به گزارش سوره سینما ، دومین جلسه از سلسله نشست‌های «اقتصاد فرهنگ و هنر» که به موضوع «بررسی اقتصاد سینمای ایران در سالهای اخیر» اختصاص داشت، به همت پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات  و موسسه حرکت برگزار شد.

دکتر غلامرضا آذری  در دومین نشست بررسی «اقتصاد سینمای ایران در سالهای اخیر»  گفت : سینمای ایران به لحاظ اقتصادی دوران خیلی بدی را سپری می کند. یکی از مولفه هایی که باعث ایجاد این شرایط شده اند عدم توجه به مخاطب است. اگر اقتصاد سینما پایه و اساس درستی در ایران ندارد علتش این است که به ذوق و نیاز مخاطب هیچ توجه ای نکرده ایم. سینما امروز یک رونق اقتصادی کاسبکارانه، غیرعلمی و غیرحرفه ای برای تعدادی از افراد ایجاد کرده است.

وی افزود :یکی از نکاتی که در سینمای ایران باید به آن توجه کرد نگاه شناختی به سینما است. ما چندین رویکرد را در سینمای بعد از انقلاب تجربه کردیم که اولین رویکرد تجربی بود. عده ای از کارگردانان بازنشسته و کارگردانان تازه کار تجربه هایشان را روی هم گذاشتند و با این تجربه های تلفیقی، از طرف نهادها و ارگانها پولی برای ساختن فیلمها اختصاص می یافت. این اقتصاد، هیچ ربطی به تولید ناخالص ملی و افزایش آن نداشت. اگر سینما در تولید ناخالص ملی سهمی نداشته باشد در کارزار فرهنگی که از سینما انتظار می رود شکست خورده ایم.

اقتصاد سینمای ایران قابل مقایسه با معمولی ترین اقتصادهای سینمای دنیا هم نیست

عضو هییت علمی دانشگاه آزاد تصریح کرد : در کتاب “نکاتی پیرامون اقتصاد سینمای ایران” محمدمهدی دادگر، مطالب مفید و مفصلی درباره این دوران مطرح شده است. این تنها سندی است که به عنوان یک سند علمی بعد از انقلاب در مورد اقتصاد سینما می شود به آن مراجعه کرد.

این پژوهشگر سینما یادآور شد :سه مولفه ای که بر اقتصاد سینما تاثیر می گذارند مولفه های تولید، توزیع و تبلیغات است. در اقتصاد سینمای ایران این سه مولفه هیچگاه نقش جدی به عنوان مباحث خرد و کلان اقتصاد نداشته اند.  ما در بخش تولید تجربه های اقتصادی نابی نداشته ایم. اقتصاد سینمای ایران قابل مقایسه با معمولی ترین اقتصادهای سینمای دنیا هم نیست.حتی بازیگرانمان وارد حیطه سرمایه گذاری و تولید سینما شده اند. هیچ چیز سرجای خودش نیست و هیچ جایگاهی در سینما نیاز به تخصص ندارد. بازیگری که چند فیلم بازی کرده است به خودش اجازه می دهد که کارگردان بشود.

وی با تاکید گفت :بخشی از رویکرد شناختی، انتقادی است به همین دلیل من به انتقاد از سینمای امروز ایران می پردازم. آیا یک شرکت حق دارد به اندازه ای که یک تهیه کننده حق دارد به تولید ورود و سرمایه گذاری کند؟ اگر شما اجازه بدهید هر موسسه ای به عنوان یک عامل تولید و سرمایه گذاری وارد سینما شود، ضربه ای که به سینما زده اید این است که کاملا خرد وارد یک مساله کلان می شوید. تمامی سرفصل های کتاب های اقتصادی سینما در جهان، وقتی از سینما حرف می زنند، سینما را به عنوان یک کار جمعی تلقی می کنند توام با خرد جمعی. در ایران این اتفاق نمی افتد، در سینمای ما آنقدر که استعداد برای خوش درخشیدن داریم برای همکاری و پرکردن این زیرساختهای اقتصادی و برگشت سود هیچ کاری نکرده ایم. چرا سینمای ما به این روز افتاده که تهیه کننده به بازیگر می گوید شما می توانید دو میلیارد تومان برای تولید فیلم بگذارید، می گذارد و بعد فیلمی به شدت نازل تولید می شود. این فیلم از تمام مراحل ممیزی هم می گذرد و به اکران می رسد. دو میلیارد می شود هجده میلیارد تومان.

این مترجم سینما یادآور شد : در رویکرد تحلیلی_شناختی ما به سه پرسش پاسخ می دهیم. اول اینکه مولفه های اصلی اقتصاد سینمای ایران چه چیزهایی هستند. دوم این مولفه ها چقدر در عمل تجربه می شوند و کاربرد پیدا می کنند و سوم اینکه اگر این مولفه ها کاربرد عملی پیدا کرده اند در زمینه ی پیشبرد سیاستهای فرهنگی یک کشور چقدر می توانند موثر واقع شوند؟ آیا ما حضور یک اقتصاددان را به اندازه یک روان شناس یا جامعه شناس و محقق، در تولید یک فیلم موثر می دانیم یا اینکه خودمان تمام تصمیمات را می گیریم؟ چند میلیارد پول می گذاریم، عوامل هم خودمان انتخاب می کنیم و بعد می رویم سراغ دلالهای فرهنگی تا کارها را پیش ببرند. وقتی سینما محصول اندیشه های شخصی و خودساخته می شود و تخصص در آن جایی ندارد نتیجه اش جز شکست نخواهد شد.

وقتی اقتصاد نتواند بدنه ی اجتماعی جامعه را پوشش بدهد کارگردان فیلمی چون ” تابستان داغ” باید با حاشیه ها کنار بیاید

آذری با انتقاد گفت: چرا فیلمی چون گشت ۲, بیست میلیارد می فروشد ولی فیلمی مانند “تابستان داغ” که ارزش هنری نسبتا خوبی دارد و خانواده را آسیب شناسی می کند و به درد اجتماع هم می خورد نمی فروشد. وقتی اقتصاد نتواند بدنه ی اجتماعی جامعه را پوشش بدهد کارگردان فیلمی چون ” تابستان داغ” باید با حاشیه ها کنار بیاید. اگر دولت برای سینمای ایران به یک سیاست گذاری جدی نرسد من قول می دهم سینمای ایران طی ۵ تا ۱۰ سال آینده برشکسته خواهد شد. این سیما توسط افراد غیرمتخصص و کسانی که فقط پول دارند اداره می شود.

مهران مدیری تمسخر کسانی که در تلویزیون کار جدی و روشنفکری را انجام می دادنداستارت زد

وی ادامه داد: ابتذال طنز از زمانی در سینمای ما شروع شد که گروه مهران مدیری با ساعت خوش وارد تلویزیون شد. شما با یک گروهی مواجهید که کاملا غیرحرفه ای و غیرمتخصص هستند. آقای مستربین وقتی وارد سینمای طنز می شود که نیاز مالی ندارد تا بیاید هنرش را بفروشد. وقتی مهران مدیری وارد تلویزیون ایران شد اولین تمسخرهای آنها چه کسانی بودند افرادی همچون منوچهر نوذری. آمدند و شروع کردند به تمسخر کسانی که در تلویزیون کار جدی و روشنفکری را انجام می دادند و سطح سلایق و بینش مردم را به شدت کاهش دادند. درست است که مردم هم در آن شرایط پایان جنگ و سازندگی احتیاج به شادی و خنده داشتند و هیچ برنامه شادی در تلویزیون نداشتیم، فقط در رادیو صبح جمعه با شما بود که دیگر نیست. تلویزیون در آن زمان فضا را به غیرحرفه ای ها سپرد و کسانی طنز تولید کردند که تازه کار بودند.

حتی کسی مثل فیکس که کتاب “مطالعات تلویزیون ” را نوشته است می گوید：”وقتی سرمایه ات را به طور غیرتجربی ساختی، آن را حفظ کن و ارتقا بده” ما بعد از این جریان شاهدیم که آقای مدیری به یک قطب اقتصادی بسیار قوی در عرصه هنر و سینما تبدیل می شود. چون در یک جامعه در حال توسعه زندگی می کنیم هیچ ایرادی هم ندارد ولی ایشان تبدیل به یک الگو در سینمای ما می شود. در این شرایط دیگر تاتری های روحوضی و سیاه بازی ما دیگر دیده نمی شوند. همین الان اگر آقای مدیری اعلام بکند  می خواهد یک سریال بسازد و احتیاج به بازیگر دارد، از تالار وحدت تا میدان امام حسین آدم در صف می ایستد.ما نمی گوییم پول بد است، پول خیلی هم خوب است اما پولی که شما بوسیله آن فکر و ذهن جامعه را بسازید، نه اینکه فقط به فکر منافع شخصی خودتان باشید. ما بعد از جنگ، فیلم سازانی تربیت کردیم که یا پولدار شدند و از ایران رفتند و یا موسسات فرهنگی افتتاح کردند و در کارهای اقتصادی افتادند.

چیزهایی که معنادار هستند تابع یک اصل اقتصادی به نام کمیابی هستند

در ادامه دکتر مهدی سلطانیپژوهشگر سینمابا مبحث اقتصاد سیاسی نشانه ها در سینمای ایران گفت:سینمای ایران از چه سازوکاری تبعیت می کند که فیلم هایی همچون نهنگ عنبر۲، گشت۲ و پنجاه کیلو آلبالو از دلش بیرون می آید.من در چهارچوب نظری فوکو این شرایط سینما را بررسی می کنم. نشانه شناسی علمی متن محور است و ما راجع به بخش مالی فیلم ها کار نمی کنیم. در نشانه شناسی ما می پردازیم به اینکه فیلمها چه معنایی را بازنمایی می کنند.همه چیز از یک منطق اقتصادی تبعیت می کند. اقتصاد از لحاظ تئوری علم توزیع منابع کمیاب است. منابع جامعه کمیاب است و علم اقتصاد شیوه صحیح توزیع این منابع را به ما می آموزد. بعدها کسانی همچون مارکس اقتصاد سیاسی را مطرح کردند که روابط سیاسی در جامعه وجود دارد که در توزیع منابع اثرگذار است و چه کسانی بیشتر از دیگران از این منابع برخوردار می شوند.

وی ادامه داد :نشانه ها هم تابع اصول اقتصادی هستند. فوکو معتقد بود همه چیزهایی که معنادار هستند تابع یک اصل اقتصادی به نام کمیابی هستند. هر چیزی که معنایی را به ذهن متبادر کند نشانه می گویند، اعم از روایتهای داستانی.

وی با این سوال که چرا روایت هایی مانند نهنگ عنبر۲ و گشت۲ مجال بیشتری برای بروز و فروش پیدا می کنند؟تصریح کرد:  چون هنر در ایران تابع اصل کمیابی است و نه فراوانی. جامعه تنها مجال بروز برخی نشانه ها و روایتها را به سینما می دهد. برای رشد فرهنگ و هنر ، نیاز به اقتصاد فراوانی وجود دارد. منظور از فراوانی مالی نیست، منظور جامعه ای است که آزادی بر آن حکمفرماست. در جامعه ما حتی اگر کارگردانهای خوب وقتی فیلم می سازند منکوب و مطرود میشوند. جامعه اجازه تولید به آنها نمی دهد و جراید و تلویزیون آن را می کوبند.

این پژوهشگر یاداور شد: اگر می بینیم جامعه ما دایم عشق ها و طنزهای مبتذل را در فیلمها بازتولید می کند و فروش هم می کند، اینجا اصل دیگری وجود دارد به نام اصل انباشت. همچنان که اصل کمیابی وجود دارد و اجازه نمی دهد همه چیز گفته شود و تنها برخی حرفها اجازه بروز و بیان می یابند، اصل انباشت هم وجود دارد.  می بینیم که فیلم زیاد ساخته می شود اما همان عشق ها و طنزهای مبتذل انباشت و تکرار می شوند.

فوکو اینجا به یک اصل دیگر اشاره دارد به نام بسانگی. منظور این است که آنقدر یک موضوع را تکرار می کنیم تا به تهش می رسیم. در اصطلاح گندش را در می آوریم.

سینمای مبتذل یاد گرفته که تا کجا برود که توقیف نشود

سلطانی افزود: فوکو مفهوم دیگری دارد به نام آستانه ها. آستانه ها آنجایی هستند که برخی از فیلمها می خواهند از این چهارچوب ها و محدودیت های اصل کمیابی بیرون بروند، اما به آنها اجازه نمی دهند و اگر رفتند آنها را می زنند. در صورتی که وظیفه دولت است که سینمای فاخر و خلاق را که می خواهد نقد کند یا حرف تازه ای بزند تبلیغ و تایید بکند و الگوسازی بکند. اما این وظیفه تنها به صورت ناقص در جشنواره ها انجام می گیرد. فیلمهای روشنفکری طرد می شوند و در عوض لاتها خود را روشنفکر می دانند.

از لحاظ نشانه ای فیلم گشت۲، دیالوگهایی سرشار از مضامین مبتذل جنسی است، فیلم نهنگ عنبر۲، هم دهه ی شصت و محدودیتهای جنسی را مسخره می کند و مردم می خندند. جالب این است که فیلم هایی فروش می کنند که روی آستانه و لب مرز راه می روند.

ما در دهه ی شصت سینمای ما در نشانه خودسازی و پالودگی روان انباشت و تمرکز دارد. در دهه ی هفتاد تازه فیلم های عاشقانه وارد سینمای ایران می شود.این سینمای مبتذل یاد گرفته که تا کجا برود که توقیف نشود.[و شاید یکی از دلایل فروش آنها پا گذاشتن روی عقده های اجتماعی و سنت شکنی ها باشد و تنها خاصیت این فیلمها هم شاید همین گسترش گام به گام مرزهای آزادی باشد] حتی زمزمه های توقیف برخی از آنها را هم می شنویم. اینها به نوعی بازی های اجتماعی مردم جامعه با دولتهاست که گاهی خود را در رای سیاسی نشان می دهد و گاهی در توجه به برخی فیلمهای سینمایی. وقتی شما به نشانه های مبتذل اجازه بروز می دهید، ذایقه های مردم را هم خراب می کنید. اگر ذایقه مردم خراب نبود نباید گشت۲، ۲۰میلیارد میفروخت، باید تابستان داغ می فروخت. اگر به طور استثنایی فیلم اصغر فرهادی می فروشد به خاطر جایزه اسکار اوست.

سینماگر، توسط مناسبات قدرت ساخته می شود

وی در پایان گفت :در فلسفه دکارت سوژه، کسی بود که خودش فکر می کرد، عامل بود و به جهان شکل می داد اما در مطالعات فرهنگی جدید، سوژه کسی است که ساخته می شود  در مناسبات قدرت این سوژه ها ساخته می شوند. سینماگر، توسط مناسبات قدرت ساخته شده و دیگر با سینماگر مستقل روبرو نیستیم. اینجا مخاطبان هم تبدیل به سوژه هایی می شوند که ذایقه های نازل دارند. دیگر با ذهن هایی که سینمای روسنفکری را بپسندند مواجه نیستیم. در دهه ی شصت و هفتاد، فیلمهای روشنفکری مثل هنرپیشه و هامون پرفروش می شد، چون ذایقه ها می خواستند.

حال شاید سوال پیش بیاید که قدرت و مناسبات قدرت چه کسانی هستند که جلوی این سینمای فاخر را می گیرند. قدرت دیگر امروز تعریف مارکس وبری ندارد و مطلق گرا نیست. قدرت وبری در دست عده ای هست و در دست عده ای نیست. در تحلیل فوکویی قدرت همه جا هست، قدرت همان جایی وجود دارد که مقاومت هم وجود دارد. تلویزیون یکی از مبادی قدرت است که مبادرت به نقد منفی و سرکوب سینمای روشنفکری می کند.

در ادامه محسن سلیمانی فاخر منتقد سینما وکارشناس ارشد جامعه شناسی درباره جامعه شناسی مخاطب ونظریات زیبایی شناختی بوردیو  و مشروعیت وبر در راستای تاثیر بر اقتصاد سینما با میهمانان به تبادل نظر پرداخت.