یک کارشناس رسانه رفتار و عملکرد فزاینده را ویژگی صحبت کردن درباره ارزش‌ها و تاثیرگذاری بر مخاطب دانست.

سوره سینما: رامین حیدری فاروقی در سال ۱۳۴۵ در تهران متولد شد. پدرش افسر ارتش و مادرش معلم بود. به خاطر شغل پدر، کودکی‌اش را ناگزیر پیوسته در سفر گذراند و این سفرهای متعدد در شکل‌گیری شخصیت وی تاثیر داشت، او در سال ۱۳۶۸ پس از قبولی در آزمون هنر با گرایش سینما تحصیلات دانشگاهی خود را در مقطع کارشناسی رشته‌ کارگردانی در دانشکده‌ سینما-تئاتر دانشگاه هنر تهران آغاز کرد و پس از به اتمام رسانیدن این مقطع، وارد دوره‌ کارشناسی ارشد در رشته‌ پژوهش هنر شد. هنوز دوران دانشجویی به اتمام نرسیده بود که فاروقی به تشخیص مدیر بخش مطالعات و تحقیقات بنیاد سینمایی فارابی که نیز استاد فلسفه‌ خود او در دانشگاه بود به استخدام این مهمترین مرکز سینمایی ایران در‌آمد.

در همان سال‌ها بود که تدریس در مراکز آموزشی مطالعات سینمایی را آغاز کرد و به عنوان پژوهشگر و منتقد آثار سینمایی و تلویزیونی با مطبوعات تخصصی سینما و هنر به همکاری پرداخت. هنوز از رشته کارگردانی فارق‌التحصیل نشده بود که کلیپ «نوایی» را ساخت و با این کار وارد عرصه‌ فیلمسازی حرفه‌ای شد. نوایی یکی از ماندگارترین ویدئوکلیپ‌های ایرانی است که از همان آغاز تحسین بینندگان و منتقدین را برانگیخت و جوایز متعددی را از آن خود کرد.

در سال ۱۳۷۴ سفرهای فاروقیِ مستندساز با «نوایی» دوباره آغاز شد و در همان سال او، که عضو هیئت مدیره انجمن نویسندگان و منتقدان ایران خانه سینما (مرکز سندیکایی سینمای حرفه‌ای ایران) بود، به نمایندگی از این انجمن به عنوان یکی از داوران جشنواره‌ی فیلم حیدر‌آباد راهی هندوستان شد. این برخورد نزدیک با سرزمین نمادها و نشانه‌های اسرارآمیز سرآغاز شکل‌گیری نخستین مستند او با عنوان «رودی تا بهشت» (۱۳۷۶) شد. پس از نمایش این مستند در تلویزیون ایران صاحب‌نظرانِ سینما فاروقی را «شاعر سینمای مستند» لقب دادند. پس از کارگردانی مجموعه‌ داستانی «راهی»، رامین فاروقی دیگر بار تلاش و توجه خود را به تولید و کارگردانی فیلم مستند معطوف کرد و طی سال‌های ۱۳۷۶ و ۱۳۸۷ موفق به تولید و کارگردانی مجموعه‌های مستند متعددی با عناوین «ابر، باد، ماه»، «گره»، «دیدار»، «اینجا آفریقاست» و «شرق، دیوار، آفتاب» در ایران، آفریقای جنوبی، زیمبابوه، تانزانیا، اتیوپی و چین گشت.

این مستند‌های پژوهشی بر «انسان و مدیریت توسعه» متمرکز بود و در صدد بیان موضوعات حرفه‌ای پیچیده در قالب سفرنامه‌ای جذاب و ماجراجویانه برمی‌آیند تا از این طریق مخاطبان بیشتری را با خود همراه نماید. از سایر فعالیت‌های حرفه‌ای فاروقی می‌توان به تولید و کارگردانی تیزرهای تبلیغاتی، تدریس نقد فیلم، فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانی در دانشگاه و نیز همکاری با نشریات تخصصی سینما در موضوعات فرهنگی و هنری اشاره کرد. این مستندساز که عضو پیوسته‌ی انجمن تهیه‌کنندگان آثار مستند خانه‌ی سینما می‌باشد تا کنون بیش از ۷۰۰۰ دقیقه فیلم مستند تولید کرده است. دیدار با او در دفتر کارش ـ جایی بسیار زیبا و کم‌ و بیش اسرارآمیز ـ انجام شد. با فروتنی ما را پذیرفت و پرسش‌های سوره‌ی سینما را پاسخ گفت.

ارتباط بین هنر و دین را در حوزه رسانه‌های تصویری چطور ارزیابی می‌کنید؟

رامین حیدری فاروقی: تعبیری در مراتب تبیین و بیان در حوزه هنر وجود دارد که تعبیر کارآمد و به درد بخوری است: سنخ مستعمل. این تعبیر به این معناست که شما به چیزی آن قدر اشاره‌های جوراجور و البته در مواردی ناتوان کرده‌اید که وقتی شما عنوان آن را مطرح می‌کنید همان عنوان از ابتدا مستعمل می‌شود. این در حالی است که وقتی ما به مجموع جهات عقلی و فکری و حسی و تاریخی مترتب بر جامعه ما باید کنجکاو باشیم نسبت به این عنوان ِ «هنر و دین»، «دین و سینما» یا «تلویزیون و دین».

این مسئله‌ای است که سه دهه است که قرار است در این باره کوشیده باشیم تا به نمونه‌های موفقی دست پیدا کنیم. در زمینه هنر تعبیری وجود دارد که می‌گویند هنر تولید انبوه ندارد. به عبارت دیگر شما نمی‌توانید با یک استراتژی مشخص، تعداد زیادی اثر هنری ناب تولید کنید زیرا اثر هنری ناب به نوعی مکاشفه نیاز دارد. به احوال خاصی نیاز دارد. به چیزی نیاز دارد که آن را از مجموعه تجربه‌های جاری متمایز کند.

این موضوع درباره سینما هم صدق می‌کند؟
در حوزه سینما به دلیل این که شکل صنعتی پیدا کرده است و به تولید انبوه نیاز دارد در دنیا برای شکل‌های مختلف بیان سینمایی به دستورزبان و دستورالعمل‌هایی رسیده‌اند که نمونه‌های پایه قصه و شخصیت در آن‌ها تبیین شده است و در گونه‌ها و شکل‌های متعدد و گوناگون تجربه‌های متعدد صورت گرفته است. حاصل این امر در محک نقد چندجانبه قرار گرفته است و نقد چندجانبه اجازه باور و مداقه به شنونده می‌دهد. در حالی که در جامعه ما چون نقد، دامنه وسیعی پیدا نمی‌کند و دیدگاه‌های درواقع متضارب روبه‌روی همدیگر قرار نمی‌گیرند و عموماً در نمونه‌هایی که خیلی به آن‌ها توجه می‌شود نهایتاً یک پرونده فیلم در یک نشریه می‌بینید. در حالی که شما درباره هر فیلم یا هر اثری که در غرب تولید می‌شود می‌بینید که نشریات با روش‌های تعریف شده و نویسندگان با سوابق روشن و کسانی که معتبر‌اند بی رو در بایستی درباره این مطالب سخن می‌گویند و شما به عنوان هنرمند یا بیننده علاقه مند که می‌خواهید چیزی از این تضارب آرا فرا بگیرید می‌توانید از مجموعه این اطلاعات و دانش حاصل از آن‌ها بهره بگیرید. ما به این ترتیب چنین مخزن و گنجینه‌ای در اختیار نداریم و جای آن خالی است.

منظور شما این است که منابع، ناقص است؟
روحیه پژوهش وجود ندارد. ارجاعات به افراد خاصی صورت می‌گیرد. مثلاً با توجه به مطلبی که درباره‌اش صحبت می‌کنیم و جای نشر آن، تا امروز بسیار به مطالب و مفاهیمی که از جانب شهید آوینی گفته شده است اشاره می‌شود. من در زمانی که در سوره مطلب می‌نوشتم یک بار بیشتر ایشان را ندیدم و صحبت کردیم و ایشان راهبردهای نشریه را تعریف می‌کردند. در آن دیدار من متوجه شدم که در برابر آوینی ما با یک پژوهشگر روبه‌رو هستیم و حوزه نظریه‌پردازی برای ایشان تبیین پرسش‌های بنیادین بود برای آن که دیگران را به مداقه در این موضوع بااهمیت دعوت کنند.
به نظر شما این دعوت به چه صورت اتفاق می‌افتد؟
می‌خواهم از مجموعه این مقدمه به این‌جا برسم که اساساً در بیان مفاهیم شما می‌توانید مجموعه‌ای از مطالب را به صورت مرتب و سامانمند ارائه کنید که به نتیجه نهایی‌اش برسد و از یک ساختار تبعیت کنید که رابطه هدفمندی بین عناصر و با کل وجود داشته باشد. این را می‌توانید بنگارید و در یک سخنرانی تبیین کنید اما وقتی که قرار است که آن را به یک کالای فرهنگی تبدیل کنید که مشتری داشته باشد باید دعوتی جذاب باشد. شما به یک ویترین احتیاج دارید. به شکل و شرایطی احتیاج دارید که با مجموعه این مفاهیم در گونه‌های مختلف و ابزارهای مختلف موجود متفاوت باشد. پس ما وقتی می‌خواهیم درباره یک ارزش سخن بگوییم نباید رفتار ما کاهنده باشد؛ باید افزاینده باشد.

این رفتار چطور می‌تواند افزاینده باشد؟

این افزاینده بودن به مجموعه‌ای از آگاهی و بینش نیاز دارد و نه صرفاً اطلاعات؛ یعنی مجموعه‌ای که بتواند فضایی را شکل بدهد و اتمسفری را به وجود بیاورد که شما از بودن در آن و تنفس در آن احساس فرح و نشاط کنید و این، شما را به معاشرت بیشتر با این فضا و این مفهوم دعوت کند. در حالی که اگر ما به حافظه مان رجوع کنیم با نمونه‌هایی روبه‌رو می‌شویم. مثلا ً گروهی از این‌ها مبتنی هستند بر روایتی از یک واقعه یا جریان تاریخی که به شخصیت‌های دینی می‌پردازد؛ از معصومین یا صحابه یا از رخدادهای تاریخی که منجر به اتفاقی مؤثر در تطور معنای مورد بحث شده است. پس یک بخش از این نمونه‌ها تاریخ نگاری است و به معنایی درباره موضوع دین سخن می‌گوییم و بر این گمانیم که داریم رفتاری دینی می‌کنیم یا هنری دینی خلق می‌کنیم چون موضوع ما موضوعی دینی است.

این آثار از نظر شما تاریخی است یا دینی؟
موضوع، در هیچ یک از شکل‌های هنری ضمانتی ایجاد نمی‌کند برای این که ما داریم در همان فضایی قدم می‌زنیم که آن موضوع بدان اشاره دارد. شما می‌توانید موضوعی را اختیار کنید اما فضایی که پیرامون آن ترتیب می‌دهید با آن موضوع سنخیت نداشته باشد. این مسئله‌ای است که ما گاهی با آن روبه‌رو هستیم. اگر این گونه نباشد تناسب، نظم و زیبایی نمود پیدا نمی‌کند و دعوت صورت نمی‌گیرد و ما به جای تجربه نمایشی و دراماتیک که مبتنی است بر این که ما به نوعی مکاشفه فرح بخش دست پیدا کنیم؛ یعنی با دیدن و مشاهده چیزی یا تجربه‌ای پی ببریم که در پی هر چیز چیزهاست و رازهایی موجود است که ما برای شناخت و آگاهی از آن‌ها باید در مراقبه‌ای به سر ببریم و برای رسیدن به آن شرایط، رفتار ما باید تابع روابط و ضوابطی باشد.

این ضوابط و روابط چیست؟
برای این که این روابط و ضوابط را رعایت کنیم باید شناختی وجود داشته باشد و ایستادگی در این شرایط، ما را به احوالی برساند که رفتار ما به شکل یک فرهنگ متجلی شود. من در اینجا می‌خواهم بعد از «دعوت» به دو واژه کلیدی اشاره کنم: «فرهنگ» و «رفتار». فرهنگ حاصل نوعی رفتار مثبت خودبه‌خودی است. اصولاً من دوست ندارم به عادات بد رایج اصطلاح «فرهنگ ِ بد» را اطلاق کنم. فرهنگ، فر و آهنگی دارد و در نتیجه تمایل من این است که به این اشاره کنم که وقتی ما از فرهنگ سخن می‌گوییم از رفتار مثبت خودبه‌خودی سخن می‌گوییم. حال این مثبت بودن می‌تواند در جوامع مختلف تعابیر مختلف داشته باشد اما گروهی از رفتارهای انسانی هست که دست کم برای بشر هزاره سوم که مخاطب ماست به عنوان پایه و مبنای رفتار انسانی، اخلاقی و اجتماعی مورد پذیرش است. حال این یک رایحه و عطر و رنگ و طعم و سویه‌ای پیدا می‌کند که در هر بینش و نگرش و ایده و دیانتی با پیشنهاد اجرایی دیگری ممکن است به تفاوتی برسد. اینجاست که مفاهیم تعیین کننده و متفاوت «تجلی» و «رفتار» پیش روی ما قرار می‌گیرد. ما به رفتار نگاه می‌کنیم.

موضوع «رفتار» را شما چطور در رسانه‌ای مانند سینما یا تلویزیون معنا می‌کنید؟
وقتی که شما درباره شکل گیری جهان درام سخن می‌گویید ابزارهایی که پیش روی ما هستند شخصیت‌ها هستند، ماجرا‌ها هستند و فضا یا اتمسفر. می‌دانیم که شخصیت‌ها نقطه اتصال اصلی همذات پنداری ما برای تأثیرپذیری و احتمالاً تغییر یا به بیان واقع بینانه تر تمایل به تغییر هستند. وقتی که شما می‌خواهید شخصیتی را در درامی معرفی کنید راه‌هایی وجود دارد. یکی از این راه‌ها این است که او درباره خودش سخن بگوید و بگوید که «من» این گونه ام. پس از این، این مرتبه به وجود می‌آید که آیا او این را راست می‌گوید یا راست نمی‌گوید. این را از کجا می‌سنجیم؟

از طریق رفتارش این را می‌سنجیم. راه دیگر این است که دیگران درباره او سخن می‌گویند و می‌گویند که او چنین است یا چنان است. ما از کجا می‌فهمیم که حقیقت شخصیت او چیست؟ از طریق رفتارش. در نتیجه بالذاته شکل گیری یک شخصیت دراماتیک مبتنی است بر رفتار او. رفتار او است که باورپذیری و زمینه همذات پنداری را فراهم می‌کند.

به نظر شما سینمای دینی یا محصول دینی در این زمینه تفاوتی با گونه‌های دیگر آثار دارد؟
ما باید بپرسیم که وقتی می‌خواهیم درام دینی خلق کنیم تکیه ما بیشتر بر بیان مطالب از طریق کلام و از طریق سفارش و از طریق نصیحت یا از طریق بزرگ داشتن یک معنا در کلام است یا از طریق رفتار. به زعم من آنچه دیده می‌شود این است که ما در درام هایمان بیشتر حرف می‌زنیم تا این که رفتار کنیم. آدم‌ها در درام‌های ما حرف‌های خوب می‌زنند اما وقتی که کار می‌خواهد به رفتار خوب برسد به مقوله چالش دراماتیک می‌رسیم. چالش دراماتیک موجود در آثاری که به آن می‌پردازیم عموماً چیزی بسیار درشت و بزرگ و اسطوره‌ای و مثالی و متعلق به عالم مثل و عالم برزخ است و به مفاهیمی از این دست اشاره می‌کند؛ و یا به افراد از جان گذشته مثالی اشاره می‌کند که باز هم تعریف اسطوره پیدا می‌کند. اسطوره رؤیای جمعی است و رؤیا اسطوره فردی است. ما در این روایات با رؤیا زیاد روبه‌رو هستیم.

تصویر متجلی در ذهن ما رنگ‌ها و فضاهای آبی و بنفش و نورها و ضدنورها و حرکت مه و فضاهای دفرمه شده و خیالی و از این موارد است که سینمای غرب به کمک آن توانایی که از طریق امکانات تکنولوژیک دارد و با توجه به پخش بین المللی و بازگشت سرمایه بسیار و هزینه‌ای که می‌کند در فضاسازی جهان‌هایی که ما شنیده‌ایم و ندیده‌ایم و قرار است به عینیت دربیاید با ما فاصله بسیار دارد. ما جای پای تلاشمان برای تروکاژها و ترفندهای سینمایی روی اثرمان کاملاً پیداست. از دور پیداست که قرار است چه کنیم و از دور پیداست که چه کرده ایم. در حالی که آن‌ها در واقع از این مرحله گذشته‌اند و به سفارش ارسطویی ِ ایجاد شگفتی زایی برای تأثیرگذاری و دعوت مسلح‌اند.

لطفاً کمی بیشتر درباره شگفتی‌زایی توضیح بدهید.

شگفتی زایی عنصر بسیار تعیین کننده‌ای است. یعنی شما را مجاب می‌کند که او که برای شما روایت می‌کند به دانشی بسیار بیش از شما مسلح است. در چه چیز؟ شما وقتی که میهمانی را دعوت می‌کنید و طعامی برای او می‌آورید سفره‌ای می‌آرایید. اگر سفره شما ژولیده و پریشان و بدشکل باشد یا معمولی و غیرشگفت انگیز و غیرجذاب باشد طعام شما تأثیر خود را از دست می‌دهد. در حالی که وقتی که شما سفره بسیار خوبی می‌آرایید شاید بتواند کاستی بخشی از طعم طعام شما را هم جبران کند.

گفتگو: ابوذر کریمی

ادامه دارد…