آن گرفته بود. فیلم‌برداری در فضای باز، بازیگر غیر حرفه‌ای و… و همچنین نوع پرداخت به مسئله‌ی فقر، گواه این مدعاست. ویژگی سینمای نوو این بود که فیلم‌سازان این جنبش، نقدنویس هم بودند. ویژگی خاصی که یک دهه‌ی بعد در «کایه دوسینما» و «موج نو» فرانسه نیز مشاهده شد.

جدی‌ترین حرکت این سینما با فیلم «باراونتو» ساخته‌ کارگردان جوانی به نام «گلوبر روشا» در سال ۱۹۶۲ آغاز شد. کارگردانی که بعدها مهم‌ترین نظریه‌پرداز سینمای نوو شد. روشا جوان اعجوبه‌ای بود که برخی او را «ژان لوک گدار» برزیل می‌دانستند. او معتقد بود سینماگران باید سیاسی باشند و با این رویکرد فیلم بسازند. این جنبش سینمایی از سه گروه متاثر بود:

ابتدا «لوییس بونوئل» کارگردان مشهور که به دلیل ملیت اسپانیایی و نزدیکی با فرهنگ آمریکای لاتین مورد توجه بود، سپس تحت تاثیر بزرگان سینمای شوروی، به دلیل سینمای متعهد و انقلابی که داشتند و نهایتا به دلیل نزدیکی‌های فرهنگی با ایتالیا و حضور سینماگران آن کشور در سال‌های آغازین سینمای برزیل، سینمای نئورئالیسم به الگوی سینمایی این کشور در این دهه تبدیل شد.

سینمای نوو، هم در شیوه‌ی بیان و هم در نحوه‌ی تولید فیلم انقلابی ایجاد کرد. سینماگران این جنبش تلاش کردند پایه‌های زیبایی‌شناسی ادبیات و هنرهای تجسمی این کشور را ایجاد کنند. آن‌ها مضمون فیلم‌ها را از موضوع‌ها و شخصیت‌های برزیلی گرفته بودند. این جنبش در برزیل نیز به‌مثابه نئورئالیسم در ایتالیا عمر کوتاهی داشت و تنها یک دهه فرصت فعالیت پیدا کرد. سال ۱۹۶۴ با کودتای نظامی در برزیل، عمر این جنبش نیز به پایان رسید.

در دهه‌ی ۸۰ میلادی به تبع رکود اقتصادی جامعه، سینمای برزیل نیز دچار رکود شد. اوایل دهه ۹۰ با کاهش بودجه دولتی، سینما در عمل با توقف تولید مواجه شده و «موسسه ملی فیلم» نیز با تعطیلی مواجه گشت. تا سال۱۹۹۳، تعداد فیلم‌های این کشور به سه فیلم در سال رسید. سال ۱۹۹۳ با عزل رییس‌جمهور، قوانین تشویقی تصویب شد. از سال ۱۹۹۴ تا سال ۲۰۰۰، حدودا ۵۰ فیلم‌ساز جدید وارد سینمای برزیل شدند و فیلم‌سازان جنبش نوو دوباره فعالیت خود را آغاز کردند.

سینمای بولیوی:

وقتی در سال ۱۹۰۹ دستگاه لومیرها توسط یک ایتالیایی وارد بولیوی شد، پای سینما به این کشور نیز باز شد، اما تا سال ۱۹۵۲ جز تولید چند فیلم خبری کوتاه، اتفاق خاصی در سینمای این کشور نیوفتاد. سال ۱۹۵۲ میلادی و با روی کار آمدن دولت ملی‌گرای «ویکتور پاز استنسورو» که رهبر جنبش انقلابی بولیوی بود، سینمای این کشور تغییرات عمده‌ای کرد. انقلابی‌ها یک سال بعد «موسسه فیلم بولیوی» را تاسیس کردند و جوان‌های زیادی با تکنیک سینما آشنا شدند.

یک دهه بعد تحرک اصلی سینمای این کشور با آغاز فعالیت گروه «اوکامائو» و شروع کارگردانی «خورخه سان خینس» آغاز شد. سان خینس اولین فیلمش به نام «انقلاب» را در سال ۶۳ ساخت. هرچند یک سال بعد طی کودتای نظامی دولت سقوط کرد و دولتی سرکار آمد که با گروه های انقلابی چپ آمریکای لاتین مخالفت زیادی داشت. در نتیجه فشارهای زیادی به کشور و به تبعش سینما آمد. سان خینس نیز از کار برکنار شد.

گروه اوکامائو بدون حمایت‌های دولت جدید به تولید فیلم روی آورد. موضوع بیشتر فیلم‌های این گروه، مسائل و مشکلات روستایی‌های سرخ‌پوست بود و بسیاری از فیلم‌ها نیز به زبان آن‌ها تولید می‌شد. فیلم‌ها نحوه استثمار و بی‌عدالتی علیه سرخ‌پوست‌ها را نمایش می‌داد. دیگر مضامین فیلم‌ها عمدتا به مسائل سیاسی و اجتماعی کشور مربوط می‌شد. مثلا برخی فیلم‌ها به بازسازی رویدادهای تاریخی بولیوی در ارتباط با مبارزه و مقابله نیروهای استثمارگر امپریالیستی و دولت‌های دست نشانده ربط داشت و برخی دیگر در حمایت طبقه کارگر تولید می‌شد.

گروه اوکامائو فیلم‌های انقلابی را موجب آگاهی مردم در جهت رهایی از اسارت استعمارگران و کسب استقلال مردم می‌دانستند و سعی می‌کردند با نشان دادن ساختار استثمار، هویت واقعی دشمن را نشان دهند.

شاخص‌ترین فیلم سینمای بولیوی در آن دهه، فیلم «کرکس» بود که واکنش سرخ‌پوستان کچوآ را به عقیم کردن زنان قبیله‌شان توسط هیئت صلح تنظیم خانواده آمریکایی نشان می‌داد. این فیلم آنقدر در رساندن پیامش موفق عمل کرد که دو سال بعد دولت وقت بولیوی مجبور شد این هیئت را از کشور بیرون کند.

با کودتای نظامی سال ۱۹۷۰ میلادی در بولیوی، سینماگران این کشور مهاجرت کرده و سال ۱۹۷۹ با سقوط دولت به کشور بازگشتند. با گسترش دوربین ویدیویی از دهه ۸۰ میلادی، نسل جدیدی از سینماگران  ظهور کردند. دهه‌ی ۱۹۸۰ تا ۱۹۹۰ به دلیل مشکلات اقتصادی سینما با بحران مواجه شد، اما از سال ۲۰۰۰ بار دیگر سینمای این کشور شکوفا شد.

ادامه دارد….

نوشته سینمای سوم: انقلاب در سینمای انقلابی (بخش دوم) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

حالا برعکس این ماجرا وقتی است که نام «سینمای سوم» به گوش ما می‌رسد به چه چیزی فکر می‌کنیم؟ و چه سینمایی را در ذهن خود مرور می‌کنیم؟

بسیاری از بیننده‌های حرفه‌ای فیلم‌های سینمایی نیز نمی‌دانند سینمای سوم چیست و به کدام سینما گفته می‌شود. سینمای سوم یا سینمای جهان سوم به تولیدات کشورهای آمریکای لاتین اشاره دارد. طبق دسته بندی جهانی واژه سینمای اول به هالیوود اطلاق می گردد. سینمای دوم فیلم های اروپایی است و واژه سینمای سوم همان طور که اشاره شد عموما به آمریکای لاتین (و گاهی آفریقا) اختصاص پیدا می کند.

واقعیت این است که سینمای آمریکای لاتین در کشور ما نیز به‌مثابه بسیاری از کشورها ناشناخته و مهجور مانده است. کسی نمی‌داند این سینما چگونه و از کجا به چه نقطه‌ای رسیده است. با وجود اینکه فیلم‌های شاخصی در این منطقه حتی نامزد «اسکار» شدند و جایزه گرفته‌اند و یا سینماگرانی هستند که در تئوری‌پردازی نیز از اهمیت فراوانی برخوردارند، با این حال عمدتا کسی سینماگران مطرح و فیلم‌های مهم این سینما را نمی‌شناسند.

اگرچه در این بین به دلیل وجود تصاویر و صحنه‌های جنسی فراوان –که ناشی از فضای فرهنگی این کشورهاست- نباید از مغایرت‌های این سینما با فرهنگ کشورمان غافل شویم، با این وجود فیلم‌های خوب، مستندهای بسیار قوی و کارگردان‌های شاخص آن از چشم ما مغفول مانده‌اند.

سیطره هالیوود از یک‌سو و فیلم‌ها و جشنواره‌های اروپایی از سوی دیگر باعث شده است که در توزیع، بازاریابی، اکران و پخش نیز به فیلم‌های این منطقه توجه زیادی نشود. اینکه با وجود دریافت جایزه از سوی جشنواره‌های خارجی نیز کمپانی‌های بزرگ آمریکایی و اروپایی از توزیع و پخش این فیلم‌ها جلوگیری می‌کنند، شائبه سیاسی بودن این روند را تقویت می‌کند. خصوصا این مسئله وقتی پررنگ‌تر می‌شود که بدانیم سینمای انقلابی آمریکای لاتین یا همان سینمای سوم از دشمن‌ستیزی و روحیه ضداستعماری سربرآورده است.

اگر مغفول ماندن این سینما در کشورهای خارجی می‌تواند به ضداستعماری و سیاسی بودن آن مربوط باشد، مهجوریتش در کشور ما نیز می‌تواند به این دلیل باشد که آشنایی با سینمای انقلابی کشورهای آمریکای لاتین و شناخت چگونگی پیوند سینما با انقلاب‌های این منطقه و رسیدن به فرم و محتوای انقلابی برای برخی گران خواهد بود. سال‌هاست که بسیاری از سینماگران ما از عدم امکان همراهی سینما با انقلاب اسلامی سخن می‌گویند و این سینما می‌تواند نمونه‌ای بر رد این مدعا باشد.

آنچه ما را به این مسئله واداشته است که سراغ سینمای سوم برویم، این است که هم آشنایی اجمالی با این جریان مهم سینمایی پیدا کنیم و هم با چگونگی نحوه درهم آمیختن سینما و جنبش‌های مردمی این منطقه آشنا شویم.

نوشته سینمای سوم: انقلاب در سینمای انقلابی (بخش اول) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اگر در دزد دوچرخه که فیلم تیپیک رئالیست‌های داخلی است فقر و فلاکت آنتونیو را می‌بینیم در عوض خوشحالی مردم طرفدار تیم‌های فوتبال را هم می‌بینیم ، شهر و کلیسا را هم می‌بینیم. نمی‌شود ادعای فیلم رئالیستی داشت ولی شهر را که یکی از مولفه‌های اصلی این گونه فیلم‌ها است نشان نداد. دوربین در کشور ما در یکی دو دهه اخیر در بیشتر مواقع در میان مردم نیست. چون اگر داخل مردم بود راوی موضوعاتی غیر از این می‌شد و از رئالیسم، این فهم غلطِ پاشیدن رنگ غم بر همه چیز را برداشت نمی‌کرد. پس چه بهتر که از شهرها فاصله گرفت و حتی در سکانس‌های خارجی هم نشانی از شهر نگرفت و بسیاری از رویداد‌های مهم کشور که حضور زیاد و پرشور مردم، بحث درباره جامعه آماری در انتخاب موضوعات را منتفی می‌کند را  هم ندید. اینجاست که کارگردان خود را از نعمت شهر برای نزدیک شدن از طریق آن به شخصیت اصلی محروم می‌کند چون اگر داخل شهر بیاید دستش رو می‌شود و نهایتا همان نگاه گزینشی خود را تکرار می‌کند؛ یا حلبی آبادهای اطراف تهران را نشان می‌دهد و یا دچار عصبیت افسار گسیخته در نگاه به شهر می‌شود. به همین خاطر هم هنرمندان رئالیست وطنی ترجیح می‌دهند بین همه مولفه‌های این ژانر، «پرسه‌زن» را به ایران نیاورند. چون نمی‌توانند یا نمی‌خواهند تصویری مشابه آنچه وودی آلن از پاریس به نمایش می‌گذارد را از کشورمان نشان دهند.

در نتیجه هنرمند بعضی از مولفه‌های رئالیسم را انتخاب می‌کند و دیگر مولفه‌های آن، که یکی از مهمترینشان پرداختن به شهر و زندگی شهر نشینی است را رها می‌کند. هدف، استفاده از پرسه‌زن و درد، نبود پرسه‌زن در سینمای ایران نیست بلکه مقصود مطرح کردن این سوال است که چرا نگاه واقع گرایانه همیشه یک عده شخصیت های ثابت را پیش روی خود دارد. از این رو برای جست و جو به دنبال پرسه‌زن در سینمای ایران باید ذره‌بین به دست بگیریم. البته در تعدادی از فیلم‌های سال های اخیر شخصیت پرسه‌زن و بهره بردن از فضای شهر به چشم می‌آید اما شهرک اکباتان تمام تهران و تهران هم تمام ایران نیست.

نوشته پرسه‌زن چیست؟ (بخش آخر: یک فرانسوی در ایران) اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فایل صوتی قسمت سوم «مخاطب خاص»

برای نقد آثار سینمایی نیز از چنین رویکردهای می‌توانیم بهره ببریم. در رویکرد اول فیلم و کنش‌های فیلمیک مهم است و منتقد آن را به‌عنوان یک اثر منتزع از تاریخ و فرهنگ جامعه مورد بررسی قرار می‌دهد. فیلم و تکنیک به کار رفته در فیلم مورد توجه است و نگاه اصلی منتقد بر محتوا و اثرگذاری فیلم در جامعه نیست. منتقد میزانسن،دکوپاژ، نحوه حرکت دوربین، کیفیت و نوع تصویربرداری، نورپردازی و…. برایش اهمیت دارد و اگر به محتوا و مضمون فیلم نیز می‌پردازد، از منظر تکنیکی است.

در رویکرد دوم منتقد فیلم را در منظومه‌ی سینما، تاریخ و اجتماع تفسیر می‌کند. در این نگرش دغدغه‌ی اصلی  منتقد مردم، جامعه، فرهنگ و سینما است. او فیلم را به‌عنوان محصولی فرهنگی که بر جامعه‌ای انسانی اثر دارد فهم می‌کند. از نظر این منتقدان سینما به دلیل شرایط و ویژگی‌های خاصی که دارد تأثیری جدی بر روح مخاطب می‌گذارد بنابراین بسیار مهم است که فیلم‌ها چه خوراک فکری برای مخاطب دارد. همان‌گونه که هگل گفته است برای برآورده کردن نیازهای جامعه ابتدا باید نیازهای جامعه راستی آزمایی شوند که آیا حقیقتاً نیازهای اساسی هستند یا خیر، این منتقدان نیز معتقدند ابتدا باید اثرگذاری صحیح این آثارهنری-فرهنگی بر جامعه راستی آزمایی شود، آیا این مدل آثار سینمایی می‌تواند پاسخگوی نیازهای اساسی جامعه باشد یا خیر؟ اگر می‌تواند پاسخ گوی نیازهای اساسی جامعه باشد این فیلم‌ها فیلم‌های مطلوبی هستند. رویکرد اول نقد را می‌توان نقد تحلیلی عنوان کرد و رویکرد دوم نقد قاره‌ای است.

«مرد بازنده» به کارگردانی محمدحسین مهدویان درباره‌ی مردی است که به دنبال عدالت فردی است. قهرمان فیلم با بازی جواد عزتی، بازپرس پرونده قتلی است و در فراز و نشیب‌های حل پرونده متوجه فساد درون سیستم می‌شود. درنهایت او تصمیم می‌گیرد مشکل را به سبک خودش کند.

فیلم قهرمان محور است و این شاخصه در سینمای بدون قهرمان ایران نکته‌ی حائز اهمیتی است. قهرمان در سینما می‌تواند به جوانان انگیزه‌ی کنشگری دهد، مخاطب را با خود همراه کند و طعم شیرین پیروزی را به آن‌ها بچشاند. مخاطب با قهرمان در سینما همزادپنداری دارد و درنهایت با پیروزی قهرمان و شکست مشکلات مخاطب نیز به آرامش می‌رسد. او با قهرمان می‌تواند اموری که نمی‌تواند تجربه کند را لمس کند و از احساس آن موقعیت حتی به صورت مجازی و خیالی بهره ببرد. جواد عزتی در فیلم مرد بازنده به‌عنوان فردی کنشگر، نیاز جامعه به یک فرد عدالت محور درون سیستم را ارضا می‌کند و به مخاطب انگیزه ایستادگی در مقابل نا عدالتی در جامعه می‌دهد.

این مدل نقد یک نقد قاره‌ای است زیرا فیلم را به‌عنوان یک محصول فرهنگی درون جامعه که نیازی از جامعه را مرتفع کرده مدنظر دارد. اگر موضع منتقدی در مورد بازی بازیگران، کارگردانی، تصویربرداری «مرد بازنده» باشد موضع این نقد تحلیلی است. البته یک نقد درباره‌ی فیلم می‌تواند هم به امور تخصصی فیلم و هم محتوا و ارتباط آن با جامعه بپردازد. در این نوشتار موضع منتقد به فیلم موردتوجه است یعنی منتقد فیلم، هنگام نوشتن فیلم موضعی تحلیلی دارد اما به دلیل شرایط متن مجبور است وارد فضای نقد قاره‌ای شود یا بالعکس یعنی منتقد فیلم را مانند قطعه پازلی کوچک در یک پازل فرهنگی-رسانه ای بزرگ‌تر مدنظر دارد و برای پیش برد متن خود وارد نقد تحلیلی می‌شود.

دانلود فایل صوتی قسمت سوم «مخاطب خاص»

نوشته نقد تحلیلی و نقد قاره‌ای + فایل صوتی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فایل صوتی قسمت اول «مخاطب خاص»

در ابتدا لازم است بدانید برای درک داستان «تل‌ماسه» حتماً جستجویی ویکی‌پدیایی در مورد کتاب اصلی و داستان آن انجام دهید. «تل‌ماسه» فیلمی است که سعی دارد حال و هوای شرقی را در قالب فیلمی امریکایی نشان دهد. فیلم، اقتباسی از کتابی به همین نام نوشته فرانک هربرت است. هربرت این کتاب را با الهام از نشانگانی در فرهنگ شرق بخصوص فضای فرهنگی اسلام نوشته است. کتاب و فیلم نشانگان مشترکی با جهان‌بینی اسلام دارند اما این اشتراکات تنها اشتراک در لفظ است نه معنا، زیرا معنای نمادها متأثر از فرهنگ‌هایی است که در آن نمادها رشد و پرورش‌یافته‌اند و با تغییر فرهنگ، معنای این نشانه‌ها تغییر خواهد کرد.

فرهنگ‌ها نتیجهٔ سیر و روند تاریخی گروه‌های انسانی است که باتوجه‌به مقتضیات اقلیمی و اندیشه ای طی کرده‌اند. فرآورده‌های فرهنگی تابعی از فرهنگ‌هایی است که در آنجا شکل گرفته اند. بنابراین خوانش‌های درون فرهنگی برای فهم فرآورده‌های فرهنگی امری حیاتی است. یکی از مهم‌ترین فراورده‌های فرهنگی مدرن، سینما است. سینما با استفاده از ابر پیرنگ‌ها (۱) که میان جوامع بشری مشترک است و مردم با این راویت ها آشنایی دارند، معانی جدید واژگان و نشانگان مشترک فرهنگی را باز تعریف می‌کند. سینما با نمایش دادن و داستان گویی خاص خود، نشانه‌های مشترک با فرهنگ‌های دیگر را باز تعریف و در یک فرآیند زمان‌مند معانی فرهنگی خود را جایگزین معانی فرهنگ‌های مختلف کرده است. به همین دلیل امروزه نسلی از مردم با فرهنگ‌های بومی مختلف، وجود دارند که سلایق و نوع نگاه شان به امور مشابه است.

هنگام تفسیر و نقد فیلمهایی که با ابرپیرنگ های بومی ما قرابت معنایی دارد باید توجه داشت که این دو سطح را با یکدیگر خلط نکرد؛ یک سطح مربوط به مرجع ابرپی‌رنگ در فرهنگی است که فیلم با توجه به آن ساخته شده و سطح دیگر مربوط به اشتراک معنایی این ابرپی‌رنگ با فرهنگ بومی است. در تحلیل فیلم باید به این نکته توجه نمود که خواستگاه اثر کدام فرهنگ است و اگر فیلم گزاره‌های مشترکی با فرهنگ دیگری داشت، اولویت با سیاق فرهنگی خواستگاه فیلم است. فیلمساز با توجه به فرهنگی که در آن رشد کرده است به روایت‌ها و نشانه‌ها درون فیلم معنا می‌دهد. البته هر فیلم در ساختار تاریخی و فرهنگی متفاوت، ممکن است معناهای مختلف و حتی متضاد با معنای اولیه پیدا نماید و این نکته تفسیر فیلم‌هایی که پی رنگهای مشترک با فرهنگ‌های دیگر را دارند، سخت‌تر می‌کند.

منجی و دستوپیا، بعنوان یکی از پیرنگ‌های روایت در فیلم «تل‌ماسه» مورد توجه سینما گران قرار داشت. در فرهنگ غربی منجی مانند فرهنگ ادیان ابراهیمی معنا و مفهوم متعالی ندارد. در فرهنگ غربی منجی بعنوان انسانی متعالی جایگاهی ندارد، زیرا مهم‌ترین ویژگی مدرنیته تهی کردن جهان از تمام شئون و تحویل بردن این شئون ذیل کمیت است و ناجی بشریت نیز از این ویژگی مستثنی نیست. در فرهنگ غرب منجی و نجات‌دهنده انسان‌ها از دستوپیا، امری فانتزی است.

منجی در این نگاه اَبَر انسانی با قدرت‌های خارق العاده مادی است که با انسان متعالی از منظر دینی، تفاوت ماهوی دارد. تصور فیلم «تل‌ماسه» در مورد منجی ابر انسانی است که توسط انسان‌های دیگر تولید می‌گردد. گروهی به نام «بنی جزیره» سالیان سال با اصلاح نژاد در صدد رسیدن به منجی آخرالزمان هستند و این کار به هیچ عنوان در جهت رسیدن به یک زندگی متعالی یا فردی متعالی از نظر معنوی نیست. این گروه منجی را ابر انسانی می‌دانند که توانایی‌های بیشتری نسبت به دیگر انسان‌ها دارد و این نقاط قوت از سنخ فضایل انسانی نیست. هدف این منجی تعالی بخشیدن به انسان نیست بلکه فقط نجات او از دست حاکمی ستمگر است. در سمت مقابل، منجی در فرهنگ دینی فردی متعالی است که توسط خداوند برگزیده شده تا با نشان دادن ظرفیت واقعی انسان‌ها، انسان‌ها را به سمت فضایل اخلاقی و معنوی راهنمایی کند و آگاهی داشتن، از مهم‌ترین ارکان انتظار منجی است.

در تحلیل فیلم «تل‌ماسه» لازم است دقت شود، مانند نگاه فیلم به منجی و نگاه فرهنگ دینی ما، میان معنای نمادها در فرهنگ غربی و فرهنگ ما خلط صورت نگیرد. همچنان که شاعر می‌گوید: «دانه فلفل سیاه و خال مه رویان سیاه/ هردو جانسوزند، اما این کجا و آن کجا»

نکته مهم و حائز اهمیت برای تفسیر این گونه فیلم‌ها همان گونه که پیش‌تر توضیح داده شد، این است که اول معنای نشانه‌ها و علامت‌ها در فرهنگ مبدأ مورد توجه قرار گیرد و سپس نمادهایی که اشتراک دارند با توجه به معنای فرهنگی ما معنا شوند. در نتیجه می‌توان ادعا کرد «تل‌ماسه» در مورد منجی از نگاه دنیای مدرن است نه از دید اسلام، موضوعی که لازم است توسط اندیشمندان و صاحب نظران مورد توجه قرار گیرد.

* پژوهشگر حوزه فلسفه و سینما

(۱) هر فرهنگ بومی ابر پیرنگ های خاص خودش را دارد و برخی از این نسخه‌های بومی شده‌ی ابر پیرنگ‌های جهانیاند. (سواد رروایت، اچ. پورتر ابوت، رویا پورآذر، نیسام اشرفی، ص ۹۶)

دانلود فایل صوتی قسمت اول «مخاطب خاص»

نوشته منجی ما یا منجی آنها؟ + فایل صوتی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

اجرای این برنامه را رسالت بوذری برعهده دارد و هرشب علاوه بر کارشناسان نام آشنای مذهبی، هنرمندان، نویسندگان، مداحان و چهره های آیینی نیز در این برنامه حضور پیدا می کنند.

علاوه بر این، بینندگان می توانند در پویش «کربلانرفته ها» نیز شرکت کنند. برای شرکت در این پویش، تنها کافی است نام و نام خانوادگی فرد یا افرادی که به زیارت کربلا نرفته اند به شماره پیامک ۳۰۰۰۱۴۴۴ ارسال شود.

«مخاطب خاص» محصول گروه فرهنگ و معارف اسلامی شبکه سوم سیما به تهیه کنندگی هادی آشتیانی است که از کربلای معلی تقدیم عاشقان اهل بیت(ع) می شود.

علاقه‌مندان و مخاطبان محترم برنامه، جهت اطلاع از بخش های مختلف برنامه ی هرهفته و دریافت پُربازدیدترین کلیپ ها، ترک های صوتی پخش شده در برنامه و… به کانال  @mokhatab3 مراجعه و جهت پخش واگویه‌ها با حضرت ابا عبدالله حسین علیه السلام در برنامه و هرگونه پیشنهاد و انتقاد می‌توانند با شماره تلفن  ۰۲۱۴۲۸۸۷۷۷۷ تماس و یا به سامانه پیامکی ۳۰۰۰۱۴۴۴ پیامک دهند.

نوشته همزمان با ایام اربعین حسینی «مخاطب خاص» هر شب از کربلا روی آنتن می‌رود اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

میرباقری با تاکید برلزوم تولید برنامه مخاطب خاص اظهار داشت: برنامه تلویزیونی «مخاطب خاص» طی دو سال اخیر عمود و نخ تسبیح برنامه های معرفتی و مذهبی بوده است که از استودیو کربلا پخش می شود که نه تنها تولید آن ضروری است بلکه برنامه های دیگری نیز باید در کنار این برنامه باید قرار بگیرند و تلاش شود در ساختارهای دیگر نیز این برنامه را ادامه دهیم.

معاون سیما تصریح کرد: یکی از ابتکارات بسیار پسندیده و کارآمد برنامه مخاطب خاص این بود که برنامه ای که به صورت هفتگی روی آنتن می رفت پخش آن به صورت دهگی صورت گرفت و توانست با قلب میلیون ها مردم که متوجه این نقطه مقدس است همراه شود و نقش موثر و مثبتی در جهت ارتباط مردم با سید الشهدا (ع) و مرقد مطهر داشته باشد.

وی افزود: مخاطب خاص باید از ظرفیتش به دلیل ارتباط زنده از نزدیک ترین نقطه به حرم سیدالشهدا بیشتر از این استفاده کند و علاوه بر حضور کارشناس و مهمان ویژه از مردمی که به زیارت امام حسین آمده اند نیز برای حضور در این برنامه استفاه کند.

میرباقری از ادامه برنامه «مخاطب خاص» بعد از اربعین خبر داد و اظهار داشت:  برنامه «مخاطب خاص» طبق روال پخش هفتگی خودش را خواهد داشت و باید تدبیری اندیشیده شود که مردم عزیز در ماه های مانند ماه مبارک رمضان و سایر مناسبت های ویژه معرفتی نیز از این برنامه و استودیو مستقر در کربلای معلی استفاده کنند.

وی در پایان خاطر نشان ساخت: برنامه های معرفتی باید از حالت مناسبتی  و هفتگی  خارج شود و با طراحی ویژه به صورت روزانه  در کنداکتور سیما قرار بگیرند.

نوشته معاون سیما به کربلا رفت/ بازید از استودیوی «مخاطب خاص» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

علاوه بر این، بینندگان محترم می توانند در پویش کربلانرفته ها نیز شرکت کنند. برای شرکت در این پویش، تنها کافی است نام و نام خانوادگی فرد یا افرادی که به زیارت کربلا نرفته اند را به شماره پیامک ۳۰۰۰۱۴۴۴ ارسال کنند. قرعه کشی ۸نفر از بینندگان نیز هرشب در پخش زنده ی برنامه انجام خواهد شد.

«مخاطب خاص»، هدیه ی مشترک گروه فرهنگ و معارف اسلامی شبکه سوم سیما و به تهیه کنندگی سازمان هنری رسانه ای اوج می باشد که از کربلای معلی تقدیم عاشقان اهل بیت(ع) می شود.

علاقه مندان و مخاطبان محترم برنامه، جهت اطلاع از بخش های مختلف برنامه ی هرهفته و دریافت پُربازدیدترین کلیپ ها، ترک های صوتی پخش شده در برنامه و… به کانال تلگرامی @mokhatab3 مراجعه  و جهت پخش واگویه ها با حضرت ابا عبدالله حسین علیه السلام در برنامه وهر گونه پیشنهاد وانتقادمی توانند با  شماره تلفن  ۰۲۱۴۲۸۸۷۷۷۷ تماس و یا به سامانه پیامکی ۳۰۰۰۱۴۴۴ پیامک دهند.

نوشته در ایام اربعین حسینی با برنامه «مخاطب خاص» همراه باشید اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

چهارشنبه ۲۰اردی­بهشت­ حوالی ساعت ۲۲:۳۰

پنج شنبه ۲۱اردی­بهشت – شب نیمه شعبان- حوالی ساعت ۲۳:۳۰

و جمعه ۲۲اردی­بهشت­ حوالی ساعت ۱۱صبح

پخش آیتم­های تولیدی و اختصاصی مخاطب خاص، تصاویر آذین­بندی جشن­های شعبانیه و تصاویر زنده و مستقیم از کربلای معلی، به همراه گزارش­هایی از جانبازان و مادران شهدا از جمله­ی بخش­های تصویری جذابی است که در این برنامه خواهید دید.

قابل ذکر است فصل دوم «مخاطب خاص» همزمان با شب میلاد حضرت سیدالشهدا پخش خود را شروع کرد.

«مخاطب خاص»، هدیه‌ی مشترک گروه فرهنگ و معارف اسلامی شبکه سه سیما و تهیه‌کنندگی سازمان هنری‌رسانه‌ای اوج می‌باشد که از کربلای معلی، تقدیم نگاه شما خواهد شد.

مخاطبین محترم می­توانند برای دریافت فایل های صوتی، تصویری و اخبار و اطلاعات برنامه، ما را با این نشانی، در فضای مجازی دنبال کنند. @mokhatabtv3

نوشته ایام نیمه شعبان با ویژه برنامه­ های «مخاطب خاص» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

«مخاطب خاص»  از شنبه ۲۲ آبان ماه، به مدت ۱۰ شب، حوالی ساعت ۲۳ پخش خواهد شد.

مجری برنامه «مخاطب خاص»  رسالت بوذری است و کارشناسان آن نیز حجج اسلام سید محمد قائم مقامی و محمدرضا رنجبر هستند.

در این برنامه، هر شب از یک آوانمای حسینی رونمایی خواهد شد.

همچنین مردم می توانند از طریق شماره تلفن ۴۲۸۸۷۷۷۷ ، شماره پیامک ۱۰۰۰۷۶  و شناسه @mokhatab1438 در شبکه های اجتماعی اینستاگرام و تلگرام، با این برنامه در ارتباط باشند.

نوشته برنامه «مخاطب خاص» مهمان خانه‌های مردم می‌شود اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.