سوره سینما

پايگاه خبری تحلیلی سینمای ایران

logotext
تاریخ انتشار:۲۸ فروردین ۱۳۹۷ در ۶:۴۵ ب.ظ چاپ مطلب

چراغ جشنواره جهانی فیلم فجر روشن شد/ کارگاه‌های فیلمنامه‌نویسی مهران کاشانی و نغمه ثمینی در «دارالفنون»

kargah-darolfonun-1

در نخستین روز برپایی کارگاه‌های «دارالفنون» سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر کارگاه‌های فیلمنامه‌نویسی مهران کاشانی و نغمه ثمینی برای دانشجویان ایرانی و خارجی برگزار شد.

به گزارش سوره سینما به نقل از ستاد خبری سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر، در روز نخست برنامه های بخش «دارالفنون» سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر دو کارگاه آموزش فیلمنامه نویسی توسط مهران کاشانی برگزار شد.

مازیار میری مدیر بخش «دارالفنون» پیش از شروع کارگاه در سالن حاضر شد و با اشاره به دوران طولانی آشناییش با مهران کاشانی از وی به عنوان یکی از بهترین فیلمنامه نویسان ایرانی نام برد.

در ادامه کاشانی موضوع کارگاه خود را ضرورت داستان، پیرنگ ها، ضرورت پیرنگ ها و معانی فرم ها عنوان کرد و کلاس را با این پرسش آغاز کرد که منبع انرژی داستان و آن چیزی که باعث می شود مخاطب به داستان گوش دهد چه چیزی است؟ همچنین از دانشجویان درخواست کرد که در پاسخ به این سوالات مشارکت فعال داشته باشند.

وی پس از اظهارنظر دانشجویان، «گپ» یا «شکاف» را عنصری دانست که باعث می شود مخاطب به داستان گوش دهد. وی سپس با ذکر یک مثال در مورد تفاوت میان داستان و روایت، تصریح کرد: شکاف وقتی اتفاق می افتد که چیزی خلاف قاعده اتفاق افتاده باشد. ذهن به صورت ناخودآگاه می خواهد یک فرم خاص را دنبال کند و بر اساس همین قاعده شکاف باعث کنجکاوی ذهن و پیگیری داستان توسط مخاطب می شود.

این فیلمنامه نویس پس از طرح «شکاف» داستانی نیمه کاره را برای برانگیختن حس کنجکاوی دانشجویان بیان کرد و سپس با انتقاد از نگاه برخی فیلمسازان که دوست دارند کاری کنند که هیچ کس تا به حال نکرده است و آن را در فرم جستجو می کنند، گفت: ۹۹ درصد فیلم ها یک دستور زبان بیشتر برای داستان ندارند و تنوع در داستان پردازی به چیزهای دیگری بستگی دارد.

کاشانی با بیان تفاوت شاه پیرنگ و خرده پیرنگ عنوان کرد: شخصیت ها در شاه پیرنگ خیلی تغییر می کنند، اما در خرده پیرنگ دامنه این تغییر کم است. اما چرا فرم قالب همیشه شاه پیرنگ است. شاه پیرنگ ها قدرت تخیل ما را بالا می برند با این وجود شاه پیرنگ کم طرفدارترین فرم بین فیلمسازان جوان است. انگار که فیلم های خرده پیرنگ و بدون پیرنگ آوانگاردتر هستند. به شما پیشنهاد می کنم تا جوان هستید آرزوهایتان را روی شاه پیرنگ بنا کنید.

وی با تاکید بر اینکه احتمال اقبال مخاطب از خرده پیرنگ کمتر از شاه پیرنگ است، تصریح کرد: اگر اعتقاد دارید که جهان و خود را می توانید تغییر دهید و سرنوشتتان در دست خودتان است شاه پیرنگ کار کنید اما اگر فکر می کنید تغییرات اندک هستند، خرده پیرنگ کار کنید و اگر هم زندگی را  ملال آور می دانید بدون پیرنگ کار کنید.

این مدرس در ادامه کارگاه از دانشجویان خواست برای «پیرنگ» یک تعریف صحیح ارایه کنند و پس از آن از دانشجویان خواست نظرشان را در مورد درست ترین پیرنگ راجع به یک داستان واحد بیان کنند و بعد از اظهارنظر دانشجویان عنوان کرد: هیچ کدام از قواعد فیلمنامه نویسی فرمول هایی ریاضی نیستند که حتما رعایت شوند، در حقیقت این قواعد را باید خوب یاد بگیرید تا فراموششان کنید. مانند یادگیری رانندگی که در ابتدا کار ساده ای نیست ولی وقتی که یادش گرفتید دیگر هنگام رانندگی به آن فکر نمی کنید. در آخر بهترین پیرنگ همان چیزی است که از قلب شما برمی خیزد یعنی احساساتی که در شما حلول می کند و دوست دارید به آنها برسید.

کاشانی با بیان مثالی از فیلم «فروشنده» و تشریح پایان بندی آن گفت: برای فیلم «فروشنده» پایان های مختلفی قابل تصور است ولی این جهان اصغر فرهادی بود که تعیین کرد پایان فیلمش چگونه باشد. در حقیقت پایان های دیگر نیز می توانست اتفاق بیفتد بدون اینکه پیرنگ دچار خطا شود.

این نویسنده با اشاره به حوزه های روانشناسی، جامعه شناسی و فلسفه آنها را چیزهایی دانست که هر نویسنده ای باید در موردشان اطلاعات داشته باشد و عنوان کرد: این حوزه ها به نویسنده کمک می کند شیوه درست اندیشیدن را یاد بگیرد و بتواند تحلیل درستی از رفتار اجتماعی داشته باشد.

وی با معرفی کتاب «تنهایی دم مرگ» نوشته نوربرت الیاس به عنوان نمونه یک کتاب که در حوزه جامعه شناسی می تواند به دانشجویان و مطرح کردن این پرسش که داستان گویی چه مزیتی نسبت به دیگر گزاره ها دارد کمک کند، گفت: تنها مزیت داستان به دیگر گزاره هایی مثل مقالات یا گزارش ها، تاثیر عاطفی است پس اگر یک فیلم تاثیر عاطفی نداشته باشد نمی توانیم به آن فیلم خوب بگوییم. مهارت های فردی، اجتماعی و مطالعه باعث می شود یاد بگیریم چگونه تاثیر عاطفی بگذاریم.

کاشانی یکی از تکنیک های یادگیری این موضوعات را برای فیلمنامه نویسان ضبط صحبت اقشار مختلف جامعه عنوان و تصریح کرد: اصولاً هنر یعنی یک نفر بتواند تجربه شخصی خود را تبدیل به تجربه عمومی کند.

وی در ادامه به تشریح تعریف عمومی داستان پرداخت و گفت: در هر داستانی یک شخصیت داریم که به یک دلیلی یک هدفی دارد و چیزی را می خواهد. نویسنده کارش این است که موانعی خلق کند تا شخصیت با این موانع رو به رو شود و در آخر یا پیروز شود و یا شکست بخورد. این عناصری که بیان کردم دی ان ای هر داستان هستند.

وی با نام بردن از موانع به عنوان «حادثه محرک» فیلم عنوان کرد: آدم ها با نصیحت کردن تغییر نمی کنند بلکه باید سرشان به سنگ بخورد و در شرایط قرار بگیرند. در تعریف، حادثه ای محرک است که این عناصر را داشته باشد: اول شخصیت اصلی را دچار عدم تعادل کند، دوم باعث واکنش شخصیت اصلی شود و سوم بلافاصله در ذهن شخصیت اصلی یک هدف شکل بگیرد و آن برطرف کردن عدم تعادل باشد. چهارم پرسش دراماتیک ایجاد کند و پنجم تماشاگر بداند که مشکل حل می شود.

کاشانی در پایان اولین کارگاه امروز خود با تاکید بر اشتباه بودن ایجاد موانع متکثر، جایگزین آن را افزایش دامنه مانعی که حادثه محرک را می سازد عنوان کرد و گفت: بهترین حالت این است که اندازه مشکلات در سه سطح افزایش پیدا کند، مشکلات درونی، فردی و اجتماعی.

kashani2

دومین کارگاه مهران کاشانی با محوریت پیش فرض های فیلمنامه نویسی

همچنین عصر سه شنبه کارگاه دوم مهران کاشانی در محل کاخ جشنواره برگزار شد. در این کارگاه که با محوریت تشریح پیش فرض های فیلمنامه هایی که دانشجویان نوشته بودند برگزار شد، کاشانی ابتدا توضیحاتی در مورد پیش فرض ارایه کرد و گفت: پیش فرض کوتاه ترین شکل بیان داستان در یک عبارت است که باعث می شود شما بدانید با استفاده از آن فیلمنامه خوبی می توان نوشت یا خیر چرا که وقتی داستان کوتاه می شود اشتباهات آن مشخص خواهد شد. برای یک پیش فرض خوب باید چند عنصر حتما باشد: اول شخصیت اصلی، دوم حادثه ای که داستان را شروع می کند (حادثه محرک)، سوم کشمکش اصلی یعنی بدانیم دعوا سر چه چیزی است و چهارم تصوری از پایان. اگر پیش فرضی داشتید که این چهار مورد را داشت می شود به تبدیل آن به یک فیلمنامه فکر کرد.

فیلمنامه نویس «آن سوی ابرها» سپس به تشریح این عناصر در فیلم «فروشنده» ساخته اصغر فرهادی پرداخت و عنوان کرد: در این فیلم شخصیت اصلی شهاب حسینی، حادثه محرک تعرض به همسر، کشمکش پیدا کردن متجاوز و نوع رفتار با متجاوز تصویر پایانی است.

کاشانی در ادامه از دانشجویان خواست پیش فرض های فیلمنامه هایشان را مطرح کنند تا عناصر پیش فرض در آن بررسی شود. وی در این بررسی از حاضران خواست در کشمکش اصلی هدف، آرزو، خواسته و نیروی مخالف را لحاظ کنند.

کاشانی در بخش دیگر کارگاه توضیح داد: شخصیت اصلی باید ضعف داشته باشد و حادثه محرک فیلمنامه مربوط به آن ضعف باشد. نکته دیگر درباره شخصیت اصلی این است که نویسنده حتما به آن سمپات باشد و مخاطب بتواند با او همذات پنداری کند.

وی اضافه کرد: مهمترین چیزی که باید در فیلمنامه اتفاق بیفتد تغییر است یعنی موقعیتی در حالت غلو شده اگر خوب است باید بد شود و اگر بد است باید خوب شود. در حقیقت فرق فیلم های ماندگار با غیر ماندگار در همین تغییر است.

وی در پایان در مورد خلق داستان گفت: هر وقت حادثه محرکی را تولید کنید، پتانسیل خلق داستان شکل می گیرد. از طرفی داستان باید فراز و فرود داشته باشد. اگر در یک قصه همه جریانات بد، بد، بد یا خوب، خوب، خوب باشد دیگر این قصه نیست بلکه حتی ممکن است تبدیل به کمدی شود.

کارگاه‌های فیلمنامه نویسی نغمه ثمینی برگزار شد

کارگاه فیلمنامه‌نویسی نغمه ثمینی فیلمنامه نویس در دو نوبت صبح و عصر ۲۸ اردیبهشت ماه در پردیس سینمایی چارسو محل برگزاری سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر برگزار شد.

در ابتدای این کارگاه مازیار میری مدیر بخش دارالفنون بیان کرد: ما امروز اولین کلاس سومین دوره دارالفنون را آغاز می کنیم و برای خودم و دارالفنون خوشحالم که یکی از بهترین فیلمنامه نویسان ایران اینجا است. جدا از اینکه او یکی از بهترین ها است یکی از آموزگاران خوب نیز است. در این ۲ سال گذشته علاقه مند بودیم که او با ما باشد اما این شانس من و شماست که امسال کنار ما حضور دارد.

وی افزود: به نظرم در این ۲ روز از او بسیار خواهید آموخت و تجربیات زیادی به دست می آورید. من همیشه وقتی با او صحبت می کنم یا از او کاری می بینم از نگارشش بسیار لذت می برم از همین رو مطمئنم شما بیش از آنچه که من می گویم از آموزش او لذت می برید.

سپس ثمینی پشت تریبون قرار گرفت و اظهار کرد: موضوع اصلی بحث من فرهنگ و شخصیت است. همه چیز از اینجا شروع شد که من در پروژه هایی قرار گرفتم که باید درباره شخصیت های غیرایرانی می نوشتم و در شرایطی که فکر می کردم به خوبی فیلمنامه را پیش می برم و جزییات را در فیلمنامه می گنجانم به یک باره دیدم وقتی فیلمنامه به دست کسی می رسید که برای همان فرهنگ بود با آن ارتباط برقرار نمی کند. از آن مهمتر اینکه کلا برای من همواره کاراکتر در مرحله دوم اهمیت قرار داشت و در مرحله اول آنچه که برایم مهم بود این بود که چطور داستان را پیش ببرم.

این فیلمنامه نویس ادامه داد: آخرین تجربه که در حال حاضر روی آن کار می کنم پروژه ای با ژاپن است. در واقع از این مثال شروع کنم که وقتی تمام جزییات را نوشتم و برای کارگردان ژاپنی فرستادم او گفت اثر تو، فیلمنامه خوبی است ولی اصلا ژاپنی نیست. بنابراین فکر کردم باید بفهمم مشکلم چیست و آن کارگردان ژاپنی گفت مشکل این است که شخصیت مرد این فیلمنامه هرگز به خاطر فرزندش اینطور رفتار نمی کند و هرگز به خاطر عشق قدیمی اش به ایران نمی آید در حالی که در فرهنگ ایرانی ممکن است این اتفاق بیفتد.

وی در ادامه بخش دیگری از این کارگاه را به زبان انگلیسی برگزار کرد.

ثمینی سپس مثال هایی را درباره تراژدی های یونانی بیان و مطرح کرد: شما داستانی تصور کنید مبنی بر اینکه بیرون از اینجا جنگ و آشوب مطلق است. تا وقتی ما بی تفاوت باشیم هیچ قصه و فیلمنامه ای اتفاق نمی افتد اما درست از همان لحظه ای که بگوییم ما چیزی در برابر آنچه که بیرون اتفاق افتاده است، می خواهیم داستان شکل می گیرد اگر من بگویم فقط من می خواهم خودم را نجات بدهم یک داستان را پیش می برم و اگر شما بگویید می خواهید بجنگید شما یک داستان دیگر را پیش می برید و … .

فیلمنامه‌نویس مجموعه «شهرزاد» در ادامه تمرینی  به دانشجویان داد و گفت: اولین تمرینی که می خواهم شما انجام دهید این است که فیلم محبوب خودتان را در ذهنتان بیاورید و شخصیت اصلی آن را بیرون بکشید و ببینید چه علاقمندی هایی دارد و آن دیزایر چه ارتباطی با فرهنگی که ساخته شده دارد؟ البته یادمان باشد که ما درباره فرهنگ و شخصیت حرف می زنیم.

در این مرحله ثمینی از دانشجویان پرسید که چه کسی دوست دارد درباره شخصیت محبوب خود صحبت کند که هرکدام از دانشجویان درباره این شخصیت ها صحبت کردند و سپس ثمینی درباره این موضوع به زبان انگلیسی به دانشجویان مواردی را آموخت.

فیلمنامه نویس «خون بازی» در ادامه این ورک شاپ گفت: حالا می خواهم درباره مساله ری اکشن صحبت کنم در واقع کاراکتر با میل شروع می شود اما میل چیزی نیست که شما بتوانید ببینید بلکه در درون ما است.

ثمینی در ادامه مثال هایی درباره این موضوع زد و سپس به فیلم «فروشنده» ساخته اصغر فرهادی اشاره کرد. وی سپس تمرین دیگری به دانشجویان داد و گفت اگر به جای فرهادی در فیلم «فروشنده» بودید چگونه داستان را پیش می بردید؟

Samini1

کارگاه دوم نغمه ثمینی با محوریت تعریف «مانع» در فیلمنامه نویسی

نغمه ثمینی فیلمنامه نویس و نمایشنامه نویس عصر سه شنبه ۲۸ فروردین در سالن شماره سه چارسو دومین کارگاه خود را برگزار کرد و در آن درباره اهمیت عنصر «مانع» در فیلمنامه نویسی، چگونگی شکل دادن و اهمیت آن در شخصیت پردازی با هنرجویانی صحبت کرد که هر کدام از یک نقطه دنیا به سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر آمده بودند.

نغمه ثمینی با بیان این مطلب که برگزاری کارگاه فیلمنامه نویسی برای هنرجویانی که می دانند بیرون از این کلاس، تهران کنجکاوی برانگیز منتظرشان است کار را سخت می کند، گفت: اهمیت مانعی که انتخاب می کنید تا برابر خواست و میل  و اراده (قهرمان) بیایستد به حدی است که اگر مانع را درست انتخاب و پرداخت نکنید، درامی شکل نخواهد گرفت.

ثمینی «مانع» را عنصری بسیار مهم و کمک کننده برای روش شخصی کار خودش چه در فیلمنامه نویسی و چه نمایشنامه نویسی دانست  و ادامه داد: مانع کمک مهمی به ساختن شخصیت می کند و برای همین بسیار مهم است که چه جنسی داشته باشد، چقدر بزرگ و تا چه اندازه غیرقابل نفوذ باشد.

وی «مانع» را آزادکننده و نشان دهنده شخصیت اصلی درام دانست و با مثالی از فیلم «خانه دوست کجاست» ساخته زنده یاد عباس کیارستمی گفت: اگر در این فیلم هر مانعی به غیر از گم بودن و نامشخص بودن خانه دوست انتخاب می شد، به طور کلی داستان و شخصیت تغییر پیدا می کرد.

ثمینی موانع را دارای جنسی به شدت فرهنگی برشمرد و با اشاره به فیلم «جدایی نادر از سیمین» ساخته اصغر فرهادی عنوان کرد: اگر در فیلم «جدایی» شخصیت اصلی را مرد بگیریم و میل اصلی او را برای مخالفت با مهاجرت، وضعیت پدرش فرض کنیم، در مرحله بعدی است که باید بپرسیم مانع بیرونی او برای این خواست چیست؟ که جواب، همسر او است که یک فرد و شخصیت بیرونی است ونه یک اتفاق(سیاسی یا اجتماعی) بیرونی.

فیلمنامه نویس مجموعه «شهرزاد» مهاجرت را دارای یک معنا اما دارای شکل های متفاوتی به دلایل فرهنگی و طبقه اجتماعی دانست و درباره اتفاقی که در فیلم تحسین شده «جدایی» می افتاد، گفت: آنچه که در فیلم «جدایی» اتفاق می افتد نه فقط موضوع مهاجرت است که مهم تر از آن بستر اجتماعی و فرهنگی است که در آن مهاجرت اتفاق می افتد.

وی با اشاره به این موضوع که بیشترین میزان مهاجرت در ایران در میان طبقه متوسط  دیده می شود، ادامه داد: مهاجرت نه تنها در نقاط مختلف دنیا دلایل و شکل های مختلفی دارد که در یک کشور هم می تواند با توجه به طبقه اجتماعی افراد شکل های گوناگونی بگیرد، کما اینکه اگر خانواده فیلم «جدایی» از یک طبقه بالاتر بودند، مانع این فیلم برایشان نگهداری از پدر نبود و اگر هم از طبقه پایین تری بودند، این مانع می توانست شکل و نوع و جنس دیگری به خود بگیرد.

در ادامه این کارگاه هنرجویان به گروه های مختلفی تقسیم شدند و ثمینی از آنها خواست که در گروه هایی قرار بگیرند که دورترین فاصله جغرافیایی را با هم دارند. اعضای این گروه ها با توجه به موضوعی که به آنها داده شد، طرح یک درام را ریختند و در نهایت درباره طرح های خود، موانعی که انتخاب کرده بودند و نحوه پردازش آنها به بحث و گفتگو پرداختند.

آدرس سایت رسمی جشنواره Fajriff.com و پست الکترونیکی جشنواره Info@Fajriff.com است.

سی و ششمین جشنواره جهانی فیلم فجر ۱۹ تا ۲۷ آوریل ۲۰۱۸ (۳۰ فروردین تا ۷ اردیبهشت ۱۳۹۷) به دبیری سیدرضا میرکریمی در تهران برگزار می‌شود.


پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>