سه فیلمساز جوان توجه به نیازهای مخاطب و باز شدن فضای اجتماعی و فرهنگی را از عوامل ساخت فیلم خوب دانستند.

سوره سینما- محمد کارت: در یک بعد از ظهر داغ تابستانی همراه با هادی مقدم‌دوست، بهروز شعیبی و دانش اقباشاوی سه کارگردان جوان سینمای ایران که در سی و یکمین جشنواره فیلم فجر حضور داشتند و فیلم‌هایشان از منتقدان و مخاطب جشنواره‌ای نمره قبولی گرفت درباره دغدغه‌های کارگردان‌هایی صحبت کردیم که گام‌های نخست را برداشته‌اند و به آینده‌ای فکر می‌کنند که همراه با فراز و نشیب است. فرید فرخنده‌کیش مدیر فرهنگی و امور تولید سازمان توسعه سینمایی سوره هم در این نشست حضور داشت. 

فیلم اول و دغدغه‌های شخصی

فیلم اول شما چقدر براساس دغدغه‌های فردی‌ تولید شده است؟ آیا برای جلب اعتماد و رسیدن به جایگاه کارگردانی در این آثار مجبور شدید نظر تهیه‌کننده و سرمایه‌گذاران را به فیلم‌تان تحمیل کنید؟

هادی مقدم‌دوست: ببینید، بین تهیه‌کننده و کارگردان رابطه‌ای وجود دارد که مطمئنا یک طرف آن رابطه محاسبات اقتصادی است. یک کارگردان نمی‌تواند در فیلم خود از سرمایه تهیه‌کننده مراقبت اقتصادی نکند. اصلا عاقلانه و حرفه‌ای نیست. وقتی محصولی تولید می‌شود باید معادلات اقتصادی در آن لحاظ شود. فیلمساز موظف است که منافع اقتصادی تهیه‌کننده را در نظر بگیرد. از طرف دیگر تهیه‌ککننده نیز برای رسیدن به کیفیت ایده‌‌آل اثر توسط کارگردان وظایف موازی دارد. در حال حاضر گاهی احساس می‌شود وقتی کارگردانی قرار است فیلم خودش را بسازد، یعنی باید مقابل تهیه‌کننده قرار بگیرد. اما وقتی یک کارگردان و تهیه‌کننده درست یکدیگر را انتخاب می‌کنند منافع مشترک بسیار زیادی خواهند داشت. طبعا اگر یک کارگردان اهداف فرهنگی داشته باشد با تهیه‌کننده‌ای کار خواهد کرد که وجه تجاری سینما برایش در اولویت دوم قرار بگیرد. انتخاب صحیح و شناخت درست در رابطه کارگردان و تهیه‌کننده در سرنوشت اثر، تاثیر مستقیم دارد. به نظرم «سر به مهر» کاملا با تعامل میان کارگردان و تهیه‌کننده تولید شد. اما در مورد بخش اول پرسش شما باید بگویم که بنده با اعتقاد کامل فیلم دلخواهم را ساختم .

بهروز شعیبی: در سال ۹۱ تعداد زیادی فیلم‌ اول تولید شد و رشد کیفی در تعدادی از آثار مستتر بود. ارتقاء سطح کیفی در فیلم‌های اول نشان می‌دهد، فیلمسازان جوان با شناخت و توانایی بیشتری توانسته‌اند دغدغه‌های خودشان را بسازند. این موضوع به من و هادی و دانش هم برنمی‌گردد، بلکه محسن قرائی و افشین هاشمی هم یک موضوع را انتخاب و با فراغ بال و تمرکز روی آن کار کردند و توانستند «خسته نباشید» را به عنوان اولین فیلم خود بسازند. همینطور دوستان دیگری که در سال ۹۱ با تمرکز و تأمل فیلم ساختند. اتفاق سال ۹۱ این بود که برخی از فیلم‌های اول‌ توسط کسانی ساخته شد که از بدنه سینما آمده بودند، صنعت سینما را می‌شناختند و با دغدغه فیلم ساختند.

به طور مثال فکر نمی‌کنم به هادی و دانش قصه‌ای دادند و گفتند هفته بعد پیش‌تولید را شروع کن. بلکه این قصه و فیلمنامه مدت‌ها دغدغه آنها بوده و روی آن کار کرده‌اند، بعد با تهیه‌کننده‌ای که نگاه مشترکی نسبت به فیلم‌نامه داشته وارد مذاکره شدند و اثرشان را تولید کردند. برای خود من هم همین اتفاق افتاد. این جریان مشترک بین کارگردان و تهیه‌کننده باعث شد تا حدی در آثار فیلم اولی کیفیت مضمون و ساختار قابل قبول باشد.

نکته دوم باید همه ما بپذیریم که سینما یک صنعت است. در بیرون سینما گفته می‌شود تهیه‌کننده به کارگردان گفته است فلان فیلم را با شرایطی که می‌گویم بساز. اما در اغلب آثاری که وجهه فرهنگی و اقتصادی را با هم توأمان دارند مطمئنا هیچ کدام از عناصر، کارگزار یکدیگر نبودند و اثر با تعامل حداکثری تولید شده است. حتی در نظام استودیی که در سینمای آمریکا رایج است، حتما کارگردانی را انتخاب می‌کنند که آن قصه و موضوع را بشناسد بعد کارگردان پیشنهاد را بررسی می‌کند و در نگارش و بازنویسی فیلمنامه‌ای که توسط چند نفر نوشته شده است دخیل می‌شود. پس این نگاه بیرونی به سینماست که کارگردان نتوانسته فیلم خودش را بسازد و کلیت اثر تحت فرمان تهیه‌کننده بوده است. در سینمای ایران چند تهیه‌کننده هستند که کاملا فیلم را بدون در نظر گرفتن خواسته‌های کارگردان پیش می‌برند؟

شاید بعد از فیلم اول این اعتماد و تعامل با کارگردان انجام بشود. اما قبل از فیلم اول بیشتر کارگردان‌ها سعی در رفع خواسته‌های تهیه‌کننده دارند تا ایده‌آل‌های شخصی خود. چون مبنا بر جلب اعتماد است. 

شعیبی: تلاش بسیار و به هر قیمتی برای ساخت فیلم اول با هر کیفیتی معمولا جواب نداده است. تجربه ثابت کرده کسانی فیلم اول‌شان موفق شده که یا با فیلمنامه قوی یا با پیشینه‌ای قابل قبول نظر تهیه‌کنده را جلب کرده‌اند.

البته بودند فیلمسازان جوانی که فیلم‌های کوتاه موفقی ساخته‌اند، تجربه دستیار کارگردانی داشته‌اند اما برای ساخت فیلم اول‌شان مجبور شده‌اند با تهیه‌کننده‌هایی کار کنند که کاملا نگاه تجاری به سینما داشته‌اند.آن فیلمساز مسیر زندگی هنری‌اش کاملا عوض شده است.

شعیبی: خب چنین تهیه‌کنندگانی جز همان معدود افراد سینما هستند که به سینما نگاه تجاری صرف دارند و اکثریت را تشکیل نمی‌دهند. هم‌اکنون با حضور ویدئو در سینما ورود به جایگاه کارگردانی راحت‌تر شده است. فیلمسازانی هستند که فیلم اول سینمایی خود را می‌سازند و اثرشان کیفیت قابل قبولی هم دارد. حالا ممکن است فیلمشان معیارهای یک سینمای تجاری را نداشته باشد، اما وجه فرهنگی و جنبه هنری اثر قابل تحسین است.

اقباشاوی: وقتی فضای تربیت و استفاده از نیروی انسانی ما بی‌حساب و کتاب باشد، آنوقت با توجه به هزار دلیل امکان دارد یک فیلمساز در مسیر خیر  قرار بگیرد و بالعکس با هزار دلیل دیگر میتواند در مسیر سخیف شر بیافتد. به این عنوان که از کوزه همان تراود که در اوست.  به نظر من مولف‌ترینِ فیلمسازان ما همین تهیه‌کنندگان فیلم‌های سخیف هستند، چرا که هر کارگردانی را می‌توانند به سمت خواسته و سلیقه تجاری خودشان سوق دهند.

برای ادامه مسیر تنها جنبه هنری سینما را در نظر گرفتن کافی است؟ وقتی که سرنوشت یک فیلم هنری مشخص نشود چه سودی برای کارگردان و ادامه مسیر فیلمسازی او دارد؟ آیا تهیه‌کنندگان همیشه به او اعتماد می‌کنند؟

شعیبی: این به انتخاب خود کارگردان برمی‌گردد. گاهی آن کارگردان خلاقیت و توانایی لازم را برای کارگردانی سینما دارد اما جنس فیلمسازی خود را طوری انتخاب می‌کند که آثارش نمی‌توانند در گیشه موفق شوند یا حتی فرصت اکران عمومی بگیرند.

فرید فرخنده‌کیش: وقتی فیلمسازی از درون خانواده سینما به مسند کارگردانی می‌رسد و سال‌ها در جریان داخلی سینما قرار داشته مطمئنا وقتی اثری را تولید می‌کند مقتضیات اقتصادی و چرخه مالی آن را در کنار جنبه فرهنگی و هنری اثرش در نظر می‌گیرد. اما اغلب کارگردانانی که جنس فیلمسازی‌شان تنها جنبه هنری و فرهنگی دارد از طریق تحصیلات و ساخت فیلم‌های کوتاه و تجربی وارد سینما شده‌اند. با در نظر گرفتن سینما یک صنعت است باید گفت شکل معقو‌ل‌تر فیلمسازی با در نظر گرفتن وجوهات فرهنگی و هنری در کنار چرخه مالی اتفاق می‌افتد که افرادی مانند شما که از دل سینما شروع کردید، از آن آگاه هستید.

مقدم‌دوست: این دو نوع فیلمسازی مجزا از هم است. فضای سینمای فرهنگی با در نظر گرفتن گیشه نشاط خودش را دارد و فضای سینمای هنری نیز شادابی و نشاط خود را. نباید هیچ‌کدام به حال هم غبطه بخورند.

شعیبی: بله، آن کارگردان که فیلمش بر مبنای سینمای هنری ساخته می‌شود اعتبار و اعتماد را از طریق شرکت در جشنواره‌های بین‌المللی دریافت جوایز مختلف کسب می‌کند. اما جنس فیلمسازی ما با وجود اینکه حساسیت‌های هنری و فرهنگی در فیلم‌مان لحاظ شده است بیشتر منحصر به اکران داخلی است.

اقباشاوی: البته فیلم خوب و قابل قبول فیلمی است که هم بتوان در اکران داخلی موفق عمل کند هم در جشنواره‌های خارجی اعتبار کسب کند.

شما «تاج‌محل» را با حمایت حوزه هنری ساختی، آیا در این فیلم توانستی کاملا بر اساس دغدغه‌های فردی خود عمل کنی یا باید برای کسب اعتماد اعمال نظرها را می‌پذیرفتی؟

اقباشاوی: من «تاج‌محل» را کاملا با توجه به دغدغه‌های خودم ساختم و هیچ گونه اعمال نظری از طرف این نهاد به من نشد. ۷۰ درصد از خواسته‌هایم را انجام دادم، البته با بودجه محدود ریالی. اما در ایران  سینما هنوز به عنوان یک صنعت شناخته نشده است چراکه صنعت زیرساخت‌ها و پرورش نیروی انسانی کارآمد را می‌طلبد. وقتی رسیدن به جایگاه کارگردانی و تداوم مسیر کاملا قائم به فرد باشد، فیلم‌سازان جوان بااستعداد کاملا براساس تلاش‌های شخصی خود موفق به جلب اعتماد و ساخت فیلم اول سینمایی‌اش می‌شود و باز مسیر مشخصی برای تداوم حضورش وجود ندارد. این قضیه به بخش دولتی و خصوصی هم ربطی ندارد. در شکل ایده‌آل فیلمسازان جوان وقتی استعداد خود را ثابت می‌کنند آنها را مدیریت سینما در مسیری قرار می‌دهد که این حضور تداوم داشته باشد و آنها در آینده به فیلمسازانی مولف تبدیل شوند.

مثلا در سیستم استودیویی، جان‌فورد از دستیار کارگردانی شروع می‌کند و وقتی استعداد خود را ثابت می‌کند او را در مسیری قرار می‌دهند که نامش به عنوان یک کارگردان صاحب سبک و توانمند ماندگار می‌شود. پس پشتیبانی از یک فیلم‌ساز جوان چه در بخش خصوصی و چه در بخش دولتی باید تداوم داشته باشد. در ایران آقای رضا میرکریمی که به من اعتماد کرد و تهیه‌کننده‌ام شد با پشتیبانی و حمایت حوزه هنری توانست چند فیلم تاثیرگذار را در سینمای ایران کارگردانی کند و هم‌اکنون به جایگاهی تثبیت شده در سینما رسیده است. وقتی کانال مشخص و حمایت عادلانه برای ورود به سینما وجود نداشته باشد آنوقت فیلمساز جوان هم برای ساخت فیلم اولش با شانس، تقدیر و تلاش خود دست و پنجه نرم می‌کند و هم باید نگران ساخت آثار بعدی‌اش باشد.

مثل همان برنامه ریزی و حمایت و هدایت کیفی که در دوران طلایی و آینده ساز بنیاد فارابی در دهه ۶۰ به مدیریت مهندس بهشتی و همکارانش انجام شد. نتیجه کار جوانان در آن زمان را بررسی کنید. هنوز سینمای ما از نسلی تغذیه می‌کند که در دهه ۶۰ رشد یافتند. فیلمسازانی چون: احمدرضا درویش، رسول صدر عاملی، مجید مجیدی، کمال تبریزی، واروژ کریم مسیحی، کیومرث پوراحمد، رخشان بنی‌اعتماد، کیانوش عیاری،  بازهم بگویم؟ ولی در هشت سال گذشته عزیزان معاونت سینمایی چه دستاوردی برای سینما بر جا گذاشتند؟

البته از حق نگذریم آنها دستاورد مهمشان این بود که با دعواها و مسائلی که برای خانه سینما ایجاد کردند باعث شدند یک انسجام صنفی و همگرایی و تجربه نفس گیر عملی در مبارزات صنفی به مجموعه سینمای ایران اضافه شود . در دهه ۶۰ و ۷۰ کیفیت سینمایی مان رشد یافت و از سال ۸۴ تا ۹۲ مقاومت صنفی مان بالغ شد. در این راستا وقتی یک فیلمساز با تمام ماجراها چند فیلم می‌سازد و به تمکن مالی می‌رسد دیگر خودش تهیه‌کنندگی فیلمهایش را بر عهده می‌گیرد و باز سیستم مشخصی شکل نمی‌گیرد. اگر در بخش خصوصی و دولتی به شکل استودیویی از فیلمسازان حمایت شود هرکدام از دفاتر تولید می‌توانستند به تیم‌های قدرتمندی در عرصه سینما تبدیل شوند و فیلمسازان مهمی را در خود رشد دهند.

فیلم یا تله فیلم، مسئله این است!

در جشنواره فیلم فجر سال ۹۱ تولید فیلم اول به لحاظ کمی زیاد بود اما کیفیت تعداد معدودی به مدیوم سینما نزدیک بود. به طوری که اغلب منتقدان فیلم‌ها را تله‌فیلم می‌خواندند و حتی آثار شاخص جشنواره را تله‌فیلم‌های موفق می‌دانستند. دلیل این برداشت از آثار چه بود؟

شعیبی: این یک نقد ساده‌انگارانه است. سطح توقع منتقدان بالا نرفته است اگر سطح توقع آنها بالا می‌رفت کیفیت سینمای ایران نیز افزایش می‌یافت. من خودم بعد از ساخت «دهلیز» با خواندن نقدها متوجه شدم کدام منتقد باسواد و کدام منتقد بی‌سواد است. گاهی با خواندن دو خط از یک نقد می‌توان درک و توان منتقد را فهمید. به نظر سازنده‌ترین نقدها برای فیلمساز آنهایی هستند که توسط منتقدی نوشته شده‌اند که او با شناخت دقیق از سینما فیلم را تحلیل و ایرادات را در آن ذکر کرده است. این نقطه‌ضعف‌های یادشده توسط آن منتقد برای اثر بعدی فیلمساز و بالا بردن کیفیت کار او مؤثر است. منتقدان و نویسندگان یک بخش مهم و تعیین‌کننده در سینمای ما هستند و نباید ماهیت و سطح سواد خودشان را پایین بیاورند و نگاه ساده‌انگارانه به آثار داشته باشند. در دهه‌های پیش خیلی از این به قولی تله‌فیلم‌ها در قالب سینمای معناگرا اکران می‌شد که اگر الان ساخته و اکران می‌شدند قطعا به سختی نام فیلم بر آنها می‌گذاشتیم. چون هیچ یک از عناصر فیلم را در خود نداشتند. بعد از آن که نوعی از سینمای پیشرو متولد شد که یکی از پیشگامان آن اصغر فرهادی بود، عناصر فیلمسازی اعم از بازیگر، فیلم‌نامه، کارگردانی بیش از هر زمان دیگری شخصیت پیدا کرد و مهم شد. آن سینمای معناگرا که هیچ عنصر فیلمیک نداشت تله فیلم نبود اما فیلم‌هایی که امروز با رعایت اصول فیلمسازی ساخته می‌شود تله فیلم است؟

مقدم‌دوست: یک‌سری تعاریف هیچ‌گاه مشخص نشده، مثلا تعریف یک فیلم خوب مشخص نشده است. هرکس بر مبنای تعریف ذهنی خودش استدلالی نسبت به یک فیلم خوب دارد. یکی تصور می‌کند فیلمی که فروش زیادی داشته باشد فیلم خوبی است، یکی می‌گوید اگر هدف و نیت فیلم‌ساز خوب باشد فیلم خوب خواهد ساخت، دیگری تصور می‌کند اگر یک فیلم در جشنواره‌های بین‌المللی موفق شود فیلم خوبی است. در سالهای اخیر اگر در هر کدام از این تعاریف اجماع وجود داشته باشد آن چیز خوب معیار می‌شود، این تعاریف تنها مربوط به فضای داخل سینما است.  مهم ارتباط آثار با مخاطبان است که سرنوشت نهایی را برای یک فیلم مشخص می‌کند.

اما باید در نظر داشت که همین مجموعه نظرات داخل سینما می‌تواند سرنوشت فیلمساز را عوض کنند. برای فیلم‌ساز اولی که فیلم‌اش مورد قضاوت اهالی رسانه، منتقدان و تماشاگران جشنواره قرار می‌گیرد مجموع نظرها در ادامه مسیر او تعیین‌کننده‌اند.

هادی مقدم‌دوست: مسیر من مسیر من است. یا عده‌ای مسیر من را هموار می‌کنند یا در مقابلم مانع‌تراشی می‌کنند. در نهایت خود فیلمساز است که سرنوشتش را مشخص می‌کند. ملاک مطلوبیت سودمندی است که سودمندی هم قابل آمارگیری نیست. باید سازوکار تشخیص سودمندی مشخص شود.

شعیبی: زمانی که ما قبول کنیم سینما یک صنعت است می‌توانیم با سازوکار معین تشخیص دهیم فلان فیلم سوددهی مالی ندارد اما به لحاظ فرهنگی وجود و ساختش ضروری است، و برعکس این قضیه.  اگر این موازنه در سینما صورت بگیرد تمام سلایق راه خودشان را پیدا خواهند کرد و ادامه مسیر خواهند داد. نکته‌ای که هادی به آن اشاره کرد به نظرم درست است باید ابتدا آمارگیری و مخاطب‌شناسی صورت بگیرد و بعد سازوکار دادن خوراک فرهنگی به طیف‌های مختلف تشکیل شود. چند وقت پیش در جایی صحبت از فیلم متفاوت بود یکی از منتقدان حرف خوبی زد، گفت: فیلم متفاوت خوب است اما تماشاگر متفاوت هم می‌خواهد، برای همین منتقد هم نباید فیلم را از دریچه نگاه خود ببیند و ارزیابی کند.

مقدم‌دوست: بنده گمان می کنم که برای صنعتی شدن باید کل سینما را به عنوان یک سازه بزرگ صنعتی نگاه کرد که اندام متنوعی دارد و باید باور کرد که همه اندام و قطعات مختلف این سازه برای کار کردن صنعت سینما لازم هستند. یکی می‌گوید سینما زیر ساخت ندارد. یکی می‌گوید فیلمنامه ندارد. یکی می‌گوید آموزش ندارد. یکی می‌گوید جشنواره نداریم. یکی می‌گوید سالن و سخت افزار می خواهیم و اینها کامل نیست . اما نکته این است سینما همه ی اینها را می‌خواهد . اینکه یکی می‌گوید سینما فلان را می‌خواهد نباید معنی‌اش این باشد قطعات دیگر لازم نیست . اگر فضای همکاری برقرار شود همه اینها باید با هم و به صورت موازی توسعه و رشد پیدا کند.  نمی‌شود یکی رشد کند و بعد نوبت بعدی شود. اصلا روش نوبتی در شکل گیری یک سیستم روش کند و وقت تلف کنی است. تعریف‌مان از پیگیری اولویت‌ها باید علمی‌تر باشد. وقتی می‌گوییم صنعت به نظرم باید همانند خود صنعت،  همانند راه اندازی یک مجموعه صنعتی، عمل کنیم و از درس‌های برنامه ریزی صنعتی بهره ببریم.

اقباشاوی: بخشی از صنعت سینما و حرکت چرخه مالی آن به کیفیت آثار برنمی‌گردد. بخش بزرگی از اقتصاد سینما به وضعیت اقتصادی جامعه و مردم بستگی دارد. وقتی بسیاری از خانواده‌ها در تامین نیازهای اولیه زندگی خود اعم از خوراک، پوشاک، مسکن و … مانده‌اند، کالاهای فرهنگی در اولویت ثانویه قرار می‌گیرند. جامعه ایران بعد از جنگ تبدیل شد به یک جامعه مصرفی، و وقتی یک جامعه مصرف‌گرا شد برای تولید، ارزش کمتری قائل خواهد بود. در چنین جامعه‌ای هموار درگیر کلیشه‌ها هستیم و مکانی برای رشد و تربیت نیروهای کارآمد جوان و اصولا فکر وایده نو  وجود ندارد پس در بحث فیلمسازی این جامعه، ساخت فیلم اول سینمایی و ادامه مسیر، کاملا قائم به فرد و با معجزه صورت می‌گیرد.

هر کدام از ما بر اساس اتفاق و معجزه توانستیم فیلم اول‌مان را بسازیم. بنده اگر اتفاقی فیلمنامه‌ام را به رضا میرکریمی نداده بودم و او با حمایت مدیران حوزه هنری من را پشتیبانی نمی‌کرد معلوم نبود کی شرایط ساخت فیلم برایم فراهم می‌شد.

نقش نهادهای دولتی در حمایت از فیلمسازان جوان

– هرکدام از شما با شرایط خاص و تلاش، توانستید فیلم اول خود را بسازید. فکر می‌کنید تأثیر نهادهای دولتی متولی سینما در تداوم فیلمسازی شما و دیگر فیلمسازان جوان چیست؟

دانش اقباشاوی: فضای کلی جامعه اگر مساعد باشد و در حیطه اقتصاد و فرهنگ، عدالت و دوراندیشی لحاظ شود مطمئنا خیرش به همه ابعاد جامعه خواهد رسید و سینما و سینماگران نیز شاهد نشاط و پویایی خواهند بود.

فرخنده‌کیش: نگاه حمایتی به دور از نظارت سرسختانه می‌تواند فضای نشاط و پویایی را برای فیلمسازان جوان و دیگر اهالی سینما فراهم کند.

مقدم‌دوست: در سینما و مدیریت کلان آن به مخاطب و سینماگر باید خیلی بنیادی فکر شود. ساز و کار مخاطب‌شناسی مهم‌ترین امر در سینماست که تصور می‌کنم ما اساسا بی‌توجه به این موضوع حرکت کرده‌ایم.

متولی مخاطب‌شناسی، مدیریت سینماست یا سینماگر؟

شعیبی: مگر می‌شود فیلمساز فیلمی را تولید کند و برنامه‌ریزی دقیق نداشته باشد. در سینمای ایده‌آل سازوکار مناسب تولید و توزیع وجود دارد. یک تهیه‌کننده برنامه‌ریزی دقیق برای تولید اثرش دارد و با مخاطب‌شناسی و با وجود زیرساخت‌های توزیع‌ کالای فرهنگی، اثر را برای مخاطبان گسترده عرضه کند. آمارگیری و طبقه‌بندی در تعریف کلی، به رابطه و تعامل فیلمسازان و مدیریت سینما برمی‌گردد.

با مشاوره یک تیم متشکل از کارشناس پخش و منتقد، فیلمساز می‌‌تواند اثرش را با برنامه‌ریزی دقیق تولید کند و از همان زمان ساخت، سرنوشت توزیع و چگونگی عرضه آن را پیشاپیش بداند. البته این یک ایده‌آل است که فیلمساز بتواند برای نمایش فیلمش برنامه‌ریزی کند.

 اقباشاوی: البته به نظر من پخش‌کننده‌ها مشاورین خوبی برای خط دهی به فیلمسازان نیستند. این را آمار و ارقام به خوبی نشان می‌د‌هد،  ببینید  بیشتر  پخش کننده‌های محترم سینمای ایران نسخه‌هایی ساده انگاران، و به تعبیری راحت الحلقوم را برای قصه‌ها تجویز می‌کنند. به طوری که تنها استفاده از پنج یا شش بازیگر زن و مرد خاص را شرط اکران موفق می‌دانند. ولی سالهاست که می‌بینیم اکثر استفاده‌های این نسخه‌ها آنقدر ها هم که تبلیغ می‌کنند موفق نیستند و این مشاوره/ تجویزها بیشتر باعث ایجاد سینمای سخیف شده تا سینمایی که استخوان دار و در عین حال اقتصادی و به صرفه باشد.

مقدم‌دوست: نیازسنجی مخاطب حلقه گم شده سینماست. این درست نیست که فیلمی ساخته شود، بعد از اینکه احیانا در فروش موفق شد دوباره برویم عین همان را بسازیم. نیازسنجی یعنی اینکه ما متوجه باشیم جامعه در حال حاضر استعداد و عطش پذیرش چه موضوعی را دارد.کشف نیازهای بالقوه مردم که سینما بتواند برای آنها پاسخگو باشد یک سازوکار مشخص را در می‌طلبد.

فرخنده‌کیش: نیاز مردم فقط چیزی نیست که نسبت به آن عطش دارند بلکه کالاهای فرهنگی می‌توانند برای جامعه نیاز ایجاد کنند. گاهی چیزی که اصلا مردم به آن احساس نیاز نمی‌کردند وقتی تولید می‌شود به علت بداعت مورد استقبال قرار می‌گیرد.

مقدم‌دوست: ببینید هر سال تعداد زیادی از کتاب‌های پرفروش کتاب‌هایی هستند راجع ‌به اینکه  چگونه اعتمادبه‌نفس داشته باشیم، یا راههای موفقیت و… حالا اگر یک فیلم سینمایی همین مضامین را در خود داشته باشد مطمئنا مردم از آن استقبال می‌کنند. نیازسنجی مرتبط با مردم‌شناسی است. شناخت جامعه و مطالبات مردم در آثار سینمایی دیده نمی‌شود در صورتی که این موضوع از اهمیت بسیار بالایی در موفقیت یک فیلم برخوردار است.

به نظرم نیاز جدی سینمای ما تشکیل یک سیستم یا شورای منسجم برای بررسی مطالبات مردم و نیازهای بالقوه جامعه است تا سینما بر مبنای اصول و درخواست‌های به روز جامعه حرکت کند. فیلم خوب از نظر من فیلمی است که به درد مردم بخورد این دردها همان نیازهای مردم است که باید شناسایی شود و با یک رویه درمانی و نگاه طبیبانه، جذاب، خلاق و سینمایی تولید شود.هدف از تشکیل این میزگرد، بررسی مطالبات نسل جوان فیلمسازی و چگونگی تداوم حضور موثر آنها بود، صحبت‌ها به سمت بحث‌های کلان سینما رفت. من شخصا توقعی ندارم بدون داشتن فیلمنامه مناسب و توانایی خودم همه چیز برایم فراهم شود تا فیلم بسازم. مطالبه من موضوع مخاطب‌شناسی و نیازسنجی است تا به وسیله شورا یا سیستمی که در مدیریت سینما این مسئله را بررسی می‌کند من فیلمساز متوجه شوم نیاز روز جامعه چه نوع موضوعاتی است.

شعیبی: اصلا می‌گویند بازاریاب کسی نیست که بگوید جنس را چطور می‌توان فروخت کسی است که بگوید چه چیزی تولید کن که فروش داشته باشد.

مقدم‌دوست: من نه وام می‌خواهم نه چیز دیگری، تنها اضافه شدن سیستم و تشکیلات در مدیریت سینما که وظیفه مخاطب‌شناسی و بررسی تحولات روز جامعه را بر عهده داشته باشد، مطالبه من به عنوان یک فیلمساز است. البته پروانه ساخت هم می‌خواهم.

مطالبات از مسئولان سینمایی

– آقای شعیبی بعد از ساخت «دهلیز» برای تداوم مسیر فیلمسازی خودت چه مطالبه‌ای نسبت به مدیریت و نهادهای متولی سینما داری؟

شعیبی: من خیلی ماجرا را پیچیده نمی‌بینم. چراکه هر دوره مدیریتی با یک عملکرد مختص به خود عمل می‌کند. اما بدنه سینما با وجود طی کردن فراز و نشیب‌های مختلف کار خودش را انجام می‌دهد. فکر می‌کنم مهم‌ترین دستورالعملی که در حیطه مدیریت سینما می‌تواند به ما کمک کند حمایت محتوایی از تهیه‌کننده‌هاست. یعنی تهیه‌کنندگان خودشان مسئولیت سرنوشت اثرشان را برعهده بگیرند و در زمینه اکران هم شرایط نمایش مناسب برایشان فراهم شود. همین که زیرساخت‌های نمایش برای یک فیلم فراهم باشد و فیلمسازان با فراغ بال موضوعات مورد نظر خود را انتخاب کنند، مطمئنا امثال ما نیز می‌توانیم در این چرخه ادامه مسیر دهیم. افراط و تفریط را باید از سینما گرفت. نه آنقدر فیلم تولید شود که ندانیم چکارشان کنیم نه آنقدر دایره تنگ شود که همه خانه‌نشین شوند.

در سالهای قبل مدیریت سینما اعلام می‌کرد مثلا امسال ۱۵ فیلم اولی را حمایت خواهیم کرد. اما در جشنواره فیلم فجر سال ۹۱ کمترین تعداد فیلم اولی‌ها با حمایت بخش دولتی ساخته شده بود. چراکه آن بخش از مدیریت سینما که وظیفه حمایت از فیلم اولی‌ها را داشت منفعل بود و کار نکرده بود. اما اتفاقاً این سیر به نفع فیلمسازان جوان تمام شد. وقتی که در سالهای قبل اعلام می‌شد ۱۵ فیلم اول مورد حمایت قرار می‌گیرد مثلا من طرحی را به تهیه‌کننده‌ای می‌دادم و او اگر می‌توانست طرح را تصویب کند و طرح جز آن ۱۵ فیلم قرار می‌گرفت تهیه‌کننده من را حمایت می‌کرد در غیر این صورت ریسک نمی‌کرد. در آن سالها بسیاری از امثال ما امکان ساخت فیلم پیدا نمی‌کردیم. ولی سال ۹۱ چون تهیه‌کننده‌ها می‌دانستند قرار نیست حمایتی اتفاق بیفتد خودشان به تکاپوی جلب سرمایه و … افتادند.

شاید چنین عنوان‌گذاری‌هایی به شکل آماری و بیلان‌دهی در بخش دولتی برای حمایت از فیلمسازان  جوان درست نباشد، چراکه سطح کیفی تولیدات را پایین می‌آورد و فیلمساز را مجبور می‌کند که خودش را جز گروه و دسته‌های مختلف قرار دهد تا بتواند فیلم بسازد.

آقای اقباشاوی شما برای تداوم مسیر فیلمسازی خود چه عواملی را موثر می‌دانید و چه مطالبه‌ای نسبت به مدیریت سینما دارید.

شاید فیلم «تاج محل» با معیارهایی که هم‌اکنون توسط برخی از تهیه‌کنندگان و پخش‌کنندگان برای فیلم بفروش باب شده است سازگاری نداشته باشد. اما در تمام دنیا نیز برای چنین فیلم‌هایی که نگاه فرهنگی دارند اکران مناسب و حمایت در این زمینه وجود دارد.

نه تنها «تاج محل» بلکه دیگر آثار این‌چنینی نیز در زمینه اکران باید به شکل ویژه حمایت شوند. به طور مثال می‌تواند اکران‌های ویژه برای مخاطبین مرجع مثل دانشجویان و فرهنگیان داشته باشد یا یکی دو سالن سینما که پاتوق فرهنگی هستند ۳ ماه اکران داشته باشد. چنین فیلم‌هایی به مرور زمان است که مخاطب خود را پیدا می‌کنند. به آثاری مثل «تاج محل» باید به مثابه یک تغذیه فرهنگی نگاه کرد و آن‌ها را از قانون کف فروش و … مُبرا دانست.  چگونه بود که در دهه ۶۰ و ۷۰ تا اواسط دهه ۸۰ در این سرزمین آثار فرهیخته و استانداردی مانند: «دونده»،‌ «ناخدا خورشید»، «عروس آتش»،‌ «نرگس»، «زیرپوست شهر»، «شوکران» و… فروش قابل توجهی داشتند. اما هم اکنون جنسی از سینما که نه دنیا دارد نه آخرت هم اکنون ترویج می‌شود و یکی از دلایلش می‌تواند این باشد که همانطور که کفش ملی را با آن کیفیت با کفش‌های بُنجل چینی عوض کردند با سینما همین کار را کردند.

با توجه به اینکه حوزه هنری پخش این فیلم و برخی از فیلمهای فرهنگی دیگر را برعهده دارد و همواره در زمینه پخش موفق عمل کرده است، پیش‌بینی می‌شود «تاج محل» نیز اکران مناسبی داشته باشد. شما برای تداوم مسیر و ساخت فیلم بعدی با کیفیت بهتر چه درخواستی از مدیریت سینما دارید؟ 

اقباشاوی: نمی‌خواهم ادای عرفا را دربیاورم، اما واقعاً من چیزی را برای خودم نمی‌خواهم به نظر وقتی فضای کلی جامعه رو به بهبود برود مطمئنا خیرش به همه ما خواهند رسید. امیدوارم مسئولین فرهنگی در دولت آینده با حمایت‌های عادلانه از کل سینما و بازتر کردن فضا برای هنرمندان زمینه رشد و پویایی را برای همه اهالی سینما به وجود آورد.

و در آخر برای انجام کار بعدی برنامه‌ریزی کرده‌اید ساخت فیلمی را در اولویت کاری قرار داده‌اید؟

اقباشاوی: دو طرح سینمایی دارم که به همراه کریم نیکونظر و رضا نوری مشغول کار روی آنها هستیم.

و شما آقای شعیبی؟

شعیبی: من هم مشغول کار روی یک فیلمنامه سینمایی هستم.

آقای مقدم‌دوست؟

مقدم‌دوست: با حمید نعمت‌الله مشغول کار روی فیلمنامه یک سریال به تهیه کنندگی محمدرضا شفیعی هستیم که قرار است من کارگردانی آن را به عهده داشته باشم.