به گزارش سوره سینما به نقل از روابط عمومی انجمن سینمای جوانان ایران، نشست نقد و بررسی هجدهمین جلسه از فصل دهم پاتوق فیلم کوتاه با حضور و تقدیر از خسرو معصومی از پیشکسوتان سینمای آزاد و سیامک سلیمانی منتقد سینما و به میزبانی زهرا رجایی میزبان و فیلمساز برگزار شد.

فیلم‌های کوتاه «تانکر» ساخته امیر پذیرفته، «دال و مدلول» ساخته امیر بزرگ‌زاد و محمد پوستین‌دوز، «نومان» ساخته زهره زمانی و «کوتی» ساخته سهیلا پورمحمدی از ایران روی پرده رفت و در ادامه، سیامک سلیمانی، همراه با زهرا رجایی به‌عنوان میزبان برنامه با کارگردانان این آثار به گفت‌وگو نشستند.

از سینمای آزاد تا روایت تخریب جنگل‌ها در «گَته‌مردی»

خسرو معصومی، فیلم‌ساز پیشکسوت سینمای ایران و از چهره‌های تأثیرگذار سینمای آزاد، شامگاه گذشته مهمان هجدهمین جلسه پاتوق فیلم کوتاه تهران بود و پس از نمایش فیلم کوتاه «گَته‌مردی»، درباره مسیر حرفه‌ای خود، تجربه‌های فیلم‌سازی و دغدغه‌های محیط‌زیستی‌اش سخن گفت.

معصومی در ابتدای صحبت‌هایش با اشاره به مشکلات فنی نمایش فیلم گفت: متأسفانه فیلم با ناهماهنگی صدا و تصویر نمایش داده شد. این فیلم در اصل روی نگاتیو ۱۶ میلی‌متری ساخته شده و بعد به دیجیتال تبدیل شده است. برای من، دیدن فیلم با کیفیت مناسب اصل مهمی است و بابت این مسئله از مخاطبان عذرخواهی می‌کنم.

او سپس به مرور آغاز فعالیت‌های خود پرداخت و افزود: سال ۱۳۵۳ در بندرعباس و در نیروی دریایی خدمت می‌کردم. به دلیل سربازی اجازه فعالیت فرهنگی نداشتم، اما با پیشنهاد دوستانم وارد کلاس‌های سینمای آزاد شدم؛ سینمایی که مبتنی بر فیلم‌های ۸ میلی‌متری بود و نقش مهمی در شکل‌گیری نگاه مستقل فیلم‌سازی من داشت.

این فیلم‌ساز با اشاره به دوره آموزشی خود در تبریز گفت: در آن دوره چهار فیلم کوتاه ۸ میلی‌متری ساختم که آغاز مسیر حرفه‌ای من بود. پس از آن، در بهشهر و گرگان با جمعی از جوانان و با امکانات محدود به فیلم‌سازی ادامه دادم و فیلمی با عنوان «خاطرات یک مرد خسته» ساختم که موفق به دریافت جوایزی نیز شد.

معصومی با اشاره به فیلم توقیفی «دوران کودکی» اظهار کرد: این فیلم که بر اساس داستانی کوتاه از آنتون چخوف ساخته شده، به گفته دوستانی چون زنده یاد عباس کیارستمی، امیر نادری و داریوش مهرجویی، از بهترین آثار من است، اما بیش از چهل سال است که در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان توقیف مانده و متأسفانه امکان نمایش آن فراهم نشد.

او درباره فیلم کوتاه «گَته‌مردی» که در این نشست نمایش داده شد، توضیح داد: این فیلم به سفارش زنده‌یاد توران میرهادی و زنده‌یاد محمدرضا سرهنگی و در قالب مجموعه‌ای درباره کودکان سرزمین ایران ساخته شد. بودجه فیلم بسیار محدود بود، اما ایده آن درباره رابطه کودک، طبیعت و مسئولیت انسانی شکل گرفت. «گَته‌مردی» در گویش مازندرانی به معنای مرد بزرگ است.

در ادامه، فیلم‌های «ملاقات» و «دوران سربی» را ساختم که «دوران سربی» با موفقیت‌های بین‌المللی و بازتاب جهانی همراه بود. سومین فیلم بلندم «آقای بخشدار» با حضور بازیگران متعدد ساخته شد. چهارمین اثرم «سفر شبانه» بود که به موضوع آسیب‌های جنگ می‌پرداخت. پس از آن، فیلم «دلباخته» را با بازی فریبرز عرب‌نیا کارگردانی کردم.

در ادامه مسیر حرفه‌ای‌ام، فیلم‌های «پر پرواز» و سپس «رسم عاشق‌کشی» را ساختم. پس از آن، یک سه‌گانه سینمایی با عنوان «جایی در دوردست» شکل گرفت و در ادامه فیلم‌های «باد در علفزار می‌پیچد»، «خرس» و «تابو» تولید شدند. آخرین فیلمی که ساختم، «کار کثیف» بود.

معصومی به تجربه تلخ قطع یک درخت زنده در جریان ساخت فیلم اشاره کرد و گفت: درختی که در فیلم می‌بینید به‌صورت غیرقانونی و قاچاق قطع شد. آن زمان آگاهی امروز را نداشتم و اکنون می‌دانم مرتکب خطای بزرگی شدیم. همین تجربه بعدها الهام‌بخش نگارش فیلمنامه و ساخت فیلم «رسم عاشق‌کشی» شد که به تخریب جنگل‌ها و مافیای چوب می‌پردازد.

وی افزود: فیلم «رسم عاشق‌کشی» موفق به دریافت جایزه اول جشنواره شانگهای چین شد و در جشنواره‌های معتبر بین‌المللی به نمایش درآمد. این فیلم حتی مدتی در دانشگاه تهران به‌عنوان نمونه‌ای برای بررسی تخریب اکوسیستم جنگل‌ها تدریس می‌شد.

این کارگردان در ادامه، مروری بر کارنامه خود داشت و گفت: در طول فعالیتم ۱۷ فیلمنامه نوشته‌ام، چند سریال، شش فیلم تله تلویزیونی و هفت تا هشت فیلم کوتاه ساخته‌ام. هیچ‌گاه میان فیلم کوتاه و بلند تفاوتی قائل نبوده‌ام و برای هر دو به یک اندازه انرژی و وسواس به خرج داده‌ام.

معصومی بیان کرد: سه‌گانه «برف» منتشر شده و شش فیلمنامه از جمله «خرس»، «تابو» و «کار کثیف» به چاپ رسیده‌اند. کتاب گفت‌وگوهایم با عنوان «بادی که جوزا را لرزاند» در آستانه انتشار است و مجموعه داستانی از چهل سال داستان‌نویسی‌ام با نام «این کتاب لعنتی» نیز منتشر خواهد شد. همچنین نگارش یک سریال برای پلتفرم با عنوان «شیری» را به پایان رسانده‌ام.

در ادامه جلسه هجدهم و پس از اکران باکس فیلم های کوتاه در باره این چهار فیلم کوتاه صحبت شد.

فضاسازی و دکوپاژ، برگ‌های برنده «کوتَی»

در ابتدای جلسه، سهیلا پورمحمدی با اشاره به تجربه نخست خود در زمینه اقتباس گفت: پیش از ساخت کوتی تجربه کار اقتباسی نداشتم. بعد از فیلم کتک و دوره‌ای که پس از چوپان گذراندم، حقیقتاً ایده مشخصی برای ساخت فیلم از فیلمنامه‌های شخصی خودم نداشتم. از سوی دیگر، در آن مقطع انجمن به‌طور جدی فیلم‌سازان را به تجربه اقتباس تشویق می‌کرد و همین موضوع وسوسه‌ای در من ایجاد کرد. همواره فکر می‌کردم اگر قرار باشد از نویسنده‌ای اقتباس کنم، حتماً استاد هوشنگ مرادی کرمانی خواهد بود، چرا که فضای فکری آثار ایشان به جهان ذهنی من بسیار نزدیک است و همین نزدیکی در نهایت منجر به ساخت فیلم کوتاه کوتی شد.

پورمحمدی در ادامه، در پاسخ به پرسشی درباره میزان وفاداری فیلم به متن اصلی، توضیح داد: اقتباس من بیش از آنکه ساختاری باشد، مبتنی بر محتوا بود. تلاش نکردم وفادارانه و خط‌به‌خط پیش بروم. این شانس را داشتم که خود آقای مرادی کرمانی نیز این اجازه را به من دادند که برداشت شخصی‌ام را از قصه ارائه کنم. نمی‌توانم بگویم اقتباس کاملاً وفادارانه‌ای است، اما در عین حال سعی داشتم اصل داستان مخدوش نشود و رضایت نویسنده نیز حفظ شود.

وی با اشاره به تفاوت‌های داستان اصلی و فیلم افزود: قصه اصلی در کرمان می‌گذرد، اما ما داستان را در گیلان روایت کردیم. در داستان مرادی کرمانی، عامل اصلی ترس کودک، خزینه حمام است؛ عنصری که در لوکیشن مورد نظر ما وجود نداشت. به همین دلیل، ترس کودک را از طریق عناصر دیگری مانند حضور فرد گوژپشت، فضای مه‌آلود و کش‌آمدن زمان بازنمایی کردیم تا همان حس وحشت و تعلیق منتقل شود.

این کارگردان درباره شخصیت گوژپشت در فیلم توضیح داد: برای من مهم بود که تماشاگر در ابتدا همانند کودک از این شخصیت بترسد. برآمدگی پشت او در نگاه از دور ترسناک است، اما وقتی کودک از نزدیک با چهره و لبخندش مواجه می‌شود، متوجه می‌شود کسی که عامل اصلی وحشتش بوده، در نهایت به او کمک می‌کند. این تغییر نگاه، نقطه عطف فیلم است.

وی ادامه داد: ترس‌های بزرگ کودکان اغلب از اتفاقات کوچک شکل می‌گیرد، اما آن‌ها می‌توانند با این ترس‌ها مواجه شوند و از آن عبور کنند. در نهایت به این نتیجه رسیدم که فیلم قرار است همین حرف ساده را بزند. پس از آن، تمرکز اصلی‌ام را روی دکوپاژ، فضاسازی و تجربه یک فضای جدید در کارگردانی گذاشتم. کوتی برای من نوعی آزمون و خطا و تجربه‌ای متفاوت نسبت به فیلم‌های قبلی‌ام بود.

در ادامه جلسه، زهرا رجایی، میزبان نشست، با اشاره به رویکرد روان‌شناسانه فیلم گفت: نمایش مواجهه کودک با ترس، یادآور رویکردهای درمانی در روان‌شناسی است. با توجه به اینکه در تیتراژ فیلم اثری از مشاوره روان‌شناسی دیده نمی‌شود، این پرسش مطرح است که تا چه اندازه با نگاه روان‌کاوانه به این موضوع پرداخته‌اید و مسئله بلوغ چه جایگاهی در اولویت‌های شما داشته است؟

در بخش بعدی جلسه، سیامک سلیمانی منتقد سینما ضمن ادای احترام به بهرام بیضایی و همچنین قدردانی از حضور خسرو معصومی فیلم‌ساز باسابقه، به تحلیل فیلم پرداخت. او گفت: تمام فیلم‌های این مجموعه یک ویژگی مشترک دارند و آن، شناخت و احترام به مدیوم فیلم کوتاه است. این آثار نه فیلم بلند فشرده‌شده‌اند و نه کلیپ‌های کش‌آمده، بلکه دقیقاً در چارچوب فیلم کوتاه تعریف می‌شوند. نکته ارزشمند دیگر این است که این فیلم‌ها برآمده از جهان شخصی و دغدغه‌های خالقان‌شان هستند و وجوه تألیفی دارند.

سلیمانی درباره فیلم «کوتی» اظهار کرد: از منظر اجرا، فیلم بسیار چالش‌برانگیز است، زیرا در فضایی می‌گذرد که کارگردان به‌دلیل جنسیتش احتمالاً تجربه مستقیم آن را نداشته، اما فضاسازی فیلم برگ برنده آن است. انتخاب لوکیشن، دکوپاژ و قاب‌بندی‌ها به‌خوبی به ایجاد تعلیق و ساخت یک جهان باورپذیر کمک کرده است. توجه به جزئیات بصری و ارزش تصویر، از ویژگی‌های ثابت آثار خانم پورمحمدی است.

او در ادامه با اشاره به دشواری‌های اقتباس افزود: هر منبع اقتباسی نوعی مقاومت ذاتی در برابر تبدیل شدن به فیلم دارد. داستان مرادی کرمانی احتمالاً در قالب متن، تجربه‌ای کامل از مواجهه کودک با جهان غریبه ارائه می‌دهد، اما در سینما نیاز است شخصیت از یک آستانه عبور کند. در کوتی، کودک باید هنگام ورود و خروج از حمام تفاوتی کرده باشد؛ آستانه‌ای که اینجا می‌تواند آستانه ترس باشد.

این منتقد در پایان گفت: در فیلم، این گذار تا حدی کنترل شده، اما همچنان می‌توان انتظار داشت که رخداد درونی کودک ملموس‌تر شود؛ اینکه تماشاگر به‌روشنی احساس کند ترسی که در ابتدای فیلم همراه او بوده، در پایان شکسته است.

نشانه‌های بومی در «نومان» به خلق یک بستر رئالیستی کمک کرده‌اند

زهره زمانی، کارگردان فیلم کوتاه «نومان»، در ابتدای سخنان خود با اشاره به بستر جغرافیایی فیلم گفت: هرچند در این اثر از شرایط و نشانه‌های بومی استفاده شده است، اما «نومان» به‌معنای دقیق کلمه یک فیلم بومی‌گرا محسوب نمی‌شود. به گفته او، انتخاب یک شخصیت غیر بومی آگاهانه بوده، چرا که فیلم اساساً اثری شخصیت‌محور است و آنچه برای او اهمیت داشته، مفهوم غربت و گریز شخصیت اصلی از جامعه‌ای است که به آن تعلق دارد و ورود او به فضایی که با آن بیگانه است. زمانی تأکید کرد که المان‌های بومی شهر انزلی از جمله دریا، ماهیگیری، صید و صیادی و فوتبال، به‌عنوان عناصر هویتی شهری که به گفته او تنها یک عشق بزرگ به نام «ملوان» در آن وجود دارد به تعریف بهتر داستان این شخصیت کمک کرده‌اند.

وی در ادامه به دشواری‌های تولید این فیلم اشاره کرد و گفت: رفتن به‌سوی این داستان برای او ریسک بزرگی بوده، ریسکی که به‌دلیل وقفه هفت‌ساله‌اش در فیلم‌سازی، برایش دوچندان و حتی سه‌برابر شده است. او توضیح داد که در جریان نگارش فیلمنامه، این پرسش مطرح بوده که آیا در قالب فیلم کوتاه، زمان کافی برای پرداخت چنین داستانی وجود دارد یا خیر، اما در نهایت تصمیم گرفته‌اند از روایت‌های ساده و سهل‌انگارانه فاصله بگیرند و این مسیر را امتحان کنند، حتی اگر نتیجه نهایی کامل نباشد.

زمانی در توضیح بخش‌های چالش‌برانگیز فیلم افزود: به‌دلیل محدودیت‌های زمانی فیلم کوتاه و ضرورت پرهیز از کسالت‌بار شدن اثر، ناگزیر به انتخاب برخی راه‌حل‌های روایی شده‌اند. او تأکید کرد که اگر دوباره این فیلم را بسازد، همچنان ناچار است از همان گریز روایی، از جمله استفاده از ویدیویی که شخصیت دختر در یوتیوب پیدا می‌کند، بهره بگیرد. وی دلیل این انتخاب را تمایل شدید خود به پرهیز از دیالوگ عنوان کرد و گفت که حتی در مرحله نگارش، صحنه‌هایی با امکان دیالوگ حذف شده‌اند، چرا که مسئله ندانستن زبان میان شخصیت‌ها، خود دلیلی برای ناتوانی در برقراری گفت‌وگو بوده است.

این کارگردان افزود که استفاده از ابزارهای نسل جدید، مانند جست‌وجو در اینترنت و رجوع به تلفن همراه، به‌عنوان جایگزینی برای دیالوگ، انتخابی آگاهانه بوده است. به گفته زمانی، مسئله اصلی فیلم، فرار شخصیت نومان از خودش است؛ مفهومی که حتی در دیالوگی از زبان همسر او نیز بیان می‌شود. وی نومان را شخصیتی سرگردان و بلاتکلیف توصیف کرد که از ازدحام، شهرت و شرایط زندگی‌اش خسته شده و به‌دنبال گریز است. او همچنین به نشانه‌های ظریفی در فیلم اشاره کرد، از جمله کتاب‌هایی که شخصیت می‌خواند و موسیقی‌ای که گوش می‌دهد، که همگی نشان می‌دهند نومان فردی اهل تفکر و فرهنگ است و همین موضوع، دلیل فرار او را برای مخاطب معنادارتر می‌کند. زمانی در پایان تأکید کرد که پرداختن به داستان‌های شخصیت‌محور، کاری دشوار و پرریسک است.

در ادامه جلسه، سیامک سلیمانی، منتقد سینما، «نومان» را فیلمی جسورانه و ریسکی توصیف کرد و گفت: در قالب فیلم کوتاه، به‌دلیل زمان محدود و ضرورت ایجاز، حرکت به‌سمت درام شخصیت‌محور چالشی جدی است. به گفته او، نزدیک شدن به یک شخصیت، شناخت، درک و ایجاد همذات‌پنداری با او، فرآیندی زمان‌بر است و انتخاب چنین رویکردی، جسارت فیلم‌ساز را نشان می‌دهد. سلیمانی این فیلم را نمونه‌ای دانست که این تصور رایج را نقض می‌کند که در فیلم کوتاه امکان شخصیت‌پردازی وجود ندارد.

وی در ادامه به بخش‌های چالش‌برانگیز فیلم اشاره کرد و گفت: زمانی که شخصیت دارای پیش‌داستان مهمی است، تطبیق آن با مختصات فیلم کوتاه دشوار می‌شود. به همین دلیل، استفاده از فلش‌بک صوتی یا نمایش گذشته مهم نومان؛ از جمله ماجراهای فوتبالی و از دست دادن دخترش؛ در قالب کلیپی که از گوشی تلفن همراه پخش می‌شود، انتخابی ناگزیر بوده است. سلیمانی این بخش را، از منظر سخت‌گیرانه، چالش‌برانگیزترین نقطه فیلم دانست.

این منتقد همچنین به لایه زیرمتنی فیلم اشاره کرد و آن را از جذاب‌ترین جنبه‌های اثر دانست. به گفته او، فیلم به‌خوبی نشان می‌دهد که انسان پس از یک تروما یا ازخودبیگانگی، به پناهگاهی امن یا «منطقه امن» پناه می‌برد و به‌تدریج به انزوای خود عادت می‌کند. اما گاه تنها عاملی که می‌تواند فرد را به مواجهه با گذشته و بازگشت به خویشتن وادار کند، ویران شدن همان پناهگاه کاذب است. سلیمانی تخریب کلبه نومان را نمادی از همین وضعیت دانست که شخصیت را ناگزیر به روبه‌رو شدن با گذشته‌اش می‌کند.

سلیمانی در بخش دیگری از سخنان خود، کارگردانی فیلم را مورد توجه قرار داد و گفت: یکی از نقاط قوت «نومان» تلاش آگاهانه کارگردان برای پیشبرد روایت از طریق تصویر و عناصر بصری است. استفاده از نشانه‌های بومی، هرچند فیلم به‌طور کامل بومی نیست، بستری رئالیستی برای روایت فراهم کرده است. او به صحنه بازار ماهی، ماهی‌های دودی آویزان، تخته‌نرد بازی کردن افراد محلی و حضور بدون تأکید عکس سیروس قایقران اشاره کرد و این جزئیات را در ایجاد هویت جغرافیایی و فرهنگی فیلم مؤثر دانست.

وی همچنین به استفاده آگاهانه از عمق میدان اشاره کرد و گفت: محو کردن پس‌زمینه‌ها و جدا کردن شخصیت و عروسک‌های چوبی‌اش از محیط، بدون دیالوگ و شعار، بر تنهایی و بیگانگی نومان تأکید می‌کند. با این حال، سلیمانی برخی لحظات را از منظر میزانسن و کنش، کمتر ارگانیک دانست؛ از جمله صحنه شکستن شیشه با توپ فوتبال و واکنش دختران فوتبالیست که به‌زعم او، حالتی مصنوعی و شبه‌آیینی پیدا کرده و با بافت رئالیستی فیلم هم‌خوانی کامل ندارد. او همچنین به دکوپاژ صحنه پرتاب توپ اشاره کرد که به نظرش اندکی از چارچوب تعریف‌شده فیلم فاصله می‌گیرد.

این منتقد در جمع‌بندی سخنان خود، «نومان» را فیلمی جسارت‌آمیز دانست که هم به‌دلیل رویکرد شخصیت‌محور و هم به‌خاطر روایت قصه‌ای با الگوی کلاسیک، دستاورد قابل توجهی محسوب می‌شود. به گفته او، فیلم موفق می‌شود مفاهیمی چون انزوا، ارتباط، و ویژگی‌های فرهنگی و اقلیمی را منتقل کند و در حوزه کارگردانی، دکوپاژ، طراحی صحنه و خلق پرسونای شخصیت اصلی، عملکردی قابل تحسین دارد.

«تانکر»؛ وفاداری به قصه، مهم‌ترین امتیاز فیلم

زهرا رجایی، میزبان جلسه، در ابتدای بحث با اشاره به ویژگی مشترک آثار امیر پذیرفته، کارگردان فیلم «تانکر»، اظهار کرد: فیلم‌های پذیرفته عموماً به طبقه فرودست جامعه می‌پردازند و زمانی که فیلم‌سازی با چنین رویکردی انجام می‌شود، حاصل آن صرفاً یک اثر هنری یا یک فیلم به معنای متعارف نیست، بلکه نوعی تاریخ‌نگاری از پایین شکل می‌گیرد؛ آنچه می‌توان از آن با عنوان «تاریخ فرودستان» یاد کرد. وی در ادامه این پرسش را مطرح کرد که آیا این رویکرد در آثار پذیرفته تعمدی و هدفمند است و آیا فیلم‌ساز با نگاهی تاریخی و وقایع‌نگارانه به ثبت این موقعیت‌ها می‌پردازد یا آنکه در جریان ساخت فیلم، ناخواسته در این مسیر قرار می‌گیرد. رجایی همچنین تأکید کرد که رویکرد وقایع‌نگارانه لزوماً به معنای سندیت‌بخشی صرف نیست و زیبایی‌شناسی نیز نباید با زیبا کردن سطحی فضا اشتباه گرفته شود.

در ادامه، سیامک سلیمانی، منتقد جلسه، با اشاره به کارنامه امیر پذیرفته گفت: در میان آثار این فیلم‌ساز، فیلم «اندرابا» اثری استثنایی محسوب می‌شود که خارج از الگوی سینمای اجتماعی اوست. این فیلم، اثری ژانری، موفق و متفاوت است که جایزه بزرگ جشنواره فیلم کوتاه تهران را نیز در سال نمایش خود دریافت کرده و تماشای آن توصیه می‌شود. با این حال، اغلب آثار پذیرفته در همان چارچوب سینمای اجتماعی قابل بررسی هستند.

سلیمانی با توصیف امیر پذیرفته به‌عنوان فیلم‌سازی غریزی افزود: هرچند او به طبقه‌ای نسبتاً فرودست می‌پردازد، به‌صورت بومی فیلم می‌سازد و دوربینش در کوچه‌پس‌کوچه‌های محل زیست خود می‌چرخد، اما هرگز به دام شعارزدگی نمی‌افتد. در تمامی فیلم‌های او، قصه و روایت در اولویت قرار دارد و شخصیت‌پردازی، جایگزین نگاه شعاری شده است. به باور این منتقد، پذیرفته نوعی تبارشناسی از یک شیوه زیست آشنا را ارائه می‌دهد که می‌تواند واجد وجهی استنادی نیز باشد، اما هوشمندی او در این است که از این سبک زندگی استفاده ابزاری نمی‌کند.

وی با اشاره به ساختار روایی فیلم «تانکر» گفت: این فیلم از الگوی کاملاً کلاسیک روایت پیروی می‌کند؛ مقدمه و معرفی فضا، نقطه عطف اول با نمایش کنش سخت‌گیرانه مرد، نقطه عطف دوم با آشکار شدن خالی بودن تانکر و در نهایت پرده سوم که به جمع‌بندی و نتیجه‌گیری می‌رسد.

سلیمانی ادامه داد: فیلم در خلق شخصیت موفق عمل می‌کند و انتخاب و هدایت بازیگران بومی، به شکل قابل توجهی به باورپذیری فضا و موقعیت کمک کرده است. مخاطب هم به کودک نزدیک می‌شود و هم به مادر و نگرانی‌های مادرانه‌اش، تا جایی که فیلم برای بار دوم نیز همچنان درگیرکننده باقی می‌ماند و مخاطب را به دنبال کردن سرنوشت شخصیت‌ها ترغیب می‌کند؛ ویژگی‌ای که از امتیازات مهم یک فیلم کوتاه است.

این منتقد در ادامه به امکان‌های از دست‌رفته فیلم اشاره کرد و گفت: «تانکر» می‌توانست با تمرکز بیشتر بر خلق فضا و استفاده مؤثرتر از بستر جغرافیایی، به اثری ماندگارتر تبدیل شود. آنچه در برخی آثار دیگر مانند «نومان» دیده می‌شود، خلق یک هویت بصری و استاتیک مؤثر است که از طریق عناصر ساده اما معنادار، جهان فیلم را در ذهن مخاطب حک می‌کند. در «تانکر» این مؤلفه کمتر دیده می‌شود. قاب‌بندی‌ها بیشتر در خدمت روایت‌اند تا ساخت یک جهان بصری مستقل.

سلیمانی با ذکر مثالی از یکی از نماهای فیلم توضیح داد: انتخاب برخی لوکیشن‌ها، مانند نمایی که مادر به همراه دو فرزندش برای نخستین بار به سمت خانه می‌آیند، می‌توانست دقیق‌تر باشد. وجود دیوار نیمه‌کاره و زباله‌های پراکنده در قاب، نه از سر رویکرد ناتورالیستی، بلکه ناشی از تمرکز بیش از حد فیلم‌ساز بر قصه‌گویی و کم‌توجهی به چگونگی روایت بصری آن است. وی تأکید کرد که هویت بصری الزاماً به معنای زیبایی قاب‌ها نیست، بلکه تسلط بر نشانه‌ها و عناصر درون قاب است که جهان فیلم را شکل می‌دهد.

سلیمانی در بخش پایانی سخنان خود به اصلی‌ترین ضعف فیلم اشاره کرد و گفت: حادثه محرک فیلم، یعنی واکنش خشن مرد به خوردن چند دانه پسته توسط کودک، از نظر دراماتیک باورپذیر نیست. این واکنش افراطی، به‌ویژه با توجه به چرخش ناگهانی شخصیت مرد در پایان فیلم، برای مخاطب قانع‌کننده نیست و او را به شخصیتی هیولاگونه تبدیل می‌کند، صرفاً برای آنکه قصه به جریان بیفتد. به باور این منتقد، انتخاب یک حادثه محرک قوی‌تر و منطقی‌تر می‌توانست به انسجام شخصیت‌پردازی کمک کند.

سلیمانی در جمع‌بندی خود تأکید کرد: «تانکر» با وجود این کاستی‌ها، فیلمی موفق است، چرا که قصه‌ای مشخص را روایت می‌کند، مخاطب را به شخصیت‌ها نزدیک می‌سازد، او را درگیر و نگران سرنوشت آن‌ها می‌کند و در نهایت، به ماهیت و ظرفیت‌های فیلم کوتاه وفادار می‌ماند.

وابستگی به روایت در «دال و مدول»، مرز اصلی میان سینمای تجربی و روایت تجربی

در ابتدای نشست، زهرا رجایی با اشاره به غیبت عوامل اصلی فیلم گفت: متأسفانه با اندوه فراوان مطلع شدیم که آقای امین بزرگ‌زاد، یکی از کارگردانان اثر، دو سال پیش از میان ما رفته‌اند. یاد ایشان را گرامی می‌داریم و برای خانواده و دوستانشان آرزوی صبر و سلامتی داریم. محمد پوستین‌دوز، کارگردان دوم فیلم نیز به دلیل حضور در پروژه‌ای در عراق وتوانستند در جلسه حضور داشته باشند.

رجایی در ادامه با اشاره به نگاه کارگردانان به فیلم، محور بحث را چنین مطرح کرد: با توجه به اینکه سازندگان فیلم بر این باور هستند که «دال و مدلول» یک فیلم تجربی است، بحث را از اینجا آغاز می‌کنیم که آیا واقعاً با یک فیلم تجربی مواجه هستیم و مؤلفه‌های آن چیست؟

وی همچنین درباره ساختار دیالوگ‌نویسی و روایت فیلم افزود: در چنین آثاری، شیوه دیالوگ‌نویسی و میزان مجال دادن به جریان سیال ذهن اهمیت زیادی دارد. این نوع روایت تا چه حد می‌تواند پیش برود؟ گاهی احساس می‌شود که این نوع ساختار با پراکنده‌گویی و پریشان‌گویی خلق می‌شود و در این فیلم، دست‌کم از منظر شخصی من، با چنین پدیده‌ای مواجه هستیم.

در ادامه، سیامک سلیمانی منتقد جلسه، با تأکید بر تفکیک مفهومی میان فیلم تجربی و روایت تجربی اظهار کرد: به نظر من این فیلم به هیچ‌وجه در دسته فیلم‌های تجربی قرار نمی‌گیرد. «دال و مدلول» فیلمی است با روایت تجربی. آقای پوستین‌دوز از فیلم‌سازان بااستعداد سینمای کوتاه کشور و دفتر اصفهان هستند که همواره تلاش می‌کنند در شیوه روایت و خلق جهان فیلم‌هایشان دست به تجربه بزنند و لزوماً خود را مقید به الگوی کلاسیک قصه‌گویی نمی‌دانند. این روحیه تجربه‌گرایانه برای من بسیار ارزشمند است و امیدوارم تعداد فیلم‌سازانی که به روایت تجربی می‌پردازند بیشتر شود؛ چراکه فیلم‌سازان داستان‌گو کم نداریم، اما سینمایی که فرم در آن محور اصلی باشد، کمتر مورد توجه قرار گرفته است.

او در توضیح تفاوت این دو رویکرد افزود: وقتی از روایت تجربی صحبت می‌کنیم، همچنان با فیلمی مواجه هستیم که روایت و قصه دارد و معنا را ـ هرچند کمرنگ ـ از طریق داستان منتقل می‌کند. اما فیلم تجربی یا اکسپریمنتال، به‌ویژه در تعاریف معاصر، ماهیتی رادیکال دارد. از ابتدای شکل‌گیری این نوع سینما در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ و سپس موج دوم آن در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی، این پرسش مطرح بوده که چرا سینما به‌عنوان هنری مستقل باید تا این حد به ادبیات و داستان وابسته باشد. فیلم‌سازان تجربی به دنبال ساخت آثاری هستند که بدون اتکا به روایت و قصه، صرفاً بر ساختار و ذات سینما استوار باشند. بنابراین هر فیلمی که روایت دارد، حتی اگر روایت آن غیرمعمول، پراکنده یا پازلی باشد، فیلم تجربی محسوب نمی‌شود، بلکه فیلمی با روایت تجربی است.

سلیمانی در تحلیل محتوای فیلم «دال و مدلول» گفت: این فیلم از الگوی جریان سیال ذهن استفاده می‌کند؛ الگویی که ریشه آن بیشتر در ادبیات است و نمونه‌های سینمایی محدودی دارد. همین انتخاب، ریسک و تجربه‌ای جذاب محسوب می‌شود، چراکه مخاطب وارد جهان ناخودآگاه شخصیت مرکزی می‌شود، در زمان حرکت می‌کند، با پس‌وپیش شدن لحظات و توصیف احساساتی مواجه می‌شود که معمولاً نمایش آن‌ها در سینما ساده نیست. فیلم‌ساز در نهایت موفق می‌شود معنای کلیدی اثر را منتقل کند؛ مفهومی که می‌توان آن را در یک جمله خلاصه کرد: گاهی عکس‌ها ـ یا به تعبیری خاطرات ـ خودشان خود را نابود می‌کنند.

وی ادامه داد: کل فیلم بر محور همین ایده شکل گرفته است؛ اینکه خاطرات گاهی تصمیم می‌گیرند فراموش شوند و ما، به‌عنوان انسان، همیشه فاعل مطلق این فرایند نیستیم. گاهی تلاش می‌کنیم زنی را که زندگی‌مان را دگرگون کرده به یاد بیاوریم، اما ناخودآگاه اجازه نمی‌دهد؛ و گاهی می‌خواهیم یک تجربه دردناک را فراموش کنیم، اما باز هم ناخودآگاه مانع می‌شود. «دال و مدلول» بیش از هر چیز درباره این وضعیت است و در انتقال این حس، هرچند با وجود برخی نکات قابل بحث، موفق عمل می‌کند.

این منتقد در ادامه با اشاره به ساختار روایی فیلم افزود: در پایان فیلم، دیالوگی وجود دارد که مستقیماً به این ایده اشاره می‌کند و به کامل شدن انتقال معنا کمک می‌کند. با این حال، جریان سیال ذهن ـ چه در ادبیات و چه در سینما ـ به معنای پراکنده‌گویی صرف نیست. در نمونه‌های شاخص این الگو، هرچند روایت در ظاهر پراکنده به نظر می‌رسد، اما در پایان مشخص می‌شود که عناصر مختلف از طریق رشته‌هایی ظریف به یکدیگر متصل بوده‌اند و کارکرد هر نشانه آشکار می‌شود.

سلیمانی تصریح کرد: در «دال و مدلول» این انسجام به‌طور کامل شکل نمی‌گیرد. ما با تداخل ذهنیت‌ها مواجه هستیم؛ ابتدا تصور می‌کنیم در ذهن شخصیت عکاس قرار داریم، سپس وارد ذهن شخصیتی دیگر می‌شویم، بعد این مسیر رها می‌شود و به کودکی می‌رسیم که نه به‌طور کامل وارد ذهن او می‌شویم و نه کارکرد روایی مشخصی برایش تعریف می‌شود. این به‌هم‌ریختگی باعث می‌شود برخی عناصر نه حامل معنا باشند و نه حتی نقش کاتالیزور در روایت ایفا کنند.

او در پایان گفت: ای کاش فیلم از انسجام بیشتری برخوردار بود تا مخاطب در انتها بتواند حلقه اتصال میان رخدادها، دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها را کشف کند. با این حال، این اثر تلاشی قابل احترام در بازتولید نوعی از سینماست که کمتر به آن پرداخته می‌شود؛ سینمایی که به‌جای تحویل مستقیم قصه، مخاطب را در فرایند شکل‌گیری معنا شریک می‌کند و همین ویژگی، جذابیت اصلی این نوع نگاه سینمایی است.