سوره سینما: یکی از دلایل شکوفاشدن ژانر پلیسی به سبب پیشرفت انسان از لحاظ علمی و تکنولوژیکی است. با تحولات و دگرگونی های اقتصادی و فرهنگی وسیاسی آمار جرم و جنایت بیشتر می‌شد

برای تحلیل فیلم‌های پلیسی بهتر است به ریشه‌های آن در ادبیات پلیسی رجوع شود. ظهور داستان پلیسی- جنایی را می‌توان در ابتدای قرن نوزدهم دانست. این شکل از داستان زاده جنبش رومانتی‌سیسم است، جنبشی که قرن نوزدهم را به کلی در بر گرفت. رومانتی‌سیسم  یگانه جنبشی است که قبل از  پیشرفت تکنولوژیکی و علمی بشر، توانست انسان را از لحاظ درونی مورد تحلیل قرار دهد و به درون انسان و زوایای بشری راه پیدا کند. یکی از دلایل شکوفاشدن این ژانر پلیسی به سبب پیشرفت انسان از لحاظ علمی و تکنولوژیکی است.  با تحولات و دگرگونی‌های اقتصادی و فرهنگی وسیاسی  آمار جرم و جنایت بیشتر می‌شد و انسان بهره ای دیگر از این پیشرفت می‌برد. در نتیجه ابتدا روزنامه ها به صورتی بسیار کم رنگ به این مسائل پرداختند ولی کم کم متوجه شدند که این نوع نوشته‌ها، محبوب‌ترین صفحات در نزد مردم است. بعدها همین جرم و جنایت‌ها به سوژه‌هایی برای نویسندگان بدل شدند که آن‌ها از دل همین سوژه‌ها، ایده‌های بکری را برای رمان، فیلمنامه، داستان و…استخراج می‌کردند.

این شکل و یا گونه از ادبیات قواعد مخصوص به خود را دارد و در یک قالب ثابت نمی‌گنجد. کارشناسان و منتقدان در ابتدا، گونه‌ی پلیسی را به صورت جدی قبول نکردند و این شکل از ادبیات را به عنوان یک سرگرمی برای مردم به عام به حساب می آوردند. این درست ایت که ریشه‌های ادبیات پلیسی را باید در ادبیات عامه‌پسند جستجو می‌کنند و دلیل آن را شاید این نکته دانست که قصه و شخصیت‌های و اکثر اجزای چنین داستان‌هایی با همراه است با حوادثی( از جمله سرقت،‌قتل، تصادف، دعواها و هزاران موضوع دلخراش دیگر) که به زندگی مردم بسیار نزدیک است.

اصلی‌ترین ویژگی یک اثر پلیسی( چه در حیطه سینما و چه در حیطه ادبیات) بی‌خبری و ناآگاهی مخاطب است. گره‌افکنی و گره‌گشایی ها هستند که باعث پیشبرد این داستان ها می‌شوند. در این داستان ها نویسنده همیشه یک گام از مخاطب جلوتر است، و علاوه بر نویسنده مخاطب نیز باید با مخاطب داستان‌های دیگر متفاوت باشد چرا که آثار پلیسی هر مخاطبی را جذب نمی‌کنند. در سینما این گره‌افکنی و گره‌گشایی‌ها( حتی در ادبیات هم) باید به شکلی در کنار‌هم قرار بگیرند که نه مخاطب را از اثر دور کند، به عبارتی به دلیل سردرگمی بیش از حد، تعلیق اثر از بین برود، و نه به گونه‌ای باشند که موجب لو رفتن داستان بشود. کنار گذاشتن این پیچ و گره‌ها در سینما به عهده مونتاژ است.

تعلیق در یک اثر پلیسی موجب خلق جذابیت، دلهره و تشویش می‌شود در واقع یک اثر پلیسی بدون تعلیق معنی نمی‌دهد. یک فیلم و یا داستان پلیسی از این قدرت برخوردار است که مخاطب را چنان با قصه اش درگیر می کند که او مجبور می‌شود مدام حدس بزند، پیش بینی کند و خالق اثر به دلیل اینکه باید یک گام از او جلوتر باشد بایستی مدام حدس و گمان‌های او را به بازی بگیرد. مخاطب به وسیله گذشته نامعلوم شخصیت‌ها باید دچار تردید شود و در گنراهی به سر ببرد و نسبت به اتفاق‌هایی که قرار است در آینده رخ بدهند، باید مضطرب باشد. تعادلی که در میان این دو احساس، تردید( یا کنجکاوی) و اضطراب، ایجاد می‌شود، فضایی مرموز ایجاد می‌کند و تعلیق پدید‌آمده مخاطب را با ماجرا به شدت درگیر می‌کند.

شیوه روایت در این نوع آثار بسیار متفاوت است به گونه‌ای که اساسا به وسیله این نوع غریب از روایت، خلق می‌شود. مخاطب یا از هیچ چیز خبر ندارد و از ابتدا تا انتها همراه با قهرمانان، در یک سردرگمی محض به سر می برد و یا به وسیله اطلاعاتی که به او داده می‌شود از قهرمان اثر آگاه‌تر است. اگر مخاطب از قهرمان و یا کاراگاه آگاه‌تر باشد پس چه ترفندی باید به کار برد تا داستان لو نرود؟

دوروتی سیرز راه حلی را پیشنهاد می‌کند که از آن به عنوان بازی عادلانه یاد می‌شود که براساس آن هر آنچه را کاراگاه می بیند ما نیز می بینیم ولی از آنچه نظر او را جلب می کند آگاه نیستیم( روایت در فیلم داستانی،نوشته دیوید بوردول، ترجمه سید علاءالدین طباطبایی). در واقع هر دو یک چیز یکسان را دیده‌اند ولی استنباط کاراگاه با مخاطب متفاوت بوده است. همان کاری را که نویسنده با مخاطب می کند کاراگاه نیز همان کار را می‌کند و پیش‌بینی‌های ما را به سخره می‌گیرد. در سینما فیلمساز به کمک مولفه‌ی دیگری می‌تواند مخاطب را از کاراگاه آگاه تر کند هرچند به وسیله آن می‌تواند گمراهش نیز بکند. تیتراژ فیلم می‌تواند پاسخی باشد به پرسش‌های مخاطب در طول فیلم، حال این پاسخ ها درست هستند و یا گمراه‌کننده به فیلمساز و نویسنده بستگی دارد.

راوی در این نوع داستان‌ها می تواند به هر شکلی باشد،‌ ژرار ژنت می گوید: “راوی در داستان به چند صورت مختلف است و این بخشی از روایت را شکل می‌دهد. مثلاً راوی گاه در داستان حاضر است گاهی نیست، گاهی به عنوان شخصیت در داستان حضور دارد، گاهی حضورش هم شخصیت است هم راوی”. اما در مورد راوی نکته‌ای که در بسیاری از آثار مدرن دیده می‌شود. امکان دارد هر آنچه از زبان راوی شنیده می‌شود دروغ محض باشد و یا ممکن است راوی دچار فراموشی باشد و هر بار که به مخاطب آگاهی می‌دهد با دفعات قبل متفاوت باشد.  شکل روایت در فیلم و رمان پلیسی یک تفاوت اساسی دارد. آن ذهنی‌بودن روایت در رمان است. در فیلم درگیر کردن و  مطلع ساختن تماشاگر از ذهن شخصیت بسیار مشکل است. برای حل این مشکل در بسیاری از فیلمها از دیالوگ و یا گفتارهای خارج از تصویر استفاده می کنند که به فضای بصری فیلم ضربه می زند.

آثار پلیسی مدرن یک تفاوت عمده دارند و آن خلق تعلیق به شیوه‌ای متفاوت است. در این گونه آثار در بسیاری از موارد هویت قاتل و یا شیوه قتل از ابتدای فیلم برای تماشاگر مشخص می‌شود و تعلیق فیلم حاصل درگیری مخاطب با ذهنیات و شیوه تفکر قاتل است. برای مثال فیلم هفت اثر دیوید فینچر از این جمله آثار است. کاراگاه‌ها شیوه مرگ را کشف می کنند ولی کشف علت قتل و شیوه تفکر قاتل است. در این نوع فیلم‌ها مونتاژ به شکل بدیعی مورد استفاده قرار می گیرد. در این فیلم‌ها به کمک مونتاژ زمان و مکان مفهوم بنیادین خود را از دست می‌دهند و علاوه بر این سوالهای اسای در مورد مفهیم هستی شناسانه مطرح می شود. از نمونه‌های اینگونه آثار را می توان ممنتو اثر کریستوفر نولان را نام برد.

نخستین داستان های پلیسی در ایران به نشریه بریانی شبستری بازگردد. نشریه ای که در دهه ۱۳۲۰ به صورت هفتگی داستان های پلیسی را به شکل پاورقی منتشر می‌کرد. اما در مجموع انتشار آثار پلیسی در ایران تلاشی پراکنده و بی‌نتیجه بوده است و بسیاری از شاهکارهای ادبیات کلاسیک ترجمه نشده باقی مانده‌اند. سینمای پلیسی ایران هم به انواع مختلف جنایی، معمایی، دلهره ای و … تقسیم می‌شود که بسیاری از آنها ریشه در سینمای پلیسی هالییود داشت و بر اساس الگوهای از پیش تعیین شده ساخته می شدند. هر چند اکثر آنها در پایبند بودن به قواعد اصلی ناکام بودند.

سینمای پلیسی هم در ایران بارور نشد. بسیاری معتقدند، به دلیل نبود ادبیات پلیسی قدرتمند سینمای پلیسی هم جای خودش را پیدا نکرده است، نمی توان چنین اظهار نظری را پذیرفت زیرا ادبیات پلیسی در ایران سابقه طولانی دارد و در کتب قدیمی و حکایاتی که در آنها وجود دارد می‌توان ردپای ادبیات پلیسی را یافت و نیز با مشاهده بعضی از آثار خوب در سینمای کشور می توان دید که فیلمسازان توانایی ساخت چنین آثاری را دارند. فیلم بازجویی یک جنایت اثر محمدعلی سجادی را می توان اولین فیلم پلیسی سینمای پس از انقلاب دانست که مطابق با الگوهای متعارف این ژانر سینمایی ساخته شده است.

سینمای پلیسی علاوه بر قدرت مضمونی بایستی در زمینه تجهیزات و امکانات هم حرفی برای گفتن داشته باشد. برای مثال ساخت چنین آثاری نیاز به شهرک سینمایی مخصوص دارد و امکاناتی که اساسا لازمه‌ی این ژانر هستند. بحث بر سر اینکه چگونه مجرم و یا پلیس ایرانی را نشان دادن نیست بلکه بحث اصلی رعایت کردن قواعد و درک درست از این ژانر است. این ژانر بیش از هر چیز به قدرت خلاقانه خالق آن دارد. تخیل نویسندگان است که این ژانر به یکی از گونه‌های اصلی در حوزه ادبیات و سینما بدل شده است. پلیس این پتانسیل را دارد که  موقعیت و فضاسازی می‌کند با حضور او فضا به یک فضای پر از تنش بدل می شود. جلوه ای که در بسیاری از آثار سینمایی ایران نشان داده شده است جلوه غیر قابل باوری بوده است و این به دلیل رعایت نکردن قواعد این ژانر است. پلیس از همه چیز  بی‌خبر است، هیچ سر نخی نمی‌تواند پیدا کند، مجرمان بسیار تیز هوش و حرفه ای هستند ولی ناگهان در پایان همه چیز بر عکس می شود. ساخت چنین فیلم پلیسی نه تنها قابل قبول نیست و اساسا نمی‌توان به آن را در این ژانر قرار داد، چرا که بی‌گمان چنین اثری از مهمترین ویژگی‌های این ژانر همچون جذابیت، دلهره اضطراب تردید برخوردار نیست، بلکه توهینی به نیروی پلیس آن جامعه و نیز شعور تماشاگر است.

ژانر پلیسی به شاخه های مختلفی از جمله معمایی، روانشناختی( که از معمایی نشات می‌گیرد)، نوآر و … که همه آنها در اصول اولیه این ژانر با هم مشترکند ولی تفاوت‌های عمده ای نیز باهم دارند. برای مثال در گونه نوآر با قهرمانی متفاوت روبه‌رو هستیم که البته در دنیایی متفاوت زندگی می‌کند. ضد‌قهرمان هم شبیه دیگر ضدقهرمان‌های فیلم‌های رایج پلیسی نیست در بسیاری از این دسته فیلم‌ها جای قهرمان و ضد‌قهرمان عوض می‌شود. به گونه ای مخاطب بیشتر با ضدقهرمان ارتباط برقرار می‌کند. می توان فیلم سکوت‌بره‌ها اثر جاناتان دمی را نام برد.  فیلم‌های پلیسی که در ژانر وحشت هم قرار می‌گیرند، آثار پلیسی- دلهره نام دارند. در همه‌ی این گونه‌ها مشخصه‌هایی همچون تعقیب و گریز، اظطراب وجود دارد ولی مثلا در آثار پلیسی دلهره آور شخصیت قربانی بیش از همه ( کاراگاه و قاتل) مورد تحلیل قرار می‌گیرد، در واقع دلهره از اینجا زاده می‌شود که قربانی هم از قاتل و هم از پلیس یا کاراگاه می‌ترسد. و یا اثر پلیسی روانشناختی که داستان از طریق تحلیل احساسات شخصیت‌ها پیش می‌رود. گفته می‌شود که این نوع داستان، ریشه در داستان‌های معمایی دارد و آن هم به این دلیل است که شخصیت‌ها در هر دو شکل از داستان، مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرند.

فیلم و داستان پلیسی این بهانه را به دست مخاطب می‌دهند تا از زندگی در این جهان ( جهانی که انسان بیشترین تاثیر را بر روی آن دارد)، به خصوص این گونه در عصر مدرن مفاهیم فلسفی بیشتری به خود گرفت و انسان را از زوایای بیشتری مورد تحلیل قرار داد. عصر ماشین این توانایی را به انسان داد که استعداد خود را در تسخیر دنیا روز به روز بیشتر محک بزند ولی از طرف دیگر راه‌های دیگری را برای ویرانگری خود و جهانش به او نشان داد. این ژانر در عین حال که در ظاهر نشان نمی‌دهد ولی نسبت به بسیاری از ژانرهای دیگر بهتر به انسان و  ناشناخته ماندن دنیای درونی او را مورد تحلیل قرار می‌دهد.

ریبوار غلامعلی