شکیبانیا افزود:  مثلا در یکی از قسمت‌ها سراغ گندم و نان که قوت غالب مردم کشورمان است می‌رویم و سنت‌های مختلف در تهیه آرد و نان در نقاط مختلف کشور را به تصویر می‌کشیم. هم‌چنین در قسمت دیگری درباره خرما که یکی از درخت‌های مهم در بخش‌های جنوبی کشورمان است صحبت می‌کنیم و آداب و رسوم مردم که از این درخت نشأت گرفته است را نمایش می‌دهیم. تنوع غذاهای دریایی در شمال و جنوب ایران، شیرینی‌ ها، نوشیدنی‌ها، شامل انواع شربت‌ها و چای‌ از دیگر موضوعاتی است که در این مجموعه به آنها پرداخته شده است.

وی گفت: در یکی از قسمت‌ها به غذاهای فرنگی پرداختیم اما از جنبه ایرانیان به آنها ورود کرده‌ایم. در حقیقت نقش آن غذا در فرهنگ ایرانیان را مورد بررسی قرار دادیم.

تهیه ‌کننده مستند «ترنج» با اشاره به اهمیت تولید این مستندها گفت: سنت‌های غذایی و خوراکی هر کشور یکی از بخش‌های مهم از فرهنگ آنجا محسوب می‌شود که با سیر تمدنی آن کشور آمیخته است.

وی درباره روند تولید این مجموعه گفت: این مجموعه از نظر تولیدی بسیار مفصل بود و به ویژه زمانی که همه‌گیری کرونا به وجود آمد، کارمان سخت‌تر نیز شد و نتوانستیم برخی قسمت‌های برنامه را تکمیل کنیم. در تولید «ترنج» هم تحقیقات کتابخانه‌ای داشتیم، هم میدانی. برای مثال سراغ کتاب‌های دستور پخت قدیمی که عمدتا از زمان قاجاریه به جای مانده است، رفتیم. هم‌چنین گروه ما به بخش‌های مختلفی از کشورمان سفر کرده و سنت‌های غذایی در این مناطق را مورد بررسی قرار داده است.

عوامل تولید این مستند عبارتند از: کارگردان: سام کلانتری، راوی، نویسنده و سرپرست پژوهش: نیوشا طبیبی، گروه پژوهش: ایمان پاکنهاد، نرگس جودکی، پریسا صهبا و نسرین جودکی، فیلمبردار: سیاوش مزروعی، تدوین: اوژن سیداشرفی، مدیر تولید: محسن مرادی، صدابردار: حمید غیاثی و آهنگساز: علی بوستان.

مجموعه «ترنج» پنج‌شنبه‌ها ساعت ۲۲ از شبکه مستند پخش می‌شود و تکرار آن روز بعد ساعت ۱۰ و یکشنبه ها ساعت ۲۰ خواهد بود.

نوشته روایت قصه فرهنگ خوراک ایرانی از شمال تا جنوب در مجموعه «ترنج» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سوره سینما- اولین دوره این جشنواره در سال ۲۰۱۱ میلادی برگزار شد. در طول سه سال برگزاری تا کنون ۸۰۰ عنوان فیلم در ۱۶۰۰ سانس به نمایش گذاشته شده است. نمایش «ترنج» در این جشنواره آسیایی اولین حضور بین‌المللی آن است. پخش داخلی و خارجی «ترنج» با سازمان توسعه سینمایی سوره است.

این جشنواره ۲۷ فروردین تا ۳ اردیبهشت ماه۹۳  در شهر پکن برگزار می‌شود. «ترنج» که امسال اکران عمومی شد، داستان مردی است که به فرانسه سفر و از یک نمایشگاه نقاشی دیدن می‌کند و اندیشه مرگ به سراغش می‌آید. رضا ناجی، محمود نظرعلیان،  حسین محجوب، محمود پاک نیت، محمدرضا داوودنژاد و … بازیگران این فیلم هستند.

مجتبی راعی کارگردانی فیلم‌های سینمایی «صنوبر»، «تولد یک پروانه»، «جنگجوی پیروز» و … را در کارنامه دارد.

نوشته «ترنج» به پکن می‌رود/ اولین حضور بین‌المللی فیلم تازه راعی اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سوره سینما- مریم جعفری حصارلو در روزنامه ایران درباره «ترنج» یادداشتی نوشته: این روزها شاهد اکران فیلم «ترنج» درسینماهای کشور هستیم. این فیلم نوشته و کارگردانی مجتبی راعی است. فیلم از لحظه شروع و عبور وسیله نقلیه از جاده و دشت ها، یادآور هنر نقاشی است. تا آنجا که تصور می شود هر صحنه، تابلویی از طبیعت است. ازسوی دیگر تاکید بر جاده یادآوری جاده زندگی بیوک و داستان زندگی بیوک خان نقاش باشی است که طرح فرش ها را با مضامین طبیعت و… به تصویر می کشد. بیوک نوه ای با نام شریف دارد. شریف با آن که کودک است؛ اما بسیار با استعداد بوده و بیوک را همواره به یاد کودکی خود و استعداد نقاشی اش می اندازد. به همین دلیل هم به او می گوید: «نذار این آتیش خاموش بشه» تعبیری که بعدها متوجه می شویم به خودش در کودکی گفته شده. نوعی تسلسل سرنوشت بین او و شریف وجود دارد. بیوک درحین بازگشت از فرانسه و برپایی نمایشگاه نقاشی، در هواپیما جان می سپارد.اما مرگ او همچون برخاستن از خوابی گران است که به طور سمبلیک بیداری او و خواب همه مسافران این هواپیماست. از این جا تا پایان فیلم، مخاطب شاهد سرگردانی روح آقا بیوک در لحظه مرگ است. اما آنچه مرگ او را سخت کرده، قراردادی است که برای نقاشی پرده عاشورا دارد. مشتری مدام به خانه اش می آید و از او می خواهد تا طبق قرارداد پرده عاشورا بکشد و او چیزی به ذهنش نمی رسد. در این بین توجه به اهل بیت برای رسیدن به خدا مطرح می شود. روح بیوک به یاد کودکی اش می افتد و دیدگاه وحدت وجودی و عرفان شرقی مطرح می شود. مفهوم«تنها با کسانی که خدا آن ها را دوست دارد، می توان به خدا رسید.» در دیالوگ ها مطرح می شود. در دیدگاه های شرقی امام حسن (ع) و یارانش از جمله کسانی هستند که خدا آن ها را دوست دارد. حال بیوک باید پرده عاشورا را نقاشی کند تا به وصال حق برسد.

یکی از مفاهیمی که بستر اصلی فیلم را می سازد، مرگ است. بیوک تصور می کند که زنده است و به زندگی غیرواقعی خودش ادامه می دهد. اما مرده است. بیوک چندین بارشاهد مرگ دیگر دوستان و عزیزان خود است. او برای آن که بتواند خود را برای سفر به دنیای دیگر آماده کند، طبق گفته مشدی حسن باید کفن خود را به امضای چهل نفر برساند و پس از این واقعه به دیدار چشمه کوثر مثالین نائل می شود. حوضی که از بیرون دایره و درونش یادآور شمسه بود. حوضی پر از نور حق در تکیه ای که سیاه پوش امام حسین(ع) است. او به حوض نزدیک می شود و در چشمه ای پر نور، طرح پرده عاشورا را می بیند. به اتاقش می آید و قلم مو آغشته به رنگ قرمز را در دست می گیرد. تصویر فراموش شده و حال او به فکر فرو می رود. تصویر فراموش شده، یادآور دیدگاه افلاتون که معتقد است «آدمی همه چیز را می داند و تنها فراموش کرده» است. اما این بار تصویر های ماورایی در جریان نقاشی ها در ذهن بیوک زنده می شوند. فرشته ها در عالمی دیگر درحرکتند و بر اثر چکیدن اشک خون آلود یک فرشته بر قلم موی بیوک، تصویری از سر امام حسین(ع) بر نیزه به دست بیوک کشیده می شود. تنها پس ازکشیدن این تصویر است که بیوک می تواند به دیارباقی سفر کند. مفاهیم عرفانی بسیاری درگستره رئالیستی و دنیای واقعی فیلم تصویر می شود. مفهوم سفر، جاده، گل سرخی که پس از بوئیدن آن بیوک جان می سپارد و قطره رنگ قرمز بر صفحه همچون قطره اشک آن فرشته یا سری بر نیزه است.این فیلم تصویری از طبیعت دردل مفاهیم عرفان شرقی استحاله می شود. دنیایی از رمز و راز که در نقاشی ایرانی متجلی بوده وکارگردان با استفاده از تکنیک های نقاشی بر بستر زندگی بیوک تصویر می کند. بله تصویر می کند. در واقع این فیلم نوعی نگارگری لحظات اما درگستره یک قصه به ظاهر رئالیستی است. به جرات بایدگفت کمترکارگران ایرانی به استفاده از تکنیک های نقاشی در فیلمبرداری و طراحی داستان توجه داشته. توجه به رنگ و ارزش های رنگی، یکی دیگر از مقوله های اصلی است که در این فیلم استفاده شده.

اگر بخواهیم پا از جریان روزمره نقد فیلم بیرون بگذاریم. این فیلم در ساحت آثار فرمالیستی است. استفاده از فرم، تکنیک های نقاشی، دورگیری برای برجسته کردن یک چیز،توجه به نقاشی ایرانی که از دوران عباسی با حضور نقاشان چینی و مانوی متحول می شود… ازمسائلی است که در این فیلم وجود دارد.بیوک مرده است و روح او در این حال صیرورت دارد. این صیرورت با مرور خاطراتش تا لحظات پیش از مرگ خود، یعنی درمقابل جسد خودش قرارگرفتن ادامه دارد.

به نظر می رسد کارگردان برای جدا کردن او از دنیای برون، روش دورگیری در نقاشی را استفاده کرده و با استفاده از تکنیک های فیلمبرداری،«بیوک»را از تصاویر و پیش زمینه جدا می کند. یعنی روشی که در نقاشی برای برجسته کردن موضوع از آن استفاده می شود. نوعی تداوم تابلوهای نقاشی در بستر فیلم. از سوی دیگر اتاق بیوک به دو بخش تبدیل می شود. بخشی که نماد دنیای خاکی است و بخشی نیز حوضی به شکل شمسه و یادآور زهدان مادر و لحظه تولد، همچنین الوهیت و عرفان زندگی اوست. شرقیان معتقدند که مرگ نوعی سفر در آبهای دور است. همچنین در لحظاتی که بیوک دوران کودکی خود را مرور می کند؛ تصاویر با رنگ های مات، تصویری بی روح است. این همانندی لحظه های زندگی بیوک با دوربین و تکنیک های سینما، بحق گستره ای از فرمالیسم را ایجاد می کند. زیرا بیوک یک نقاش است و نقاش لحظات را به تصویر می کشد. از مقابل تابلو فرش در بازارچه و لحظه ای از طرح فرش می گذرد و به دنیای تصویر می رود. در عناصر نقاشی فرش قرار می گیرد. او جزئی از نقاشی شده و بعد زمان شکسته می شود. این دیدگاه همچنین کشیدن سرامام حسین(ع) در نقاشی پرده عاشورا یادآور تکنیک اسپیرال درمکتب نقاشی هرات می تواند باشد. درتکنیک اسپیرال حرکت حلزونی است. بیرون و اندرون، جهان ماورا و واقع گرایی، توجه به مرکزیت نقاشی مورد توجه است. همچنین شکسته شدن بعد در نقاشی مقوله ای است که ما در دل فیلم نیزشاهدیم. زمانی که بیوک به تصاویر و فرش ها می نگرد بعد زمان شکسته می شود و او در ساحت اثر قرار می گیرد. عناصر نقاشی با محوریت حضور بیوک درکنار یکدیگر قرار می گیرند.

از سوی دیگر خانه بیوک و نرده ها یادآور اسلیمی های آبی فیروزه ای دریک نگارگری است. می دانیم که اساساً با دیدن تصاویر طبیعت، گل و گیاه طرح های نگارگری به وجود می آید و بعد ها در طرح فرش نیز استفاده می شود. حال خانه بیوک،مملو از داربست های اسلیمی وار، گل و گیاه و منظره های زیبای طبیعی است که او را به دنیای نقاشی پیوند می زند. او در دل طبیعت و با بوییدن یک گل جان می دهد و وارد دنیای تصویرمی شود. بیوک از منظره و چشمه ای گذران که شاید چشمه عمرش باشد، می گذرد و به عمق تصویر نقاشی جان خود می رود. یعنی او خود به نقاشی تبدیل می شود.

آنچه تصویر تازه ای از بیوک ارائه می کند، دنیای خیال او برای رسیدن به بهشت و تعبیر دوستش اکبر از تابلوی جهنم است. هرچند تابلو در ایران، مفهومی از پرده خوانی و تعزیه را نیز دارد. درتعزیه هر پرده تابلویی است که برای مخاطبان روایت می شود. تابلویی مملو از داستان های مختلف. اما بیوک با دیدن تابلوی جهنم مدتی حیرت می کند. مفهومی که درمعنا شناسی فیلم در برخورد با مرگ رخ می دهد. مرگ یعنی لحظه تحیر و حیرت بیوک. این تحیر از دیدن یک اثر هنری نیز پیش می آید. بنابراین شاید بتوان گفت، مرگ تابلویی زیبا و هنری است که ما درحیرت آن می‌میریم.

نوشته از اشک یک فرشته تا تابلوی مرگ اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سوره سینما- پارس نوشت: فیلم سینمایی«ترنج» آخرین ساخته مجتبی راعی، که هم اکنون بر پرده سینماهای کشور است داستان یک مینیاتوریست ایرانی است که با یک مدیر هنری به پاریس می رود تا در یک نمایشگاه گروهی شرکت کند. بنا بر این می شود تا او در آینده یک نمایشگاه انفرادی بگذارد، اما اتفاقی که در هواپیما می افتد وی را به مسیر جدیدی می اندازد. مسیری که «دید»ش را به زندگی عوض می کند. “ترنج” سومین اثر در سه گانه راعی پس از ساخت فیلم های «تولد یک پروانه» و «سفر به هیدالو» در رسیدن به یک زبان بصری دینی است.

«ترنج» بیش از آنکه یک فیلم قصه محور و مبتنی بر فیلمنامه باشد یک اثر شاعرانه و تصویرمحور بر مبنای یک ایده است. آنچه برای کارگردان مهم بوده و تلاشش را برای به منصه ظهور و بروز آن در پی داشته این است که بتواند یک مابه ازای تصویری و روایی برای «حرف» ی که می خواسته بزند پیدا کند و در این میان، آنچه به حاشیه رفته قصه بوده و آنچه کمتر وجود خارجی پیدا کرده فیلمنامه. فیلم یک روایت معناگرایانه است از یک موقعیت آیینی- هنری.تصویرگریِ نقش عشق در قاب مینیاتور ایرانی و بازتاب روح و روحیه عارفانه و متنبه یک هنرمند تصویرگر در موقعیتی تلنگروار. این تمام آن چیزی است که در «ترنج» می بینیم به علاوه عبور از برزخی که برای این مرد هنرمند پدید می آید و این برزخ، خود تبدیل می شود به یکی از هسته های اصلی فیلم. عبور از این برزخ در واقع زمینه روایت فیلم می شود و بستر تعریف شدن داستانش. اینکه انسانی میان دوزخ و بهشت، و برزخ ناشی از دوراهی این دو، نه تنها در واقعیت زندگی انسانیش، بلکه در صورتگری و طراحی هنرمندانه نیز گرفتار آید و این گرفتاری هنرمندانه، استعاره ای بشود از حقیقتی که در پس پرده این نماد، نهفته و نگفته است. ارزش اصلی «ترنج» هم در واقع، نه در نوع فیلمنامه و اجرای فیلمنامه ایش در یک روایت سینمایی، بلکه در همین «ایده» بکر و خجسته و جذابی است که تدارک دیده.

حال اینکه این ایده تا چه حد تبدیل به سینما شده و توانسته هویت سینماورزانه قابل قبول و نزدیک به استانداردی پیدا کند بحث دیگری است. در عین حال باید تاکید کرد که چنین «ایده» ای در اجرا درمی آید و نه در فیلمنامه. دلیلش هم «با معنایی» و صرفا قصه محور نبودن این اثر است.و این خاصیت نوعی از سینما است که به تعابیری همچون «معناگرا» مشهور شده اند و بنابر این دارند که به تجلیات تصویری معارف و مضامینی معرفتی دست یابند؛کاری بس مشکل و با ریسک بالا. در فیلم «ترنج» چنین موقعیتی با رویکرد تلفیقی نضج گرفته و ادامه یافته:طرح یک داستان و موقعیت رئال در تلفیق با یک موقعیت معنایی و معرفتی.تداخل میان ماده و معنا و تجسم و ماوراء. این تمام چیزی است که فیلم «ترنج» تلاش کرده با احیای فرمی ویژه خود بدان دست یابد.دستیابی که در برخی لحظات رخ داده و در فرازهایی هم به موفقیت چندانی نایل نیامده. ما در فیلم با «شخصیت هنرمند» مینیاتوریست در کنار اعضای «خانواده»، «دوست»، «آدم تاجر مسلک» و «فصل برزخ»ی و البته بحث «نمایش»گاه روبه روییم.

همه اینها در منظومه موقعیت ماورایی فیلم شکل می گیرد و مبنا می یابد. مرد در برگزاری نمایشگاه و تصویرگری تابلوی آخر مردد است، خانواده در دستیابی به فهمی درست از روحیه هنرمندش ناتوان و نیز دوستان که از او جا می مانند و آدم های تاجر صفت و دلال این میانه که تلاش دارند از هر موقعیتی حتی اگر در گستره ای از معنا و حقیقت و معنویت باشد حظ و بهره ای یکپارچه ببرند. در چنین فضایی است که دست حق از آستین هنر بیرون می آید و نفس هنرمند، مرشدی می شود برای او تا از کنگره عرش صلایش زند. نقاش دل به یار و پا به کار می نهد و زیر این رواق مقرنس، به مدد دل دیوانه خویش، نقش عشق می زند.ترنج، حکایت دل در برابر دیده است؛ و خنجری از پولاد باید تا زند بر دیده تا دل گردد آزاد…! فیلم، حرکتی مومنانه و نجیب است در خلق تصویریِ حقیقتی دلنشین از عبور انسان از مرز برزخیِ هوی و خدا.و رسیدن به آرامش و طمانینه و زیبایی خلق چنین هویتی آن هم در قالب هنر و سیمای مینیاتور ظریف و دل و دیده نوازِ ایرانی. «ترنج» آن هم در فضای غالب امروز سینمای ایران که میان داستان‌های آبکی آپارتمانی و شبه ارزشی سازی های مبتذل و جعلی و البته جشنواره ای سازهای وطنی که قبله شان آن طرف آب است، گرفتار آمده، اثری است که در همین حد از مجاهدت و سینماورزیش هم قابل ستایش است. اینکه در این شوره زار کسی پیدا شود و از بهشت و رهایی و رستگاری بگوید و بسراید.

نوشته مینیاتور ایرانی با جلوه‌ای از شور عشق اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

فیلم‌های سینمایی «تنهای تنهای تنها» به کارگردانی احسان عبدی‌پور و «ترنج» به کارگردانی مجتبی راعی اکران شده است، غلامرضا فرجی درباره وضعیت فروش این فیلم‌ها به سوره سینما گفت: امروز که ۱۱ روز از شروع نمایش فیلم سینمایی «تنهای تنهای تنها»  می‌گذرد، این فیلم با ۱۱ سالن سینما در تهران توانسته ۴۳ میلیون تومان فروش داشته باشد. اکران شهرستان فعلا برای این فیلم سینما هویزه مشهد را در نظر گرفتیم و یک سالن سینما در بوشهر. همچنین فیلم سینمایی «ترنج» با گذشت ۱۱ روز از زمان شروع اکران با ۱۰ سالن سینما توانسته ۲۳ میلیون تومان فروش داشته باشد.

وی ادامه داد: با توجه به اینکه چنین فیلم‌هایی باید کمی از اکرانشان بگذرد، تا بتوانند از طریق مردم و پیشنهاد به یکدیگر تماشاگر خود را پیدا کنند، احتمال دارد فروش آنها در روزهای آینده سیر صعودی داشته باشد. اما باید بدانیم که فیلم‌های فرهنگی بحث گیشه برای آنها اولویت اصلی نیست. ما هم اکنون مشغول فراهم کردن شرایط  اکران فیلم سینمایی «سربه مهر» به کارگردانی هادی مقدم دوست  به عنوان فیلم بعدی هستیم که به زودی روانه اکران خواهد شد.

«ترنج» و «تنهای تنهای تنها» را حوزه هنری پخش کرده است.

نوشته فرجی: برای فیلم‌های فرهنگی فروش در اولویت اول نیست اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته آلبوم عکس گفتگوی مجتبی راعی با سوره سینما اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سوره سینما- محمدعلی حیدری: «ترنج» تازه‌ترین فیلم مجتبی راعی که این روزها روی پرده رفته، اثری متفاوت درباره توجه به معنویت، اصالت فرهنگی و ذخایر ارزشمند هنری جامعه ایرانی است. تجربه‌ای جدید در کارنامه فیلمسازی که در تمام سال‌های فعالیتش نشان داده دغدغه‌هایش را به هیچ بهانه و بها فراموش نمی‌کند و همواره سینما برایش رسانه‌ای موثر و جذاب برای روایت قصه‌هایی است که ذهن و درون ما را متوجه نکاتی می‌کنند که از آنها غافل مانده‌ایم. در جهان پرآشوب و هویت باخته امروز تماشای «ترنج» خالی از لطف نیست. مجتبی راعی در گفتگویی مفصل با سوره سینما درباره روند تولید این فیلم و دغدغه‌های فرهنگی‌اش صحبت کرد.

*گفته بودید بعد از «تولد یک پروانه» ایده‌ای برای شما مطرح شد و آن ایده شما را رها نکرد ولی هر بار خواستید به سراغ آن بروید مسائل مختلف باعث شد نتوانید آن را به فیلم تبدیل کنید. یک بار خواستید آن را بسازید، فیلم‌نامه‌اش هم با نام «سفر به تاکستان» در مجله‌ فیلم‌نگار چاپ شده بود، ولی چون جنبه‌ ادبی آن بیشتر بود باز هم موفق به ساخت این فیلم نشدید. تا این‌ که در سال ۹۰ این امکان برایتان به وجود آمد. زمانه‌ شما در سال ۹۰ صاحب چه ویژگی‌ و ساختاری بود که باعث تحقق چنین ایده‌ای شد؟

مجتبی راعی: وجه کلی‌تر ماجرا این است که من همیشه فکر می‌کنم بخشی از فرهنگ ما قابل افتخار است، همان بخشی که مولانا، عطار و حافظ آن را نمایندگی می‌کنند. این وجه متعلق به یک ایران فرهنگی است که از ایران سیاسی و جغرافیایی امروز بسیار بزرگ‌تر است، یعنی این فرهنگ در تاجیکستان، آذربایجان، افغانستان و قسمتی از پاکستان هم وجود دارد. من برای فیلم تولد یک پروانه به سنگاپور رفته بودم، در بازار آن کشور پیرمردی هندی از من پرسید کجایی هستی؟ و تا من گفتم ایرانی، گفت شکر خدای را عزّ و جل … هر نفس که فرو می‌رود ممد حیات است و چون برمی‌آید مفرح ذات. مغازه‌داری هندی در آن کشور خیلی روان گلستان سعدی را می‌خواند، و من خیلی حیرت کردم. گفتم چطور این‌ها را بلدی؟ گفت من متعلق به نسل گذشته‌ی هند هستم که آشنایی با فرهنگ ایرانی در میان اشراف آن‌ها یک امتیاز بود و به فرزندانشان در مدرسه زبان پارسی را به خاطر سعدی و حافظ یاد می‌دادند. خانواده‌ی ما خیلی پولدار بود و در مدرسه این‌ها را یاد گرفتم و از آن زمان قطعاتی از ادبیات فارسی را حفظ هستم. من به این موضوع فکر کردم که این چه فرهنگی است که آدمی هندی در سنگاپور این‌طور با آن در ارتباط است. به نظر من این فرهنگ در ادبیات ثبت شده و ادامه پیدا کرده است. یکی از ویژگی‌های مهم این فرهنگ داستان‌گویی است. منهای حافظ که غزل‌سراست همه داستان‌گو هستند و داستان‌های زیادی گفته‌اند. فرهنگی که داستان‌گوست، حتماً می‌تواند وارد سینما بشود. این داستان‌ها با مدیوم ادبیات گفته شده و ماندگار شده اند. تولد یک پروانه تلاشی بود برای نشان دادن این‌که چه میزان این برخورد را می‌توان به حوزه‌ی سینما وارد کرد.

من در آن زمان این مبحثی که درباره‌ آن صحبت می‌کنم را اصلاً نمی‌فهمیدم، آقای براهیمی به گردن من حق زیادی دارند. ایشان می‌گفت که در آن زمان چون نقاشی در فرهنگ ایرانی تحریم بوده ادبیات وسیله‌ی ارتباطی روز بوده است و فرهنگ ایرانی با مدیوم ادبیات حفظ شده، به ما رسیده، در همه جای دنیا ترجمه می‌شود و هواخواه دارد. حالا این فرهنگ چگونه از ادبیات می‌تواند وارد سینما بشود؟ به نظر من فرهنگ ایرانی که فرهنگی قصه‌گوست و نماینده‌ی آن مولاناست سرمایه‌ی بزرگی است که ما از آن غافل شده‌ایم. ارزش این فرهنگ اثبات‌شده است، هفتصد سال پیش فردی در این فرهنگ سخن گفته و هفتصد سال است مخاطب دارد و در گفت‌و‌گو و برقراری ارتباط با مخاطب خود موفق بوده است. این همان چیزی است که آقای براهیمی توجه مرا به سمت آن جلب کرد. ایشان حرف زیبایی می‌زد، می‌گفت آن روز ادبیاتی مد بوده و مردم با آن حرف می‌زدند که با آن ادبیات سعدی گلستان را نوشته و مردم به عنوان ادبیات فرهیخته نه عامه‌پسند آن را می‌فهمیدند. امروز چون ما آن ادبیات را نداریم، خود آن نوع ادبیات حجاب شده است. وقتی با آن ادبیات صحبت می‌کنید یک جوان امروزی می‌گوید من خیلی از لغاتی که به کار بردید را نمی‌فهمم و باید برایم ترجمه کنید. حتی بعضی از شعرها را وقتی جایی می‌نویسند برای آن پانویس می‌گذارند و لغات را ترجمه می‌کنند. به همین دلیل خود آن ادبیات که باعث حفظ و نگهداری بسیاری از مفاهیم شده است حجاب است. حالا برای استفاده از این ادبیات در سینما باید لباس ادبیات را دربیاوریم و اصل و مقصود موضوع را به زبان سینما بیان کنیم. داستان قادر است به مفاهیم لباس سینما، تئاتر و حتی اپرا بپوشاند و سینما به دلیل فراگیر بودن بهترین شکل داستان‌گویی است. تولد یک پروانه تجربه‌ی خوبی بود و هیچ‌کس به من نگفت آن فرهنگ نتوانسته در این‌جا منتقل شود. آقای شاپوری فیلم‌نامه‌ی اولیه‌ی فیلم را نوشتند، متنی که ایشان نوشته بودند هنوز در بخش‌هایی ازجنس ادبیات بود. آقای براهیمی آن زمان این موضوع را طرح کرد و کمک کرد از توصیفات ادبی دور و به سینما نزدیک شویم، بسیاری از دیالوگ‌های فیلم را هم ایشان نوشتند. آن فیلم برای من تجربه‌‌ی خوبی بود، اما به دلیل سخت بودن این نوع تجربه نمی‌توانستم پشت سر هم از این نوع فیلم‌ها بسازم. بعضی‌ها به من می‌گویند شما اصلاً همین‌طور فیلم بساز، فکر می‌کنند من هر زمان اراده کنم می‌توانم چنین فیلمی بسازم.

واقعیت این است که چون چنین تجربیاتی وجود نداشت خیلی سخت بود و سال‌ها طول کشید تا به نتیجه برسد. آن زمان به سراغ سوژه‌ای رفتم که الآن به فیلم ترنج تبدیل شده است. بار اول که فیلم‌نامه را نوشتم کاملاً ادبی بود و اصلاً خوب نشد. بعد از مدتی یک بار دیگر نوشتم و تقریباً فیلم سفر به هیدالو هم از کنار آن درآمد. بعد از ساختن سفر به هیدالو یک بار دیگر فیلم‌نامه را با اسم سفر به تاکستان نوشتم. این فیلم‌نامه خوب شد و بعضی‌ها که فیلم‌نامه را می‌خواندند خوششان می‌آمد و می‌گفتند چرا آن را نمی‌سازی؟ من می‌دانستم که این فیلم‌نامه هنوز ادبی است و لذتی که به خواننده می‌دهد ناشی از نفس ادبیات است. جالب است که وقتی شما یک فیلم‌نامه‌ی ادبی می‌نویسید، آدم‌ها با آن ارتباط برقرار می‌کنند، آن را درک می‌کنند و می‌گویند چرا فیلمش را نمی‌سازی؟ نمی‌دانند دقیقاً به همین علت که آن‌ها به‌خوبی آن فیلم‌نامه را درک می‌کنند نمی‌شود آن را ساخت، چون این ادبیات است نه سینما. برعکس وقتی سینمایی بنویسی بعد از ساخت خوب درک می‌شود و در مرحله‌ی فیلم‌نامه فهمیده نمی‌شود. این نوع سناریوها برای ساخت به مشکل برمی‌خورند چون شما دستور تصویربرداری یک فیلم را نوشته‌اید نه ادبیات عرفانی که قابل فهم باشد. آن را می‌خوانند و می‌گویند زیاد متوجه نمی‌شوم منظورتان چیست؟ برای چنین فیلم‌نامه‌هایی  به‌سختی تهیه‌کننده پیدا می‌شود، به هر حال به من اعتماد کردند. جواب سؤالی که پرسیدید این است که دو سال پیش من احساس کردم زمان ساخت این فیلم است، چون هم تجربیاتم به جایی رسیده بود که می‌توانستم این فیلم را بسازم و هم بعد از آن دو فیلم شاید درک این یکی ساده‌تر می‌شد. کمااین‌که کسانی بودند که فیلم ترنج را سومین فیلم سه‌گانه‌ی من می‌دانستند و می‌گفتند این فیلم سومین فیلم بعد از تولد یک پروانه و سفر به هیدالو است. البته اصطلاح سه‌گانه ابتدا از بیرون به من رسید، واقعاً هم این‌طور است. این سه فیلم وقتی با هم دیده شوند نوعی از سینما را تشکیل می‌دهند که البته امتیاز آن متعلق به مولانا، عطار و حافظ است، نه متعلق به من. من فقط به سراغ فرهنگی رفتم که هفتصد سال پیش ساخته شده و تا امروز امتحانش را پس داده است. این سه فیلم نوعی از فیلم‌سازی بر مبنای آن ادبیات هستند. نمی‌دانم نتیجه‌ی خوبی داشته است یا نه، ولی قطعاً تلاشی در یک جهت مشخص است، تلاشی برای شکل‌گیری نوعی از فیلم‌سازی.

*من دوباره به سؤالی که از شما پرسیدم اشاره می‌کنم. مراحلی باید طی می‌شد تا شما این فیلم را بسازید، می‌خواهم بدانم گذر زمان باعث این اتفاق شد یا شرایط اجتماعی زمان وقوع آن را تعیین کردند؟ این احساس چگونه در شما ایجاد شد؟

واقعیت این است که ما از نظر فرهنگی در شرایطی قرار نداریم که بگوییم آگاهی فرهنگی وسیعی در جامعه و در مدیریت جامعه‌ ایرانی هست که ما را به سمت و سوی خاصی می‌برد. سینمای ما چندپاره است و هرکس به‌طور جداگانه برای خودش کار می‌کند و مدیریت آگاه فرهنگی وجود ندارد. اگر کسی در سینما کار مهمی انجام می‌دهد نتیجه‌ی تلاش خود اوست، سینمای ما محصول تلاش‌های فردی آدم‌هاست. شاید در دهه‌ی شصت عده‌ای با آگاهی سعی کردند سینمای بعد از انقلاب را سامان بدهند و در آن دوره تصمیم‌گیری آگاه فرهنگی وجود داشت، ولی بعد از آن دائماً از چنین مسیری دور شدیم و الآن دیگر آدم‌ها کار خودشان را انجام می‌دهند. جواب سؤال شما این است که بیشتر در من این شرایط به وجود آمد که احساس کردم می‌توانم از آن داستان سینما بسازم. البته در عین حال مدیری هم پیدا شد که به من اعتماد کرد. چون سناریو منطبق بر این فیلم نیست سناریو دستور ساخت چنین فیلمی است، آن هم در ذهن من. گفتم آن دو فیلم را ساخته‌ام و این هم سومی آن‌هاست و او به من اعتماد کرد، اعتمادی که برای من بسیار مهم بود چون اجازه داد این فیلم را بسازم. تقریباً همه‌ی فیلم‌سازان دنیا سناریوهایی دارند که آرزو دارند آن‌ها را بسازند و شرایط ساخت برایشان فراهم نشده است، این سناریو از همان‌ها بود که می‌توانست داغش بر دلم بماند، خوشحالم که این‌طور نشد و توانستم این فیلم را بسازم.

*چطور به نام ترنج سیدید؟ «تولد یک پروانه»، «سفر به هیدالو» و «ترنج». انتخاب این نام‌ها اتفاقی بود یا بر اساس دغدغه‌های ذهنی خاصی انتخاب شدند؟

اساساً این مسیر باید خودش برای خود تصمیم بگیرد و از پیش نمی‌توان برای آن تصمیم گرفت. مسیر این نوع سینما که مسیر کاملاً رنج‌باری است، در زمان سناریونویسی و ساخت کشف می‌شود. وقتی شما کلیشه‌ مشخصی دارید، مثلاً یک نفر دزد است و پلیس قرار است او را دستگیر کند، این کلیشه بارها در تاریخ سینما ساخته شده و شما می‌توانید بر اساس آن‌ها کار کنید. فیلم‌سازانی که در مسیرهای کلیشه‌ای حرکت نمی‌کنند و مسیر جدیدی را انتخاب می‌کنند همه چیز را باید در حین سناریونویسی و ساخت کشف کنند. به همین دلیل در ساخت این فیلم‌ها به یک تیم همدل نیاز دارید و اگر تیم خوبی نداشته باشید این نوع فیلم‌ها نابود می‌شوند. من در هر سه فیلم چنین تیمی داشتم، تیمی که متوجه بودند قرار است چه کاری انجام بدهیم و به درست انجام شدن کار کمک می‌کردند.

*هر فیلم همیشه با یک تیم شکل می‌گیرد، وجه تمایز تیم شما چه بود؟

بعضی اوقات افرادی حرفه‌ای هستند، مثلاً فیلم‌بردار حرفه‌ای به همه‌ ویژگی‌های فیلم‌برداری که شامل نور، کمپوزیسیون، پرسپکتیو و … مسلط است و از هر چه قرار است فیلم بگیرد خیلی خوب این کار را انجام می‌دهد، هر عنصر اضافه‌ای را حذف می‌کند و کادر بسیار زیبایی درست می‌کند ولی در آفرینش فیلم مشارکت نمی‌کند. این تصاویر خوب را تحویل می‌دهد و دیگر مسؤولیت این‌که این تصاویر چگونه هستند با او نیست.

*یعنی خود را یک مأمور نمی‌داند بلکه یاری است در کنار دیگر اعضای تیم .

بله، این‌ افراد می‌آیند و آماده‌اند تا رنج بکشند. گاهی اوقات که فکر می‌کنیم این پلان به‌خوبی نمی‌تواند منظور ما را منتقل کند، همه کمک می‌کنند و شکل درست را پیدا می‌کنند و خیلی اوقات همان بچه‌ها این شکل درست را پیدا می‌کنند. زمان ساخت تولد یک پروانه در جایی که ناپدری به پسر می‌گوید مادرش فوت شده است قرار بود یک دویست تومانی که آن زمان پول کمی نبود به پسر هدیه بدهد. من احساس می‌کردم این پسر که خیلی مغرور است نباید این پول را بگیرد، ولی در عین حال می‌خواستیم این ارتباط برقرار بشود. یدالله نجفی که صدابردار فیلم بود گفت ناپدری پول را در جیب پسر بگذارد، او هم پول را از جیبش بیرون نمی‌اندازد و هم نمی‌گیرد و تشکر کند؛ این پیشنهاد خیلی خوبی بود. صدابردار ما می‌داند که من دنبال چه چیزی هستم و چون یار است ایده‌های خوبی می‌دهد. در این نوع فیلم‌ها همه‌ی تیم، همه‌ی آن‌هایی که درک می‌کنند قرار است چیزی خلق بشود، کمک می‌کنند و در این خلق شریک می‌شوند.

*یکی از امتیازات شما این است که به سینما مسلط هستید و حرف دلتان را به فیلم تبدیل می‌کنید. یکی از موضوعاتی که به این ترتیب مطرح می‌شود این است که جایگاه مخاطب برای شما چیست و چه تعریفی از مخاطب فیلم‌هایتان دارید؟ استقبال از فیلم تولد یک پروانه محدود بود و برای فیلم ترنج هم قاعدتاً همین اتفاق خواهد افتاد. آقای راعی، مخاطب فیلم‌های شما چه کسانی هستند؟

این بحث پیچیده‌ای است و شک دارم الآن بتوان به نحو بایسته وارد این بحث شد. ولی به هر حال، به نظر من جامعه‌ی ایرانی از نظر فرهنگی جامعه‌ی نرمالی نیست. به این معنا که صاحب فرهنگی قدیمی است که در همه جای دنیا کاملاً قابل افتخار است. فکر نمی‌کنم در هیچ نقطه‌ای از جهان با هر متفکری از هر فرهنگی صحبت کنیم، بگوید فرهنگ ایرانی که مولانا و عطار نماینده‌ی آن هستند برای ما چیز خاصی ندارد. منظورم از متفکران بزرگ‌ترین‌های بشر در هر زمینه‌ای هستند. اما این فرهنگ در حال حاضر چه میزان در جامعه‌ی ما حاضر است و مردم تا چه حد با این فرهنگ فکر می‌کنند؟ کسانی که مخاطب ماهواره‌ها هستند و به‌تدریج فراموش می‌کنند ایران از نظر فرهنگی کجاست، چقدر به دنبال این فرهنگ هستند؟

یک بار در ماه رمضان برای کاری پیش کسی رفتم. ایشان برای من چای آورد و من گفتم ممنونم، نمی‌خورم. کمی بعد پرسید چرا چای را نمی‌خوری؟ فکر کرد سرد شده و آن را عوض کرد. من دوباره گفتم نمی‌خورم. آن شخص فکر کرد شاید در خانه‌ او نمی‌خواهم چیزی بخورم و با اصرار پرسید چرا نمی‌خوری؟ گفتم چون روزه هستم. گفت برای چه؟ گفتم برای این‌که ماه رمضان است. خیلی تعجب کرد. یعنی فردی در ایران و در تهران زندگی می‌کند و نمی‌داند که ماه رمضان است. خودش می‌گفت چون ما تلویزیون ایران نمی‌بینیم متوجه نشدیم که ماه رمضان شده است. من نمی‌خواهم او را تقبیح کنم، می‌خواهم بگویم که این ارتباط فرهنگی قطع شده است. این آدم با کسی‌که هنوز در آن فرهنگ زندگی می‌کند تفاوت دارد. به نظر من هرچه پیش می‌رویم جامعه‌ ایرانی از فرهنگ خود بیشتر فاصله می‌گیرد. اگر آمار بگیریم که قبلاً تا چه حد ماهواره رواج داشته و الآن وضعیت چگونه است، آمار نگران‌کننده خواهد بود. برای این فیلم من در یکی از دهات همدان پسری را دیدم که برای یکی از نقش‌ها مناسب بود. یکشنبه بود و برای این‌که با او دوست بشوم گفتم این قسمت سریال کلاه پهلوی چطور بود؟ خوب بود؟ گفت مصطفی در زندان است! من حرف او را نفهمیدم، اما بعد از مدتی متوجه شدم «مصطفی» نام شخصیت یکی از سریال‌های ترکیه‌ای است که هفته‌ پیش به زندان رفته است. زمانی آدم‌ها در شهرهای مرزی ماهواره می‌بینند، می‌گوییم به دلیل هم‌مرز بودن، فرهنگ‌ها به هم نزدیک‌اند. ولی همدان لب مرز نیست، وسط ایران است. این‌که در شمال تهران تلویزیون ایران را کم ‌ببینند پذیرفتنی است، ولی همین موضوع در مورد یک روستا در همدان خیلی عجیب است. جامعه‌ی ایران از این فرهنگ دور شده و به نظر من این مسئله نگران‌کننده است. بخشی از مخاطبان ما زندگی جدیدی دارند و تابع فرهنگ ایرانی نیستند و از آن جدا شده‌اند. به شکلی دیگر و با معیارهایی متفاوت فکر می‌کنند. این یک بخش از موضوع است.

از طرف دیگر، این موضوع مطرح می‌شود که هنوز بسیاری از ایرانی‌ها ایرانی‌اند و آن فرهنگ هم به‌راحتی از ذهن آن‌ها بیرون نمی‌رود ــ یعنی فرهنگ ملی در ناخودآگاه همه‌ی آدم‌ها حضوری پررنگ دارد. به همین دلیل بعضی‌ها که خارج از ایران زندگی می‌کنند بعد از مثلاً سی سال به یاد این‌جا هستند و همان‌جا به یاد ایران کارهای عجیبی می‌کنند. یکی از دوستان من می‌گفت یکی از سرهنگ‌های دوران شاه که بعد از انقلاب از ایران رفته بعد از بیست سال این‌قدر دلش تنگ می‌شود که در عید نوروز خودش را سیاه می‌کند و لباس قرمزی هم می‌پوشد و به محله‌ای در لوس‌آنجلس که ایرانی‌ها در آن هستند می‌رود. پلیس این آدم را دستگیر می‌کند که چرا به سیاه‌پوست‌ها توهین کردی؟ منظور من این است که این فرهنگ دائماً برای آدم‌ها زنده می‌شود و به همین دلیل من ناامید نیستم. این فرهنگ سرمایه‌ای است که وجود دارد و متعلق به ماست. مدیریت فرهنگی در ایران در این زمینه چندان درست عمل نکرده است. نمی‌خواهم بگویم چه کسی این کار را کرده است. زمانی که جایی آتش می‌گیرد، موضوع اصلی در درجه‌ی اول این است که این مکان آتش گرفته است، نه این‌که چه کسی این‌جا را آتش زده است، قصدی داشته یا نابلد بوده است؟ این‌ها موضوعاتی نیست که لازم باشد الان به آن بپردازیم.

*شاید بتوان گفت که به جای مدیریت فرهنگی مهندسی فرهنگی انجام شده است؟

من الآن نمی‌خواهم وارد این بخش بشوم و در مورد نتیجه صحبت می‌کنم. در حال حاضر ما جامعه‌ای داریم که اصالت فرهنگی جذابیت چندانی برای او ندارد، و بیشتر حریم‌شکنی فرهنگی است که توجه او را جلب می‌کند. اگر به جوان ما بگویند که فیلمی از روی داستان پیر چنگی مولانا ساخته شده است، برایش جالب نیست و نمی‌خواهد آن را ببیند. بیست سال است می‌گوییم رزمندگان ما مثل فرزندان امام زمان مقدس و پاک هستند، و حالا یک نفر این حریم را شکسته است و تعدادی لات نشان می‌دهد و می‌گوید اتفاقاً رزمندگان ما شبیه این‌ها هستند. این حریم‌شکنی برای آن جوان قدر و قیمت زیادی پیدا می‌کند ــ بیشتر از این‌که کسی بتواند فرهنگ جبهه را به‌خوبی نشان بدهد؛ نفس حریم‌شکنی اهمیت دارد. تصور چنین داستان‌هایی چندان مشکل نیست. مثلاً این سوژه را در نظر بگیرید‌ که پنج خانم فریب خورده‌اند، و کارآگاه متوجه می‌شود این پنج نفر را در واقع یک فرد واحد فریب داده و تغییر لباس داده است؛ بعد متوجه می‌شوند که این فرد یک روحانی است. این طرح هیچ ارزش هنری ندارد و بسیار مبتذل است، اما ارزش حریم‌شکنانه‌ی زیادی دارد و مطمئناً اگر ساخته بشود فروش خوبی خواهد داشت؛ به این دلیل که جامعه‌ی ایرانی نرمال نیست. در یک جامعه‌ی نرمال آدم‌ها می‌گویند این ارزش هنری ندارد و چرا من باید وقتم را برای این‌طور چیزها بگذارم. یکی از دوستانم می‌گفت در آمریکا، که مانند ایران جامعه‌ی جوانی دارد، فیلم‌های پرفروش درباره‌ی جوان‌هایی با عینک دودی و رژ قرمز و … نیست و فیلم‌های پرفروش آن‌ها کمتر از این نوع فیلم‌های تین‌ایجری است. باید دید آن‌ها چه فرهنگی دارند که در آن فیلم‌هایی که صرفاً به ظواهر ژیگولویی می‌پردازند اهمیت پیدا نمی‌کنند؟ چرا این‌ چیزها در آن‌جا ارزشمند نیست که مردم حاضر باشند برایش پول بدهند و به سینما بروند؟ اگر این نوع فیلم‌های پرفروش را در کنار هم قرار بدهیم، غیر از این‌که حریم‌ها را شکسته‌اند، چه ارزش‌ هنری‌ای دارند؟ چرا نیاز که فیلمی واجد ارزش‌های هنری است کم فروش می‌کند؟ چند درصد از مردم می‌خواهند وقتی با فرزندانشان به سینما میروند در درجه‌ی اول سرگرم بشوند و در کنار سرگرمی چیزی هم یاد بگیرند؟

*آقای راعی شما در جواب سؤال من علت را این دانستید که مخاطب ما از فرهنگ ایرانی خود فاصله گرفته است. فکر نمی‌کنید فیلم‌سازان ما هم از فرهنگ ایرانی فاصله گرفته‌اند و این باعث چنین اتفاقی شده است؟

این دو با هم آمیخته شده است و این‌طور نیست که فیلم‌سازان فرهنگ جامعه را شکل ‌دهند. اتفاقاً یکی از توطئه‌هایی که در این سال‌ها علیه سینما انجام می‌شود این است که این‌طور نشان می‌دهند که اگر دوازده میلیون پرونده‌ قضایی از ملت ایران در دادگاه‌ها وجود دارد مسؤول آن‌ها پنج هزار نفر اهالی سینما هستند ــ این‌که منشأ اصلی فساد جامعه‌ ایرانی سینماست و بقیه هیچ مشکلی ندارند. من همیشه از خودم می‌پرسم که چطور هفتاد میلیون فرد فرهنگی و بی‌نقص از این پنج هزار نفر تأثیر می‌گیرند و نتیجه‌ آن دوازده میلیون پرونده‌ قضایی است! به نظر من سینما در بخش‌هایی از فرهنگ عمومی جامعه خیلی بهتر است.

*این بحث دیگری است. پس شما می‌پذیرید که فیلم‌سازان ما جز تعداد انگشت‌شماری از آن‌ها اصلاً فرهنگ ایرانی را نمی‌شناسند؟

بگذارید شکل دیگری بگویم. کسانی به حوزه‌ی سینما وارد می‌شوند و می‌خواهند از سینما پول دربیاورند و به شهرت برسند؛ آن‌ها از مد پیروی می‌کنند. آن‌ها همان کسانی هستند که می‌گویند همه‌ی ارزش یک فیلم به میزان فروش آن است و وقتی یک فیلم نمی‌فروشد بسیار فیلم بدی است و برعکس اگر یک فیلم بفروشد حتماً فیلم خوبی است. آن‌ها به این دلیل چنین اعتقادی دارند که انتظارشان از سینما پول و شهرت است. اگر بفهمند که اگر در فیلمشان یک بار از ابتدا تا انتها دعای کمیل را بخوانند پول زیادی به دست می‌آورند، تردید نداشته باشید که این کار را می‌کنند، به شکل مبتذلی هم این کار را انجام می‌دهند چون فقط پول برایشان مهم است؛ اگر هم بدانند که با پرداختن به فرهنگ غربی پول بیشتری به دست می‌آورند باز هم این کار را می‌کنند و برایشان هیچ چیز اهمیت چندانی ندارد.

اما نکته‌ مهم این است که امید ما به آن روح ملی فرهنگ ایرانی است که بسیار درست است و در همه‌ جوان‌ها وجود دارد. من هرکسی را که در خیابان‌های ایران می‌بینم فکر می‌کنم او واجد آن روح ملی فرهنگ ایرانی است، چون زمان زیادی طول می‌کشد تا این روح در یک نسل فراموش شود. شاید شما بپرسید پس چرا آن‌ها نمی‌آیند این فیلم‌ها را ببینند؟ پاسخ من این است که مدیریت فرهنگی ما، به‌خصوص در این هشت سال، باعث شده که آن‌ها سینما را از سبد خانواده‌ی خود حذف کنند.

*این که دیگر نامش مدیریت فرهنگی نیست.

نمی‌خواهم بدبینانه نگاه کنم، کم‌محلی فرهنگی، نادانی فرهنگی، بی‌توجهی فرهنگی یا هر اسم دیگر. بسیاری از افراد هستند که دوست دارند با خانواده‌ خود فیلمی ببینند که بعد از دیدن آن از این‌که این مسیر را طی کرده و به سینما آمده‌اند راضی باشند و حال خوبی داشته باشند. اما این آدم‌ها اصلاً خبردار نمی‌شوند که این فیلم‌ها را ببینند.

*اگر موافقید راجع به فیلم صحبت کنیم. یکی از ویژگی‌های فیلم کنترلِ بازی رضا ناجی است. شما از قبل روی این نقش حساسیت داشتید و تصمیم داشتید بازی ایشان را کنترل کنید؟

بیشترین درخشش رضا ناجی در فیلم آقای مجیدی بود. البته بعدها هم چند کار خوب از جمله «باد در علفزار می‌پیچد» انجام دادند. شخصیت ایشان در آن فیلم‌ها با این فیلم بسیار فاصله داشت. وقتی من تصمیم گرفتم با آقای ناجی کار کنم چند نفر به من گفتند انتخاب اشتباهی است، چون ایشان در آن نقش جا افتاده است و تماشاگر از او چنین انتظاری دارد و وقتی این‌طور بازی کند اصلاً پذیرفته نمی‌شود و دیگر مهم نیست که خوب بازی کند یا بد. این نکته فکر مرا زیاد مشغول کرد، تا جایی‌که تصمیم گرفتم هفت، هشت روز اول ارزیابی کنم که اگر انتخاب من اشتباه باشد بازیگر دیگری را جایگزین کنم. به همین دلیل روزهای اول خیلی استرس داشتم، چون اگر این شخصیت درون‌گرا برعکس نقش‌های برون‌گرای قبلیش از کار در نمی‌آمد باید تصمیم جدیدی می‌گرفتیم. تقریباً یک هفته طول کشید تا من مطمئن شدم که این نقش خیلی خوب درمی‌آید و رضا ناجی خیلی خوب بازی خواهد کرد. دلیل آن هم این بود که بعضی از بازیگرها از خودشان تصویری دارند و با آن تصویر نزد مردم پذیرفته شده‌اند و دوست دارند همیشه آن تصویر را ارائه کنند چون در بین مخاطبان آن تصویر امتحان شده  و موجب شده که دوستشان بدارند . چنین بازیگرانی وقتی با نقش جدیدی مواجه می‌شوند مقاومت می‌کنند و دلایلی می‌آورند که این کار امکان‌پذیر نیست. اگر خوب به حرف‌های آن‌ها گوش می‌کنید متوجه می‌شوید که در نهایت همه چیز برمی‌گردد به تصویر زیبایی که آن‌ها از خودشان دارند و نزد مردم هم پذیرفته شده است.

*شما با بازیگر دیگری هم مذاکره کرده بودید؟

نه، ولی در فکر فرد دیگری هم بودم…. ویژگی رضا ناجی این است که کاملاً صادقانه می‌گوید تو می‌خواهی من چه کاری انجام بدهم؟ برای همین قادر است به حرف دیگران گوش کند. ما ایرانی‌ها بعضی اوقات خوب گوش نمی‌دهیم و هنگام صحبت طرف مقابل مشغول آماده کردن جملات بعدی خودمان هستیم. رضا ناجی این‌طور نبود؛ کاملاً با دقت گوش می‌داد و من هم سعی می‌کردم با دقت چیزی را که می‌خواستم به او منتقل کنم. همان بار اول این‌قدر نزدیک به خواسته‌ی من نقش را اجرا می‌کرد که خیلی خوشحال می‌شدم. ارتباط ما دائماً بهتر می‌شد، تا جایی‌که گاهی اوقات وقتی بخش‌های خیلی پیچیده‌ای از فیلم را توضیح می‌دادم، از چشم‌های رضا می‌فهمیدم که مسئله را فهمیده است و لازم نیست بیشتر توضیح بدهم. بازی می‌کرد و می‌دیدم فوق‌العاده است. رضا ناجی خیلی باهوش است. یک روز لازم شد پلانی را تکرار کنیم، اوقات تلخی کردم که چرا این‌طور شد و ناجی همان‌طور که به من نگاه می‌کرد گفت این میزانسن طوری است که وقتی من این‌جا می‌ایستم باید چهار انگشت با میز بغلم فاصله داشته باشم. من الآن برمی‌گردم و ببینید که چقدر فاصله دارم. برگشت و دیدم که همان‌قدر فاصله دارد. ایشان با این سن عین یک کامپیوتر در میزانسن دقیق است. بعد از یک هفته از کار مطمئن شدم، و الآن هم از بازی رضا راضی هستم. نقش خیلی پیچیده‌ای بود و کسانی که بازیگر هستند پیچیدگی این نقش را می‌فهمند.

*اندیشه‌ مرگ بعد از بازگشت از فرانسه به سراغ رضا ناجی می‌آید. در فرانسه چه اتفاقی ‌افتاده بود که باعث این تحول شد؟

ناجی در فرانسه تصمیم می‌گیرد به دنبال دنیا برود، قرار می‌شود نمایشگاهی انفرادی برای او ترتیب بدهند که در دنیای یک هنرمند یعنی شهرت و پول. فرانسه مهد نقاشی‌ دنیاست و حتی نقاش‌های کنار خیابان در منطقه‌ مون پارناس خیلی خوب نقاشی می‌کنند. بعضی از آن‌ها که در کشور خودشان نقاشان مهمی بودند وقتی به فرانسه می‌آیند مجبورند در آن‌جا کار کنند چون سطح نقاشی در آن کشور خیلی بالاست. اگر یک گالری مهم در فرانسه حاضر باشد برای یک نفر نمایشکاه انفرادی برگزار کند، فرصت مهمی است. رضا ناجی به فرانسه می‌آید تا کارهای مهمی انجام بدهد، نمایشگاه انفرادی برگزار کند که طبعاً برای او کاتالوگ چاپ می‌شود، مشهور می‌شود و فروش خوبی هم خواهد داشت. رضا ناجی می‌خواهد این نوع زندگی را ادامه بدهد، منتهی تقدیر دیگری دارد. در هواپیما یک لحظه حس می‌کند از جسمش خارج شده است و وقتی برمی‌گردد اولین جمله‌ای که می‌گوید این است که من زنده هستم. داوودنژاد که کنار او نشسته است آن‌قدر در جهان او نیست که می‌گوید غیب می‌گویی؟ معلوم است که زنده‌ای! این نقطه‌ی شروع مسیری است که خواسته‌ی خود او نیست. اهمیت فرانسه در این است که ما می‌دانیم خواسته‌ی ناجی طی طریق عرفانی نیست، او می‌خواهد شب و روز کار کند نمایشگاهی درجه یک بگذارد، به شهرت و پول برسد و به معنای دقیق کلمه به دنیا دست پیدا کند. کارهایی را برای دل خودش انجام می‌دهد و کارهایی را برای حرفه‌اش می‌کند. مثل خیلی از بازیگرها که کارهایی را به خاطر حرفه، حضور در صحنه و پول انجام می‌دهند و کارهای کمی هم هست که برای دلشان انجام می‌دهند. اگر تهیه‌کننده بفهمد که چقدر دوست دارند این کار را انجام بدهد ممکن است به او نصف دستمزد را بدهد، البته خیلی اوقات خودشان هم برای این کارها دستمزد کم می‌گیرند. جک نیکلسون در همین زمینه مصاحبه‌ معروفی دارد. ناجی هم می‌خواهد پول دربیاورد و مشهور بشود، کار حرامی هم انجام نمی‌دهد ولی به هر حال مسیر زندگی دنیاست. آن مسیر دیگر به او تحمیل می‌شود و در آن قرار می‌گیرد. حالا قرار است در انتهای مسیر به چیزی بالاتر از پول و شهرت دست پیدا بکند. به نظرم در فیلم این اتفاق می‌افتد، یعنی آخر فیلم  به نوعی مرگ‌آگاهی شیرین دست پیدا می‌کند.

نمایی از فیلم «ترنج»

*یعنی به مرحله‌ استغنا می‌رسد.

بله، در انتهای فیلم مرگ را تحقیر می‌کند، و آن تخم‌مرغی که می‌خرد شوخی نیست.

*با توجه به امکانات و وضعیت فعلی سینما جلوه‌های ویژه‌ بصری فیلم خیلی خوب از آب درآمده و امتیاز بزرگ فیلم است.

یکی از نکات این فیلم این است که ما نیاز نداشتیم همانند فیلم‌های هالیوودی کار کنیم. برای ساختن فیلمی درباره‌ مینیاتور ایرانی اصلاً دلیلی وجود ندارد که مانند آن‌ها کار بکنیم. ما برای بعضی از آثار آقای فرشچیان تست سه‌بعدی (۳D) آن‌ها انجام دادیم. درباره‌ این مسئله آقای سحرخیز می‌توانند با دقت توضیح بدهند. دوربین از لابه‌لای شاخ‌وبرگ‌های مینیاتور رد می‌شد و …. احساس کردیم که این دیگر مینیاتور نیست، چون مهمترین ویژگی مینیاتور دوبعدی بودن و نداشتن عمق و پرسپکتیو است. توانایی مینیاتور بیان مضامینی والاتر از مسائل رئالیستی و عادی است و این توانایی به دلیل همین ویژگی به دست آمده است. بالای یک خط آتش است و پایین آن آب. در پایین ماهی‌ها هستند و در بالا جهنم تصویر شده است. این طرف درخت است؛ معلوم نیست چه زمانی آب است، چه زمانی درخت است و چه زمان آتش. به دلیل همین ویژگی مفاهیم بزرگ انتزاعی می‌توانند در مینیاتور بیان بشوند. این هم از آن چیزهایی است که در فرهنگ ما از میان رفته است. به نظر من فرهنگی که مینیاتور در آن پدید می‌آید همان فرهنگ مولاناست، یعنی این بیان از آن فرهنگ بیرون می‌آید، این‌که می‌خواهد عالم مثال را به ما نشان بدهد. به همین دلایل من حس کردم که مینیاتور ایرانی برای فرهنگی که بناست در این فیلم جاری شود محمل خوبی است. ما تعدادی مینیاتور جدید را بررسی کردیم و دیدیم حال و هوای جدید آن‌ها از تصوری که از مینیاتور ایرانی داریم دور است. شاید آقای دکتر حسامی که کارشناس این بخش بودند و مدرس دانشگاه الزهرا و پردیس اصفهان هستند، بهتر بتوانند راجع به این مسئله صحبت کنند. ما به این نتیجه رسیدیم که از مینیاتورهای قدیمی استفاده کنیم، اما دیدیم این ترکیب‌ها این‌قدر برای مردم آشناست که خیلی‌ها احتمالاً لحظاتی از فیلم بیرون می‌آیند و مثلاً می‌گویند این کار رضا عباسی است، این مکتب تبریز است و این یکی مکتب اصفهان. کارهای آقای فرشچیان هم کاملاً این خطر را ایجاد می‌کرد که مثلاً وسط فیلم بگویند این کار آقای فرشچیان چقدر خوب شده است. به همین دلایل دکتر حسامی پیشنهاد کرد عناصر مینیاتورهای قدیمی را انتخاب کنیم و با آن‌ها ترکیبات جدیدی بسازیم. هم چیز جدیدی است و هم در عین حال همان حال و هوای آن کارها را دارد. ما طی چندین ماه به این راه‌حل رسیدیم. چند نفر زیر نظر آقای حسامی تست زدند و راه‌های مختلفی را امتحان کردند. کم‌کم به چیزی رسیدیم که احساس کردیم برای این فیلم درست است. آن‌ها را اجرا کردند و روی همان‌ طراحی‌ها با آقای سحرخیز جلوه‌های ویژه را انجام دادند.

مثلاً در مورد فرشته‌ها ما ابتدا فرشته‌هایی که در تاریخ نقاشی هستند را استخراج کردیم. در دنیای غرب بیشتر فرشته‌ها جسمیت دارند، یعنی انسان‌هایی هستند که بال دارند، البته انسان‌های زیبایی هستند. حتی اغلب آن‌ها جنسیت هم دارند یعنی خانمی زیبا هستند که بال هم دارد. این جسمیت و جنسیت با جهان فیلم همخوانی نداشت، چون در عالم مثال هیچ چیز جسم ندارد و ماده نیست اما این فرشته‌ها جهان را کاملاً مادی می‌کردند. در تاریخ نقاشی غرب نوع دیگری فرشته هم پیدا کردیم اما آن‌ها هم راضی‌کننده نبودند و حالت بدوی داشتند، یعنی انگار چون هنوز نمی‌توانسته‌اند جسمیت را خوب بسازند این‌طور کار کرده‌اند. تا این‌که در نهایت رسیدیم به تابلوی معراج پیامبر اثر سلطان محمد. خیلی شگفت‌انگیز بود که فرشته‌های کار ایشان جسمیت و جنسیت نداشت، معلوم بود خانم هستند اما جنسیت زنانه و جسمیت مادی نداشتند. این‌قدر سبک بودند که انگار وزن چیزی که از بالا آورده‌اند آن‌ها را تا این‌جا کشانده است وگرنه بالا می‌روند. این تابلو از میراث‌های بزرگ فرهنگ ایرانی است. برای فرشته‌ها مدت‌ها کار کردیم تا به فرشته‌های سلطان محمد رسیدیم و این‌طور نبود که از ابتدا برایمان مشخص باشد که فرشته‌ها را باید از این نقاشی بیرون بیاوریم. ذهن ما از جاهای پایین‌تر و مادی‌تر شروع کرد تا به این‌جا رسیدیم. یا برای انتخاب فرشی که در فیلم هست ما ابتدا کتاب‌هایی در مورد فرش دیدیم که یکی از فرش‌های قدیمی را به عنوان فرشی که این آدم در خیالش می‌بیند اجرا کنیم. فرش مناسبی پیدا نکردیم و آقای حسامی شروع کرد به کار کردن و تست زدن. برای فرش ما با آقای حسامی و روح‌پروری که طراح صحنه بود صحبت‌های بسیاری کردیم تا به این نتیجه رسیدیم که خوب است کاری انجام بدهیم که قبلاً در تاریخ فرش انجام نشده است. اولاً فرش محرابی انتخاب کردیم که همین محرابی بودن در فرهنگ ما مهم است، محراب در ورود به عالم معناست. ثانیاً فرشی طراحی کردیم که داخل و بیرون آن با هم فرق داشته باشد، بیرون این فرش هندسی است و داخل آن اسلیمی. بیرونِ هندسی می‌توانست ثابت و محکم بماند و داخل آن شروع کند به حجم پیدا کردن و ساختن فضای خیال.  بعد از سی تست بالاخره به نقش یک فرش رسیدیم، آقای حسامی طرح آن را برای ما کشید و طرح را دادیم تا بافته شود. اگر کسی می‌خواست با دست فرش را ببافد هم خیلی گران می‌شد و هم حدود یک سال و نیم طول می‌کشید. این فرش با ماشین بافته شد و چون بیش از دوازده رنگ نمی‌توانست در آن به کار برود بعد از بافته شدن فقط یک هفته با رنگ روی آن کار کردیم و در نهایت این فرش با سی، چهل رنگ کار شد. به‌خصوص روی درخت وسط آن زیاد کار کردیم. صحنه‌ای که این آدم داخل فرش می‌رود به‌راحتی در فیلم جا می‌افتد، معما چو حل گشت آسان شود. می‌خواهم بگویم ما با سختی به همه‌ی این‌ها رسیدیم.

*آقای راعی فیلم شما در سکوت کامل خبری ساخته شد. علت خاصی داشت؟

این موضوع را یک بار دیگر هم گفتم که آن زمان این‌قدر فضا بد بود و با فیلم عصر روز دهم هم برخورد بدی شده بود که من مطمئن بودم هر فیلمی که شروع کنم سفارش می‌شود به ما حسابی رسیدگی کنند! ترجیح دادم فیلم بدون سروصدا ساخته شود که وقتی دوستان متوجه ماجرا شدند دیگر کار از کار گذشته باشد. می‌دانستم که در آن مدیریت من زیاد جایگاه خوبی ندارم و طبیعتاً نگران بودم. بعداً فردی با مدیران پرس تی وی تماس گرفته بود و گفته بود بهتر است فیلم‌های دیگری بسازید. من از آن‌ها ممنونم که این فیلم را ساختند.

*بازگشت سرمایه برای مدیران پرس تی وی اهمیت داشت؟

مدیران این شبکه می‌خواستند یک فیلم خوب بسازند و البته حتماً دوست داشتند که این فیلم فروش خوبی هم داشته باشد. ما در سه فرهنگسرا و چند جای دیگر تست کردیم و دیدیم کسی که این فیلم را می‌بیند، وقتی تمام می‌شود از فیلم راضی است و حالش خوب است.

*ولی تصمیم به دیدن این فیلم نوعی ریسک محسوب می‌شود.

من قبلاً هم گفتم که تماشاگران فرهیخته‌تر سینما را از سبد خانواده‌شان بیرون ‌گذاشته‌اند. وقتی ما زیاد به سینما سخت‌گیری می‌کنیم، سینما برای پرداختن به بعضی موضوعات احتیاط می‌کند. هرچه این سخت‌گیری بیشتر بشود درست است که درباره‌ی چیزهایی که نگران آنیم صحبت نمی‌کنند ولی آن چیزهایی که دوست داریم را هم نمی‌گویند. به نظر من سخت‌گیری غیر منطقی مهمترین عامل رشد ابتذال است. وقتی فیلم‌ها به سمت ابتذال می‌روند همه‌ی کسانی که به این فرهنگ دلبستگی دارند به‌تدریج ترجیح می‌دهند به سینما نروند و سینما را از سبد اوقات فراغت خود بیرون می‌گذارند. در این شرایط ما مشتریان خود را از دست می‌دهیم. اگر سینماهایی مخصوص آن نوع آدم‌های فرهنگی بود و همه می‌دانستند این سینما حتماً فیلم‌های فرهنگی اکران می‌کند، می‌دانستند اگر به این سالن بروند حتماً فیلم بهتری می‌بینند. در آن صورت اگر یکی از این فیلم‌های مبتذل را در آن سینما پخش می‌شد هیچ‌کس برای دیدن آن فیلم به سینما نمی‌رفت.

*اکثر فیلم‌های شما به تیر غیب گرفتار شده. این موضوع علت خاصی دارد؟

شاید فضای سینما نیاز به مدیریتی دارد که از من ساخته نیست. مهمترین علت آن هم این است که تعداد سالن‌های سینما خیلی کم است. در دبی که خیلی کمتر از تهران جمعیت دارد، بیشتر از کل ایران سینما وجود دارد. به دلیل کم بودن سالن‌ها به‌طور طبیعی تنازع بقا پیش می‌آید. اگر به پنجاه نفر بگویید برای نهار شما فقط پنج نان هست، مطمئناً دعوا می‌شود، حتماً باند تشکیل می‌شود و کسانی دست به انحصار می‌زنند و قسمت خوب نان را خودشان برمی‌دارند. پخش فیلم در ایران هم همین‌‌طور است و شما ناگزیرید در جریان‌های قدرت حوزه‌ پخش وارد شوید. مثلاً آن‌ها می‌توانند جلوی فروش زیاد یک فیلم پرفروش را بگیرند یا باعث فروش بسیار زیاد یک فیلم متوسط بشوند.

*البته این یک وجه قضیه است. وجه دیگر موضوع این است که ذائقه‌ی مخاطبی که در ذهن شماست با آن‌چه که در جامعه وجود دارد همخوانی ندارد.

طبیعتاً من آدمی نیستم که به دنبال این باشم که چه نوع فیلمی بسازم که خوب بفروشد، من هیچ‌وقت این کار را نکرده‌ام. به این دلیل که کسان دیگری هستند که با این هدف فیلم‌ می‌سازند، مگر ما تا به حال به آن‌ها گفته‌ایم که چرا فیلم‌های پرفروش می‌سازید؟ اما متأسفانه بعضی از آن‌ها دائم به ما می‌گویند چرا فیلم‌هایی می‌سازید که مخاطب کمی دارد. ما می‌گوییم خیلی خوب است که شما زیاد فیلم بسازید و صنعت سینما را به راه بیندازید و در کنار شما ما هم نوع دیگری فیلم می‌سازیم. چه عیبی دارد سلیقه‌های مختلف در عرصه‌ سینما حضور داشته باشند؟ این روزها چماق فروش درست شده، این‌که چقدر برای یک فیلم خرج شده و چقدر درآمد داشته است. مگر می‌توان یک اثر فرهنگی را این‌گونه سنجید؟ ولی این فضا به وجود آمده و به نظر من در آن هشت سال این فضا بسیار جدی شد. هر هفته در برنامه‌ی هفت با صدایی رسا جدول فروش اعلام می‌شود، در حالی‌که بعضی از فیلم‌ها فرصت خوبی پیدا نمی‌کنند، منظورم فیلم خودم نیست، این فیلم‌ها در فصل خوب و سینماهای خوب اکران نمی‌شوند، در حالی‌که در شرایط خوب می‌توانند فروش داشته باشند اما زور لازم را ندارند. در فضایی که اکران این میزان مریض است من متر اکران را از بین معیارهایم کنار می‌گذارم. اگر دو هزار سینما در ایران تأسیس بشود و تعدادی سینما به عنوان سینما‌های فرهنگی برای مردم جا بیفتند و آن نوع تماشاگران هم به سینما بروند، آن زمان اگر ببینم فیلمی که می‌سازم مخاطب ندارد مسئله برایم مهم می‌شود. وقتی سینمایی که همیشه فیلم پرفروش نمایش می‌دهد، فیلم من را اکران می‌کند طبیعتاً مشتریانی که عادت دارند در آن سینما فیلم ببینند از این فیلم اصلاً خوششان نمی‌آید. معرفی فیلم در آن‌جا اشتباه است و برای من هم اهمیتی ندارد که فیلم مرا نمی‌بینند.

*از اولین فیلم شما انسان و اسلحه تا آخرین فیلمتان ترنج حدود بیست و چهار سال می‌گذرد. در این مدت یازده فیلم ساخته‌اید. این تعداد فیلم برای فیلم‌سازی با قابلیت شما کم نیست؟

این راهی است که خود شما انتخاب می‌کنید. فردی از ابتدا می‌گوید فقط فروش برای من مهم است، برای آن آدم مدل ماشین، خانه‌، حساب بانکی و دارایی‌هایش اهمیت دارد. اما شما مسیری را انتخاب می‌کنید که بعد از بیست و چهار سال هنوز اجاره‌نشین هستید، ویلای شمال و ماشین مدل بالا ندارید و در عین حال متهم هستید که فقط فیلم پوزیسیون می‌سازید و فیلم‌های اپوزیسیون نمی‌سازید. این مسیر رنج‌ها و لذت‌های خود را دارد، من آن را انتخاب کرده‌ام و خوشحالم از این‌که در این مسیر حرکت می‌کنم.

*وضعیت سینما را چطور می‌بینید؟

وضعیت فرهنگی جامعه خوب نیست و سینما هم بخشی از آن است، که به نظر من از سایر بخش‌ها وضع بهتری دارد. بعضی از هنرهای دیگر خاموشند و به‌سختی سوسو می‌زنند. سینما به نسبت آن‌ها موقعیت خوبی دارد. مهمترین ابزار معرفی یک کشور در جهان امروز سینماست، البته آن نوع سینمای مبتذل که برای فروش ساخته می‌شود و عمدتاً از کلیشه‌های ثابت‌شده‌ استفاده می‌کند هیچ کشوری را خوب معرفی نمی‌کند. وقتی کسی فیلمی می‌بیند که هویت ایرانی دارد متوجه می‌شود هویتی در این فیلم هست که با هویت خود او متفاوت است. اگر ما به‌خوبی از یک فیلم غربی تقلید کنیم و در کشور فروش خوبی داشته باشد وقتی یک غربی این فیلم را می‌بیند می‌گوید من خودم اصل این فیلم را دارم، چرا باید از کپی آن که حداکثر برابر اصل است لذت ببرم. فیلم‌هایی که هویت ایرانی دارند توسط دیگران تشخیص داده می‌شوند و همین عامل جذابیت فیلم برای آن‌هاست. یک خانم خارجی به من می‌گفت زبان فارسی خیلی زبان عجیبی است در یک فیلم ایرانی دیدم مادری با فرزندش دعوا می‌کرد، ولی آهنگ صدایش آهنگ دعوا نبود، انگار داشت آواز می‌خواند. این‌قدر این زبان آهنگین و زیبا بود من حیرت کرده بودم که این مادر دارد بچه را با این زبان دعوا و تنبیه می‌کند. با خودم گفتم این چه نوع فرهنگی است که وقتی می‌خواهد دعوا کند زبانش این‌قدر آهنگین و لطیف است. منظورم این است که خود مخاطب تشخیص می‌دهد. من در جشنواره‌ای داور بودم و فیلمی از زمان پیری اوشین دیدم. اوشین در ذهن ما با دوبله‌ی فارسی جا افتاده است و این‌جا خودش به زبان ژاپنی حرف می‌زد، من اصلاً باورم نمی‌شد که زبان آن‌ها این‌قدر بریده‌بریده، مقطع و محکم است. می‌خواهم بگویم این‌ها امتیازات فرهنگ ماست که در سینما دیده می‌شود و ما باید از این موضوع استفاده کنیم. لزوماً فیلمی که از ما زیاد تعریف می‌کند، معرف هویت فرهنگی ما نیست و فیلمی که از ما انتقاد می‌کند حتماً مردود نیست چون ما تنها در یک صورت می‌توانیم انتقادات را رد کنیم که بگوییم ما قبلاً به جهان گفتیم که در جامعه‌ ما هیچ مشکلی اتفاق نمی‌افتد، شما قتل انجام می‌دهید ولی ما هیچ‌کس را نمی‌کشیم، شما دعوا می‌کنید، خیانت می‌کنید و سر همدیگر کلاه می‌گذارید اما ما هیچ‌کدام از این کارها را نمی‌کنیم. کسی که مدعی چنین جامعه‌ای باشد از هر انتقادی در فیلم ناراحت می‌شود. اما من می‌گویم عده‌ای در سینما دوست دارند به هر قیمت جایزه بگیرند و بنابراین سیاه‌نمایی هم می‌کنند، اما ما با چوب آن عده نباید سینما را بزنیم. کسی که این کار را می‌کند به ملت ایران خیانت می‌کند، سینمای ایران بهترین وسیله برای معرفی فرهنگی ایرانی و شیعی به جهان است و ما باید از این قابلیت‌ها استفاده کنیم.

نوشته نیاز نبود مثل هالیوود کار کنیم/ مدیریت فرهنگی لازمه تحقق فرهنگ ایرانی است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سوره سینما- به گزارش روابط عمومی فیلم «ترنج»، این فیلم که اکرانش از یکشنبه ۲۶ آبان ماه آغاز شده پنجشنبه ساعت ۱۹در سینما‌ آزادی نمایش ویژه ای داشت که در آن سینماگران مطرح و مدیران سازمان سینمایی حضور داشتند.

احمد رضا درویش، مهندس محمد رضا جعفری جلوه (مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی)، علیرضا داوود نژاد، ابوالحسن داوودی، حسن فتحی ،محمد آفریده، سید محمد مهدی طباطبایی نژاد (مدیر مرکز سینمای مستند وتجربی)، محمد حسین حقیقی، محمد علی حسین نژاد ، امیر حسین علم الهدی، غلامرضا فرجی، کیوان کثیران، سمیه قاضی زاده و…. حضور داشتند.

در ابتدای این مراسم مجتبی راعی کارگردان فیلم «ترنج» با اشاره به سختی های ساخت این فیلم اظهار امیدواری کرد که مخاطب با این فیلم ارتباط خوبی برقرار کند. فیلم «ترنج» با بازی رضا ناجی،محمود پاک‌نیت و حسین محجوب درباره‌ی یک مینیاتوریست آذری است که در برگشت از نمایشگاهی خارجی احساس مرگ می‌کند و مسیر روحی جدیدی را آغاز می‌کند. حوزه هنری «ترنج» را پخش می‌کند.

نوشته سینماگران به تماشای «ترنج» نشستند اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سوره سینما- فیلم سینمایی «ترنج» به کارگردانی مجتبی راعی این روزها اکران شده است. فیلمی با مخاطب خاص. داستان فیلم تازه این کارگردان که بخش اعظم کارنامه‌اش را روایت داستان‌هایی درباره توجه به اصل و معنای زندگی و گرایش به معنویت شکل داده درباره مینیاتوریستی است که با اندیشه‌ مرگ دست به گریبان است و تلاش می‌کند با سیر و سلوکِ درونی از آن مرحله عبور کند. کنترل بازی رضا ناجی (در مقایسه با سایر فیلم‌ها)، استفاده درست از بازیگران در نقش‌هایی تازه و جلوه‌های بصری خوب فیلم، از جمله امتیازهای آن به شمار می رود.

«ترنج» به گفته راعی با «تولد یک پروانه» و «سفر به هیدالو» یک سه گانه تشکیل می‌دهند. به تعبیر وی «ترنج» در کنار این دو فیلم معنا پیدا می‌‎کند. سوره سینما در گفتگویی مفصل با این فیلمساز وجوه مختلف «ترنج» را بررسی کرد. راعی  در این گفتگو به مباحث متنوع از جمله چگونگی ساخت «ترنج» و تعریف مخاطب ایرانی و فرهنگ ایرانی اشاره کرد و گفت: متاسفانه نه تنها مخاطب ایرانی از فرهنگ ایرانی خود جدا شده بلکه بسیاری از فیلمسازان هم نسبت به فرهنگ ایرانی خود بیگانه هستند.

 مشروح مفصل این گفتگو به زودی در سوره سینما منتشر خواهد شد. «ترنج» با بازی رضا ناجی، محمود پاک نیت، محمدرضا داوودنژاد، حسین محجوب، محمود نظرعلیان و … بازیگران این فیلم هستند. حوزه هنری «ترنج» را پخش می‌کند.

نوشته مخاطب امروز از فرهنگ اصیل ایرانی جدا شده است اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

نوشته افتتاحیه «ترنج» در سینما آزادی برگزار می‌شود اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سوره سینما- این فیلم که در سی و دومین جشنواره فجر اکران شد، به سرگروهی سینما آزادی، در سینماهای پردیس ملت، پردیس زندگی، ماندانا، اریکه ایرانیان، فرهنگ، جوان، شاهد، و پیام روی پرده می رود. «ترنج» با بازی رضا ناجی درباره مینیاتوریستی است که به فرهنگ و هنر ایرانی علاقمند است.

حسین محجوب، محمود پاک نیت، اتابک نادری، محمدرضا داوود نژاد و … بازیگران «ترنج» هستند. مجتبی راعی پیشتر فیلم‌های سینمایی «عصر روز دهم»، «تولد یک پروانه»، «جنگجوی پیروز» و … را کارگردانی کرده است.

نوشته آغاز اکران فیلم سینمایی «ترنج» اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

سوره سینما- باشگاه فیلم فرهنگسرای رازی در جلسه شماره ۵۰ از سلسله جلسات نقد و نمایش فیلم های روز سینماها، فیلم سینمایی «ترنج» را با حضور نویسنده و کارگردان، رضا ناجی، حسین محجوب، محمود نظرعلیان، و جواد طوسی چهارشنبه ۱۵ آبان ماه ساعت ۱۷:۳۰ به نمایش و نقد و بررسی می گذارد. در این فیلم که با بازی رضا ناجی همراه است، زندگی یک مینیاتوریست آذری روایت می شود. در کارنامه مجتبی راعی آثاری همچون «عصر روز دهم»، «سفر به هیدالو»، «صنوبر»، «تولد یک پروانه» و … دیده می شود و این جلسه همچون برنامه های پیشین در پردیس سینمایی رازی برگزار خواهد شد.

علاقمندان برای عضویت در باشگاه فیلم و حضور در این برنامه می توانند به آدرس میدان رازی، پردیس سینمایی رازی مراجعه و یا با شماره تلفن ۵۵۴۲۶۴۵۱ و ۵۵۴۰۹۵۴۹ تماس بگیرند. پخش این فیلم را سازمان توسعه سینمایی سوره برعهده دارد.

نوشته «ترنج» به فرهنگسرای رازی می‌رسد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

راعی تاکید کرد:‌ ما ۳۰سال است در تئوری پردازی دینی تنبلی کرده ایم و بزرگان دین این مبحث را آنقدر لایق ندانستند که مانند غربی ها درباره اعتقاداتمان نظریه بپردازند تا جوان ها سینما را آنگونه که ما می خواهیم بفهمند و در نگاهشان دیدگاهی با تئوری های دینی اسلامی ایجاد شود.ما سال هاست از این کم کاری ها ضررهای بزرگی دیدیم اما در عمل بعد از شهید آوینی و اندکی مرحوم محمدتقی جعفری ،‌ فقط جوادی آملی درحال پیگیری این مباحث است و اقداماتی کرده اند.

راعی توضیح داد : این نظریه پردازی از دست اهالی سینما و منتقدان جوان بر نمی آید و کار استخوان خورد کرده های معارف اسلامی است زیرا ما سینماگران اندک تخصصی در کار خودمان داریم و فرصت و تحصیلاتی در راستای امری اینقدر مهم و بنیانی نداریم. این نظریه پردازی در حیطه کسانی است که مطالعات بسیار بسیار وسیعی در حوزه دین و هنر داشته باشند و با اشراف و شامل نگری خاصی دست به قلم شوند که متاسفانه تعداد افرادی با این خصایص بسیار بسیار کم است.

وی افزود: اگرچه حرکت افرادی مانند جوادی آملی قابل تحسین است اما این فرد آنقدر وظایف سنگین و مهم تری داردکه نمی تواند شبانه روز روی تئوری در سینما وقت بگذارد و تا انتهای این مسیر را طی بکند و باید عده دیگری به ایشان اقتدا کنند و این مسیر را ادامه دهند و بیش از این مسیر فکری سینمای دینی را به قضا و قدر نسپاریم.

راعی در پایان تصریح کرد:‌ البته تا جایی که بنده در جریانم در حال حاضر گروهی تحقیقاتی ایشان را در این مسیر همیاری می کنند و باید منتظر بمانیم تا نتایج آن را ببینیم.

نوشته راعی: در تئوری‌پردازی سینمای دینی تنبلی کردیم اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

مجتبی راعی کارگردان سینما، درباره فعالیت کنونی خود به سوره سینما گفت: از مدتی پیش نگارش فیلمنامه سینمایی با نام «من، جولیا، جمیله» را آغاز کردم که هم اکنون مراحل پایانی را سپری می‌کند.

وی ادامه داد: این فیلمنامه ساختاری کمدی دارد، که با مضمونی دینی و معناگرا در فضایی شهری و اجتماعی روایت می‌شود. «من، جولیا، جمیله» فیلمنامه‌ای شخصیت محور است  و نوع  کمدی آن برای من تجربه جدیدی است. هنوز با تهیه کننده‌ای مذاکره نکردم اما با اتمام فیلمنامه برای فراهم کردن شرایط ساخت آن اقدام خواهم کرد.

مجتبی راعی فیلم های سینمایی «عصر روز دهم»، «جنگجوی پیروز»، «تولد یک پروانه»، «غزال» و … را کارگردانی کرده است و «ترنج» را در نوبت اکران دارد.

نوشته مجتبی راعی کمدی «من، جولیا، جمیله» را می‌سازد اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.

رضا ناجی به سوره سینما گفت: از آغاز امسال فیلمنامه های زیادی به دستم رسیده ، اما نتوانستم قبول کنم. من مدت هاا ست نقش های اول و دوم فیلم ها را بازی می کنم و کمی برایم سخت است در نقش های حاشیه‌ای قرار بگیرم.

وی افزود: این روزها فیلم می بینم، فیلمنامه می خوانم و در کل از دور به سینما نگاه می‌کنم، چون از اساس پیشنهادهایی که به من می شود مربوط به من نیست. نقش هایی دور از ذهن که نمی دانم چطور من را برای آن انتخاب کرده اند یا شخصیت هایی که حق مطلب آنها به درستی در متن ادا نشده است.

بازیگر اغلب فیلم های مجید مجیدی در چند سال اخیر بیان داشت: من فیلم های اجتماعی و تاریخی را دوست دارم و به گمانم سلیقه ام از سلیقه مردم دور نیست. پس چه بهتر که مدیران دولتی و فرهنگی جدید نیز توجه به خواست مردم را در صدر برنامه هایشان قرار بدهند.

رضا ناجی با بازی در فیلم سینمایی «بچه های آسمان» به شهرت رسید و از دیگر فیلم های او می‌توان به «باد در علفزار می پیچد»، «یک سطر واقعیت»، «ترنج» و … اشاره کرد. «ترنج» به کارگردانی مجتبی راعی که در سی و یکمین جشنواره فیلم فجر روی پرده رفت به زودی اکران عمومی می‌شود.

نوشته رضا ناجی: نقش حاشیه‌ای بازی نمی‌کنم، کم‌کار شده‌ام اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.