سوره سینما

پايگاه خبری تحلیلی سینمای ایران

logotext
تاریخ انتشار:۲۷ شهریور ۱۳۹۵ در ۹:۳۰ ق.ظ چاپ مطلب
نشست تحلیل فیلمنامه «فروشنده» برگزار شد:

گاف‌های عجیب فیلمنامه‌ی برگزیده کن!/ آفات «محتوازدگی» در فروشنده؛ چرا باید متجاوز حتما یک پیرمرد قابل ترحم باشد؟/ چالش همیشگی طبقه فرودست مذهبی و طبقه متوسط

halghe-filmname

اولین جلسه‌ی حلقه فیلمنامه باشگاه طنز و کاریکاتور «راه‌راه»، با محوریت نقد و بررسی فیلمنامه‌ی فیلم «فروشنده» با حضور امیر ابیلی؛ منتقد سینما، در دفتر مطالعات جبهه فرهنگی انقلاب برگزار شد.

به گزارش سوره سینما ، در ابتدای این جلسه ابیلی در نقد ساختاری فیلمنامه «فروشنده» گفت: چون رویکرد این کلاس‌ها بیشتر تمرکز بر فیلمنامه‌نویسی است به نظرم بهتر است ابتدا بر نقد ساختاری فیلمنامه «فروشنده» تمرکز کنیم تا نکات مضمونی فیلم. در برخورد اول با «فروشنده»- با وجود اینکه این فیلمنامه برگزیده جشنواره کن هم هست- اولین نکته‌ای که به ذهن هرکس خواهد رسید اشتباهات علت و معلولی بدیهی داستان فیلم است که باعث نقد از سوی خود هم‌طیفان فیلم‌ساز هم شده است و خیلی‌ها این فیلم را ضعیف‌ترین اثر او دانسته‌اند.

سوتی‌های عجیب فیلمنامه‌ی برگزیده کن!

«فروشنده» هم مانند آثار پیشین فرهادی از یک تِم معمایی و شبه‌پلیسی برخوردار است که در اینجا مربوط می‌شود به جستجوی شهاب حسینی برای یافتن کسی که تجاوز یا تعرض به حریم همسرش را مرتکب شده. مشکل اما این است که در اینجا روند اتفاقات، سیرکشف مجرم و نشانه‌هایی که متجاوز از خود در خانه جا گذاشته است اینقدر غیرمنطقی است و اشتباه بودنش بدیهی است که اکثریت به آن اعتراف کرده‌اند .

ابیلی ادامه داد: مثلا ببینید طرف آمده داخل خانه و از خودش چند نشانه جا گذاشته که شما با آن نشانه‌ها باید با شخصیت عماد همراه بشوید و متجاوز را پیدا کنید. آن نشانه‌ها چه هستند؟ یک دسته کلید، یک مقدار پول، جوراب و یک موبایل، که اساسا هم نوع چینش این چهارقلم و هم تنها جاماندن صرف این ۴ مورد بدون جا گذاشتن هیچ کیف و کارتی غیرمنطقی است. اینکه طرف آمده در خانه و موبایل و سوئیچ را جا گذاشته اما در کمال تعجب هیچ چیزی که بتوانیم با آن هویت متجاوز را بفهمیم در خانه جا نمانده است.

در روند پیشرفت فیلم هم ما مثلا از خود موبایل هم هیچ استفاده‌ای نمی‌کنیم در حالیکه باوجود سوزاندن سیم‌کارت که جایی عماد به آن اشاره می‌کند، بالاخره داخل گوشی شماره تلفن منزل و تمام نزدیکان صاحب گوشی وجود دارد و نیازی به این میزان پلیس‌بازی برای یافتن صاحب پلاک و روند راضی کردن دامادِ پیرمرد برای جابجایی وسایل و ادامه ماجرا نبود و با پیدا کردن شماره منزل یا شماره داماد در گوشی همان فردا صبح اتفاق می‌شد متجاوز پیدا شود نه دو هفته بعد. به همین دلیل حتی نشانه‌هایی مانند گوشی هم در داستان کارکرد ندارند، درحالیکه وقتی در فیلم نشانه‌هایی قرار داده می‌شود باید حتما یک کارکردی داشته باشد.

به این هم دقت کنید که عماد پیرمرد را از روی ماشین پیدا میکند، ماشینی که برای یه مغازه است و پیرمرد روی آن کار می‌کند و این ماشین دو هفته جلوی در خانه بوده بدون اینکه صاحب مغازه و صاحب ماشین بپرسند که این ماشین کجاست و مشکوک بشوند و دنبالش بگردند. انگار نه انگار که این ماشین دو هفته نیست. در سینمای ایران که ۹۰درصد فیلمهایش مزخرف هستند هم این میزان سوتی و اشتباه در فیلمنامه‌ی یک فیلم خیلی کم پیش می‌آید و حالا فیلمنامه برگزیده کن این میزان گاف بدیهی دارد.

آفات «محتوازدگی» در فروشنده؛ چرا باید متجاوز حتما یک پیرمرد قابل ترحم باشد؟

ابیلی در ادامه با ورود به بحث “محتوازدگی” فیلمنامه «فروشنده» اشاره کرد: یکی دیگر از اشکالات فیلمنامه «فروشنده» در بعد شخصیت‌پردازی این است که متجاوز بودن آن پیرمرد با آن میزان از وخامت حال اساسا امکان منطقی ندارد. ولی فیلم اصرار دارد که بگوید این پیرمرد متجاوز است چون برای فرهادی موقع نوشتن فیلمنامه گفتن حرف و مضمون مورد نظرش مهمتر از رعایت روند منطقی داستان بوده است. اینجا چون فرهادی یک پیامی در ذهن دارد و زدن حرفش برایش مهم است، بنابراین میخواهد که ما-مخاطب- به اینجا برسیم که برای متجاوز دلسوزی کنیم و به شخصیت عماد برای پیگیری موضوع حق ندهیم. پس فیلمساز چاره‌ای نداشته که روند منطقی داستان و شخصیت‌پردازی را بهم بزند و یک شخصیت پیرمرد، آنهم نه یک پیرمرد سالم بلکه پیرمردی که یک چک بزنند می‌میرد، بدبخت‌ترین نوعِ پیرمرد که وقتی وارد میشود و ما می‌فهمیم متجاوز اوست به حالش دلسوزی می‌کنیم را در این نقش قرار دهد.

ابیلی ادامه داد: به این دقت کنید که یکی از مهمترین و بزرگترین اشتباهات فیلمنامه‌نویسان محتوازده بودن فیلمنامه است. نه‌اینکه مضمون مهم و لازم نباشد. بلکه برخی یکسری مضمون در ذهن دارند و مینشینند برای این این پیام‌ها داستان می بافند و می‌نویسند. این نوع فیلمها معمولا از این گاف‌ها دارند. این اشتباهات ناشی از آن است که مضمون باید از دل داستان بیرون بیاید نه اینکه شما یک داستان داشته باشید بعد یک مضمون سوارش کنید، یا برای یک مضمون داستان بسازید.

نمایشنامه “مرگ فروشنده” و تحلیل اجتماعی اثر

امیر ابیلی، سردبیر سایت سوره سینما، در تحلیل کارکرد نمایشنامه “مرگ فروشنده” در اثر گفت: در بحث‌هایی که این‌روزها در رسانه‌ها جریان دارد همه تحلیل‌هاشان را ارجاع می‌دهند به اصل نمایشنامه‌ی “مرگ فروشنده” در صورتی که این غلط است. طبعا مخاطبی که به سالن رفته نمایشنامه‌ی “مرگ فروشنده” میلر را نخوانده که حالا در ذهنش بخواهد اتفاقات و مضامین “مرگ فروشنده” را با منظور فرهادی انطباق دهد و اثر را تحلیل کند یا بفهمد. پس این تیکه‌های نمایش باید فارغ از نام اثر یا نویسنده‌اش یا مضمونش باید در دلِ فیلمی که ما داریم می‌بینیم معنا داشته باشد.

خب حالا این بخش‌های نمایش در در دلِ فیلم چه معنی می‌دهد؟ دقت کنید که ما در واقعیت یک پیرمرد- که شبها دستفروشی می‌کند- داریم که با فاحشه‌ای در ارتباط است و حالا رفته و تجاوز انجام داده، در تئاتر هم یک پیرمرد دستفروش داریم که با یک فاحشه در ارتباط است. ما فاحشه را در داستان واقعی نمی‌بینیم اما در نمایشنامه شخصیت فاحشه زن تنهایی است که بچه‌ی کوچکی هم سن و سال بچه زن روسپی داستان واقعی دارد. حتی یک شب بچه‌ی زن روسپی تئاتر می‌آید و نقاشی بچه‌ی مستاجر پیشین را تکمیل می‌کند. درواقع کارگردان با ایجاد این‌همانی و ارائه کدهایی می‌گوید که اگر این روسپی را دیدی انگار زن فاحشه داستان واقعی را هم دیدی و پیرمرد هم همان است. در حمام بودنش هم همان است. جورابش هم نکته ارتباط دهنده‌ی دیگری‌ست. حالا اینکه ترانه علیدوستی و شهاب حسینی باید در تئاتر هم زن و شوهر باشند نشاندهنده‌‌ی چیست و بر اساس چه الزام دراماتیک یا مضمونی صورت گرفته؟ چرا باید هر دو در تئاتر باشند، اگر فقط یکی از این دو بازیگر می‌بودند خلائی در داستان ایجاد می‌شد؟

ابیلی ادامه داد: برای پاسخ باید به نشانه‌های دیگر اثر توجه کنیم. در فیلم تیکه‌های بسیاری به سانسور و فضای بسته اعمالی از سوی سیتسم و واکنش مردم وجود دارد. مثلا عماد یک سری کتاب می‌برد به مدرسه اما می‌گویند که اینها مناسب بچه‌ها نیست. یا اصل قضیه سانسور در سکانس ابتدایی تئاتر و لباس داشتن فاحشه. اصل غیبت عماد در شب تجاوز نیز به دلیل حضور مدیرانی در محل تئاتر برای بحث بر سر سانسور نمایش است. در مقابل هم ماجرای گوشی دانش‌اموز و عکس‌های او را داریم و ماجرای زن در تاکسی را. همه‌ی این کدها اگر در یک پازل مضمونی کلی تفسیر شوند به این نکته خواهیم رسید که درواقع فیلمساز می‌خواهد این نکته را منتقل کند که این ایجاد این فضای بسته از سوی سیستم- سیستمی که یکبار این شهر را از نوع ساخته و حالا شاهد این وضعیت هستیم- اتفاقا باعث واکنش‌های رادیکال‌تر در دل جامعه و رخ دادن تجاوزهای اینچنینی خواهد شد.

وی در ادامه افزود: حالا ما اگر تئاتری که در خود فیلم اجرا می‌شود را یک تکه از خود فیلم بگیریم- به جز نکات مضمونی دیگری مانند مرگ فروشنده در تئاتر و مرگ پیرمرد فروشنده در داستان واقعی- می‌توانیم اینطور تصور کنیم که خانواده شهاب حسینی و ترانه علیدوستی درون تئاتر درواقع بازنمایاننده‌ی اینده‌ی خانواده واقعی شهاب حسینی و علیدوستی داستان واقعی اثر هستند و با این فضای بسته جامعه و با این ممکن است همین اتفاق که برای پیرمرد متجاوز افتاد در اینده برای عماد(شهاب حسینی) هم رخ دهد و بنابراین پیرمرد مقصر اصلی این فاجعه نیست بلکه فضای اجتماعی ناشی از مدیریت غلط سیستم است.

درواقع فرهادی همانطور که در فیلم جدایی دارد شرایط جامعه‌ی عصبی، پرتنش و پر از دروغ را نشان می‌دهد و نشان می‌دهد چرا نمی‌توان اینجا ماند، اینجا هم تکه‌های تئاتر تکمیل‌کننده‌ی همین نقد اجتماعی است و این بحث را به جامعه تعمیم می‌دهد که جامعه‌ی ایران جامعه‌ای است که به دلیل محدودیت سیستم اتفاقا در آن فضای جنسی تشدید شده است، بنابراین آدمها محکوم نمی‌شوند بلکه شخصیت‌ها و تصمیماتشان ناشی از شرایط است.

امیر ابیلی با اشاره به یکی از گفگوهای فرهادی ادامه داد: در تائید همین حرف اخیرا من مصاحبه‌ای از فرهادی هم دیدم که آوردم برایتان بخوانم. خبرنگار از فرهادی می‌پرسد:«من بعد از دیدن فروشنده مدام از خود میپرسم راه حل چیست و عماد در آن موقعیت چه باید می‌کرد؟ که هم واقعی باشد و هم به لحاظ اخلاقی قابل قبول آیا باید شدت بیشتری از یک سیلی زدن از خود نشان میداد یا نه باید همان سیلی را هم نمیزد؟»

فرهادی در پاسخ می‌گوید: «خنده‌دار و همزمان غم‌انگیزست جای آن‌که مسئله این باشد که چرا اساسا افراد چنین مسیری را طی می‌کنند تا به این نقطه برسند ما درگیر این می‌شویم که با چه شیوه‌ای خاطی مجازات شود. مسئله اصلی‌تر آن است که چرا آن مرد با موی سفید در این سن همچنان نیازمند رابطه جنسی بیرون از چارچوب خانواده است و راه پیش پای چنین فردی چیست. مسئله این است که طی چه شرایطی عماد ناچار می‌شود این مسیر را برای مجازات انتخاب کند. وقتی درباره شیوه برخورد عماد به عنوان مسئله اصلی صحبت می‌کنیم انگار پذیرفته‌ایم این اتفاق‌ها در جامعه به طور طبیعی‌ هست و راه‌حلی نیست حالا دعوا فقط برسر شیوه برخورد است. راه‌حل پاسخ و پیدا کردن چرایی وجود چنین موقعیت‌های در اجتماع است. به جای این‌که به دنبال راه‌حل و پیشنهاد برای عماد باشیم باید فکری برای صورت مسئله‌های پیش از سیلی عماد کرد.» درواقع فرهادی میگوید مسله اصلی من عماد نیست، بلکه شرایط جامعه باعث شده که پیرمرد آنجاست و باز عمل پیرمرد را توجیه می‌کند.

ایراد همیشگی فیلمنامه‌های فرهادی؛ «ابهام» به جای «تعلیق» و «کشمکش»

در ادامه این نشست امیر ابیلی با اشاره به اثار سابق اصغر فرهادی گفت: بازگردیم به بحث‌های ساختاری. فارغ از مضمون فیلم که درباره‌اش صحبت کردیم. فیلمهای فرهادی معمولا از یک ایراد کلی رنج می‌برند که البته یک ایراد بزرگ در فیلمنامه‌نویسی است، اما ظاهرا چون خودش کارگردان است و کارگردان خیلی خوبی هم هست دیگر به این معیاب فیلمنامه چندان توجهی نمی‌شود.

وی ادامه داد: در فیلم‌های فرهادی درواقع اساسا کشمکش، درگیری، تعلیق به معنای واقعی وجود ندارد بلکه فیلم بر پایه‌ی یک ابهام و مخفی کردن اطلاعات از مخاطب بنا شده است. توجه کنید که تعلیق و کشمکش درست ناشی از ابهام و نداشتن اطلاعات نیست بلکه اطلاعات مخاطب از اتفاقاتی که در طول فیلم می‌افتد تکمیل است و با این وجود مشتاق حل راز و باز شدن گره. اما اصغر فرهادی در فیلمهایش صرفا به غلط یک بخش از اطلاعات را از ما مخفی می‌کند و مخاطب باید کل فیلم را پیگیری کند تا درنهایت همان اطلاعات مخفی شده برایش مشخص شود.

مثلا در فیلم “درباره‌ی الی…” ما بازی کردن الی کنار دریا و سپس رفتن او دنبال بچه را می‌بینیم اما ادامه ماجرا را نمیبینیم و فیلمساز صحنه را از ما مخفی می‌کند و تنها سوال فیلم هم تا انتها این است که الی چه شد درحالیکه با مخفی نکردن ماجرا اساسا سوالی وجود نداشت و فیلم تمام بود. این ایجاد ابهام است و نه ایجاد تعلیق و کشمکش و گره.

در “جدایی” هم همین الگو هست. شما قبل و بعد صحنه‌ی تصادف را می‌بینید اما خود تصادف را نمی‌بینید و تا آخر فیلم مسئله این است که چرا بچه‌اش سقط شده و معلوم میشود تصادف کرده است. این کار در فیلمنامه‌نویسی غلط است چون ما باید با دیدن جزییات دنبال کشف یک راز باشیم، اینجا اصلا رازی وجود ندارد. کشمکشی وجود ندارد. تو باید تعلیق درست کنی نه اینکه یک داستانی بنویسی بعد یک تکه‌اش را برداری و سوال شما این باشد که چی شد. این کار خیلی ساده‌ای است. در داستان‌نویسی هم به شما گفته می‌شود که اگر زاویه دید شما دانای کل است حق ندارید به مخاطب نگویید چی شد.

چالش همیشگی طبقه فرودست مذهبی و طبقه متوسط

ابیلی در پایان نشست با اشاره به نشانه‌های ثابت آثار فرهادی گفت: نکته‌ی اخری که باید به آن اشاره کرد نشانه‌های ثابت و همیشگی آثار فرهادی است، از جمله کشمکش دائمی بین بین قشر فردوست مذهبی و طبقه‌ی متوسط. در همین فیلم “فروشنده” چرا باید همسر پیرمرد متجاوز یک زن چادری باشد. در فیلم “درباره‌ی الی” چیزی که سانسورشده نماز خواندن صابر ابر است. چرا باید نامزدی که الی از و فرار می‌کند مذهبی باشد. این چه الزامی در داستان دارد؟ در جدایی حجت و زنش چرا باید دارای نشانه‌های مذهبی باشند و همواره عامل بحران خانواده طبقه متوسط فردی مذهبی از قشر فرودست باشد.


One thought on “گاف‌های عجیب فیلمنامه‌ی برگزیده کن!/ آفات «محتوازدگی» در فروشنده؛ چرا باید متجاوز حتما یک پیرمرد قابل ترحم باشد؟/ چالش همیشگی طبقه فرودست مذهبی و طبقه متوسط”

  1. رضا می‌گه:

    بنظرم بی جهت وقت می گذارید که این فیلم را نقد کنید بهتر است وقت بگذارید فیلم ها و فیلمنامه های تان استاندارد بالاتری داشته باشند، نقد آثار فرهادی همیشه شما را یک پله عقب تر از او نگه می دارد، اگر زرنگ باشید، نقد اثرش را بگذارید برای بعد، اگر زرنگ باشید.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>