سوره سینما – حسام‌الدین ابوالحسنی : «INCINE» مرکز ملی فیلم نیکاراگوئه برای توزیع و پخش فیلم‌ها به مدلی دست یافت که موفقیت زیادی به دست آورد. موفقیتی که حاصل تلاش و تفکر مدیران فرهنگی انقلاب این کشور بود و توانست بر سلطه‌ چند ساله‌ فیلم‌های آمریکایی و تاحدی اروپایی پایان دهد. سیاست توزیع و پخش این موسسه هم‌زمان اهداف داخلی و بین‌المللی را دربر می‌گرفت. در سطح ملی از کانال‌های نمایش فیلم نیکاراگوئه مثل سالن‌های سینمایی که غالباً در مراکز شهری تمرکز داشتند، استودیوی تلویزیون ملی، و نیز کالج‌ها و مدارس استفاده می‌کرد. سیاست داخلی یاد شده، مسئولیت تامین اکران فیلم در مناطق روستایی و دورافتاده نیکاراگوئه را نیز برعهده داشت.

سیاست‌های سینمایی کشورهای انقلابی

در واقع سیاست این موسسه فقط این نبود که به سالن‌های نمایش فیلم بسنده کند، بلکه فیلم‌ها را در مدارس و دانشگاه‌ها و هر جای دیگری که امکان پخش داشت، نشان می‌داد. طرحی که شبیه آن در کشور ما توسط جشنواره عمار دنبال شده است و فیلم‌ها در مدارس، مساجد، دانشگاه‌ها و روستاهای دورافتاده به نمایش درمی‌آیند. البته تفاوت آنچه در نیکاراگوئه گذشت با آنچه در ایران انجام می‌شود در کیفیت فیلم‌هایی است که به انقلاب آن کشور می‌پردازد. ضمن اینکه طرح توزیع ملی نیکاراگوئه کشورهای دیگر را نیز دربرمی‌گیرد که در مدل ایرانی این مسئله دنبال نمی‌شود.
طرح توزیع ملی INCINE درصدد جذب مخاطبان خاص خود در آمریکا، کشورهای لاتین، اروپا و سایر کشورها بوده و نهایتا اینکه این موسسه ابزارهای لازم برای توزیع و پخش بین‌المللی تولیدات خود را نیز داشت. مرکزی که در دوره بازسازی نیکاراگوئه هم فرصت‌های شغلی بسیاری را برای شراکت با جهان مهیا کرد و هم ابزاری برای افزایش سرمایه‌های مورد نیازش را فراهم ساخت.

فرناندو سولاناس کارگردان آرژانتینی سینمای سوم درباره‌ مسئله تفکیک فیلم‌سازان از حکومت‌ و مردم، ضمن نفی این قضیه می‌گوید: «تولیدات سینمای سوم در مراکز فرهنگی، دانشگاه‌ها و اماکن مذهبی نمایش داده می‌شوند و نمایش آن هم بستگی به اتفاقات فرهنگی- مذهبی دارد و بهانه‌ای است برای ملاقات و مذاکره که مردم را برای بحث کردن و تبادل نظر دور هم جمع می‌کند. لذا به تنهایی این سینمای سوم نمی‌تواند مؤثر باشد.»

او به چند مسئله مهم اشاره دارد؛ یکی اینکه سینمای طراز سینماگران انقلابی آمریکای لاتین، نمی‌تواند به تنهایی و فارغ از مردم به جایی برسد و دیگر اینکه این سینما برای عرضه‌ شدن از هر مکانی برای نمایش استفاده می‌کند.

بد نیست در این خصوص به فیلم «ساعت کوره‌ها» (The Hour of the Furnaces) هم اشاره‌ای کنیم. موضوع فیلم درباره‌ی مشکلات مردم آرژانتین و دخالت ایالات متحده آمریکا در امور این کشور بود که توسط حکومت وقت ممنوع شد. فیلم‌سازان این فیلم مجبور بودند فیلم را در میتینگ‌های دانشگاهی نمایش دهند و این مسئله باعث به چالش کشیدن «پرون» رییس‌جمهور وقت شده بود و به تحولاتی در کشور انجامید.

البته این سینما در مسیر شکوفاییش با مشکلاتی مواجه بود. مثلا در دوره پیش از انقلاب این کشورها، پخش فیلم در اماکن لزوما خواسته‌ اولیه‌ فیلم‌سازان نبود. از آنجا که عمده‌ حکومت‌ها دست نشانده‌های آمریکا بودند، سینماگران مورد غضب و قهر مسئولین صاحبان این صنعت قرار می‌گرفتند و مجبور بودند فیلم‌ها را در این مکان‌ها نمایش دهند، اما بعدها از این طریق برای رساندن پیام خود به همه‌ اقشار مردم در شهر و روستا استفاده‌ کافی را بردند.

گذری بر مؤلفه‌های انقلابی؛ از سینمای انقلابی سوسیالیستی تا سینمای انقلابی اسلامی

از دیگر ویژگی‌های مهم این سینما که عمدتا در بین کشورهای آن منطقه مشترک بود می‌توان به درهم آمیختگی درام و مستند در این سینما اشاره کرد. سینمایی که به جرأت قوی‌ترین و خوش‌ ساخت‌ترین مستندها را در برهه‌ی زمانی خود ساخت. مسئله‌ی بعدی تقلید عمومی از سینمای نئورئالیسم ایتالیا بود که البته دلایلی داشت. اولا در برخی کشورهای این منطقه، سینما از ایتالیا و فرانسه آمده بود یا کارگردان‌های آن کشورها به این منطقه آمده و فیلم‌هایی ساخته بودند و طی آن فیلم‌سازان به سمت این نوع سینما جذب شده بودند. دیگر اینکه توجه سینمای نئورئالیستی به مسئله‌ی فقر، مردم و جامعه دلیل دیگری برای گرایش به این نوع سینما بود. دلیل دیگر هم فقر و مشقت‌های متعدد در راه تولید فیلم بود که باعث می‌شد نئورئالیسم سبک خوبی برای فیلم‌سازی باشد. فیلم‌های نئورئالیستی نه به بازیگر حرفه‌ای احتیاج داشت و نه به تجهیزات آنچنانی، دکورهای عظیم و نور استودیویی وابسته بود.

البته آنچه در این بین مهم است، گذر سینمای سوم از نئورئالیسم ایتالیایی به سینمای مبارزی بود که با روح جغرافیایی مردم آمریکای لاتین و روح مبارزه‌گر و انقلابی آن‌ها عجین شده بود. سینمایی که نگاهی ناامیدانه به فقر و تنگدستی نداشت، بلکه از آن برای تجدید روح مبارزه‌گر مردم استفاده کرد و سعی داشت آینده را بهتر سازد.

سینمای کشور ما نیز هم‌چون سینمای سوم و برخی کشورهای دیگر سراغ تولید فیلم‌های نئورئالیستی رفت، اما تفاوت سینمای ما با آن‌ها در این بوده است که نه‌تنها نئورئالیسم ایرانی تلخ‌تر و گزنده‌تر از سایرین، حتی مدل اصلی خود در ایتالیا است، بلکه برخلاف آن کشورها که نهایتا یک دهه به این مدل از فیلم‌سازی روی آورده بودند، بیش از ۵۰ سال به تولید این گونه فیلم‌سازی روی آورده‌اند.

دیگر مسئله‌ی مهم در این سینما، بحث حضور مردم در سینما و رونق گیشه‌ است. اگرچه مردم در کشورهای آمریکای لاتین از پرو و شیلی، تا السالوادور، نیکاراگوئه و کوبا و حتی کشورهایی چون آرژانتین و برزیل در مرحله‌ی بعد وضعیت اقتصادی بدی داشته‌اند، با این حساب از فیلم‌ها استقبال می‌کردند. دلیلش هم تنها و تنها در این بود که سینمای این کشور آنچه را تصویر می‌کرد که دغدغه‌ی مردم انقلابی بوده است. درحالیکه با وجود اوضاع اقتصادی بسیار بهتر ایران نسبت به آن کشورها، سینمای ما اوضاع مناسبی از نظر مخاطب ندارد. هرچند سینماگران ایرانی از این امر غافل اند و چون خود را همراه با انقلاب و مردم نکردند، عدم استقبال مردم از فیلم‌هایشان را نیز در جای دیگری جستجو می‌کنند. نهایتا خاصیت دیگر سینمای سوم  این است که روح ضدامپریالیستی در فیلم‌ها و اعتقاد به خود در فیلم‌ها موج می‌زند.

اگر قرار باشد در کشورمان از این سینما الگو بگیریم، پیش از آنکه بخواهیم قالبی مانند سینمای نئورئالیستی ایتالیا را از آن طرف بیاوریم و در این‌جا اجرا کنیم و بدون شناخت مقتضیات فرهنگی، سیاسی و اجتماعی محل تولدش به آن ورود کنیم، ابتدا باید زمان و مکان شکل‌گیری این سینما را درک کرده و سپس خاستگاه آن را بررسی کنیم و نهایتا سراغ گرته‌برداری از آن برویم. در واقع کاری که سینمای امروز ما در مقابله با سینمای نئورئالیسم یا سینمای جشنواره‌ای فرانسه کرده است، تقلید محض و نه گرته‌برداری است.

به عنوان مثال ما در الگوبرداری از سینمای سوم باید به این بیندیشیم که این سینما درباره چه کسی یا چه گروهی فیلم می‌سازد و هدف از آن چیست؟ اگر جنبش انقلابی مسئولان داخلی آن سامان را نقد می‌کند، کسانی مورد هجوم قرار می‌گیرند که دست نشانده و عامل استعمار خارجی‌اند و اگر روح امپریالیسم را نشانه می‌رود، به سبب مداخله‌های متعدد در امور کشور است. همچنین باید دانست که این سینما اگرچه فرم و محتوایی انقلابی دارد، اما این انقلاب، روحی سوسیالیستی دارد و لزوما هم در فرم و هم در محتوا نمی‌تواند با آنچه ما به آن نیاز داریم یکی شود. بلکه باید سینمای خود را بسازیم، فرم و محتوای خود را از درون اعتقادات خود جستجو کنیم و اگر بخشی از سینمای سوم با این محک همراه بود از آن استفاده کنیم.

از سینمای سوم و نظریاتی که در آن مطرح شده و به برخی از آن‌ها پرداختیم، می‌توان استفاده‌های زیادی کرد، اما باید مواظب بود در استفاده از این تجربیات به شیوه‌ی غلطی که در نئورئالیسم ایتالیایی و سینمای جشنواره‌ای فرانسوی به آن گرفتار شدیم، دچار نشویم.